Toeta
Otsi

loomade õigused

  • Kuressaare linnuses toimub õpetlik õhtupoolik jahitrofeede keskel

    Raul Salumäe

    Veidi enne suurema jõulumelu vallapääsemist avati Kuressaare linnuse keldrikorruse näitusesaalis väljapanek Saarte Jahimeeste Seltsi jahitrofeedest. Meie maakonna jahimeeste üsnagi esinduslik etteaste on saanud ootustele vastava menu osaliseks.

    Jahitrofeed pole siiski vaid edevus- ja iluasjad. Nad on osa jahikultuurist ning väärtuslik teadusmaterjal, mis peegeldab inimese ja looduse vahekordi ning jahimeeste eetilisi tõekspidamisi.

    Teisipäeval, 15. jaanuaril kell 17.00 kõneleb Kuressaare linnuse näitusesaalis jahitrofeedest Jaan Ärmus, kes on selle ala üks tunnustatumaid eksperte Eestis. Põhjalikumat käsitlemist leiab samas hirve kui jahiuluki majandamine Saaremaal.

    Üritus on kõigile asjasthuvitatutele vaba ja tasuta. Samas saab kokku leppida ka jahindusalaste muuseumitundide korraldamise asjus Saaremaa kooliõpilastele. Jahitrofeede näitus jääb avatuks 16. veebruarini.

  • Sirp soovib:

    Sirp
    Sirp soovib:

    esikaas48_oige

     

    UUE AASTA ESIMENE SIRP ILMUB 9. JAANUARIL!

  • Jukebox – viiekümnendal

    Vello Salumets

     

    Ma ei taha öelda, et minust sai alguse rock’n’roll, kuid ma ei mäleta ka kedagi teist, kes oleks niisugust muusikat enne mind pakkunud.

    Fats Domino

     

    Omamoodi seletamatu fenomen nii klassikalise New Orleansi rütmibluusi kui rock’n’roll’i tõlgendajana on olnud Fats Domino. Tema lõdvalt rulluv boogie-woogie stiilis klaverimäng ja meeldivalt “suitsusoe” lauluhääl on tootnud hulgaliselt rock-muusika pärle. Domino ei olnud ehk varase rock’n’roll’i kõige karismaatilisem, innovatiivsem ja karmim figuur, kuid kindlasti üks omas stiilis järjekindlamaid. Tema karjääri algusest peale müüdi ta plaate kümne aasta jooksul üle 65 miljoni – rohkemaga võiks kelkida ainult Elvis Presley. Üleminek rütmibluusilt rock’n’roll’ile ei valmistanud Fats Dominole mingeid raskusi – tal polnud vajadust oma esituslaadis tegelikult midagi muuta. Ise on ta öelnud: “Mina mängin oma muusikat ja olen seda teinud juba aastaid enne rock’n’roll’i sündi. Mõni võib minu stiili kutsuda rütmibluusiks, mõni rock’n’roll’iks. Mulle on see lihtsalt muusika koos beat’iga”.

    Küllap määras selline edumaa teiste ees mõndagi selle artisti tohutust populaarsusest. Fats Domino joonistas välja rock’n’roll’i üldise mudeli, mida ülejäänud agaralt kopeerima asusid. Samas on ääretult kahju, et selle suurepärase rock’n’roll’i pioneeri singlid pole kunagi saavutanud poptabelis seda kõrgeimat kohta.  See-eest R&B-tabeli tipus olemist nautis see andekas artist mitmeidki kordi. Olles ise hea pianist, tunnetas Fats Domino suurepäraselt muusika instrumentaalset külge, pala kui terviku üldist meeleolu. Tema repertuaar kujunes üllatavalt kirjuks: lisaks omaloodud lauludele töötles ta meeleldi isegi vanu lööklaule, maalides need üle isikupäraste värvidega.

    Antoine Domino sündis New Orleansis 26. veebruaril 1928. aastal. Tänu õemehest muusiku Harrison Verreti soovitusele hakkas andekas poiss üsna varakult klaverit mängima ning kümneselt esines ta juba kolmedollarilise nädalatasu eest kohalikes kõrtsiurgastes. Pärast abielu oma lapsepõlvekallima Rosemarie’ga liitus Fats Domino Billy Diamondi bändiga ning tutvus 1948. aastal Duke Ellingtoni orkestris trompetit mänginud ja tollal juba plaadifirma Imperial Records produtsendi ning orkestrijuhina tegutseva Dave Bartholomewga, kes haistis Dominos uue tähe sündi. Nende esmakohtumisest sündis pikaajaline sõprus ja koostöö. Bartholomewst sai Fats Domino saateansambli juht ja partner nii laulude kirjutamisel kui arranžeerimisel.

    1949. aastal pakkus Dave Bartholomew Dominole välja plaadistuslepingu Imperial Recordsiga. Üheks esimeseks salvestuseks valiti välja 1941. aastal ilmunud bluesi-laulja Champion Jack Dupré pala “Junker’s Blues”, mis pärast töötlust hakkas kandma pealkirja “The Fat Man”. Singel jõudis 1950. aastal USA R&B-tabelis 2. kohale ja kohe sai lühikest kasvu, kuid üle saja kilo kaaluv Domino endale hüüdnimeks “Fats”. “The Fat Man”, mida tänapäeval peetakse vaat et esimeseks maailma rock’n’roll’i singliks, müügiarv ületas peagi miljoni piiri, mis tähendas Fats Dominole esimest kuldplaati.

    1952. aastal salvestas Fats Domino koostöös Al Youngiga komponeeritud pala “Goin’ Home”. See oli taas täistabamus. Plaati müüdi üle miljoni, see tõusis kiiresti R&B-tabeli tippu ja Fats Domino võis oma seinale riputada juba teise kuldplaadi. Kolmandat kuldplaati ei tulnud Fats Dominol kaua oodata – koostöös Dave Bartholomewga komponeeritud “Going To The River” osutus järgmisel aastal jälle miljonihitiks. Ka Domino järgmised singlid mahtusid R&B-tabelis kümne parema hulka ja nüüd võis Fats juba julgelt ette võtta suure USA kontserditurnee.

    1955. aastal plaadistas Domino laulu pealkirjaga “Ain’t That A Shame”. See tõusis kiiresti R&B-tabeli tippu ja püsis seal kokku 11 nädalat. “Ain’t That A Shame” tegi ajalugu sellega, et oli Fats Domino esimene singel, mis pääses Billboardi esikümne hulka.

    Rock’n’roll oli USAs saanud peale täistuurid ning sugugi mitte väike osa polnud selles ka Fats Dominol. Ta oli populaarne esineja laval, ka raadiodiskorite lemmik, kes pidasid Dominot parimaks R&B-artistiks.

    1956. aasta sügisel esitas Fats Domino kuulsas Ed Sullivani tele-show’s laulu “Blueberry Hill”, mida jälgisid miljonid ameeriklased. Tänu nii suurele auditooriumile tõusis samanimeline singel kiirelt Billboardi poptabelis 3. kohale, R&B-tabelis aga ilutses esikohal tervelt kaheksa nädalat. Fats ise on rääkinud selle loo kohta nii: “Otsustasin tolle 1930. aastatel Gene Audry plaadistatud vana pala salvestada vaid tänu oma isa soovitusele. Dave Bartholomew nokitses lindi kallal terve päeva. Siis lõpuks saatis valmis produkti produtsent Chad Low kätte koos omapoolsete kommentaariga, et seda lugu ei tasu küll plaadistada, kuna tema arvates on tegu jamaga. Chad ei võtnud teda kuulda. Mõne aja pärast helistas Chad Low plaadifirmasse ja teatas, et edaspidi peab lindistama just nimelt neid Fats Domino lugusid, mis Bartholomewle ei meeldi, sest minu “Blueberry Hill” oli selleks ajaks jõudnud juba Billboardi tabeli 2. kohale ja seda plaati oli müüdud üle 3 miljoni eksemplari!”

    1950. aastate lõpus oli Fats Domino kahtlemata üks rocki-maailma suurkujusid. Ta andis palju kontserte koos Chuck Berry, Clyde McPhatteri ja La Vern Bakeriga ning esines mitmes muusikafilmis koos Jerry Lee Lewise, Carl Perkinsi ja Duke Ellingtoniga. Samas on üllatav, et Domino ei teinud oma hiilgeperioodil ühtegi välisturneed. Vastuseks sellele on ta öelnud nii: “It’s a long way to New Orleans”.

    Kui USAs algas 1964. aastal briti popmuusika invasioon, jäi Fats Domino sellele laviinile jalgu. Ta otsustas (nagu paljud tema kolleegidki), et vasturelvaks pakub ta ameeriklastele turvalist muusikat koos suurte orkestrite ja kooridega. Ent see ei aidanud – maailma hakkasid valitsema uued kuningad. Fats Domino karjääri ei päästnud ka uued naasmisideed. 1979. aastal sõlmis ta lepingu nostalgilisi kontsert-show’sid korraldava kuulsa Las Vegase ööklubiga Flamingo. Kontserte küll jätkus ja raha tuli, kuid see polnud enam see. Põhjuseks oli Fatsi kirg käia hasartmänge mängimas kohalikes kasiinodes. Tollastest kommentaaridest võib lugeda, et Fats Dominol tuli võlgade tasumiseks üsna tihti astuda kontserdilavale honorari saamata.

    Fats Domino käib aeg-ajalt rahva ees esinemas nüüdki, kuid suurema osa vabast ajast on ta pühendanud oma abikaasale ja kaheksalapselisele perekonnale.

    1986. aastal pääses Fats Domino “Rock And Rolli Kuulsuste Halli” ja aasta hiljem sai see muheda olemise ning härrasmeheliku käitumisega mustanahaline rock-staar teenete eest rock’n’roll’i ja rütmi-blues’i ühendajana Grammy elutöö auhinna.

    Fats Domino oli sama palju rock’i-kuningas kui nii mõnigi tollane staar. Kuid vaoshoitud mehena kõlab tema filosoofia nii: “Mina olen küll kuningas, kuid minu krooni võite endale pähe panna.”

  • Inimlähedane kultuur on seotud looduse ja argiste vajadustega

    Malle Antson

    Multikultuurilises ühiskonnas omandab regionaalne identiteet laiema sisu: senine kultuurimurde tähendus saab ühises katlas oma värvingu ja muutub kultuuriruumi terviku koostisosaks. Sama rida ajab Kaljo Põllu oma Hiiumaa raamatus, sidudes kohaliku rahvatraditsiooni maailmakõiksusega, avades eesti kultuuriruumi alglätted Hiiumaa näite varal. Enamgi veel, ta on suutnud kunstipedagoogina terve plejaadi noori kunstnikke ja arhitekte omakultuuri juurde tuua, tasakaaluks globaliseerumisega kaasnevale ühtlustumisele. Eesti Kunstiakadeemia 90. tähtpäeva trükiste hulgas ilmus Kaljo Põllult kolmas raamat ?Hiiumaa rahvapärane ehituskunst? (Ilmamaa, Tartu 2004), mis on valminud aastatel 1982 ? 2003 tehtud kunstiüliõpilaste uurimisreiside materjalide põhjal. Kui varasemates raamatutes (1990, 1999) on keskendutud soome-ugri rahvaste kultuuripärandile, siis nüüd on algallikad kogutud hiidlasest autori kodusaarelt.

     

    Kuidas kunsti juurde jõuda? Kas Hiiumaa poisil oli see raske? Tänapäevalgi on see keeruline teekond.

    Hiiumaalt on küll ja küll tuldud: Ülo Sooster, Mall Valk jpt. Igaüks isemoodi. Meie seitsmeklassilises Puski koolis kunstiõpetajat polnudki. Ei tea, kas üldse ühtki kunstnikku pärast sõda saarel oli, küllap vaid ajutiselt suvitajatena.

    Minu ajal tuli leppida sellega, et pärast keskkooli võeti poisid Vene sõjaväkke, mina sattusin tankipolku. Sõjaväes aga pandi mind miskipärast näitlikku agitatsiooni tegema: tuli plekist alustele sõdureid joonistada, kuidas marssida sirgeid jalgu kõrgele ette tõstes või kuidas ülemusi tervitada ja kätt kõrva äärde panna. Hea oli aga see, et nii võis muust õppusest vabaks saada. Teisigi eesti sõdurpoisse on mõnigikord kõrvaltegevus aidanud põhimõttel: soldat spit, slu?ba letit! Oma olemuselt olen ma täielik patsifist.

    Kunstiinstituudi klaasikunsti erialale sain küll hädavaevalt sisse, erilist ettevalmistust ju polnud. Kunstihariduses on oluline asjaga tegelemine, koolitus tähendab palju. Kunstiinstituuti peeti üheks vabamaks kõrgkoolide seas. Õppeprogrammide kohaselt oli ideoloogiline surve küll olemas, aga õhkkond oli vabam. Siis arvati, et meil on vabameelseim kunstiõppeasutus Nõukogude Liidus. Loomingulisel vabadusel oli ja on kunstis tohutu väärtus. Ent nüüd on teine äärmus ? täielik vabadus, mis on muutunud kohati lausa kultuuri alussambaid lammutavaks. Kes teab, kas eesti kunst täidab praegu teda kandva ühiskonna vaimseid vajadusi paremini kui varem. Siis näis kunsti järgi suur vajadus olevat, nüüd enam ei ole. Muusika ja kirjandus näikse paremas seisus olevat. Ehkki kunsti leidub kõikjal, on näitusepublik kaunikesti hõredaks jäänud.

    Kunstiõpetajatele ei ole aga minu meelest midagi ette heita. Olen näitustel näinud, kuidas noored inimesed teevad märkmeid.  See kõik on tore. Ma ei arva, et kunstiõpetus koolis oleks kuidagi madalal järjel. Aga tavaline keskealine või vanem külastaja ning ka noor, kes kooli lõpetanud, külastab kunstinäitust väga harva. Sellest nähtub, et mingi vajakajäämine õpetuses ikkagi on.

    Ja kokkupuude arhitektuuriga, kuidas see algas?

    Lapsepõlve emotsioonid püsivad meeles sõjajärgsest ajast, mil mahajäetud taludes sai ringi kolatud. Ega Hiiumaal tohutult palju tühje maju polnudki, sest saarelt päris külade viisi Siberisse ei küüditatud ning Rootsi mindi põhiliselt lääneranniku küladest ? Õngu, Nurste, Leisu ja Emmaste kandist. Noores inimeses tekitas see sissepoole pööratud tundeid. Kuid elu läks edasi ja tasapisi ehitati asemele uuemat tüüpi majad, rehielamute järgi polnud enam ammu mingit vajadust. Uuemad majad on enamasti juba silikaattellistest seinte ja eterniitkatusega. Olgugi et nad ei sobi looduskeskkonda, teisi ehitusmaterjale polnud. Ka kohalikest materjalidest ehitati Hiiumaal maju väga korralikult, ning need käeoskused kanduvad isalt poegadele üle veel nüüdki. Nii on see terves maailmas. Ka kõige läänelikumates ühiskondades ? Ameerikas, Saksamaal, Inglismaal on levinud nn vernakulaarne arhitektuur ehk kohalikul pärandkultuuri elementidel põhinev ehitamisviis. Eestis on omamoodi huvitav jälgida rahvusvahelise kõrgarhitektuuri mõjutuste põimumist kohalikuga. Kui need kaks on kenasti kokku sobitatud kaasaegsete materjalidega, mis saab siis selle vastu olla. Linnas olgu või pilvelõhkujad, Tallinnas nad mulle isegi põhimõtteliselt meeldivad. Tuleb kasutada seda, mida ajastu pakub.

    Kui nüüd raamatu juurde tulla, siis seal on rõhuasetus traditsioonilisel ehitusviisil. Hiiumaa arhitektuuri juurde viisid kunstiharidus ja teie õpetajad, lisaks lapsepõlve kodumiljöö kogemus. Millist ajastut raamat kajastab?

    Raamat kajastab nii vanemat tüüpi kui ka äsja valminud ehitusi külades ning püüab toimunud muutusi jõudumööda seletada. Kuid raamatust leiame ka Kärdla linna, arvatavasti veel hiiurootslaste ehitatud vanu maju, mis rekonstrueerituna on jätkuvalt kasutusel. Ehitustraditsiooni rahvapärasuse mõte ei tähenda seda, et peaksime autode ajastul ringi liikuma vankrite ja hobustega. Samas tuleb rõhutada, et Hiiumaal on veel hästi hoitud ja tõesti väga ilusaid vanu rehetaresid, mis kohandatud kaasaegseks elamiseks. Neidki näiteid on raamatus olemas.

    Minul endal rehielamus elamise kogemus puudub ja ma pole rehielamus sündinud. Aga sünnimaja õuel oli siis veel alles vana rehielamu kõrvuti uuega. Paljud Hiiu saare õued on sellised veel tänapäevalgi. Ja mitte ainult Hiiumaal. XX sajandi algul talu õuele ehitatud uuem elamu on ju samasuguse väärtusega Eesti maaühiskonna arengut peegeldav dokument, kui seda on rehielamu varasemast ajast.

    Meie vanast rehielamust sai suviti laste mängumaa. Suures hoones ja selle ümber oli kogu küla lastel hea peitust mängida, reheahju taha pugeda ja õues nõgestessegi varjuda. Tädi käis lapsi hoiatamas usside eest, sest kõik olid paljajalu. Põnev oli ka rehielamu lakas imehästi lõhnavatel värsketel heintel magada.

    Sõjajärgne aeg oli karm. Perekonnad olid nii vaesed, et suvel käisid lapsed ainult paljajalu. Mere ääres, kus asusid Vene sõjaväe kaitsekraavid, olid okastraadid liiva sees, nii et mitmel korral said jalad veriseks. Hiiumaal olid siis veel vaid kruusateed, seal sai joostud suve läbi, aga jalad harjuvad ära. Mäletan üht sügisest kooli klassi fotot, kus lapsed, kes olid kooli tulnud kingadega, oli õpetaja sättinud esimesse ritta, paljasjalgsed seisid tagumises reas, ent pildil on viimaste varbad kenasti näha.

    Teadlikum suhe ehitistega sai alguse kunstiinstituudis õppimise ajal, sest tarbekunsti programmis olid ette nähtud arhitektuuri põhialused. Seda õpetas Ernst Ederberg, arhitekt ja arhitektuuriajaloolane. Ta andis oma ainest süsteemse ülevaate väga omanäoliselt: mitte niivõrd akadeemiliselt rangete loengutena, vaid tema esituse eesmärgiks näis nõukogude ideoloogiat trotsides olevat eelkõige lääneliku kultuuri tekke ja selle põhialuste õpetamine ehituskunsti kaudu. Tema lemmikteema oli ehitiste mõõdusuhete vahekord, kuldlõikeline alus ning selle printsiibi ehitusajalooline tagapõhi. Kuldlõike mõõdusuhet võib ruumilise analüüsi põhjal leida ka eesti rehielamu ülesehituses, mis on minu raamatu üks alateema.

    Kuid see pole veel kõik. Ederberg oli üks esimesi Hiiu külaarhitektuuri uurijaid, kes käis noore arhitektina 1925. aastal Kõpus taluehitisi joonistamas ning kogus hiljemgi koos oma üliõpilastega mujal Eesti Rahva Muuseumi jaoks ehitiste alast ainest. Kui võrrelda tema hoiakuid  kunstiakadeemia uurimisreiside nõudmistega elamute mõõdistamisel, siis põhimõttelisi erinevusi ei ole. Joonistuse üks eesmärk on täpsuse saavutamine, et plaanide alusel oleks võimalik ehitada valmis samasugune hoone.

    Kas tänaste arhitektuuriteoreetikute seas on teile lähedal seisvaid või sarnaste hoiakutega isiksusi? Või võib leida ühisjooni üksnes etnoloogide poolelt?

    Leonhard Lapin on arhitekti ja arhitektuuriteoreetikuna tegelenud inimese
    elamu ja maailmaruumi vahekorra probleemidega. Teiste arhitektuuriteoreetikutega on mul samuti head suhted, mõned neist on oma õpingute päevil Tartu ülikooli kunstikabineti töös osalenud, näiteks Kaur Alttoa, Ants Hein, Jüri Kuuskemaa jt. Eesti talurahva arhitektuuri kursus on minu teada EKA professori Jüri Soolepi loengute hulgas. Ta on esitanud oma seisukohti laiemas keelekontekstiski ja viidanud rehielamu sarnasusele eestlaste ürgsaunaga, püha paigaga, kus mitte üksnes ei viheldud, vaid mis seostus ka inimese surma ja sünniga.

    Te ei pääse oma raamatus mööda tavapärasest diskussioonist: tõlgenduste kohaselt on rehielamu tekkeloos kaks võimalikku arengusuunda. Ürgsauna teooria kõrval on ka teine, mis lähtub kohaliku elanikkonna vaesumisest võõrvallutajate alluvuses, millest tulenevalt ehitati muistne eluhoone rehega kokku, mida mujal ei tunta. Olete välja pakkunud veel ühe versiooni seniste kõrval, ühtlasi küsides: kas ikka eesti rehielamu on kogu maailma ulatuses nii ainulaadne nähtus, nagu oleme aastakümneid arvanud?

    Viimase küsimuse sisu ei maksaks üle tähtsustada. Kuid suure tõenäosusega võib siiski oletada, et alates eestlaste ehk maarahva alistamisest XIII sajandi algusaastail kuni meie ärkamisaja eelõhtuni XIX sajandi esimesel poolel ei saanud veel olulisi muudatusi pärisorjastatud rahva ehitustegevuses toimuda. Ja mida saigi pärisori muuta, kui maa kuulus mõisnikele, mets kuulus mõisnikele, maja ehitajad saatis kohale samuti mõisnik. Temast olenes seegi, kuidas ehitada. Alles enne ärkamisaega, mil mõisa surve veidi lõdvenes, avanes talupojal võimalus iseseisvamalt elumaju ehitada: siis asuti rehielamutele korstnaid ehitama, püstitati kambreid ja jõukamad hakkasid õuele ehitama uusi elumaju, rehest eraldi.

    Veelgi suuremad muutused algasid siis, kui hakati esiisade maad mõisnikelt päriseks ostma. Muudatusi tõid eesti taluehitistesse ka sakslased. Olulisel määral puudutas see näiteks õlgkatuseid, mis kuuluvad Kesk-Euroopa tüübi hulka. Seda iseloomustab, et katusekatte materjal on katuse alusehituse külge seotud, mille tulemusel meenutab katus väliselt hästi kammitud pinda: katuse mõlemas otsas on unkaauk, mis tipneb hobuse- või linnupeakujuliseks voolitud laudadega, ning katusemalgad on suhteliselt lühikesed. Soomes, Skandinaavia maades ja Venemaal kuni Volga jõgikonna soome-ugri aladeni välja niisugust õlgkatuse tüüpi ei tunta.

    Olete ligi 40 aastat kunsti õpetanud. Õpetamise sisu ehk selles seisnebki, kuidas mineviku traditsiooni ühendada uuendusliku ehk muutuvaga. Kas ja kuidas saab kunstihariduses neid kaht suunda ühendada ja tasakaalu saavutada?

    Õpetamise sisu on individuaalne. Minu õpetajarolli kujunemine on olnud hoopis keerulisem: siia kuulub nii Haapsalu Pedagoogiline Kool enne kunstihariduse omandamist kui ka töö Tartu ülikooli kunstikabinetis. Kultuuri tuleb vaadata kui tervikut, sinna peab mahtuma üleilmse kultuuri osa, mis vahendatuna õppeprotsessis on vajalik, ning ka rahvuslik kultuur. Viimane peab tervikus kajastuma nii kaasaegsel kujul kui pärandkultuuri püsiväärtusena. Kui viimane ära langeks,  poleks ehitusel vundamenti all.

    Mida olulist pärandkultuur kunstihariduses noorele inimesele juurde annab?

    Küsimus on inimläheduses, kohaliku kultuuri väljakasvamises ümbritseva looduse elutunnetuse vahetust lähedusest ja igapäevastest vajadustest. Kui arhitektuuriüliõpilane, kellele päevast-päeva loetakse akadeemilist juttu, satub maalähedasse keskkonda, siis hakkab ta mõtlema sellele, et  kõik ei ole ülekantav ja imporditav ning omakultuuris on väärtused, mis toetuvad tuhandeaastasele aluspõhjale. Kuid ei saa end köita möödaniku monumentide külge: kui soovime püsima jääda, siis peame suutma ennast alandamata kohaneda ümbritseva uueneva maailma muutustega.

     

  • Täna, kolmapäeval, 9. jaanuaril kl 18 Kultuuritehases Polymer

    Artcontainer

    Kunstikonteiner ja Kultuuritehas Polymer esitlevad:
    kolmapäeval, 9.jaanuaril kl 18
    Kultuuritehases Polymer (Ülase 16/Madara 22) II korrusel 

    Vene apokalüpsis 

    Anna Neizvestnova 

    Moskvas elav ja töötav kunstnik on oma viimase aja teoste füüsiliseks alusmaterjaliks võtnud raamatud, millest loob paberskulptuure.Polymeris eksponeeritav “Vene apokalüpsis” on poliitiliselt laetud aga videoinstallatsioon, mis tegeleb teksti ja publikuga. Selle aluseks on Anna kodumaal hiljuti aset leidnud kohtuprotsessid poliitilise ektremismiga segunenud kunsti vastu. (https://picasaweb.google.com/109854830219666986564/PaperArt?noredirect=1)

  • Räägime ikka tõlkest

    Klaarika Kaldjärv

    Kõnealuse artikli autori reaktsioon, mis paneb teda minu artiklis ja uurimistöös väljendatu kohta kasutama sõnu „ülbe”,  „hinnanguliselt ninakas” ja „mitte küll eriti veenev” (olles nähtavasti lugenud vaid väitekirja kokkuvõtet, mis ei olegi mõeldud pealiskaudsemat lugejat milleski veenma), viitab ilmselt seisukohale, et tõlkija vajab kaitset kurja kriitiku ees, et tõlge ei suuda ennast ise kaitsta, isegi juhul, kui on oma eluõigust juba ammu tõestanud.

    Tõlke uurimist ja kriitikat nähakse kui vaimunärimist ja tõlkija ründamist. Siin näib valitsevat vana vastandus heade ja halbade tõlgete vahel: kui tõlkeuurija või -kriitik on leidnud, et tõlkija on pööranud tähelepanu teksti teatud aspektidele ja  jätnud tähelepanuta teised, kui tõlkest võib välja lugeda tõlkija suhtumist teksti, selle mõistmise laadi, on kohe karta, et uurija peab tõlget halvaks ja väärtusetuks. Ei kahanda ju ei Ott Ojamaa ega Ain Kaalepi tööde väärtust nende vaatlemine kriitilisest vaatepunktist (seda enam, et näiteks Ain Kaalep ise ei ole hoidunud avaldamast oma arvamust selle kohta, milline tõlkeviis hea ja milline lubamatu on), nende tõlgetel on koht kirjandus- ja tõlkeloos ning nad esindavad endiselt autoreid ja teoseid, mis muidu lugejale kättesaamatud oleksid. Ikka ja jälle peab aga üllatuma selle üle, kuidas teatud tõlkeklassikasse kuuluvate teoste (või tõlkeklassikute?) puhul pigem justkui teada ei taheta, millisel kujul need võõrad tekstid meie ette ilmuvad, kuigi see peaks ju olema tähendusrikas, iseloomustades teatud ajastu ja tõlkija tõlkemõtet.

    Ei taheta teada seda, et muhedas-mahedas eesti keeles kirja pandud Borgese tõlked näitavad kohati narratiivi loogika ignoreerimist (nt „Teine surm”, „Lõuna”) ja kohati viitavad tõlkija puudulikule lähtekeele oskusele (teisiti ei oska rohkem kui vaid paar korda ette tulevaid väärtõlkeid seletada) või et Kaalepi Lorca-tõlgete juures on küll assonantsriimi edasiandmiseks  tublisti vaeva nähtud (kas ka siin võiksime mõelda, et tõlkimine on suuresti intuitiivne tegevus?), aga selle „ohvriks” on toodud nii luuletuses peituv narratiiv kui ka Lorcale iseloomulik minimalistlik keelekasutus (tuntud on juhtum ligi pool sajandit saksa keeles „kehtinud” Lorca tõlgetega, mille barokse stiili tõttu paljud, sealhulgas näiteks Günter Grass, Lorca luule suurusest midagi pidada ei mõistnud). Ikka öeldakse: „üldiselt oli tal ju esmaklassilise tõlkija reputatsioon”, „ta on nii kogenud tõlkija, tema küll sellist viga teha ei saanud”, „kui ise tõlkima hakkate, siis alles näete, kui keeruline see on” – kõik küll  asjakohatud, kuid siiski kõnekad mõtteavaldused.

    Väljataga näib esindavat tõlkeilmas levinud suundadest seda, mis pöörab peatähelepanu tõlketeksti „heakõlalisusele”. Siin räägitakse palju sellest, kuidas tõlget paremaks, ladusamaks, eesti keele pärasemaks teha, kuidas vältida „komistuskohti”, sest „oma töö üle reflekteerimiseks piisab tõlkijale enamasti kooligrammatika kategooriatest”. Seda õpetataksegi algajaile tõlkijaile ja filoloogiaüliõpilastele ülikoolis ning see on kindlasti äärmiselt vajalik õpetus ja oskus, kuid tähelepanuta jäetakse muud olulised asjad: refleksioon selle üle, kuidas  kirjanik tekstis midagi ütleb ja kas sel võib olla otsene seos sellega, mida öeldakse. Kas teksti keeleline ümberstruktureerimine (mis loomulikult on osaliselt paratamatu) sageli subjektiivse „arusaadavuse” nimel, selle nimel, et võimalikult selgelt edasi anda mõtet, mille tõlkija on lähtetekstist välja lugenud, tähenduse eelistamine sõna ees, ei või mitte sedasama mõtet paradoksaalsel kombel hoopis  moonutada, rääkimata sellest, et teised võimalikud tekstis peituvad tähendused võivad lugejale sellega kättesaamatuks osutuda. Lisaks ettekujutus tõlkijast kui hästi treenitud „ümberpanijast”, kel head ja õiged lahendused (ikka nii, et „raining cats and dogs” tõlgitakse alati „sajab nagu oavarrest”), „tervemõistuslikud põhitõed” alati varnast võtta ja millegi harjumuspäratuga katsetamiseks puudub julgus ja tahe. Võõrapärase säilitamisest rääkimata. Ja minu tõepoolest napp tõlkijakogemus näitab, et ka toimetajad on sageli just seda laadi sundmõtte kütkes. 

    Lingvistilise ja kultuurilise suuna eristamine ei ole tõlketeaduses siiski enam tänane päev, pigem üritatakse nende millalgi tõepoolest aktuaalset omavahelist vastandust neutraliseerida, näiteks tekstilingvistika tööriistade abil, see tähendab, kuidas vormib keeleline kasutus tekstide kultuurilist, kirjanduslikku, ideoloogilist tähendust. Nii käsitles minu väitekiri selliste elementide tõlke analüüsi, mis moodustavad Borgesele eriomase stiili ja osalevad seega fiktsionaalse maailma ülesehituses.

    Autofiktsioonides kujuneb lugeja suhe fiktsiooni ja tegelikkuse  vahekordadesse tänu Borgesele-jutustajale, kes lugejale sündmuste kohta informatsiooni annab või seda enesele hoiab. Kui näiteks jutustaja pidevalt väljendab ennast litootese abil ja tõlkija selle järjekindlalt jaatuseks tõlgib, siis muutub kogu teksti olemus, sest jutustaja tehtult tagasihoidlik väljendusviis ja lugejaga suhtlemise laad on osa sellest. (Ja siin ei ole tegemist artiklis toodud näitega eri keeltes suhtlustasandil kasutatavate väljendite erineva pragmaatilise väärtuse kohta). Kui jutustaja kasutab rütmi ja lõputuse efekti (lõputus, lõputu kordumine on Borgese üks võtmeteemasid) saavutamiseks  loeteludes süstemaatiliselt asündetoni või polüsündetoni (see, see, see; see või see või see), siis muudab tõlkes selle konstruktsiooni asendamine sidesõna kasutamisega vaid loetelu viimase liikme ees (see, see ja see – nagu kooligrammatikas kirjas) nii rütmi kui ka selle sisulist tähendusefekti. Kui algtekstis on sündmuse tegijaks, aluseks lauses mingi nähtus või sündmus, viidates tegelaste passiivsele rollile toimunus (ja Borgese arvamusele inimese mängukanniks olemisest saatuse või jumala käes), siis tegelase tegijaks asetamine tõlkes muudab lugejale esitatavat maailmapilti. 

    On üsna lihtsustav taandada kõik see ja palju muudki analüüsija väidetavale bukvalismi-ihalusele. Kolme jutustuse analüüs on sisselõige ühe tõlkija tõlgetesse ja sellisena ka kõnekas, sest pole põhjust arvata, et teised Ojamaa Borgese-tekstid oleks teistsuguste põhimõtete järgi tõlgitud (olen mujal uurinud ka teisi tekste ja tulemus on üldjoontes sama). Analüüsi tulemusel saab tõepoolest üldistuse teha selle kohta, kuidas Ojamaa Borgest on tõlkinud, mis omakorda aga räägib sellest, mida Ojamaa Borgese tekstidest arvas, kuidas neid tõlgendas, milline oli tema tõlkekontseptsioon, mis omakorda võib viidata  tõlkimise hetkel kehtinud ajastu tõlkenormidele, nende tõlgete heakskiitev vastuvõtt omakorda lugejate ootusnormidele. See on osa eesti tõlkeloost. Siit edasi on juba võimalik võrrelda tema hispaania ja prantsuse keelest tehtud tõlkeid (oleks üllatav, kui ta eri keeltest tõlkides kasutanuks erinevaid tõlkepõhimõtteid, kuigi võimatu see ju pole) ja tema Borgese tõlkeid Ruth Liase omadega, mõlemad väga huvitavad, kuid siiski omaette teemad.

    Ja lõpetuseks veel: selleks, et tõlget kas just originaali koopiaks, aga siiski selle tõsikehtivaks vasteks lugeda, ei pea sugugi loll olema. Enamjaolt tahab ju lugeja ikka ära unustada, et ta tõlget loeb, ja pealegi räägime me ju kõik sellest, et oleme lugenud Borgest, Grassi, Dostojevskit, kuigi vaevalt paljud seda vastavalt hispaania, saksa ja vene keeles teinud on. Ka on väga loomulik autorite tsiteerimine nende tõlgete toel: „Borges on öelnud, et…”, kuigi nii on ju öelnud tõlkija, tõlkes kirja pandud sõnad kuuluvad ju tegelikult talle. Mõnikord tasub seda meeles pidada.

  • Muusikamaailm:

    Priit Kuusk

    Sellarsi festivalil tuleb esiettekandele ka John Adamsi teos “The Flowering Tree”, olulisem on aga soomlanna Kaija Saariaho uusooper “La Passion de Simone”. Saariaho ooper põhineb Amin Maaloufi libretol, Peter Sellars lavastab selle ise Theater an der Wienis, dirigent on Susanna Mälkki. Ooper on Viini, Los Angelese FO, NY Lincolni ja Londoni Barbicani keskuse ühistellimus.

    Idealistlik festival pakub siia kõrvale rohkelt ka filmi, arhitektuuri jm. Neuwirth ütleb, et festivali pole kaasatud ühtegi austria heliloojat. Võõrastav on, et just Californiast pärit Sellars on kutsutud pidama eurooplastele esteetilist jutlust, kes oli Mozart ja mida ta oleks teinud tänapäeval. Viinis saab siiski kuulda uusi teoseid rohkem kui kunagi varem, arvab Mozarti pidustuste intendant Peter Marboe.

    Olga Neuwirth toob välja oma uusooperi “Don Giovanni Complex”, esietendub Bernhard Langi ooper “Odio Mozart” (“Ma vihkan Mozartit”, Michael Sturmingeri libreto). Märtsis jõuab MuseumsQuartieris lavale Thomas Pernesi “Zauberflöte 06” (helilooja enda täiesti uuel libretol) koostöös Neue Oper Wieniga, kus amadeus ensemble-wien’i dirigeerib Walter Kobéra. Nüüdseks on möödas ka teine kontsert sarjast “Pollini Perspektiven”, kui kontserdimajas olid kõrvuti Mozarti ja Luigi Nono teosed, Maurizio Polliniga ka sopran Barbara Hannigan, Alban Berg Quartett jt.

     

    Prantsuse Raadio festival “Présences”

    Nüüdismuusika uusaasta sisukaks alguseks on Prantsuse Raadio 16. esiettekannete festival “Présences 2006” (4. – 18. II): 15 tasuta kontserti raadio Olivier Messiaeni saalis ja Charles Trenet’ stuudios. Kõlab 27 helilooja loomingut, prantslaste endi kõrval esiplaanil Norra, Kanada, Saksamaa, Serbia, Hiina; 15 maailmaesiettekannet, peamiselt Prantsuse Raadio tellimusena, ja 23 Prantsusmaa esmaesitust. Fookuses on Krzysztof Penderecki looming kokku 20 teosega, sh kõik ta kaheksa sümfooniat, helilooja mitmel puhul ise dirigendipuldis. Kaasa teevad Orchestre National de France, Orchestre de Paris, Orchestre National de Lille, Oslo Filharmooniaorkester (dirigendid Kazushi Ono, Christoph Eschenbach, Paul Polivnick, Christian Eggen), kammeransamblid.

    XX sajandi klassikast on Šostakovitši aastal tema V ja VI sümfoonia (dir ka Jaap Van Zweden), samuti Ravel ja Roussel, Penderecki kõrval mujalt veel Matthias Pintscher, James MacMillan, Simon Brainbridge, Raymond Murray Schafer, Ana Sokolovic, Qigang Chen jmt, norralane Lasse Thoresen kolme teosega, menukas lätlanna Santa Ratniece, kellelt kõlas Molinari kvartetilt üleeile esiettekandes “Alvéoles” (2005), mille Prantsuse Raadio tellis temalt pärast edu 2004. aasta rostrumil.

    Kui eelmisel aastal oli teemaheliloojaks Marc-André Dalbavie, siis tänavu olid prantslaste eesotsas Philippe Manoury (ka homsel lõppkontserdil), samuti Antoine Hervé, Laurent Petitgirard, Thierry Escaich, Guillaume Connesson. Üks meeleolukas õhtu möödus ka Madeleine’i kirikus, kus kõlas Penderecki “Jeruusalemma 7 väravat” (VII sümfoonia) maestro enda juhatusel. Festivali lõpetab Penderecki Sümfoonia nr 1, dirigent on Zoltán Pesko.

     

    Festival “Eclat” Stuttgardis

    Uue muusika festival Stuttgardis (9. – 12. II) tõi keskmesse helilooja Clytus Gottwaldi vokaalloomingu esiettekannetegagi maestro 80. sünnipäeva puhul. Uusteostega on publiku ees veel Heinz Holliger, Hans Ulrich Lehmann, Olga Neuwirth, Walter Zimmermann, Georg Friedrich Haas, Shirui Zhu, britid Jonathan Harvey, Rebecca Saunders, Harrison Birtwistle jt. Esines ka Ensemble Intercontemporain, kavas Pierre Boulezi “sur incises” helilooja enda juhatusel.

     

    “Hundimõrsja” taas laval

    Soome Pucciniks kutsutud Tauno Pylkkäneni ooper “Hundimõrsja” (1959, Aino Kallase j), üks soome rahvusvaheliselt tuntumaid ooperiteoseid, oli taas laval Helsingi festivalil “Suden Ääni 2006” nüüd Kaablitehase Pannuhallis. Ville Saukkoneni lavastuses laulsid kaksikpeaosa Johanna Rusanen ja Senja Korhonen. Teisipäeval lõppenud festival keskendus inimeste ja loomade elutervele koosolemisele, selle kavas oli nii muusikat, draamat kui tantsu ning loodusteemalisi vestlusi.

     

    MIDEMi paremaid Cannes’ist

    Suurt rahvusvahelist muusikalaata, “MIDEM Classic & Jazz” (heliplaadid ja muusikaväljaanded) peeti Cannes’is jaanuari lõpunädalal juba 40. korda. Osalisi oli 92 maalt, esmakordselt lähenes osavõtjate arv kümnele tuhandele. Alles teist korda anti välja MIDEM Classical Award’i, tänavu 14 eri kategoorias, kus lõpuvalikus oli viimaste aastate 122 CDd kokku 568 teosega.

    Plaadipreemiate kõrval kuulutati välja ka eripreemiad: elutöö preemia sai bariton Dietrich Fischer-Dieskau, aasta kunstnikuks valiti dirigent Maris Jansons, aasta noor kunstnik on Belgia viiuldaja Yossif Ivanov. Plaatide parimaid: ooperi vallas Vivaldi “Bajazet” (Europa Galante, dir Fabio Biondi, Virgin Classics), instrumentaalkontsertide osas Bartóki klaverikontserdid (sol Krystian Zimerman, Leif Ove Andsnes, Hélène Grimaud, dir Pierre Boulez, Deutsche Grammophon), kooriesitusega Schönbergi “Friede auf Erden” (prantsuse kammerkoor Accentus, Ensemble Intercontemporain, dir Jonathan Nott, Naïve), kaasaegse muusika osas “Nordic Spell” (Kalevi Aho, Haukur Tómassoni ja Christian Lindbergi uued flöödikontserdid, sol Sharon Bezaly, kolm eri orkestrit, BIS), kammeransamblitest Belcea String Quartet (Britteni kvartetid I – III, EMI Classics), sooloinstrumentide osas klavessinist Gustav Leonhardt (William Bird, Alpha), vokaalkavadest sopran Julia Banse (Charles Koechlin, vokaalteosed orkestriga, dir Heinz Holliger, Hänssler Classic), vana muusika osas ja parim plaadistusega Cervantese “Don Quijote de la Mancha” (Hespèrion XXI, La Capella Reial de Catalunya, sopran Montserrat Figueras, dir Jordi Savall, Alia Vox), barokkmuusika ja aasta plaadina Händeli “Saul” (RIAS-Kammerchor, solistid, Concerto Köln, dir René Jacobs, Harmonia Mundi).

    Preemiakontserdil festivalide palees astusid koos kammerorkestriga Salzburg Chamber Soloists solistidena üles Juliane Banse, Sharon Bezaly, Yossif Ivanov ja tšellist Alban Gerhardt. Teistel olulistel kontsertidel olid nimekamateks esinejateks dirigendid Lorin Maazel ja Dennis Russell Davies ning ülehomme 80aastaseks saav helilooja György Kurtág.

     

  • Kas postmees või postimees?

    Riin K?sepp

    “Postmees. Ähvardus postfeministidele pre-postmodernistlikus Babülonis”. Selle pealkirjaga võtab Eemil Karila kokku oma loomingulise kreedo. Nii ideelise kui visuaalse pildikeele poolest on Karilal palju ühist oma kaasmaalase, skandaalse postmodernisti Teemu Mäkiga. Sarnaselt Mäkiga analüüsib Karila oma tööde kaudu justkui Marxi “Kapitali”, asetades sealjuures rõhu globaalküla kollektiivsetele hüvedele. Kõik, mida Karila meile ütleb, on jutumärkides, sest just selline on ka postmodernne maailm, milles elame. Kõik on “rahvusvaheline”, kõik on “geograafiline”, kõikjal on “allahindlus” ning kokkuvõttes on see “koloniaalaed”.

    Karila kunstikontseptsioonis on oluline ka wittgensteinlik keelemäng: Karila muudab värve vastavalt sellele, kuidas maailma kogetakse.

    Postmodernistliku kunstnikuna pole stiiliküllus talle mitte üksnes tähelepanu võitmise vahend, vaid eesmärk on väljakutse modernistlikule võimule, institutsioonidele ja kanoonilistele traditsioonidele.

    Kuigi Karila loodud tegelased on pärit nn reaalse maailma kontekstist, vastandab ta ometi kaks diametraalselt erinevat ala. Meile näiv maailm, mis tundub peegeldavat reaalset, osutub kunstniku piltidel fiktsiooniks nagu spioonifilmis.

    Koomiksilaadse jutustuse vormis kerib Karila oma maalidega meie ees lahti filmilindi, sest elamine postmodernses keskkonnas tähendabki vegeteerimist filmis, milles tõde ja väljamõeldis sulanduvad ühte. Me vaatame maailmale niisamuti, nagu me filme vaatame, kahtlustades, et äkki on see siiski illusioon.  

    Suured narratiivid ja müüdid pole Karila silmis enam usutav. Kunstnikuna kogeb ta elu kui draamat ning tema peamine ülesanne on fabritseerida lugusid, mis võiksid kaudselt defineerida isiklikku identiteeti, andes sellega sotsiaalsele eksistentsile eesmärgitunde.

    Karila pildilugudes puudub üksikisik-indiviid. Ta eelistab personifitseerimata, üldistatud tegelasi. Paralleele võib tuua Mihhail Bahtini Dostojevski romaanide käsitlusest, kus kinnitati üksinduse võimatust, sest inimene peab suhtlema. Inimesel puudub iseenda suveräänne territoorium. Ta asub alati piiril: endasse vaadates vaatab ta silma teistele või teiste silmadega.

    Lisaks kõigele muule on märkimisväärne fakt, et Eemil Karila on pärit Lapimaalt. Sealne kunstimaailm erineb totaalselt muust Euroopa kunstikontekstist. Mõni aasta tagasi ei leidnudki ma Rovaniemis nn tõelist kaasaegset kunsti, kõik oli inspireeritud kohaspetsiifilisest patriootlikust rahvustundest ja etnograafiast. Ka tänases graafilises disainis ja reklaamikunstis kasutasid nad lokaalseid visuaalseid tingmärke.

    Karila kasutab palju korratud kujundi ja sümbolina kätt, mis on ka laplaste uskumustes erilise tähendusega atribuut. Käsi, mis ulatab lilli; käsi, mis kasvab maast; käsi, mis näitab vabaduse märki. Viiteid Jumala käele leidub ka Vanas Testamendis küllaga. Maalidel sümboliseeris käsi tihtipeale Jumal-isa, sest endastmõistetavalt oli keelatud kujutada tema pead. Käsi, mis andis Juudale 30 hõbeseeklit või hoidis rahakukrut, osutas Kristuse reetmisele. Käsi oli ka üks Kristuse piinariistadest, kui talle löödi vastu nägu. Tavaliselt peeti paremat kätt tugevaks, vasakut nõrgaks. Mida kõike tähendab käsi aga Karila maalidel, teab ta vaid ise.

    Kokkuvõttes on huvitav jälgida soome andekate kunstnike arengu- ja kulgemislugu. Taas meenub Teemu Mäki üks repliik, milles ta nentis, et on uhke selle üle, et elab Soomes. Seal on tal vabad käed teha seda, mida hing ihkab, ning riiklike abirahade süsteem välistab võimaluse, et keegi saaks teda panna tegema sellist tööd, mis oleks alandav või ühiskonnale kahjulik.  

    Noore talendina on ka Karilal vedanud, et elab ja töötab Soome viljakates tingimustes, kus loovisikuid hästi koheldakse.

     

  • Tiit Pääsukese näitus “Elu lugu” Viimsi kirikus

    Erkki Juhandi

    Kunstnik Tiit Pääsuke
    Isiknäitus: ELU LUGU
    Viimsi Püha Jaakobi kirik
    13.01.13.-23.03.13.
    Avamine 13. jaanuar kell 12.00
    Jumalateenistuse algus kell 11.00
    Olete oodatud!

    Tiit Pääsuke on kirjutanud näitusele saateks:

    „Kaasaegseid kunstnikke ja kirjanikke on peetud ikka sotsiaalselt tundlikeks, kriitilisteks, rahulolematuteks, isegi mässumeelseteks ning riigikukutajateks. Ometi on meis ka teine pool, mida eriti näituse puhul pühakojas tasub meeles pidada. Me räägime ikka loomisest, loovusest ja loomingust. Me nimetame end isegi loojateks! Veelgi enam, mõnel õnnelikul hetkel tunneb kunstnik nagu tema teos polekski tema enda looming, et see on temale antud teostada, et tema ise on ainult käsi, mis hoiab pintslit või sulge, kõik tuleb kuskilt iseenesest. Räägime inspiratsioonist – õnnelikust hetkest või olukorrast, mil sünnivad ideed. Mis see siis on? Me tahame kõike seletada ja tõepoolest, kõigele, mis eksisteerib, oleme me leidnud seletuse. Ometi algab tõeline maalikunst seal, kus ka sõnad otsa saavad. Sinnapoole peame püüdlema.

    Kunst kujutab tagajärgi kuid väljendab põhjusi. Aga maalikunst minu jaoks on see, mida ei ole võimalik teostada milleski muus tehnikas, jäljendada ei kaameraga, ei arvutis.

    Minu isiknäitusi, praeguseks üle kolmekümne, on toimunud erinevais paigus, aga endalegi üllatuseks – kuigi ma ei ole sakraalne kunstnik – Põltsamaa kiriklas, Vainopea kabelis, Tallinnas Jaani kirikus, ja nüüd siis siin, Viimsi Püha Jaakobi kirikus“.

  • Vabadus kui rist

    Evi Arujärv

    Müüdi mõiste praktilist kasutust uurinud religiooniuurija Bruce Lincolni klassifikatsiooni alusel võib ka inimliku müüditeadvuse puhul eristada kolme põhihoiakut. Üks neist on üdini ja tõsimeelselt positiivne, kus nähakse müüdis ürgset tarkust kehastavat „iidset lugu” ja usutakse selle kõikehõlmava rakenduse võimalustesse.  Sellele vastandub negatiivne, müüti totaalse valena käsitlev ja selle dekonstrueerimist eeldav „valgustuslik” suhtumine. Nende vastandite keskel asetseb hõljuv kunstiloominguline vaatepunkt, mis esindab poeetilist fantaasiat, millel on tugevaid immanentseid tõeambitsioone, kuid mis ei pretendeeri mingitele „rakenduslikele järeldustele”.

    Võib öelda, et intiimse poeetilise fantaasiana ongi kõik mütoloogilised olendid ja tegelased, alates jõuluvanast ja lõpetades jõululapsukesega, teretulnud, et  leevendada meie kõigi igavest ja ületamatut kosmilist üksindust. Teisiti tuleks siiski suhtuda institutsionaliseerunud fantaasiatesse, mis üritavad olemuslikult vallutada kogu ühiskondliku ja personaalse teadvuse ruumi, välistades juhuse, mängu ja jätkuva fantaasia ning pretendeerides ülima tõe staatusele. Selline asi nõuab karmi vaimset saneerimist (mille tänuväärset rolli meie ajal täidavad kahjuks vaid üksikud julged – näiteks rahvusklassik Andrus Kivirähk oma Jumala-kolumnides).

    Piinlik tõsiasi on, et huumor ja leppimine tähendavad automaatselt ka selle tõsiasja omaksvõtmist, et „rahvas” ongi rituaalinäljas ja illusioonide kütkes infantiilne ja manipuleeritav kari. Aga seda ei saa aktsepteerida, selle välistab meie ülim aade ehk demokraatia paradigma! Paraku realiseerub toetus sellisele personaalse ja ühiskondliku vaimuruumi totaalsele hõlvamisele ka pealtnäha ilmsüütutes toimingutes või arvamusavalduses, mida teeb „valgustatud” eliit sisuliselt patriarhaalset seisuslikku ühiskonnakorraldust esindavate usuinstitutsioonide promomiseks. Ka president ei istu kaamerasilmade  all „lihtsa kodukirikulisena”, vaid selge sõnumi vahendajana.

    Koduvabariigis viimasel ajal maad võtnud kroonukristluse vaikses kosumises võib näha hädapärast alternatiivi ja leevendust mitmel rindel umbe jooksnud neoliberalismi tagasilöökidele. Et mingeid uusi võrdväärse haardega ideid tegelikult ju ei ole, siis pöördutaksegi automaatselt tagasi „eestiaegse” kroonukristluse juurde, milles põhiline ei ole religioon kui personaalse täiustumise idee, vaid kui sümboolse võimu allikas. 

    Sellele kõigele mõeldes tundub ka ristikujuline Vabadussammas kollektiivse vaimuseisundi väga täpse sümbolina, andes märku, et vabadus on meile tõepoolest justkui ristiks kaelas. Ilmselgelt räägib selle sümboli tunnustamine ka ühe osa inimeste varjatud igatsusest „ülevalt antud” absoluutse ja lõpliku tõe järele. Mõeldes nendes hoiakutes kehastuvatele müüditeadvuse ja massiinimese refleksidele, mis pühitsevad vabaduse asemel võimu, tekib troostitu mõte: ehk osutub ka demokraatia sel samal põhjusel – et vabadus on rist, mis juba inimloomusest  tulenevalt ei ole talle jõukohane – teostamatuks, ette läbikukkumisele määratud projektiks.

Sirp