Toeta
Otsi

loomaõigus

  • Vaimuhaigete kaitsepühak Dymphna

    ANU RAE

    Näitus „Meeletu Dymphna järele“ Niguliste muuseumis kuni 28. XI, kuraator Katharina Van Cauteren (The Phoebus Foundation) ning koordinaatorid Merike Kurisoo ja Niels Schalley (The Phoebus Foundation).

    Koostöös maailma ühe suurema erakunstikoguga, Belgias asuva The Phoebus Foundationiga on Niguliste muuseum Eesti näitusekülastaja ette toodud XVI sajandi algusest pärit püha Dymphna altariretaabli. Säilinud seitsmel (originaalis kaheksal) maalitahvlil on kunsti­teose autor Goossen van der Weyden (u 1465 – pärast 1538) kujutanud varakeskaegse märterpühaku lugu. Teose tellis Tongerlo kloostriülem Antonius Tsgrooten (1460–1530). Tongerlo lähedal asub Geeli linn, kus austati püha Dymphnat ja käidi palverännakutel tema käest abi saamas.

    Nüüdisaegne vaatenurk. Näituse eesmärk on tutvustada altariretaablit, selle autorit ja hiljuti lõppenud konserveerimistööde uuringutulemusi. Näitus on lahendatud audiovisuaalselt neljas sektsioonis ja audiogiidita hakkama ei saa. Sissejuhatavas videos tutvustatakse altari­retaablit ja restaureerimistööde käiku. Näituse teine osa on pühendatud märtritar Dymphnale. Tema legendi on vürtsitatud kuuldemängulaadsete vahelepõigetega. Õrnust ja naiselikkust sümboliseerivas heleroosas kleidis püha Dymphna oli varakeskajal elanud iiri printsess. Tema isa oli paganausku kuningas, kuid ema eeskujul võttis Dymphna vastu kristluse. Pärast ema surma soovis Dymphna isa uuesti abielluda ja leidis, et ainult tema lihane tütar võib kadunud abikaasa koha täita. Dymphna otsustas põgeneda ja jõudis Belgiasse Geeli linna, kus hakkas tegelema vaeste hoolekandega. Hiljem kujunes püha Dymphna reliikviate hoiu­kohast vaimsete häirete all kannatavate palverändajate armastatum sihtpaik. Kas püha Dymphna elas VI või VII sajandil ja miks printsessist sai just vaimuhaigete kaitsepühak, selles ei ole näituse tegijad suutnud omavahel kokku leppida.

    Kolmandas sektsioonis esitatakse lõbusa ja kohati terava debatina altari­retaabli kunstilooliste uuringute tulemusi. Teose autor Goossen van der Weyden ja selle tellija, kloostriülem Antonius Tsgrooten kommenteerivad kunstiteose loomeprotsessi. Fiktiivset intervjuud saadab altariretaabli tegelastega videolahendus. Kiita tuleb nii Belgia stsenaristi kui ka näitlejaid. Humoorika ajaloojutustuse kaudu saavad ammu elanud inimeste lood arusaadavamaks, põnevamaks ja inimlikumaks – aastasadadest sõltumata oleme siiski üpris sarnased. Viimases osas heidetakse pilk tänapäeva Geeli vaimuhaigetele koduhooldust pakkuvate perede ja haigete argiellu.

    Vaimuhaiglad ja koduhooldus. Kuigi näituse eesmärk on tutvustada kunsti­ajalooliselt põnevat altariretaablit, annab see ka suurepärase võimaluse vaadelda renessansiajastu ühiskonda. Dymphnast oli saanud vaimuhaigete kaitsepühak ja Geeli elanikud on XV sajandist peale tegelenud vaimuhaigete deinstitutsionaliseeritud hooldusega. Sellest tulenevalt on mõistlik ka näitusel tutvustada XVI sajandi vaimuhaiguste käsitlust.

    Nüüdis-Geeli ellu sisse juhatavas videos öeldakse, et tollal (altariretaabli valmimise paiku) pandi vaimuhaiged vangikongi. See väide on ebatäpne.

    Goossen Van der Weyden. Püha Dymphna altariretaabel. Detail. U 1505. The Phoebus Foundation

    Esiteks puudusid XVI sajandil tänapäevases mõistes vanglad. Kinnipeetud ootasid kohtuotsust või selle täideviimist ehk siis tegu oli arestikambriga. XVIII sajandi lõpus Ameerika iseseisvussõja ja Prantsuse revolutsiooniga kätte võidetud vabaduse võtmine karistusmeetmena seadustatakse alles XIX sajandil.1

    Ei saa kuidagi nõustuda renessansiaja vaimuhaigete laiaulatusliku (väärkasutatud) institutsionaliseerimisega, millele „vaimuhaiged pandi vangikongi“ osutab. Kuigi keskaeg (selle pikendusena ka järgnenud sajandid) vaevleb niikuinii pimeda ja vägivaldse ajastu kuvandi all, siis arvatavasti on siin tegemist Michel Foucault’ intellektuaalse pärandiga.

    Foucault’ uurimisküsimused paigutuvad selgelt Teise maailmasõja järgsesse ajalookirjutusse, kus hakati indiviidi autonoomia ja riigivõimu vahekorda senisest kriitilisemalt käsitlema.

    Foucault väitis, üldistades Prantsusmaa näitel kogu Euroopale, et vaimuhaiguste medikaliseerimine ja sellest tulenev institutsionaalne käsitlus ei olnud muud kui riigi soov ühiskonna arvates ebakohased inimesed eraldada. Selline protsess ehk le grand renfermement (eestikeelses tõlkes on kasutatud „suur sulgemine“) sai tema sõnul alguse XVII sajandi keskpaigas. Ajalookirjutuse tarvis seisneb sellise väite tulem selles, et seadnud psühhiaatria ajaloos küsimärgi alla seni valitsenud progressi narratiivi, innustas Foucault ajaloolasi seda valdkond uurima.

    Kõige häälekamalt on Foucault’d kritiseerinud briti ajaloolane Roy Porter, kes osutas juba 30 aastat tagasi, et „suur sulgemine“ ei kehti Suurbritannia ega ka kõigi Mandri-Euroopa maade kohta.2 XVII sajandi Inglismaal ei pandud vaimuhaigeid kinnistesse asutustesse ja nad olid perekonna, mitte riigi, hoolitsusel. Porter rõhutab, et (alles) XIX sajandil võttis riik vaimuhaigete hoolduse enda kanda ja algatati vaimuhaiglate ehitamine.

    Ka Balti provintside puhul ei saa süsteemsest institutsionaliseerimisest rääkida enne XIX sajandit. Esimene vaimuhaigla avati Riias 1786. aastal ning järgmise 12 aasta jooksul oli haiglast läbi käinud 45 vaimuhaiget.3 Praegusel Eesti alal eraldati vaimuhaigetele mõned kohad 1796. aastal loodud Tallinna Priihospidalis.4 Suuremaks institutsionaliseerimiseks läks siinmail XIX sajandi viimasel veerandil, kui Tartu ülikooli juurde loodi psühhiaatriakliinik. Seega ei kehti Foucault’ argument ka siinse piirkonna kohta.

    Vägivaldselt käituvate vaimuhaigetega tuli aga kuidagiviisi tegeleda. Ajaloolane H. C. Erik Midelfort on väitnud, et hiliskeskajal ja renessansiajal tõepoolest seoti mõned vaimuhaiged kinni või eraldati, kuid selle põhjus oli olnud nende ohtlikkus iseendale või teistele.5 Enne modernset psühhofarmakoloogiat, mis töötati välja pärast Teist maailmasõda, oli märatsevaid inimesi pea võimatu muudmoodi kontrollida.

    Hiliskesk- ja renessansiaegne vaimuhaigusekäsitlus oli kahetine. Üks võimalus oli mõelda sellest kui haigest kehast tulenevast probleemist, mida saab ravimtaimedega ravida. Teisalt võidi lähtuda religioossest argumendist, mille järgi igasugune haigus, sh vaimuhaigus, on põhjustatud patust, mistõttu oli palverännak üks vaimuhaiguse ravimise moodustest. Samuti oli ravimeetmena kasutusel näiteks eksortsism, kuna vaimuhaigust võis ka tõlgendada kui kurjast vaimust vaevatud olemist.

    Teatud sorti ebakohast käitumist ja tundmusi võidi ka tunnustada. Näiteks õukonnanarre. Melanhoolia puhul usuti, et see toetab geniaalsust, või et kõik geeniused on natuke hullud.6 Pealegi tunnistas kirik pühasid hullusid, kellel oli Jumalaga eriline side.7

    Seega oli vaimuhaiguste käsitlus hiliskesk- ja renessansiajal, nagu ka igal muul ajal, väga mitmetahuline. Kuigi normist kõrvalekaldujate stigmatiseerimisest ei pääse ükski ajastu, pole õige teha ühe lausega üldistus niivõrd keeruka probleemi tutvustamisel.

    1 Abby M. Schrader, Punishment. Encyclopedia of European Social History. From 1350 to 2000. Kd 3, toim. Peter N. Stearns. Charles Schribner’s Sons, New York 2001, lk 413–427.

    2 Roy Porter, Mind-frog’d manacles. A history of madness in England from the Restoraion to the Regency. The Athlone Press, London 1987, lk 5–9.

    3 Vladimirs Kuznecovs, About Diagnostics at the Mental Asylum of Riga Citadel in 1787–1790. –Acta Baltica Historiae et Philosophiae Scientarum, 2012, 1:2, lk 83-84.

    4 Heino Gustavson, Tallinna vaimuhaiglad minevikus. – Nõukogude Eesti Tervishoid, 1971 nr 2, lk 127.

    5 H. C. Erik Midelfort, Madness and Civilizaition in Early Modern Europe: A Reapprisal of Michel Foucault. After the Reformation. – Essays in honor of J. H. Hexter. Toim. Barbara C. Malament. University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1980, lk 253.

    6 Samas, lk 255.

    7 Petteri Pietikainen, Madness. A History. Routledge, London and New York 2015, lk 29-30.

  • Naine maal, külmal ja kaugel

    ALEKSANDER METSAMÄRT

    Dokumentaalfilm „Ivanna elu“ („Life of Ivanna“, Venemaa-Norra-Soome-Eesti 2021, 79 min). Režissöör Renato Borrayo Serano, stsenaristid Renato Borrayo Serano ja Daria Sidorova, helilooja Timo Steiner, produtsendid Vladislav Ketkovitš, Mette Cheng Munthe-Kaas, Marianna Kaat ja Pertti Veijalainen.

    „Ivanna elu“ on seitsme küljega tahukas. Teda võib vaadata mingist perspektiivist täielikult silmaklapistatuna – olgu see rakurss siis etnograafiline, sotsioloogiline või feministlik. Ikka pakub ta suurepärast teksti, mida lugeda, analüüsida ning hilisemates vestlustes näiteks tuua ja kasutada. Tugevale portreefilmile omaselt ajab „Ivanna elu“ mitmeid risoome, mille kaudu vaataja saab filmist endale tähendust luua.

    Mul kippusid vaadates mõtted tihtipeale liikuma nõnda. Näha ühe naise loost peegeldumas ennekõike laia probleemide ampluaad. Neenetsi kultuuri hääbumist, joomarluse mõju lähisuhetele, lapsekasvatuse universaalset keerukust, traditsioonide muutumist, soorollide lahustumist vajadustes ja nõnda edasi. Otsekui oleks tegu mingi suure metafooriga. Kuigi „Ivanna elu“ allub kergelt lugemisele läbi kõiksugu „prillide“, saavutab film oma elulise täiuse vist ainult siis, kui näha teda sama lihtsalt, kui seda teeb tema pealkiri – Ivanna eluna.

    Siberi tuultes

    Ivanna on 26aastane neenets. Viie lapse ema. Ta elab koos lastega tundras, karjatab seda, mis on kunagisest põhjapõtrade karjast alles, ja annab endast parima, et olukorraga päevast päeva toime tulla. Tema mees Gena on alkohoolik, kes elab asulas tundra piiril. Ei tööta. Ainult joob ja satub kaklustesse. Viimane oli vististi isegi liialdus. Ainult joob ja saab peksa.

    Elu, mida filmis näeme, on trööstitu ja karm. Seni, kuni näeme Ivannat pistmas tundras rinda tuule, lume ja viie jõngermanni murede ja hädadega, tundub tooni andvat karmus. Loomulikult on tundras elada raske ja närune, kuid Ivanna stoiline meelekindlus ja suutlikkus endaga hakkama saada hoiavad õhus mingit lootust. Keeruline on mitte uskuda naisesse, kelle kohta meesneenetsid kerge alaväärsuskompleksiga pomisevad: „Kurat … Ta on ikka parim saanijuht, keda ma näinud olen.“

    Trööstitus hakkab valitsema siis, kui jõulude paiku sõidetakse külla paistetanud näoga viinast apaatsele Genale. Esimese kohtumise soojus raugeb peagi. Mees ei taha tööd teha ega lubada seda ka naisele. Ivanna suudab teha head nägu või vähemasti toppida sõrmi kõrva, kuni juhtub, mille saatus oli juba olukorda kodeerinud. Gena tõstab Ivanna vastu käe. Kaameli selgroog murdub ning naine naaseb lastega tundrasse.

    Lõpukaadrites ei tundu paistvat tulevikku, ainult Ivanna elu lõputu hall olevik.

    Külm pilk paljastab soojuse

    Kuigi kirjutatu põhjal tundub „Ivanna elu“ kõige depressiivsema dokumentaalfilmina žanri ajaloos, hoiab elulisus seda täielikult sinna auku libisemast. Lavastaja Renato Borrayo Serrano on edukalt suutnud vältida „etnograafiliste portreede“ puhul tihti esinevat viga, kus kauge rahvas või selle esindaja tehakse filmis mingisuguse inimkogemuse universaali kehastajaks. Võib-olla mängib siin teatavat rolli ka Tolstoi vana tõdemus: kõik õnnelikud perekonnad on üksteise sarnased, iga õnnetu perekond on isemoodi õnnetu.

    Ivanna ümber aina tiirlev, hällilapsest varateismeliseni ulatuval vanuseskaalal asetsev lasteparv on nähtus omaette.

    Toimigu see mis printsiibil tahes, film suudab püsida kaljukindlalt oma peamise subjekti ehk ühe naise elu kujutamise juures. Seejuures nimme elu kujutamise juures. Tegu on pigem žanrimaali kui portreega. Kaadrid keskenduvad küll Ivannale, kuid maalitav pilt on tema elu ja argipäev. Ivanna koorub selle kõrval välja orgaaniliselt ja tasahilju, otsekui taustafoon. Siit võib tuleneda ka filmi teatav kreenisolek sissejuhatuses kirjeldatud ühiskondliku kaalutlusega tõlgendusviiside suunal. Ka Ivanna ise on kohati nagu kõrvalosatäitja selles tohuvabohus, mis on kokkuvõtlikult tema enda elu.

    Tegijad on selle elu kujutamisel lähtunud lakoonilisest võttestikust. Kaameral lastakse joosta ning kinolinal ilmutab end kõige klassikalisem cinéma vérité. Ei tehta intervjuusid ega konstrueerita narratiive seal, kus elu neid loomulikult ei paku. Kuigi paar korda räägib Ivanna enda, Gena ja oma pere ajaloost lähemalt, jätab see alati mulje, nagu oleks naine jõudnud kaalutletud otsuseni päevast päeva sabas jõlkuvale kaameratiimile rääkida, „kuidas asjalood siis tegelikult on“. Küllap see on selles võttestikus ainus viis, kuidas kaamera teadustamine on vastuvõetav.

    Loomulikult ei suuda kaamera kohalolu ignoreerida lapsed. Ivanna ümber aina tiirlev, hällilapsest varateistmeliseni ulatuval vanuseskaalal asetsev lasteparv on nähtus omaette. Seda eriti filmi esimeses osas, mil kollektiivselt elatakse veel tundras – põhjapõdranahkadest, vakstust, laudisest ja ausõnast koos püsivas köetavas telgis.

    Mõnel ruutmeetril toimuva tegevuse juures tekib aeg-ajalt küsimus, kuidas kaamera ruumi perekonnatäie põnnide keskele ära mahtus. Tihedas ruumis aset leidva kaootilise siblimise keskmes tiksuvale kaamerale proovitakse küll pilke mitte heita, kuid lastes aina välja lööv kihk esineda lõhub kõige paremas mõttes kaameratöö diskreetsusambitsioone.

    Pereelu, mille film meie ette toob, on kaunis raju. Kohati meenutab omavaheline läbikäimine mõnda Harmony Korine’i filmi. Eriliselt meenub hetk, kus üks vanematest lastest röögib keset lumetormi hällilapsele unelaulu näkku. Mitmedki hetked filmis on nii eluliselt veidrad, et mõnest mängufilmist oleks nad välja jäetud põhjendusega, et publik ei jääks seda uskuma.

    Jutt pole nii palju konkreetsetest sündmustest – kuigi saab näha, kuidas koolieelik joob isukalt tassitäie sooja põhjapõdra verd jms – kui üleüldisest dialoogist ja pereringi mikrosuhtlusest. Kes vene keelt natukenegi mõistab, saab subtiitrites kõvasti viisakamaks lahjendatud keelekasutuse üle mõnuga pihku kihistada.

    Kaunis karm

    Kuigi film portreteerib Ivanna elu ennemini kui isiksust, äratab naisest vormuv pilt aukartust. Viiest lapsest tulenev laissez-faire tüüpi emalik enesekindlus kantseldamisel, paljakäsi opereerimine tingimustes, kus keskmisel eestlasel nina otsast ära külmuks ning lõputu ahelsuitsetamine jätavad Ivannast võimsa mulje. Kuigi oleme Ivannaga samaealised – kahekümnendate keskel –, tekkis mul teda vaadates pigem tunne, nagu vaataksin oma varalahkunud isapoolse vanaema neenetsversiooni. Eriti arvestades, et vanaema suust pärineb legendaarne tsitaat: „Naine peaks suutma meheta kaks-kolm last ilma suurema vaevata suureks kasvatada.“

    Teisisõnu on Ivanna naine, kes on pidanud 26. eluaastaks kandma rohkem raskusi, kui ette suudaks kujutadagi. Esimene rasedus 14aastaselt, mees, kes aina joob, elu tundras, viis last ja totaalne vaesus.

    Soovimata langeda spiritismi, võib väita, et kinolinal näeb variatsiooni „ühest vanast-vanast hingest“.

    Potentsiaalselt nukraim allhoovus on Ivanna lõplik pettumine Genas. Esimeses, tundras veedetud filmipooles näeme Ivannas veel tulevikulootuste sähvatusi. Hetki, kus „vana-hinge“ tagant särab ekraanile noore ja tugeva naise elaan. Kahjuks murdub Ivanna omamoodi, kui ta Genas lõplikult pettub ja mehe hülgab. Filmi viimases vaatuses, Ivanna ja laste elus tööstuslinna äärealal, tunduks naine otsekui leppinud. Leppinud sellega, et nii on. Leppinud sellega, et unistuste lagi on oma korter. Kuigi see võis olla ka kaval montaažinipp, töötas seesugune teekond resigneerumisse kõige paremas mõttes väga muserdavalt.

    Isegi kui perekonna vanima tütre elust internaadis jooksevad aeg-ajalt läbi mõningad kaadrid, töötavad jõmpsikad pigem nagu klassikalise koori variatsioon. Ivanna kõrval joonistub ainsa teise konkreetse portreena välja tema mees Gena. Gena – noorelt isa kaotanud ja joomarlusse langenud kakerdis – mõjub alaliselt pundunud näoga kui iga mehe halvim potentsiaalne tulevik. Saamatu, loll ja arg. Piisavalt vana, et võtta igati täisväärtusliku külajoodiku mõõtmed, samal ajal piisavalt noor, et taustafoonilt nagu paistaks veel keegi, kellel kunagi võis olla lootus.

    Kahe tegelase kõrvutusele ei pane film suurt rõhku, kuid ühe alateemana pakub see – otse elust välja koorununa – taaskord vaatajale hea mõtiskluse soorollide ning sedakaudu ka identiteedi kohta. Isegi kui Genat on võimalik välja vabandada mitmesuguste sotsiaalsete tegurite võrrandi tulemusena, on tema käitumine lihtsalt perversselt madal ja nõme. Kuigi Gena rusikakangelase karjäär on tema isikule vastavalt hädine ja hale, tekib mehe käitumisest piisav ja autentne toksilisuse aura, nii et tegelikult ei julgeks filmi soovitada kellelegi, kes on teema vastu väga tundlik. Neile, kes on rõvedustundest vältinud TV3 hitt­saadet „Poissmeeste pidu“, pakub Gena sel aastal veel siiski võimaluse tunda suus oksemaiku.

    Õnneks ei anna filmile tema lõpliku tunnetust see kuulsa krokodilli kuulsusetu nimekaim. Kui tõesti soovida kokku võtta tunnet, mille teos jätab, on see midagi toorest. Midagi elulist. Tahaks filmi vaimus viidata soojale põhjapõdramaksale, kuid isikliku kokkupuute puudumisel seda teha ei julge. Filmi tundlik montaaž on jätnud nelja-aastasest võtteperioodist tunduvalt lühema mulje, kui ta seda tegelikkuses oli.

    „Ivanna elu“ on nukker film, mis suudab kogu oma trööstituses ometi helkida nagu kesköine Siberi lumi. Võib-olla on siin peidus isegi väike jumalatõestus. Et ta tõesti paistab kuskilt natuke välja piiluvat neil hetkedel, kui ollakse silmini sitas.

  • Juhan Liiv ja tühi väli …

    MÄRT LÄÄNEMETS

    nullteatri „Ma tahaksin olla kui lill“, dramaturg ja lavastaja Kalev Kudu, muusikalised kujundajad Kalev Kudu, Karl Edgar Tammi ja Kiwa, valguskujundaja Karl-Fredy Kruup. Mängib Karl Edgar Tammi. Esietendus 10. IX Rupsi külas Juhan Liivi muuseumis.

    Ei, pealkirjas ei ole viga, kuigi igaüks näeb siin ilmselt Liivi ühe tuntuma luuletuse „Sügise“ avarida: „Igav liiv ja tühi väli …“. Ka minu ajal pidi selle koolis pähe õppima. Ilus lihtne kindla rütmi ja riimidega luuletus jäi hästi meelde ning hinne viis selle ülesütlemise eest oli kerge tulema. Aga see oli vist õpetaja ise, kes rääkis, et keegi olla kord seda rida deklameerinud just nii, nagu siin pealkirjas, kas siis kogemata või tõsimeeli nalja tehes, ning kuulajad saanud tublisti naerda. Ja manitses, et meie nii ei teeks.

    See aastakümnetetagune koolipoisiaps (või -nali) tuli uue ringiga ja hoopis teistsuguses seoses mulle uuesti meelde Juhan Liivi kodutalu rehealuses, mis tunniks ajaks oli saanud etendusekohaks, kus Liivi olemise­valust kantud luule ja mõtteterad Kalev Kudu kokku seatuna Karl Edgar Tammi ehk Etsi dramaatilises esituses viisid publiku lavastaja tahtel … Jaapani zen-kloostrisse.

    Ega see iseenesest väga üllatav olnudki. Eks ole ju Kudu zen’i-huvi üldteada. Ta on varemgi seda teatrilavale toonud. Meenutagem kas või tema juba paarikümne aasta tagust zen-lavastust „… lumi just on langenud üle Yoshino küla“ (2000). Ka Juhan Liiv on olnud Kudule ikka südamelähedane. 2013. aastal lavastatud „Mind vaatas ühe lille silm“ tundub olevat geneetilises seoses vaadeldava uuslavastusega. Teiselt poolt on Liivi karget loodusluulet ikka ja jälle võrreldud (näiteks Jaan Kaplinski) Kaug-Ida zen’ist mõjutatud minimalistliku looduslüürikaga, kus „iga luuletus on kui pilt“. Võrdleme kas või neid kahte ka lavastuses kuuldud luuletust.

    Liiv:

    Taluõue… Vaikne

    talvehommiku,

    värsket lund on sadand,

    kõik veel vagune.

    Õunapuu peal aias

    hüppab varblane,

    tasakesi helbed

    talle järele.

    Hattori Ransetsu (1654–1707):

    Uue aasta päev

    lobisevad varblased

    ja selge taevas

    Nii jääbki tõdeda, et Kudu poleks Kudu, kui ta ei oleks neid kahte – Juhan Liivi ja zen-budismi – lõpuks kokku viinud. Ja mitte pelgalt vormilisi ja kujundlikke analoogiaid otsides ja esitades, vaid Liivi otse hingepõhjast tulevat kannatust ja lunastuse ehk vabanemise otsinguid, mis tema loomingut ju eranditult kannavad, budismi võtmega avades. On see ehk vägivaldne? Söandan väita, et mitte. Kas pole üleilmastumine jõudnud juba sellesse faasi, kus eri ajastute ja kultuuride vastastikune suhestumine ja tõlgendamine on pigem loomulik asi, mitte mõne ekstravagantse looja kiiks.

    Lavastuses „Ma tahaksin olla kui lill“ on Karl Edgar Tammi esitada Juhan Liivi olemisevalust kantud luule ja mõtteterad.

    Nagu Linnart Mäll juba enam kui pool sajandit tagasi prohvetlikult sõnastas: „Sünteesini jõudnud dialoog Lääne ja Ida vahel on tekitanud vajaduse mõista seda, mida Idal on meile öelda, et me saaksime võtta Ida saavutusi meie oma kultuuri olulisteks komponentideks.“ Ja sellest järeldanud: „Orientalistika ülesandeks peaks seega olema püüd luua mudeleid, mis võimaldaksid uut lähenemisviisi Lääne nähtuste mõtestamiseks.“1 Nii et miks siis mitte mõtestada Juhan Liivi budismi kaudu ja … jõuda budismini Juhan Liivi kaudu.

    „Minu nimi on Joannes Liiv, talupoja poeg, kolm korda vangis istunud, hullu­majas olnud, kolm aastat ilma passi ja elukohata Tartus elanud – minul ei ole varandust.“ See on Liivi enesetutvustus ehk CV, mida me raudteerongi lõgina saatel, mis markeerib Liivi tuntud teekonda Valka tema surma-aastal 1913, kuuleme. Seda ette lugedes käib tegelane Liiv publiku seas ringi ja näitab kõigile oma passi. Igati hea „budistlik“ sissejuhatus: Liiv kui „kodust lahkunu“, nagu budismi traditsioonis nimetatakse vaimsete otsingute teele läinuid.

    Liivi eluloo järgi pidi see teekond tal jätkuma Varssavini, kuhu luuletajal oli plaanis jõuda Poola trooni nõutama, aga mis jäi katkiste kalosside ja rahapuuduse tõttu Valgas pooleli. Lavastuses sellest tegelikult juttu ei olegi, kuigi „minu vaest Poolamaad“ korraks siiski mainitakse Liivi muude apokalüptiliste mõtete seas, kui ta arutleb (Esimese maailmasõja eelaastal!), et maailm seisab kas täieliku pankroti või suure sõja lävel.

    Kui väga tahaks, võiks siit jõuda pseudobudistliku müstifikatsioonini, et Liiv ehk oligi mõnes varasemas elus olnud Poola kuningas, mis talle nüüd apokalüptilistes oludes meelde kerkis, aga selleni lavastus muidugi ei lasku. Jäägu see targutus minu südametunnistusele.

    Kuigi lavastuses Liivi mõne dramaatilise väljaütluse võimenduseks lastakse kõmada Tiibeti budistliku kloostrimuusika bassihäälsel jõrinal, ei pakuta sellega õnneks üle. Lavastus on üldtoonilt ikka zen’ilikult karge, minimalistlik, ja eksistentsiaalselt terav. Liivi lugu on kannatuse lugu, mille äratundmine on budismi maailmavaate ja vabanemistee alguspunkt, nagu ütleb Buddha oma esimeses jutluses: „Sündimine on ju kannatusrikas, vananemine on kannatusrikas, haigus on ju kannatusrikas, suremine on ju kannatusrikas, samuti on kannatusrikkad mure, kurbus, kannatus, masendus ja ärevus. Kokkupuude ebameeldivaga valmistab kannatusi ja eemalolek meeldivast valmistab kannatusi. Kannatus on ka see, kui ei saada seda, mida ihaldatakse.“2

    Eks see äratundmine ole Liivil ju kõik olemas. Ja ka see, kuidas see kannatus kiht-kihiti koguneb algselt puhtasse inimhinge: „Kui ta algas, mäestiku oja, siis oli ta kristallselge. Aga seal tuli mäeselg, ja sellest üle enam ei saanudki. Soo sai. Kõik muda, rimps, rämps kogus kokku ja hakkas haisema. Ja kui ta nüüd lainetabki, iga laine ja lainekene ei ole ikka jälle muud kui sopp.“ „Nagu pidalitõbine olen Eesti elu keskel, uksed kinni ja südamed.“ „Õudne surumine …“

    Liiv lepitab end selle teadmisega: „Inimene, sa pead elama, kui sa ka ei taha, käsib loodus. Minupärast, eks või ju ka elada.“ Ja näeb võimalust muutumiseks, uuesti sündimiseks (luuletuses „Uus ja vana“):

    Nii iga päev ma suren,

    suren alalõpmata

    ja tuhatkorda süda

    kokku käänab valuga.

    Nii igal hommikul ärkan

    ma uuest’ sündinud.

    Siis uuesti ära suren,

    uuest’ ärkan muudetud.

    Ja lõpuks väljendab lootust inimese suhtes: „Tuleb ükskord sul tõesti valge aeg, inimene – sa öö poeg?“ Näeb aga omaenda piiratust: „Minul on oma rist, ma ei saa kõnelda mis tahan, mis ma kui lennates taban, selle ainult saan.“

    Juhan Liivil ei ole teed, mis teda kannatusest vabastaks. Kuid tal on vilksatused, mida ta „kui lennates tabab“ ja sõnadesse valab. Lavastus tõstab neid võimsalt esile. Need on, esiteks, loodus, looduse taju, otse looduse sisse minek, mis on Liivile nii iseenesest olev ja kulgev ja niisugusena paistab talle täiuslik: „Ma tahaksin olla kui lill, kui õitsev lill.“

    Iseäranis täiuslikult väljendub see Liivi vähetuntud luuletuses „Kitse visna­puu“:

    Täis üleni lihavaid marju

    üks kitse-visnapuu.

    Tal lehedki jäävad varju,

    pea kanda neid võimatu.

    Ei küsi puu, miks ta neid kannab,

    kes neid talt ihaldab.

    Ei küsi, kellel’ neid annab,

    ehk kes neist kasu saab.

    Neid kannab, et marjade pärast

    on kitse-visnapuu.

    Ja marjad visnapuu pärast.

    Ja mis – on siis kuskil muu?

    Teine lunastusetee on Liivil armastus, mida lavastuses lastakse tunda tema kirjakatkendite kaudu Liivi elu armastusele Liisa Goldingule: „Kas niisugune ongi armastus – õnn, valu, rõõm, kurb meel? Täna käisin tohtri juures ja lasksin endale ühe rubla eest ütelda – et palju väljas pidada käima. Kui ma ühe nädala Sinu kõrval elaksin, siis oleksin terve. Kõik on õhu süü.“

    Ega kõiki Liivi „budistlikke“ kirjakohti, mis Kudu lavastuses kontsentreerituna kokku pandud ja maha mängitud, saa ühes lühikeses kirjatöös uuesti korrata ja pole ju tarviski. Jääb veel vaid üle kajastada, kuidas Liivi rongiga alanud „viimne teekond“ sujuvalt zen’i kloostrisse suundub. Mida lähemale lõpule, seda vaiksemaks ja mõtlikumaks muutub Tammi mängitud Liiv. Ka tekstid muutuvad tasasemaks kuni selleni välja:

    Lumehelbeke

    tasa, tasa

    liugleb aknale,

    tasa… tasa…

    Nagu viibiks ta

    tasa, tasa,

    mõtles tulles ka:

    tasa, tasa!

    Miks nii tuksud, rind?

    Tasa, tasa!

    Rahu otsib sind –

    tasa, tasa…

    Ja otse loomuliku jätkuna võtab pea­tegelane etenduse viimastel minutitel seinalt hõredate piidega puureha ja hakkab sellega rehealuse põrandat katvasse liiva zen’i mõtlusaedadele omast rahu, korrastatust ja meeleselgust sümboliseerivat rehamustrit kujundama, ilusasti ümber liiva sisse juba mängu kestel nagu muuseas paigutatud kivide. Et publik selle etenduse lõppedes segi tallaks …

    Seejärel teeb ta lahti rehealuse väravapooled, meile avaneb „tühi väli“ lokkava loodusega, kuhu Juhan Liiv rahulikult sammub ja millega kokku sulab. Et tulla mõne viivu pärast tagasi näitleja Etsina ja lugeda koos publikuga mõned Liivi luuletused ja jaapani haikud. Ja ongi kõik.

    Kudu ja Kiwa rahvusvaheline teatriprojekt nullteater on lubanud seda lavastust talveperioodil ka Tartus (ja võib-olla mujalgi) siseruumides mängida. Loodame, et see tuleb. Ainuke küsimus, kuidas toimetada lavale etenduseks vajalik kogus liiva ja tekitada rehealuse väravast avanev „tühi väli“. Ilma nendeta jääb lavastuse katarsis ära. Tänapäeval lahendaks sellise tehnilise küsimuse muidugi videoinstallatsioon. Aga seda ootaks küll, et järgmisel suvel saaks see lavastus Liivi muuseumis taas mänguvõimaluse.

    Lõpetuseks üks lavastuseväline suure tiibeti õpetaja Chögyam Trungpa (1940–1987) luuletus koos minu tõlkega, mis „budistliku“ Juhan Liiviga võiks õige hästi haakuda:

    A flower is always happy because it is beautiful.

    Bees sing their song of loneliness and weep.

    A waterfall is busy hurrying to the ocean.

    A poet is blown by the wind.

    A friend without inside or outside

    And a rock that is not happy or sad

    Are watching the winter crescent moon

    Suffering from the bitter wind.3

    [Lill on alati õnnelik, sest ta on ju nii kaunis.

    Mesilased laulavad oma üksildast laulu ja nutavad.

    Kosel on alati kiire, et jõuda mereni.

    Luuletaja viib tuul lihtsalt ära.

    Sõber, kellel pole midagi ei sees ega väljas

    ja kivi, mis pole ei kurb ega rõõmus,

    vaatavad talvist kuusirpi

    ja lõdisevad külma tuule käes.]

    1 Linnart Mäll, Nulli ja lõpmatuse kohal. Ilmamaa, 1998/2003, lk 302-303.

    2 Budismi pühad raamatud I. Lux Orientis, 2004, lk 13-14.

    3 Vt http://www.poetry-chaikhana.com/Poets/T/TrungpaChogy/Aflowerisalw/index.html

  • Flaami kuldajastu naiskunstnikele mõeldes

    KATRIN KIVIMAA

    Näitus „Memlingist Rubensini. Flandria kuldne ajastu“ Kadrioru kunstimuuseumis kuni 31. X, kuraator Katharina Van Cauteren (The Phoebus Foundation), kaaskuraator Greta Koppel (Eesti Kunstimuuseum) ja koordinaator Niels Schalley (The Phoebus Foundation). Valik Phoebuse fondi XV–XVII sajandi flaami kunsti kollektsioonist.

    Kadrioru kunstimuuseumi näitusel „Memlingist Rubensini. Flandria kuldne ajastu“ on eksponeeritud kolm teost kolmelt autorilt, mille puhul peaks muu hulgas rääkima naiste aktiivsest osalusest Madalmaade kuldajastu kunstiloomes ja kunstiäris. Catharina van Hemesseni, Michaelina Wautieri ja Catharina Ykens II näol on tegemist kolme väga erineva tausta ja tuntusega kunstni­kuga. Nende elulugu, koht kunstiloos, teoste valeatribueerimine või hiljutine taasavastamine on aga ilmekas näide, kuidas on naiskunstnikke pikka aega koheldud kanoonilises kunstiajalookirjutuses ning ka kollektsioneerimisel ja eksponeerimisel.

    Kunstnikuks sündinud. Nii hollandi kui ka flaami XVI ja XVII sajandi kunstielu eristas teistest Euroopa kunstikultuuridest naiskunstnike suur arv. Juba flaami XV sajandi lõpu kunstnike gildi nimekirjadest ja teistest ajaloodokumentidest on teada, et sealses kultuuriruumis tegutsesid paljud naised professionaalsete illustraatorite ja kunstnikena. Ameti ja ateljee-töökoja olid nad reeglina pärinud perekonnaliinis. Edukamad ja tuntumad naiskunstnikud kindlustasid endale aristokraatidest patroonide ja tellijate toe või töötasid mõne õukonna juures. Naiskunstnikke ja nende arvukust mainib oma Madalmaade reisikirjas ka Firenze humanist ja kaupmees Ludovico Guicciardini (see raamat on näitusel samuti väljas).

    Renessansiaja kunstnik Catharina van Hemessen (1527/28 – pärast 1567. aastat) on kunstiajaloos mitmes mõttes tähendusrikas. Hemessen, nagu paljud tolleaegsed ja hilisemad naiskunstnikud, sündis kunstniku (või kunstnike) peres. Reeglina õpetas neid isa, antud juhul siis Jan van Hemessen, kelle looming on Kadrioru näitusel ühe portreega esindatud. Catharina van Hemesseni nimetatakse Euroopa kunstiloos tihti esimeseks naissoost maalikunstnikuks: seda põhjusel, et ta on esimene naiskunstnik, kelle kindla autorsusega tahvelmaalid on säilinud. Enamik tema vähestest teostest on signeeritud ning temast on kirjutanud nii Ludovico Guicciardini kui ka (ilmselt viimase andmetele toetudes) itaalia kunstnik ja kunstiajaloolane Giorgio Vasari. Catharina van Hemessen oli Antwerpeni püha Luuka gildi liige ning tema patroon oli keiser Karl V õde, Hispaania Madalmaade asehalduriks olnud Ungari Maria, kelle õukonnaga kunstnik pärast abiellumist mõneks ajaks liitus.

    Catharina van Hemessen spetsialiseerus miniatuursetele portreemaalidele, millel oli tollal oluline roll isiklikku laadi, perekondliku, aga ka kollegiaalse suhtluse edendamisel. Kadrioru näitusel on väljas tema ümarformaadis noore naise miniatuurportree aastast 1550, üks väheseid kunstniku signeerimata töid. Kunstiajaloos peetakse aga kõige olulisemaks tema autoportreed (1548). Tegemist on väidetavalt üldse esimese kunstniku autoportreega, kus on autorit näidatud maalimise protsessis, molberti taga istumas, töövahendid käes. Autor oli selle tegemise ajal 20aastane, nagu ütleb signatuurtekst „Ego Caterina de Hemessen me pinxi 1548 Etatis sua 20“.

    Catharina van Hemessen (1527/1528–1567). Naise portree. Õli, puit, 1550. The Phoebus Foundation

    Barokiaja juhtiv naiskunstnik. Üks viimase aastakümne suuri taasavastusi flaami kunstiajaloos on Michaelina Wautier (ka Wautiers, 1604–1689). Kadriorus on välja pandud tema allegooriline portreemaal „Igaüks vastavalt oma maitsele“ (u 1650), kus on kujutatud kahte poissi, kes mõlemad tahavad endale ühe käes olevat keedetud muna. Kuni Wautieri suure retrospektiivnäituseni Rubenshuisis 2018. aastal oli see teos atribueeritud Jacob Van Oostile. Enamiku teiste Wautieri tööde saatus oli sama: pärast tema surma hakati nende autorsust omistama teistele kunstnikele (enamasti meestele, vaid autoportreed peeti pikka aega Artemisia Gentileschi tehtuks) ning Michaelina Wautieri nimi vajus unustusse. Tuntud briti feminist ja kirjanik Germaine Greer avaldas aga oma 1979. aastal ilmunud teoses ajaloos tuntud naiskunstnikest arvamust, et suur osa Wautieri teostest ootab veel atribueerimist ja taasavastamist (tollal peeti tema omaks vaid nelja teost). Ja ta ei eksinud.

    Wautieri eluloost ja haridusteest pole just palju teada ning tema taasavastamisel on olnud juhtiv roll belgia kunstiteadlasel Katlijne Van der Stighelenil. 2018. aastal kureeris Stighelen Amsterdamis Rubenshuisis põhjaliku Wautieri näituse, mille järel vallandus lausa nn Michaelina-vaimustus nii ajakirjanduses kui ka kunstiturul.

    Jõukas perekonnas sündinud Wautier tegutses Brüsselis, kus ta elas ja töötas koos kunstnikust venna Charlesiga (Kareliga). Wautier erineb teistest naiskunstnikest selle poolest, et ta tööd hõlmavad väga erinevaid teemasid ja žanre ning tema kunstnikuhaare annab tunnistust heast ja laiapõhjalisest haridusest. Stiilikriitiline vaatlus näitab tema puhul eelkõige prantsuse ja itaalia barokk-kunsti mõjutusi ning on isegi spekuleeritud, et ta võis kas Prantsusmaal või Itaalias kunsti õppida. Talle seni omistatud umbes kolmekümnest maalist on suur osa kas ajalooliste isikute või allegoorilised portreed, aga esindatud on ka religioosne maal ja mütoloogiline ajaloomaal. Just viimati nimetatud žanr, mida akadeemilises kunstihierarhias peeti kõige olulisemaks, jäi naiskunstnike vaateväljast tihti välja – eelkõige seetõttu, et see eeldab väga head mehekeha anatoomia tundmist ja akti joonistamise oskust. Selle omandamisele polnud aga naissoost kunstiõppijatel kaua vaba juurdepääsu.

    Wautier oli selles mõttes erand. Tema peateoseks on suuremõõduline teos „Bakhanaal“ (ka „Bacchuse triumf“, u 1650–1665), üks neljast Hispaania Madalmaade asehalduri ertshertsog Leopold von Habsburgi kollektsiooni kuulunud Wautieri teosest. Praegu Viini kunstiajaloo muuseumi kogusse kuuluv maal on pannud uurijad küsima, kus võis Wautier omandada niivõrd hea akadeemilise kunstihariduse, sh oskuse kujutada katmata mehekeha. Dionysose/Bacchuse pidustuste stseeni üks tegelane, maali serval seisev palja rinnaga naisfiguur, on kunstniku autoportreeline kujutis. Kuigi kunstniku autoportree lisamine maalikompositsiooni oli levinud tava, peavad kunstiteadlased seda antud teema ja käsitlusviisi puhul haruldaseks ja ebakonventsionaalseks sammuks.

    Kunstnikust nunn. Kadrioru muuseumi näituse kolmanda naiskunstniku teos asub kunsti ja kurioosumite kabinetiks kujundatud toas. Catharina Ykens II (1659–1737/1756) väikse formaadiga maalil „Vanitas“ („Edevus“, 1688) on kujutatud jõuka daami büsti, kus on näo asemel pealuu. Seetõttu kuulub see ikonograafiliselt memento mori tüüpi teoste hulka. Catharina Ykens II pole sama tuntud kui Hemessen või Wautier, kuid tema valikud näitlikustavad samuti naiskunstnike tegevuse ja elutee mustrit.

    Ykens kuulub kunstnike dünastiasse, õppides kunstnikuks oma isa käe all. Ka tema vennast Peter Ykensist sai kunstnik. Ykensi looming koosneb peamiselt lillemaalidest ja religioossetest kompositsioonidest, millele on iseloomulik lille- või puuviljagirlandide lisamine. Tema puhul pole religioosne temaatika tellimustöö, vaid peegeldab veendumusi ja eluvalikuid: ta oli tänapäeva Belgia aladel XII sajandi lõpul tekkinud ja Madalmaadel väga populaarse (poolilmaliku) begiinide usuühenduse nunn. 1688. aastal võeti Ykens vastu Antwerpeni kunstnike gildi, mille dokumentides on teda nimetatud nunnaks ja maalikunstnikuks.

    Belgia erafondi The Phoebus Foundation kogu põhjal koostatud näitusel Kadrioru kunstimuuseumis on väga palju tahke ja see kõneleb vaatajatele kunsti arengu kõrval samavõrra palju poliitilise ajaloo, ühiskonnaolude, teadusavastuste ja kultuuriuuenduste kohta. Naiskunstnike kohalolu selles ekspositsioonis peegeldab samuti tollast flaami kunstielu, hariduslikke ja ühiskondlikke olusid.

  • Pariisi igavene puudutus

    MAI LEVIN

    Aleksander Vardi näitus „Pariisi taeva all“ Pärnu uue kunsti muuseumis kuni 17. X, kuraator Krista Piirimäe.

    Aleksander Vardi (1901–1983) näituse avamiseks 11. IX sättis Üllar Kallau end kunstniku Pariisi vaadete ette ja kitarrilt kostis Hubert Giraud’ laulu „Pariisi taeva all“ meloodia. Juliette Gréco, Edith Piafi, Yves Montand’i ja paljude teiste prantsuse šansoonilauljate esituses kuulsaks saanud teose sünnist täitus sel aastal 70 aastat, Vardil oli 4. IX 120. sünnipäev. Meloodia sobis suurepäraselt Vardi väljapanekuga.

    Kuigi Pariisi vaateid on näitusel vaid viis (neli aastatest 1937-1938, üks 1929. aastast), hoovab väljapanekust prantsuse maalitraditsiooni vaimu. Manet’, Monet’ ja teiste impressionistide, aga ka prantsuse kunsti mõju laiemalt on olnud tohutu, eriti neile, kel õnnestus XX sajandi algupoole viibida Pariisis või sinna päriseks kolida. Näituse koostaja, Vardi loomingu uurija Krista Piirimäe on nimetanud kunstnikku Eesti esiimpressionistiks. Vardi on vaieldamatult Eesti selle voolu ehedamaid esindajaid, kelle kõrvale võib asetada ehk ainult Adamson-Ericu. Vardi sõitis Prantsusmaale 1925. aasta kevadel Pallase kuratooriumi ja kultuurkapitali stipendiaadina, sai edaspidigi kulkast õppetoetust ning jäi sinna 1929. aastani. Taas avanes tal võimalus olla Pariisis kuu aega 1937. aasta maailmanäituse aegu.

    Saksa mõjuorbiidist prantsuse omasse. Mäletan, kuidas Vardi ükskord 1960ndatel Tallinna kunstimuuseumi kohvilauas rääkis, kui raske oli neil 1920ndatel värvi- ja vormikeskse prantsusliku maalikäsitusega harjuda, sest tollased noored kunstnikud olid peamiselt tuttavad saksa kunstikirjanduse ja seetõttu ekspressionismi ja uusasjalikkusega. Nad olid harjunud maalima nagu Otto Dix. Prantsusmaalgi oli oma ekspressioniste (Georges Rouault, Marcel Gromaire) või prantsuse kunsti sulandunud välismaalasi (Chaïm Soutine), sealgi levis uusasjalikkus, põimudes art déco’ga. Selle üks hõrgumaid variante oli jaapanlase Tsuguharu Fujita looming. 2017. aastal Fujita näitusel Mailloli muuseumis taipasin, et jaapanlase mõjupiirkonda olid eesti kunstnikest sattunud Eduard Ole kõrval ka Aleksander Vardi, Arkadio Laigo, Karin Luts, pisut koguni Eduard Wiiralt. See mõju avaldub eelkõige kergete hajuvate varjudega, elegantselt stiliseerivais pliiatsi- või tušijoonistustes (nt Vardi 1928. aasta „Abikaasa portree“, mis on küll näitusel väljas digikoopiana, sest kuulub Helsingi Ateneumi kogusse).

    Arvestades rahvusvahelise kunstnikkonna hulka Montparnasse’il, oli loomulik, et prantsuse maali juurde leiti tee välismaalaste, nn Pariisi koolkonna kaudu. Sinna kuulus ka Vassili Šuhhajev, kes koos Aleksandr Jakovleviga oli lõpetanud Peterburi kunstide akadeemia. Mõlemal oli Pariisis joonistajana hea maine, Šuhhajevil ka oma stuudio, kus õppis ka mitmeid eestlasi. Vardi mõned Šuhhajevi stuudios või Académie de la Grande Chaumière’is valminud aktikrokiid on ka säilinud. Neid on tore kõrvutada Wiiralti omadega: sarnased modellid (sh neegritarid), plastilisus ja lükked pliiatsiküljega.

    Aleksander Vardi. Notre-Dame de Paris. Õli, lõuend, 1937. Enn Kunila kollektsioon

    Üks 1920ndate ja 1930ndate paleusi oli Cézanne. Vardit haaras Cézanne’i-vaimustus juba Pallases õppimise ajal: sellele osutab „Linnavaade“, mis on maalitud tõenäoliselt 1923–1925 (TMK). Cézanne ilmutab end tema loomingus taas 1930ndate algul: „Suplejad“ ja „Pärast suplust“ (1933, TMK).

    Õitseng. 1930ndate keskpaigani oli Vardi koloriit suhteliselt tume. Ta maalis selge plastilise käsitlusega natüürmorte, äärelinnatänavaid ja aguliõuesid, sageli ülaltvaates. Ta armastas allutada oma värvi hallikale üldtoonile. Vardi maalide hõbehalli kiitis ka tollane kriitika. Seda peeti prantsuslikuks: prantsuse head maitset iseloomustas tagasihoitud toonipeenus ja harmoonia. Ajapikku hakkas kunstniku koloriit helenema, lõuend kattuma kergete sulekese- või komataoliste pintslitõmmetega, käsitluslaad pehmenema. Kunstniku loomingulise õitsengu lävel seisab ka hiljaaegu Tartu kunstimuuseumisse soetatud „Linnavaade“ (1935).

    1937. aasta sügistalvel Pariisis viibitud aeg kulus suurel määral muuseumide ja galeriide külastamisele, aga kunstnik jäädvustas joonistustena ka Pariisi tuntud motiive. Mõni väiksem õlimaalgi võis kohapeal sündida, nagu „Pariisi bulvar“ ja „Bukinistid Seine’i kaldapealsel“ (mõlemad TKM). Suuremad maalid, näiteks „Montmartre õhtul“ (TKM) või „Pariisi turg“ („Pariisi majad. Clichy bulvar“, Viinistu kunstimuuseum) valmisid juba kodus. Vardi parisiana on ilus panus impressionismi hilisõitsengusse eesti maali 1930ndate teisel poolel. Pilti sellest värvirõõmsast ajajärgust täiendavad näitusel „Lilled aknal“ (1937, Enn Kunila kunstikogu), „Toolil istuv akt“ (1939-1940), „Interjöör talvise aknavaatega“ (1939) ja „Suplejad“ (1939, kõik TKM).

    Areng. Sõja ajal, mil kunstnik tõmbus sageli oma Hellenurme suvilasse, kastus koloriit taas halli, sedapuhku sooja pehmesse tooni. Jätkub 1930ndatel Pallases alanud pedagoogitöö. 1944. aasta augustis tabab Vardit aga korvamatu kaotus: sõjatules hävivad tema korter ja ateljee koos maalidega, ka Pallase kooli hoone, kuhu ta oli viinud hulga maale. Kunstnikul on tunne, nagu oleks tema perekond maha lastud.

    Esimestel sõjajärgsetel aastatel Vardit veel hinnatakse: temast saab Tartu Riikliku Kunstiinstituudi maalikateedri dekaan, 1947. aastal nimetatakse ta professoriks. Ent 1950ndate algul kaotab ta töökoha ja visatakse ka välja kunstnike liidust. Põhjendus on: küündimatus. Vardi võetakse kunstnike liitu tagasi alles 1959. aastal.

    1956. aastal algas aga Vardi loomingus uus tõus ning tema isikunäitus Tartu kunstimuuseumis 1961. aasta sügisel pakkus tõelise elamuse. 1958. aastal haaras ka Vardit abstraktsionismivaimustus. Selles laadis pöördus ta aga pigem XX sajandi alguse kunsti poole: tema tollane abstraktne looming meenutab Pariisi La Section D’Ori rühmituse (Albert Gleizes, Jean Metzinger jt) või 1940ndatel ja 1950ndatel esile kerkinud prantsuse maalijate (Maurice Estève, Jean-Paul Riopelle jt) lähenemist. Hilisperioodil pöördus Vardi tagasi impressionistide meelisteemade juurde pastelses koloriidis ja mõnevõrra hõrenenud, lõtvunud maalikäsitlusega.

    Retrospektiivid. Suure Tartu maalija loomingut on pärast tema surma esitletud tihedamini kui nii mõnegi teise kolleegi oma. Tema 100. sünniaastapäeva puhul oli näitus Tartu kunstimuuseumis (kuraator Krista Piirimäe), Adamson-Ericu muuseumis („Impressioon ja abstraktsioon“, kuraator Ülle Kruus), Tartu Sebra galeriis ja Tallinna Põlendruumis (kuraator Enn Lillemets, teosed Mart Lepa ning René Kuulmanni erakogust). 2018. aastal näidati Kumus Aleksander Vardi rekonstrueeritud-restaureeritud pannood-triptühhoni „Kalevipoja õhtud. Lipu õnnistamine. Vabadussõtta minek“ (1938), mis samal aastal paigutati algsele kohale Eesti Üliõpilaste Seltsi majas. 2019. aastal leidis kunstniku suurepärane pannoo „Otepää maastik“ (1939) restaureerituna taas oma koha Vanemuise teatris.

    Praegusel näitusel puuduvad küll Eesti Kunstimuuseumi tööd, kuid ka Tartu Kunstimuuseumi kogu, Enn Kunila ja veel mõne erakogu põhjal saab kunstniku loomingust igati hea läbilõike.

    Palve. Aleksander Vardi näituse idüllilisuse toob hästi esile Pärnu uue kunsti muuseumi oma kogu väljapanek, kus kajavad vastu päevakajalised teemad, uppunud Estonia ja naiste saatus islamimaadel: näiteks Ana Maria Lorenzeni õlimaal „Nad magavad meres. Estoniale“ (1998) ning Fateme Goshehi akvarell „Liivaranna lilled“ (1990ndad). Selle väljapaneku nael on aga Peeter Mudisti suur õlimaal „Usu õpetus“ (2002) ja Mark Soosaare film selle maalimisest, kuhu jäädvustatud inimlik traagika läheb hinge ja mõjub ülevalt.

  • Fanny de Siversit mälestades

    Tundsin Fanny de Siversit lapsepõlvest saadik, sest ta käis juba 1963. aastast peale regulaarselt Ungaris ning puutus tihedalt kokku mu keeleteadlasest isa ja emaga (Fanny oli nagu temagi lõpetanud Pärnu Tütarlaste Gümnaasiumi, kuigi teisel ajal). Meie jutuajamisi mäletan siiski alles 1970ndatest, kui käisin ülikoolis. Pariisis jalutasime koos kümneid kilomeetreid, mille käigus püüdis ta juhtida mu tähelepanu prantsuse kultuuri ja vaimsuse sellistele tahkudele, mida 1979. aastal raudse eesriide tagant tulnud tudeng ei oleks muidu kindlasti osanud tähele panna. Pealegi öeldakse, et oskame märgata ainult seda, mida me niigi teame. Mina neid tahke ei tundnud ega tea nendest palju praegugi, kuid oskan nüüd vähemalt hinnata seda, et mul oli võimalus kokku puutuda inimesega, kellel lisaks prantsuse kultuuri­pärandi tundmisele oli julgust näha ka igapäevaseid asju teisiti, teise vaatenurga alt, kui teeb seda enamik inimesi.

    Enam kui 30 aasta pärast, kui sorteerisin meie seast lahkunud Fanny (1920–2011) tühjaks jäänud Pariisi-lähedases majas Montmorencys tema testamendi kohaselt kirjandusmuuseumi ja katoliku kiriku jaoks ta kirjavara, tuli mulle ootamatult meelde üks katkend meie aastakümnetetagusest vestlusest. See iseloomustab tabavalt Fanny mõttelaadi ja näitab, et talle meeldis kivinenud arusaamu tuulutada.

    Ma ei mäleta enam, kuidas, aga jutuks tulid meil dogmad, mille kohta koolis õpetatu põhjal oli mul kujunenud arvamus, et dogma tähendab mingit juurdunud arusaama, milles ei tohi enam isegi kahelda. Teisisõnu oli see minu arvates jaburuse võrdkuju. Fanny aga väitis, et dogma on loomult, vähemalt oli algselt, midagi hoopis muud. Dogmad aitasid ja aitavad elus orienteeruda. Puutudes elus kokku n-ö pidevalt mitme muutujaga võrranditega, kaotame orienteerumisvõime, eksime lihtsalt ära. Orienteerumiseks vajame mingisuguseidki kindlaid punkte. Dogma (kreeka δοκέω – dokeo ’mõtlema, uskuma, arvama, oletama, ette kujutama’) on tegelikult abivahend, nagu sirkel geomeetrias, mille torkame paberisse, et määrata punkt, mille ümber joonistame ringi, mis sarnaneb meie silmaringiga. Mägironijale on dogmad need punktid, kuhu ta taob oma vardad, mille külge ta oma köie kinnitab, et mitte kuristikku langeda. Need punktid, need dogmad, võiksid olla ka mujal, aga kusagil peavad nad tingimata olema. Meie peame ka oma sirkli, oma mägironija kiilu kuhugi torkama, et turvaliselt edasi liikuda – need on meie dogmad. Selles mõttes on ka teadusel oma dogmad, ainult seal nimetatakse neid teisiti.

    Montmorency majas tulid vanade asjade hulgast välja mõned Fanny vanad päevikud, mis on kirjutatud vaheldumisi prantsuse ja eesti keeles. Mais aegunud passi koopia, pooleldi täidetud prantsuse ristsõnad, vanad pildid ja postkaardid, kirjavahetus, Aafrika-aineline kirjutis, ilmselt eluloolistel ainetel, näidend, mille tegevus toimub Metsakalmistul pärast autori surma. Le Figaro suhteliselt värske number, esikaanel Dominique Strauss-Kahn New Yorgis. Reisisuveniirid, artiklid, ajaleheväljalõiked ja pildid katedraalidest, kunstist, vanade kultuuride arheoloogilistest leidudest, loomadest ja maastikest – ühe inimese elu materiaalsed ja vaimsed marginaalid, mis kaotavad oma mõtte, kui keskpunkt, gravitatsiooniallikas, mis neid koos ja teatud otstarbekal orbiidil hoidis, on keskmest kadunud.

    Tohutute paberivirnade keskelt tuli välja teiste hulgas üks kaustik, kus on tuntud vanade ja uute kunstiteoste ning arhitektuurimälestiste ajakirjadest välja lõigatud reproduktsioonid. Alguses oli mul kiusatus need ära visata. Milleks kõige selle säilitamisega muuseumitöötajaid koormata? Siis aga mõtlesin, et ehk on ka sellisel materjalil mingi väärtus tulevase uurija silmis, kes tahab Fanny maailmast paremini aru saada. Ja tõesti, juba hakkaski tunduma, et nende piltide vaatamine tõstab toonust. See ei ole ehk ainult ilu, mis paljude tänapäeva kunstikuraatorite meelest olevat igav, vaid pigem mingi akumuleeruv positiivne energia, mis sai nendest kunstiteostest alguse. Kausta pealkirjaks on pandud „Kunst, mis aitab elada“. Kui lihtne ja enesestmõistetav sõnum, mida ma pole siiski sellises sõnastuses veel kuulnud!

    Kunagi võiks keegi panna Fanny mälestuseks kokku näituse nende kunstiteoste reproduktsioonidest, mis ta oma kaustikutesse on kogunud, et järele aimata tunnetust, mis temal elada aitas ja millest võiksid ka paljud teised energiat ammutada.

    2011

  • Rohelisema arhitektuuri poole

    KERLY RITVAL

    XVII Veneetsia arhitektuuribiennaalil „Kuidas me koos elama hakkame?“ („How We Will Live Together?“) käsitletakse väga laialt keskkonda, põgenikekriisi ja kogukondasid, aga ka utoopilisi tulevikulahendusi. Filtreerisin välja näituse pealkirja esimese osa, nii et alles jäi küsimus „how?“ ehk „kuidas?“. Olgu tegu linnamudeli või kosmosejaamaga, küsimus on üks: kuidas ja millest ehitada nii, et ehitusmaterjali tootmine ning hilisem lagundamine hävitaks meie planeeti vähem?

    Probleem ei ole õhust võetud, sellest mõeldakse ehitusvaldkonnas juba tükk aega. Praeguseks on kasvuhoonegaaside koguhulgast 40 protsenti seotud ehitussektoriga, sinna sisse on arvatud ka transport, tootmine ja lammutamine.1 Ainuüksi tsemendi tootmine moodustab kaheksa protsenti kõikidest kasvuhoonegaasidest ning selle edasiarendus ehk betoon, mida arhitektid ja tellijad palavalt armastavad, on kuulus selle poolest, et ei lagune looduses.2

    Keskkonnahoiu vaatenurgast on parim maja see, mida ei ehitata. Ometi rahvastik kasvab ja linnad laienevad ning on teada, et ehitatakse seni, kuni inimkond pole valmis korilase- ja kütielu juurde tagasi pöörduma. Ehitatakse, lammutatakse, ehitatakse veelkord ning praeguste ja tulevaste arhitektide õlule jääb, kuidas ehitada puhta südametunnistusega.

    Araabia Ühendemiraadid ja soolabetoon

    Keskkonnasõbralikumale arhitektuurile orienteerumine on nagu üleminek omnivooriast taimsele toidule. On teada, et köögiviljadest, ubadest ja pähklitest saab söönuks, kuid mõni aasta pärast toitumisharjumuse muutust tahetakse ikkagi šnitslit, olgugi et sojaubadest tehtut.

    Mõningad ehitusviisid on endiselt traditsioonilised. Vundamendi valamisel või silde tegemisel vaadatakse ikka betooni poole – õieti ei kujutata ehitamist betoonita ettegi. Tekib küsimus, kuidas ehitada nii, nagu alati on ehitatud, asendades praegused materjalid keskkonnasõbralike alternatiividega või – kui jääda toidumetafooride juurde – vahetada seašnitsel sojasnitšli vastu.

    Biennaali Kuldse Lõvi auhind anti Dubais tegutsevatele kuraatoritele Wael Al Awarile ja Kenichi Teramotole soolabetooni tutvustava väljapaneku „Märgala“ („Wetland”) eest.

    Sel aastal läks biennaali Kuldse Lõvi auhind Dubais tegutsevatele kuraatoritele Wael Al Awarile ja Kenichi Teramotole väljapaneku „Märgala“ („Wetland”) eest. Koostöös rahvusvahelise teadlaste rühmaga leidsid nad lahenduse, kuidas asendada portlandtsement loodussõbralikuma vastu. Lubi asendati tööstusliku soola jäätmetega, mis saadi kohalikust vee magestamise tehasest. Veneetsias on uuest betoonist valatud kuus vormi, mis on sätitud 5 x 7 meetriseks onniks. See on inspireeritud Araabia Ühendemiraatide traditsioonilisest korallmajast. Betoonelemendid on nagu pusletükid, mis on omavahel kokku pandud nii, et osade ühendamiseks pole vaja kasutada naelu, tappe ega muid ühendajaid.

    Ülesande lähteprobleem oli seotud tarneraskustega üleilmse COVID-19 pandeemia algul. Nii nagu meie vaatame alternatiive otsides ringi ja näeme puitu, pöörduti Araabia Ühendemiraatides inspiratsiooni saamiseks Sabhka soolaväljade poole. Soolast ehitamine ei ole iseenesest uus: eeskuju on võetud näiteks Egiptuses asuvast Siwa linnaoaasist, mille majad on ehitatud soola-mudatellistest ehk karshif’ist.

    Klaas- ja süsinikkiust struktuurid

    Arsenales on võimalik tutvuda spetsiaalselt biennaali jaoks arendatud uue ehitusmaterjaliga: klaas- ja süsinikkiuga.Täielikult robotite valmistatud struktuur koosneb 23 kilomeetrist klaaskiust ja 20 kilomeetrist süsinikkiust ning moodustab terve maja mudeli, millesse külastajad saavad ka sisse astuda.

    Installatsioon kannab nime „Kiudmaja 2021“ („Maison Fibre 2021“, Achim Menges ja Jan Knippers, Stuttgardi ülikooli arvutidisaini- ja konstruktsiooni instituut). See on inspireeritud Le Corbusier’ Dom-Ino majast ning installatsiooni autorid on võrrelnud oma loomingut selle XX sajandi arhitektuuri olulise mudeliga. Kiudmaja pakub kindlasti samalaadset efekti, mida Dom-Ino maja võis pakkuda sada aastat tagasi. Struktuur on kerge ja õhuline.

    Stuttgardi ülikooli uurimuse lähteprobleem on tüüpiline arhitektuuriline mõtteviis – lihtne vorm ja rohkesti materjali –, kus kasutatakse harjumuspäraselt ikka betooni, kivi ja rauda. Iganenud mõtteviisi võiks aga vahetada vähema materjali ja keerukama vormi idee vastu. Achim Menges ja Jan Knippers on uurinud bioloogilisi konstruktsioone, milles raskust kandvad struktuurid on samuti kiulise iseloomuga, olgu siis inimese luu või mardika tiivad. Bioloogilised vormid on aga keerukad ning nii on ka arhitektuurimudelitega, kui tahetakse kasutada võimalikult vähe ja looduslikku materjali.

    Savi

    Biennaalil on ka mitmeid näiteid traditsioonilisest savitellisest ja selle kasutamisest. Üks neist on hoone nimega Kiviaed (Stone Garden). See on Liibanonis sündinud ja Pariisis tegutseva Lina Ghotmeh’ teos. Ghotmeh on muuhulgas Eesti Rahva Muuseumi hoone üks arhitekt.

    Kiviaed on Beirutisse ehitatud kõrghoone, mille fassaad on kaetud savi, tsemendi ja kiude segust loodud spetsiaalse materjaliga. Hoone sees asuvad pargid, mille taimestik võtab maja ajapikku üle. Arhitekt on projekti kohta öelnud, et ei kujutanud Beirutis ette klaasist kõrghoonet. Hoone fassaad meenutab Liibanoni traditsioonilist arhitektuuri ja eristub nii selgelt teistest Liibanoni pealinnas kõrguvatest üleilmse ilmega klaasist tornidest. Arhitekt näeb Liibanoni kui igavest arheoloogilist uurimisala, sest linn on seitse korda mattunud rusudesse: peamiselt kodusõja ajal (1975–1990), aga ka alles hiljuti, 2020. aastal, kui Beiruti sadamas lendas õhku 2750 tonni ammooniumnitraati. Sadamast kilomeetri kaugusel asuv Kiviaed jäi imekombel plahvatusest puutumata.

    Maja projekteerimisel on Ghotmeh kõige olulisemaks pidanud koha ajalugu: hoone on nagu suur kodusõja memoriaal, tegu on omamoodi skulpturaalelamuga. Veenvalt on edasi antud mõte, et kohalik materjal on keskkonnasõbralikum, aga kannab ka piirkonna ajalugu ning teeb arhitektuuri sealse kultuuri osaks.

    Ringiga puidu juurde

    Puitarhitektuur loob tugevad seosed Eesti ja Põhjamaadega, kus soola ja savi asemel on ajalooliselt ehitatud just puidust. Puidu väärtustamine on tunda ka biennaalil ning peab mainima, et puidust paviljonidest said minu lemmikud.

    Norra arhitektibüroo Helen & Hard on loonud kooselamist tutvustava korteri mudeli, mille sisustus on tehtud peaaegu eranditult kuusepuust.

    Siinkohal pöördun tagasi algusse ning toon veelkord välja mõtte, et parim maja on ehitamata maja. Sellest järgmisel kohal on aga juba ehitatud hoonetele uue funktsiooni leidmine ning nende restaureerimine. Norra puitarhitektuuri väikevormidele on biennaalil keskendunud Norra büroo Opaform, kellele on tähtsad inimmõõtmelisus ning vanale ehk Norra lääneranniku kaluriküla puithoonetele uue kasutuse leidmine. Fassaad on jäetud puutumata, kuid kalurite elamute sisse on loodud hubased öömajad. Väljast on pärand vana ja väärikas, seest uudne ja noor. Biennaali ühes asukohas Arsenales on kolm puidust ja lambavillast loodud mudelit, mille sees on soe ja turvaline olla.

    Keskkonnasäästlikkusest rääkides on väga oluline küsida, kui palju ruumi inimene üldse vajab. Kui kaua veel on ühiskonnas rikkus ja eneseväärikus seotud ruutmeetritega, mida suudetakse omada ja hõivata? Inimesed peaksid võtma igas mõttes vähem ruumi, selleks peaksime aga oma mõttemaailma muutma.

    Puidu võlu ning tihedamalt elamise võimalusi esitleb ka Skandinaavia maade paviljon Giardini aias. Arhitektibüroo Helen & Hard on loonud kooselamist tutvustava korteri mudeli, mille sisustus on tehtud peaaegu eranditult kuusepuust. Arhitektid leiavad, et eluruumi jagamine on üks võimalik lahendus neile, kes maadlevad üksinduse ja depressiooniga. Kooselukorterid võtavad niisiis vähem ruumi ja materjali, aga võivad potentsiaalselt vähendada ka pandeemia mõõte võtvat üksildust ja kurbust.

    Tagasi koriluse juurde?

    Arhitektuurivallas on tavapärase ehitamise kõrval kaua alternatiivina levinud ka kogukondlik ehitamine ning üksinda metsas elamise elustiil. See väljendub onni mõõtu hoonetes, mis on suuresti ehitatud taaskasutatud materjalidest ning saavad energia päikesest või tuulest. Biennaalil on tõstetud pjedestaalile Henry David Thoreau’ raamatus „Walden ehk Elu metsas“ kirjeldatud eluviisi, kus on au sees naturaalmajandus, toit kasvatatakse ise ning kasutatakse vaid seda, mida minimaalselt vaja.

    Giardinis esitletakse kuraatorinäitusel lausa Keenias asuvas Mbai koopas elamise võimalust ning kogukonna taluelu Gaza sektoris. Arsenales keskendutakse rohelise arhitektuuri liikumise asutaja ja isetegemise propageerija Llyod Khani (1935) loomingule ja põhimõtetele nagu „igaühel peab olema võimalus ehitada omale maja“.

    Arhitektid-urbanistid-teoreetikud mõtlevad küll suurelt, kuid ehitamisel peab arvestama sellega, et muutus algab üksikisikust. Kõigil, kes tahavad ehitada maja taaskasutatud materjalist, võiks olla see võimalus. See, mis on suures plaanis ajakulukas ja kallis, ei ole nii raske üksikisikule: kuskil on ikka üle saelaudu, kuskil vahetatakse paneelmajade aknaid, kuskil jääb üle toru jne. Kui palju on meil aga arhitekte, kes pakuvad vähemalt 80 protsendi ulatuses taaskasutatud materjalidest väikemaja lahendusi?

    Kõigest hoolimata tuleb tõdeda, et keskkonnasäästlik arhitektuur ja kestlik ehitusviis on uued nähtused. Alles 1990. aastatel austati arhitektuuris veel vormi ning imetleti Frank Gehry Guggenheimi muuseumihoonet Bilbaos või Zaha Hadidi loomingu geniaalset kompositsiooni. Nüüd on aga tekkinud uued suunad, millest ei saa mööda vaadata. Vastutustundlikult ehitamine on osa puhtast südametunnistusest ning on kahjuks nii mõnelgi arhitektil ehitamise isu hoopistükkis viinud. Praegu õpib arhitektuuri põlvkond, kellele õpetatakse keskkonnaarhitektuuri aluseid juba koolis. Jääb vaid loota põnevaid katsetusi ja helgemat tulevikku.

    1 The 2020 Global Status Report for Buildings and Construction. United Nations Environment Programme, 2020.

    2 Lucy Rodgers, Climate Change: The Massive Co2 emitter you may not know about. – BBC News, 17. XII 2018.

  • ,

    Inimvaatlused – Tõukerattal Lissabonis

    SUSAN LUITSALU

    Kõiges on süüdi elektritõukeratas. Muidu ma nendega eriti ei sõida, sest minu arust on tegu laisa inimese agregaadiga, millega saad pulsi üles mitte mõõdukast füüsilisest sahmimisest, vaid pigem ehmatusest – siis, kui keegi sulle viimasel hetkel trajektoorile ette tuhiseb või hiirvaikselt külje alla hiilib. Möödunud nädalal sattusin aga mõneks päevaks Lissaboni, kus avastasin kiirelt, et kui pean läbima vahemaa, mis on täpselt nii pikk, et rakku kõnnitud jalgadega ei tule see kõne allagi, ja täpselt nii lühike, et taksoga kah ei sõida, on ikkagi päris tore, kui on käepärast väike lendav vaip, seesama elektritõuks. Avastasin ka selle, et kui väljas on soe, on omamoodi äge lennata keset ööd mööda inimtühja linna ringi nagu väike nõid, juuksed leebes tuules lehvimas.

    Ootamatult avastatud elektriline vabadus hakkas mulle pähe ja ma läksin võib-olla natukene liiga hasarti. Igatahes ei lasknud ma end häirida enam mingisugustest mõistlikest mõtetest teemal, kuidas saada punktist A punkti B võimalikult otse ja kiiresti, vaid valisin marsruudi pigem sisetunde järgi. Otsustasin ristmikul pakutavatest teeotstest selle kasuks, mis tundus kõige põnevam, või keerasin suurelt teelt väiksemale, nähes seal lavendlivärvi maja. Loomulikult on selline teguviis parim meetod ära eksimiseks ja niimoodi ma siis ühel hetkel avastasingi end kõrgel mäe otsas, jumal teab, kus. Ei jäänud üle muud, kui aeg maha võtta. Ühel pool teed oli tavaline keraamiliste plaatidega kaetud majade rivi, teisel pool aga miniatuurne park terrassiga, millelt avanes vaade masendavalt kaugel säravale São Jorge kindlusele (ma ütlen „masendavalt kaugel“, sest minu peatuspaik asus kindlusemäe jalamil). Sinna platvormile ma siis suundusingi, tõukeratas teed ületades kenasti käekõrval.

    Ülekäigurajal juhtus midagi ootamatut: purunes paberkott, mille olin hommikul ostnud turult ning mis oli päeva jooksul sisu vahetanud vastavalt sellele, kuidas veepudel tühjenes, suveniire juurde sugenes, pargis punast veini ja sinki maitsti. Kogu kraam veeres mööda sõiduteed laiali – juust, seebid, veepudel, pliiatsid, veinipudel … Romantilises filmikeses tormaks ülekäiguraja ees peatunud autost välja ähmis juht, kes aitaks hädas oleval naisel asjad kokku korjata, aga elu pole film, vaid midagi palju uskumatumat – autojuht lasi hoopis ärritunult signaali, vajutas gaasi ja sõitis mu asjadest lihtsalt üle. Kostis veepudeli raginat, munakivide vahele kinni jäänud veinipudel litsuti vuugitäiteks, vaese juustu peale ei taha üldse mõeldagi.

    Karupoeg Paddington Paul Kingi filmis „Paddington“ (2014).

    „Jumal hoidku, kas teil on kõik korras?“ tõttasid eemalt kohale kaks kleenukest India noormeest.

    „Minul endal küll, aitäh küsimast. Mu asjadel ei ole, aga noh, vähemalt on nüüd siis vähem, mida kokku korjata,“ urisesin pliiatseid ja postkaarte taskutesse ja käekotti toppides.

    „Milline psühh see juht oli! Saate vähemalt edasi sõita?“ ulatas üks noormeestest mulle asfaldilt asju.

    „Ei, tõesti, minul on kõik hästi, aga sõita ma enam ei saa, sest mul on nüüd käed kinni,“ osutasin sangadeta paberkotipambule seepidega, mida olin sunnitud nüüd kätel kandma, nagu „Twin Peaksi“ Margaret Lanterman kandis igal pool kaasas oma armastatud puuhalgu. „Aga ma niikuinii tahtsin siin väikese pausi teha ja vaadet nautida.“

    „Ega te sel juhul ei pahanda, kui me võtame teie tõukeratta endale?“ uuris teine poiss häbelikult.

    „Andke minna,“ tegin ma käega helde žesti ja vaatasin, kuidas need kaks kleenukest kahekesi ühele ja samale tõuksile hüppasid ning huilgega öösse kadusid.

    Ainukese pingi väikesel haljasalal oli hõivanud keegi, kes nägi mütsilotus ja vihmamantlilaadses riietusesemes välja nagu ülekasvanud karupoeg Paddington. Keset ööd mängis ta Lissabonis kitarri. Kui Paddingtoni kõrvale maha istusin, tundus mulle hetkeks, et ta justkui ehmatas, aga olgem ausad, eks ma võisin ka ise paista üsna kummaline. Kui minu kõrvale istuks öises pargis üleni musta riietatud, pikas seelikus ja suurrätis morni ilmega naine, kaenlas jõu­paberist komps vanamoeliste etikettidega (tolle seebifirma kaubamärk), mõtleksin küll, et see on mingi hull, kes elab täiesti omas reaalsuses, mida on tugevalt mõjutanud „Väike maja preerias“. Paddington – umbes 30. eluaastates, nulli aetud juustega ja väga pruuniks päevitunud härra – aga kogus end, lehvitas ja mängis edasi.

    „Sa peaksid vist vähem portugali keeles laulma,“ ütlesin talle, kui ta oli oma tinistamisega ühele poole saanud.

    „Aga ma laulsin ju itaalia keeles!“ protesteeris ta muhedalt, tõdedes siiski, et kui tema itaalia keel kõlab nagu halb portugali keel, peaks ilmselt tõesti laulma omaenda keeles. Šoti aktsendiga inglise keeles, sest just nimelt sealt Paddington pärit oligi – Šotimaalt. Kõige karmimal koroonaajal oli ta otsustanud Portugalis väikese maamaja osta, et hakata seal kasvatama juurikaid ja kanu ning elada vähenõudlikult hea kliimaga karup****s. Pärast tehingule allakirjutamist selgus, et maja juba kuulus kellelegi, kel polnud õrna aimugi, et kinnisvarapetturid tema suvilat müüvad. Nõnda jäi šotlane ilma nii majast, mis juba oli kellegi oma, kui ka oma säästudest, sest müüja kadus kui vits vette. Puruvaesena keset pandeemiat Portugalis lõksus, otsustas Paddington, et pole ka vaja saba jalge vahel Šotimaale vanematekoju vegeteerima minna, parem siis juba suures linnas proovida õnne. Kelleltki sai ta kingituseks kitarri ja alustas esimest korda elus karjääri tänavamuusikuna.

    „Seepärast sa esinedki päris halvasti,“ nentisin mina. Paddington naeris ja ütles, et nüüd, kus koroona juba järele annab, on tal õnneks lootust leida ka mingi „päris“ töö ja „päris“ elukoht.

    Kell oli palju ja vestlus venis päris pikaks, nii et kui nägin eemalt lõpuks üht äärelinna eksinud taksot lähenemas, tõusin püsti. Sobrasin kotis ja ulatasin Paddingtonile 20 eurot, mille keegi minult järgmisel päeval mingil moel niikuinii oleks välja petnud.

    „Ma saan endale lõpuks ometi uued sokid osta!“ oli tema siiras mõtlematu reaktsioon. „Oled sa kindel, et sul endal seda raha vaja pole?“

    „Ma kohe kindlasti jään ellu ka ilma selleta. Vaata, ma lähen ju takso peale.“

    Lehvitasime ja kadusime teineteise jaoks (võib-olla) igaveseks.

    Elektritõukeratas viis mu tundmatusse, aga sama sujuvalt ma end segadusest ka päästsin. Ei tundugi nagu eriline seiklus, arvestades et mõned ostavad võõraid maju ja jäävad kuudeks, lausa aastateks seitsme maa ja mere taha lõksu? Teisalt olen ka mina ju nüüd osa selle inimese seiklusest … Ei teagi. Ilmselt on alati süüdi soov toppida oma nina võõrastesse nurgatagustesse ja, olgem ausad, tõukeratas andis hoogu ainult juurde.

  • Elu võimalikkusest kolhoosimajas

    ANU KANNIKE

    Kolhoosi korterelamu Eesti vabaõhumuuseumis. Kuraatorid Dagmar Ingi ja Maret Tamjärv, kujundajad Dagmar Ingi, Maret Tamjärv, Evelin Hurm ja Marcus Arula.

    Selle aasta varasuvel avati Eesti vabaõhumuuseumis korterelamu, mis ehitati 1964. aastal Boris Mirovi ja Manivald Noore tüüpprojekti nr 61 järgi Valga rajooni Järvesalu kolhoosi Räbi küla Sookuru lauda töötajatele. Selle silikaatmaja leidmise, 200 kilomeetri kauguselt kohaletoomise, rekonstrueerimise ja uuele elule äratamisega loodi pretsedent – ja mitte üksnes Rocca al Mare talumiljöös, vaid kogu Eesti muuseumimaastikul. Ligi viisteist aastat kestnud ettevalmistused hõlmasid põhjalikke uuringuid ja välitöid, samuti tehnilisi eksperimente ning nõudsid valdkondade vahel koostööd. Terviklikke lähimineviku eraelu kajastavaid püsinäitusi ei ole Eestist ega ka naabermaadelt kuigi palju leida. Vabaõhumuuseum sai mõneti eeskuju võtta Taani Den Gamle By muuseumist, kuhu on loodud 1970. aastate keskpaiga linnakvartal koos eri tüüpi korteritega. Nõukogude aeg ja maaelu on siiski sootuks midagi muud. Eesti etnoloogid kogusid küll kaasaja etnograafiat ka 1960. kuni 1980. aastateni, ent paraku ei olnud toonases ideoloogilises õhustikus võimalik ega mõttekas mingit kaugemaleulatuvat analüüsi teha. Nii süvenetigi pigem turvalisema talurahvakultuuri üksikteemadesse.

    Vabaõhumuuseumi kolhoosimaja ümbruskonda on loodud ajastuomane miljöö bussipeatuse ja piimapuki ning ukse ette toetatud jalgrattaga. Olemas on aiamaa, kilekasvuhoone ning kuurid ja garaaž – ei puudu ka pesukuivatuspuudel kuivav retropesu. Kolhoosimaja neljas kolmetoalises korteris avanevad eriilmelised kujuteldavad kodud aastaist 1967, 1978, 1993 ja 2019. Kuraatorite pilgu läbi iseloomustavad need kõige paremini nii maaelu muutumist kui ka elamutüübi teisenemist. Neljast korterist kolm põhinevad kas samas või sellesarnases majas elanud inimeste mälestustel, 1990. aastate elamine on pigem üleminekuaja raskustesse sattunud pere argipäeva koondpilt. Üks asi on endisaegsete majade ja tubade etnograafiliselt tõetruu rekonstrueerimine, teine tase sellele keskkonnale dünaamika ja värvi andmine. Vabaõhumuuseumi kortermajas on õnnestunud mõlemad ning ekspositsioon on saanud vägagi külastaja­sõbralik.

    Meeleliste kogemuste täispakett

    Külastuseks tuleks varuda vähemalt paar tundi, sest korterid on täis tihedat argimaterjali, mida – ja see on ekspositsiooni suur trump – saab huviline kogeda kõigi meeltega. Diivanile võib end toetada, magamistoas kappe ja köögis sahtleid või külmkappe avada, võidunud vatijope või köögikäteräti tekstuuri katsuda. Eriline üllatus ootab ees 1978. aasta elutoa pidulikult läikiva sektsioonkapi napsilaeka ukse taga – mis täpselt, see jäägu igaühe avastada.

    Just see 1990. aastaid peegeldav korter on põhjustanud osa külastajate meelepaha: kuidas tohib muuseum näidata sellist lohakust ja räpasust!

    Kas aga kõik muuseumi kortermaja külastajad ikka söandavad väljapanekusse n-ö sisse elada? Tänapäeva muuseumides ja näitustel on piir külastajale lubatu ja keelatu vahel sageli hägus. Loomulikult on käega puutumine välistatud klassikalise kunsti väljapanekutel, seevastu moodsad seadmed ja installatsioonid tihti lausa nõuavad vaataja aktiivset osalust. Kui tegu pole just puuteekraaniga, tasub võimalus ekspositsiooni esemeid kõigi meeltega kogeda üsna puust ja punaseks teha. Osa külastajaid on liiga tagasihoidlikud, harjunud vana kooli vitriinidega, ja kasvanud arusaamas, et teiste magamistuppa ei minda, rääkimata pesusahtlitesse või kosmeetikariiulile vaatamisest. Teised on jälle käed-külge-eksponaatidega juba nii harjunud, et üritavad kõike tööle panna.

    Kolhoosimaja puhul on küll mõistetav kuraatorite soov ehedaid interjööre sildistamisega mitte liigselt musealiseerida, kuid mingil moel, näiteks koridoriseinal ja audiogiidi sissejuhatuses, võiks iseseisvalt avastamise võimalustele siiski tähelepanu juhtida. Uudishimulikum vaataja võib nii jõuda argielu kõige intiimsemate kihtideni, näiteks õngitseda peeglilaua alt riiulilt pehme topsikese sukatrippidega. Noorematele külastajatele võib korraldada seda sorti kurioosumite kohta äraarvamismänge.

    Omaette võlu on uusvana maja lõhnade segul, mis on sinna tulnud riiete, endisaegsete kohvitopside, odekolonnipudelite ja saja muu detailiga. Kuigi juustutükk ja viinerid külmkapis on plastikust, on nostalgiat äratav kapp salvestanud oma seintesse ja päevinäinud tihenditesse kunagiste maitsete mälestusi. Vahetult pärast avamist sel suvel hõljus 1990. aastate alguse korteri köögis ehe läppunud suitsuhõng. Sügiseks oli see küll hajunud, kuid loodetavasti astub mõni muuseumi valvesuitsetaja ikka vahel ekspositsioonist läbi.

    Unustatud pole ka ajastuomast helitausta, mida võinuks ehk rohkemgi olla kui akordion 1960. aastate toas, raadio 1970. aastate korteris ja hiigelekraaniga teler moodsaimas kodus. Tõetruus miljöös saaks külastajaile korraldada kas või eksklusiivseid külastusi koos ühislaulmisega, kus repertuaaris oleksid just vastava aastakümne meloodiad. Tantsuga pidudeks jääks ehk kohapeal pinda napiks, aga sealsamas kõrval on õnneks igasugusteks stiiliõhtuteks sobiv Kolu kõrts. Kindlasti on nii vanema kui ka noorema põlvkonna seas nõukogudeaegse käsitöö ja toidukultuuri huvilisi, kellele koolitusi ja õpitubasid pakkuda. Mänguruumi jätkub ja temaatiliste külastuspakettide potentsiaal on suur.

    Mitte elamispind, vaid kodu

    Vabaõhumuuseumi kolhoosimaja mõte on näidata nelja mikromaailma kaudu umbes poolt sajandit – küpsest sotsialismist küpse kapitalismini. Pika eeltöö käigus sõeluti mitmekümne intervjuu ja vestlusega välja lood, mis kajastaksid kõige paremini poliitilisi ja eluolulisi muutumisi, inimeste kohanemist edu ja ebaeduga. Iga korteri raamjutustuseks on ühe seal elanud inimese omaelulooline monoloog. Selline isikliku prisma ja ajalooliste või ka üldistatud isikute kaudu ajastute elustamine on praegu muuseumides kaunis levinud. Ka Eestis on seda edukalt kasutatud, eriti mitmesugustes haridusprogrammides, näiteks koostöös ajalooõpetajate seltsiga korraldatud ajarännakud.

    Vabaõhumuuseumi hoonete puhul on esiplaanil mingile Eesti piirkonnale iseloomulikud elamud või tüüpilised muud maa-arhitektuuri objektid, näiteks koolimaja ja külapood. Ehkki kolhoosimaja on ehitatud tüüpprojekti järgi, pole eesmärk olnud näidata standardset elamut ennast, vaid pigem seda, kuidas inimesed enda ja ühtlasi ajastu näo järgi kujundatud kodus elasid. Kuigi ametlikult räägiti sotsialismiajal elamispinnast, toonitati riigilt „kingitusena“ saadud korterite avalikku, mitte privaatset olemust ja ühtseks normeeritud elulaadi, näeme Rocca al Mares ikkagi eestipärast kodukultuuri. Näituse kuraatorid on suutnud vältida kodude stiiliõpiku laadis eksponeerimist. Kuigi tubades domineerivad vastava kümnendi mööbel ja asjad, on nagu päris kodudeski kasutusel ka vanemad esemed, näiteks eestiaegne pitsidega voodikate või ärkamisaegses stiilis tikandiga ilurätik.

    Eksponaatmaja murrab osa inimeste stereotüüpse ettekujutuse nõukoguliku elamuehituse ja elamise täielikust ühetaolisusest ja muutumatusest. Kolhoosimajade projekte oli mitmeid ning neid varieeriti ja kohendati kuuekümnendatest aastatest kaheksakümnendate lõpuni. Elanikud kohandasid oma kodu vastavalt võimalustele. 1960. aastate korteris on köögis küll valamu, aga puudub torustik ning veevärgi puudumise tõttu on vannituppa sisse seatud sahver. 1970. aastate elamises on juba moodsad mugavused ning kööki on ilmunud gaasipliit. Kappides kasvab kodumasinate hulk ja laes on esialgsete paljaste elektripirnide asemel moodsad Estoplasti valgustid. 1990. aastate kasimata kodu pesemata nõude ja humanitaarabina saadud rõivaste hunnikute, tühjade pudelite ning kõikjal vedelevate suitsukonidega peegeldab kolhooside lagunemise järel elu hammasrataste vahele jäänud perekonna elu trööstitust maal. Just see korter on pälvinud osa külastajate meelepaha: kuidas tohib muuseum näidata sellist lohakust ja räpasust! Seda, et hruštšovka on kohandatav ka eluga hästi hakkama saava praeguse elaniku vajadustega, tõestab ilmekalt neljas, kõige moodsam ja põnevalt hübriidne korter, kus näeme igati tänapäeva nõuete kohast, antud juhul trepiga markeeritud kahekorruselist elamist. Just selline inimeste elatud elu variatsioonide esiletoomine mitme kümnendi kodude kaudu on köitev ja meeldejääv, sest vitriinitaguseid või ekraanidele kohandatud väljapanekuid jagub mujal küllaga.

    Kolhoosimaja eri ajast pärit esemelistesse keskkondadesse on mõtteliselt elama pandud eredad tegelased, kelle esituses korteriuste kõrval asuvatelt ekraanidelt kostvad lood haaravad kaasa. Harrastusnäitlejad sobivad oma eheduses neisse rollidesse suurepäraselt. Jutud on paraja pikkusega, rääkijate välimus ja nende taust kujundatud väikese humoorika kiiksuga, aga mitte telesarja ENSV stiilis üle võlli paroodiana. See tekitab külastajas soovi pereliikmetest ja nende elust rohkemgi teada saada. Mis sai kuuekümnendate korteris elanud noortest vallalistest spetsialistidest edasi? Kas Laine pere kolis oma majja? Kas Raimo allakäik üleminekuaja algul viis lahutuseni või suudeti ikkagi raskustest välja rabeleda? Kitsukeses eeskojas ekraani ees ei malda siiski keegi kaua seista, kuid hea ekspositsioon ei ammendu esimese külastuskorraga, vaid tekitab huvi ise juurde lugeda ja uurida või osaleda temaatilistes külastajaprogrammides. Ruumi peab jääma ka fantaasiale ja loodetavasti ergutavad seda ka edaspidi, nii nagu avamisel, meeleolukad pildikesed kolhoosimaja perede, nende naabrite ja kolhoosi asjameeste elust vabaõhumuuseumi võimeka näitetrupi esituses.

    Mahlakad interjöörid on kokku seatud hea ajalootaju ja stiilitundega ning pakuvad rohkelt äratundmisrõõmu vanema- ja keskealistele ning eksootika­kogemust noorematele. Kujutan ette, et kõige toredam ongi Sookuru maja külastada kas sõpradega nostalgialainel muljeid vahetades või peregrupiga, nii et vanavanemad saavad lapselastele asju ja nende tähendust selgitada ning oma mälestusi juurde põimida. Raske on ju noorematel huvilistel muidu aru saada, miks tekitavad kodusel peol erilise elevuse viinerid või miks ei saanud Linda pere 1970. aastail meelepäraseid asju lihtsalt poest osta, vaid pidi neid hankima kellegi või millegi ametiühingu­nimelise kaudu. Koolilastele on kindlasti siinjuures abiks muuseumi haridusprogrammid, kuid küllap oleks menu ka eri põlvkondi, miks mitte näiteks kooliõpilasi ja eakate klubisid kokku viivatel kohtumisõhtutel, kus ühed saaksid oma meenutusi jagada ja teised küsida ning võrrelda, mismoodi on eri aegadel noor oldud. Sellistel kohtumistel poleks mitte üksnes meelelahutuslik, vaid kasvatuslik väärtus, sest avalikus diskursuses, aga ka kooliprogrammis jäävad sageli kõlama pigem sotsiaalsed ja kultuurilised katkestused kui argielu järjepidevuse mustrid. Mõeldagu meie kodustel peolaudadel visalt püsinud roogadele, arusaamadele, millised on kultuurse eestlase lauakombed või milline näeb välja korralik kodu.

    Nõukogude argielu kihistused

    Kolhoosimaja keldrikorrus on lahendatud mitme funktsiooniga ruumina. Ühel pool on autentselt sisustatud keldriboksid, teisel lastele tegevust pakkuvad meisterdamis- ja poemängunurgad ehk väikese Ilmari maailm. Huvitav oleks jälgida, kuidas tänapäeva lapsed nõuka­aegsete pakenditega mängivad ja milleks puunuppudega arvelauda peavad. Kas nad hakkavad otsima pangakaarte ja iseteeninduskassasid või asuvad hoopis pakenditest nagu Lego klotsidest maja ehitama?

    Keldri tagumine ja kõige suurem ruum on kujundatud koomiksi kujul ajateljena „Elu võimalikkusest maal“, mille keskel saab ekraanilt filmi vaadata. Ehk võinuks graafilisel ajateljel piirduda vaid nõukogude perioodiga? Siis oleks jäänud ruumi selgitamaks kolhoosimajaga seotud tausta: kas või seda, mis üldse oli kolhoos või kes brigadir, millised hooned veel kolhoosis olid ja kas kolhooside lagunemine oli hea või halb. Tõsi, osa maaelu muutusi puudutavast infost pakutakse audiogiidi algusloos, kuid paraku kõik külastajad nutiseadet ei kasuta. Info võiks olla kas või trükitud lehtedel ka teistele külastajarühmadele kättesaadav. Seinagraafika visuaalne keel on kahtlemata pilkupüüdev ja mustvalge lakooniline vorm sobib hästi askeetliku hruštšovka õhustikuga. Valgetel krohvitud seintel saab edaspidi nii tekste kui ka pilte kergesti muuta ja kohendada, siis juba külastajate tagasisidet ning kuraatorite-giidide kogemusi arvesse võttes.

    Filmis (kontseptsiooni kaasautor Mairo Rääsk), mis on inspireeritud kolhoosimaja omaaegse töödejuhataja Ilmari mälestustest, on mitmeid toredaid leide, näiteks talumaade kärpimise ja kollektiviseerimise tõttu loomade äraandmise animatsioonid. Film jäi siiski kaleidoskoopiliseks. Joonistegelaste etteasted ja tekstid vahelduvad kiires tempos arhiivifotode ja kaardianimatsioonidega, neutraalsed faktid irooniliste kommentaaride või ametlike loosungitega, poliitkorrektsed nõukogude laulud kaunite isamaaliste viisidega. Fotovalik on igati asjatundlik, ent pilte on ühes kaadris liiga palju ja need on liiga pisikesed, nii et silm ei suuda neid hästi haarata. Filmilõigus on kõige ähmasem maailmavaateline tasand: ei ole hästi aru saada, millist või kelle positsiooni tegelased esitavad. Näiteks tuleb üks kuri onu talunikke kolhoosi kutsuma, aga miks nood vastu punnivad? Kuna kõlab palju reipaid muusikapalasid, jääb mulje, et kolhoosielu oli täitsa tore, ainult et ühel hetkel see kõik lõppes ja majad hakkasid lagunema …

    Keldriruumi ekspositsioon jäigi kõige enam intrigeerima, sest seal lõimitakse mitmeid meediume ja mitme tasandi infot. Ühelt sissevaatelt maaellu piiratud ruumis ei saa siiski ka liiga palju nõuda. Eks oligi nõukogude argielus palju groteski ja vastuolusid, tähenduskihte, mille vahendamine ühel näitusel või isegi ühes muuseumis on ülimalt keeruline. Õnneks on viimaste aastate Eesti muuseumide uutes püsiekspositsioonides, nagu „Minu vaba riik“, ajaloomuuseumi Maarjamäe ekspositsioon, Vabamu, ERMi „Kohtumised“, seda aega järjest värskema pilguga vahendatud. Koos vabaõhumuuseumi kortermajaga (aga ei saa unustada ka Kumu ja tarbekunsti- ning disainimuuseumi ega näiteks Sillamäe linnamuuseumi 1950. aastate tuba) on juba kujunenud võimalus koostada endale vähemalt nädalane n-ö pakettreis nõukogude aja representatsioonide radadel.

    Kolhoosi kortermaja tõestab etnograafilisel uurimistööl põhineva kureerimise hindamatut väärtust, sest nii elusa püsinäituse loomine polnuks muidu võimalik. Uuele hingamisele äratatud Sookuru kolhoosimajal on potentsiaali kujuneda museoloogiliseks edulooks. Ühtlasi on see meeldetuletus, et nõukogude korra ja siinse kultuuri sümbioosis kujunenud Eesti argielu on ülihuvitav uurimisväli, mis väärib näituste, memuaaride ja üksik­uurimuste kõrvale ka tuumakaid üldkäsitlusi ning kommenteeritud allikakogumikke.

  • ,

    Mia Melanie Saar Tartu Kunstimajas

    Reedel, 8. oktoobril kell 17 avatakse Tartu Kunstimaja väikeses saalis tänavuse hotell Pallase maalikunsti stipendiumi pälvinud Mia Melanie Saare isikunäitus „Võlu ja valu“.

    Näitus on justkui kunstniku päevik Gruusiast, kus ta veetis 2020. aasta sügisel vahetussemestri Thbilisi Kunstiakadeemias. Läbi maalide on ta soovinud edasi anda seal kogetud tundeid ja läbielamisi ehk võlu ning sellega kaasnevat valu. Võõras keskkonnas veedetud aeg oli täis eneseavastamist ning on suunanud autorit veelgi selgemalt talle iseloomuliku stiili suunas.

    Kunstnik lisab: „Gruusiasse minnes olin trotsi täis ja tundsin, et Eestis pole minu jaoks midagi. Ma ei teadnud enam, kes ma olen, ja just ennast läksingi välismaalt otsima. Olles täielikult eemal oma mugavustsoonist, perest ja sõpradest, pidin üksinda hakkama saama ning ise vastu astuma kõigile katsumustele. See kogemus oli segu elevusest uue keskkonna vastu, kultuurišokkidest, hinge- ja südamevalust, koduigatsusest ning tundest, et ma ei taha kunagi enam koju naasta.”

    Mia Melanie Saar (s 2000) on Kõrgema Kunstikooli Pallas kolmanda kursuse maalitudeng, kelle eesmärk on oma teostega tekitada vaatajas emotsioone. Vahet pole, kas need on positiivsed või negatiivsed.

    SA Tartu Kultuurkapital, Hotell Pallas ja Kõrgem Kunstikool Pallas koostöös Tartu Kunstnike Liiduga asutasid hotell Pallase nimelise maalikunsti stipendiumi, aitamaks kaasa maalikunsti arengule ning üliõpilaste loomingulisele tegevusele. Stipendium määratakse kutsutud konkursi korras Pallase maaliosakonna ühele üliõpilasele või maksimaalselt kolmeliikmelisele grupile. Võitja pälvis lisaks 1000 euro suurusele stipendiumile ka Tartu Kunstimajas näituseaja. Eelmisel aastal oli stipendiaadiks Maris Paal.

    Näitus jääb avatuks 7. novembrini.

    www.kunstimaja.ee
    facebook.com/kunstimaja

    Tartu Kunstimaja (Vanemuise 26) on avatud K–E 12–18. Näitused on tasuta.
    Tartu Kunstimaja näitusetegevust toetavad Tartu Linnavalitsus ja Eesti Kultuurkapital.

Sirp