Leelo Tungal

Hävitus ja säilitus ? positsioone ajalookultuuri ajaloost

Tänapäeva ajalookultuuri teoorias on XX sajandit oma kahe maailmasõjaga nimetatud ajastuks, mida valdavad ajaloohävituse jõud, seetõttu on viimastel aastatel püütud arendada ja mõtestada omamoodi säilitamistahte strateegiaid. Kõneldud on meie ajale omasest nähtusest, mis läänemaailmas tekkis sporaadiliselt juba 10 ? 15 aasta eest ja mille tunnusjooni on kirjeldatud ka Balti regioonis, ?ekspansiivsest historismist? kui teatud vastukaalust minevikulise elumaailma kadumisele poliitilise ja majandusliku dünaamika valitsemisel. Üks tähendusrikas käitumismuster on, et osa intellektuaale võõrandub suurtest ja paljutõotavaist ideoloogiatest, mis on orienteeritud muutumise kategooriale, kuid samal ajal on see kategooria olnud kahe viimase sajandi jooksul ajaloo mõiste tuum, kui mitte sünonüüm. ?Ajalugu on muutumine? ? just nii lühidalt sõnastas protsessiajaloo vormeli Jacob Burckhardt XIX sajandi lõpul.

Historismi ja futurismi kontekstis võime aga rääkida ka teatud intellektuaalse pettumuse dünaamikast nii XIX kui XX sajandil. Selle mõttelises keskmes on ?surnud kultuuri? teema ning erinev suhtumine sellesse teemasse algavas modernsuses, suurte ajalooavastuste eeletapil, ja hilisemas modernsuses, avangardliikumistes. Perioodidel, kui ei olnud veel mõtet esitada modernsusjärgse traditsionalismi loosungit ? ?tulevik vajab päritolu? (Odo Marquard) ? nagu XX ja XXI sajandi vahetusel.

(1) Eestist pärit baltisaksa uurimisreisija ja muinasteadlane Otto Magnus von Stackelberg (1787 ? 1837) on kirjeldanud oma ajaloohävituse-elamust, kui ta 1810. aastal Ateenasse jõudes nägi akropoli varemeid. ?Sellist hävitust nähes haaras meid nukker meel ja sügav kurbus.? Tema elamust näib tugevdanud see, et aja lagundavale jõule lisandus inimtegevuse purustav toime. Väikesed türgi lapsed ja noorukid olid teinud Stackelbergile pühast kultuuripaigast oma mänguväljaku ning lõhkusid seal ? reisija silmale kunstipäraseid ? ehitiste tükke ja plokke nii kuidas jõudsid. Stackelberg lisabki juurde: ?Selline ulakus kohas, mille Pheidias ja Perikles tõstsid Kreekamaa vaimsesse keskpunkti, on rahvale häbiks ja teotuseks!? Reisija jätkab oma kirjeldust, tarvitades veelgi kahjutunnet väljendavat sõna (?hävitatud?), meenutades kirjandusest tuntud kultuurikujusid, mis tal selle paigaga seonduvad ? mida nad ammustel aegadel kultuurile andsid, läbi elasid jne. Tänaste kogemuste valguses on kahe sajandi taguse reisija kirjelduses märgatav üks läbiv joon, mida võiks tõlgendada umbes nii: meenutus kunagisest tegevusest ja kannatusest (selle asjaolude mäletamine) kuulub kultuuri kaitsmise juurde, see on humanistlik aktiivsus ja sellisena kultuurikaitseline tegevus (selles ühinevad meenutuse sotsiaalsus ja ajaloolisus). Stackelbergi järgi tuleb end primitiivsete, brutaalsete jõudude vastu kaitsta, sellega kaitstakse kultuuri ka kultuuri ?mõnitamise? eest, nagu kõneleb meile ta elamus ajaloohävituse protsesside vahetust nägemisest, mis äratas temas ühtlasi mingi kultuurisüü-sarnase tunde. Tema reaktsioon on: tuleb päästa ja säilitada esemelist minevikku. Nagu ta ühes kohas isegi otsesõnu viitab, ei olevat mineviku esemed eelkõige ?uudistamise? objekt, vaid ikkagi ?mälestised? ? mälestuslikud asjad kui tähendust omavad (temale ?püha? tähendust omavad) kultuuritraditsiooni ühikud või osised.

Kui baltisaksa reisija positsiooni sobib iseloomustada varahistorismi hoiakuna isegi eramuuseumi tasemele küündiva mineviku romantilise väärtustamise mõttes, siis võib selle kõrvale tuua näite varasest futurismist, mis idee poolest sarnaneb pigem selle tegevusega, mida tema otsustavalt taunis.

2) Itaalia-prantsuse segapäritolu andekas poeet Filippo Tommaso Marinetti (1876 ? 1944) on kirjeldanud oma avangardset suhtumist kultuuri väga ilmekalt 1909. aastal Prantsusmaal avaldatud futurismi esikmanifestis. Muu hulgas taotles ta rikka kultuuripärandiga Itaalia ?vabastamist? muuseumlikkusest, sellest, mida on harjutud palvelema. See on kohati väga nietzschelik teos anarhistlikus võtmes, ta apelleerib nooruse jõududele, hoogsusele ning võitlusele. Marinetti kultuuri- ja muinsuskriitika esituses domineerib radikaalne antihistorism. ?On aeg päästa Itaalia kogu sellest taudist ? ajaloolastest, arheoloogidest, kunstiteadlastest, antikvaaridest. Liiga kaua on Itaalia olnud igasuguse vanakraami hunnik. Ta (Itaalia) tuleb puhastada hulgalisest muuseumikolast.? Niisiis, minevikukultuur samastus selles manifestkirjanduse tekstis metafoorselt elutu kultuurikalmistuga, uue kunsti olemus aga vägivaldsusega. Teadlik kultuurivastasus puudutas ka inimesepildi noorendamist, Marinetti pidas 40. eluaastat lõpp-punktiks, sellest peale oldi kõlbmatu, ainuüksi noortel oli väärt omadusi (nende rinnus on ?tuli, viha, kiirus?). Meie suhtumine kunstilisse modernismi on vahepeal muutunud poliitiliseks, osalt õigusega, sest futurismi mõju itaalia fa?ismile ja vene kommunismile, nagu ka saksa ekspressionismi variantidele (?kunstikommunismile?), on vaieldamatu. Marinettit on süüdistatud selles, et tema kultuurikriitika oli ülimalt agressiivne, et ta muutis tegutsemise toorutsemiseks. Üks tuntud rootsi mõtteloolane (Gunnar Aspelin) on II maailmasõja järel ? ajaomaselt ? seda asjaolu silmas pidades öelnudki: ?Tegevuskultusest sai brutaalsusekultus.? Futuristide vastu astusid samade argumentidega välja juba kaasaegsed, nende I maailmasõja aegne oponent liberaalsete historistide poolelt (Benedetto Croce) nimetas neid ?vaimuvaesteks?.

Näib, et ?minevikukoli? terav arvustamine on ühiskonnale palju ohtlikum kui alalhoidlik suhe möödanikku, näib, et historismi tuleb igal juhul eelistada futurismile. Kuid mis küsimused meile sellest historismi ja futurismi kultuurihoiakute võrdlusest tekivad? ? Kõrvutada XIX sajandi alguse Stackelbergi ja XX sajandi alguse Marinettit? Vanema mõttemalliga historist peaks seda lubamatuks või absurdseks, kuid postmodernistlik neohistorist küllaltki normaalseks. Miks?

Postmodernne historism ja Nietzsche küsimused

Postmodernse historismi kultuurikäsitus erineb soodsalt klassikalise historismi omast: mineviku, kauge aja inimene ei ole oma ajastusse suletud isik, tal on ka õigus kaasa kõnelda meie oleviku probleemides, ta on kultuuriline vestluspartner. Tõsiseltvõetava postmodernismi üks humanitaarne tuum on dialoogivormi rõhutamine kultuuris ja kultuuri mõistmisel. Sellest rõhuasetusest tuleneb ka tähtis järeldus ajaloolisele identiteedile: dialoogis minevikuga on meile antud võimalus tulla toime omaenda teistsugususega, sellega, mis moodustab meie erinevuse kaugemast minevikust (kui ?ammumöödunust?). Meil on tegemist eristuva eluga, mitte lihtsalt ajalise kaugusega. Kuid kas me võime öelda, et näiteks Stackelberg on üle pika ajavahemiku meile nüüd ja praegu lähedasem ning ajas lähemal olev Marinetti kultuuriliselt võõram?

Marinetti taga seisab Nietzsche, kelle püstitatud küsimuste tõttu ei saa enam mõelda ajaloost kui teadusest ja minevikust kui selle teaduse ?objektist? nii, nagu mõtles klassikaline historist. Nietzsche ajaloomõtlemine on selles tähenduses tulevase ajaloomõtte ?mustand?. See, mida pakkus XIX sajandi viimasel veerandil Nietzsche, oli ja on probleem: milline on ajaloolise tunde funktsioon kultuuris, millised on selle mõtestamise võimalused kaasajal? Järgnevalt sõnastan oma nägemuse järgi üksikute küsimustena, mõneti tema teeside kokkuvõttena valiku ideid, mis peaksid näitama, kui palju ta oli oma ajast ees, õigemini, nägi sellest kaugemale.

Kuivõrd inimene vajab oma eluks ajalugu, miks on inimesele vaja minevikku, millises suhtes peaks olema meenutamine unustamisega, milline on meie elutegevuse õige suhe teaduslikult vahendatava ajalooga ja ühiskonnas sellele ajaloo vahendamisele rajatud mälukultuuriga?

Millistel tingimustel suudab moodne inimene ajaloo liikumises üleüldse
olla tema ise, uskuda ?omaenda olemisse?, tegutseda selles maailmas nii, et ta ei kaota ennast ära ?saamise voolus? ega katsu ennast tajuda ka üksnes läbi ajaloo, seda looma moodi ?korduvalt mäletsedes?? Need on kokkusurutult mõned ideed 1874. aasta algul ilmunud Nietzsche traktaadist ?Ajaloo kasust ja kahjust elule?. Elu seos ajalooga, traktaadi üks keskne teema, on selle järgi fundamentaalne kultuuriküsimus, ja see seos on problemaatiline.

Mida on sel kõigel pistmist tänaste teemadega? Usun, et mitmekülgse restaureerimistegevuse kaudu on ? muu hulgas ? eesmärgiks oma ajaloolise individuaalsuse tunnetamine ja säilitamine linnapildis. Seega on küsimuse all ka ajalooline identiteet.

Historism oma kõige enam pingeid ärataval kujul ei ole traditsiooniline või klassikaline historism, mis teeb ajaloost tekkeloolise printsiibi, vaid see nietzschelik, ka historismi ?radikaalseks? nimetatud vorm, mis ütleb, et kõik, mis on, on ajalooline. Universaale ajaloos, printsiipe moraalis, absoluutset usundites, rahvaste normatiivset minevikku jms küsimärgi alla panev vaateviis. Sel vaateviisil on tema individuaalsust vallandavaid aspekte silmas pidades aga sama ilmselt ka ?emantsipatiivse historismi? jooned. Ma ei ole seetõttu päris nõus ?ekspansiivse historismi? tegemisega nüüdisaja tunnusjooneks. See tähendab, et historism ekspansiivsena just nagu paisub, suureneb ja laieneb, just nagu aheldab inimese tema ajaloo külge, aga historism ka vabastab ? emantsipatiivne on Nietzschel individuaalsuse ja enesemääratluse suunis. Nietzsche arusaamas võib ajalugu teadusena olla ka inimese kultuurieksistentsi ohustaja, kui see on pelgalt välise tsivilisatsiooni andur, midagi ?steriilset?, samas kui inimene, olles pidevalt sisemist jõudu vajav eluvoog, on määratud olema iseenda arendusprojekt. Ka ekspansiivne historism võib osutuda mitte-endaks-olemise viisiks kultuuris, kas või näiteks epigoonilise matkimise vormiks, eluks ?mineviku peeglis? jne. Individuaalse enesemääratluse suunise lähtekoht on ajaloolise relativismi tunnetus ? nii Nietzschel kui meil. Olgugi et erinevalt meist ja meie ajast nägi tema relativismis veel nihilismi, mitte pluralismi teooria algmeid, ja püüdis seda ?ületada?. Probleem, mil määral ja mis ajast saadik oli Nietzsche ise nihilist, ja kas ta oli ?täielik nihilist?, nagu uskusid mõned tema XX sajandi retsipiendid, on nietzscheaanas ja historismiteoorias osutunud ühtviisi vaieldavaks.

Relativismil on mitmeid aspekte, siin näib oluline toonitada mõnda neist kõige üldisemas lähenduses, näiteks selle aspekti omaksvõttu, et inimene pole võimeline ? ratsionaalselt ? tunnetama absoluutset väärtust. Ajaloolise relativismi idee järgi ei saa ajalooüleseid väärtusi olla, väärtused on ajaliselt tingitud ja kultuuriti mitmekesised, selle mõtte laienduseks on poliitiline relativism. Poliitilisele relativismile tuginevas demokraatias võivad vabalt konkureerida ? vähemalt ideaalis ? erinevad väärtused. Tähendab, relativism püstitab inimesele suure vastutuse nõude kultuuris: sallida minu omast erinevaid väärtusi, mis kuuluvad mõne teise individuaalsuse juurde; relativism aga annab inimesele ka võimaluse neid väärtusi endale valida ja samuti oma valikuid muuta. Niisiis on relativism ? teatud piirides ? kasulik, indiviidisõbralik elustrateegia, veel laiemalt võttes on see mõistagi unifitseerimise-vastane kultuurihoiak. Sagedased vastuväited relativismile, et tegu olevat teega enesehävitusse, ei pea kaugeltki paika, juba relativismist lähtuv varane kompromissiteooria (Hans Kelsen jmt) osutas, kui kerge on relativismi vaenates kalduda autoritaarsesse mõttestrateegiasse. Loomulikult see ei tähenda ka, nagu oleks relativism probleemitu ja üdini positiivne, sest teatud eeldustel võib relativismi seisukohalt olla raske arvustada näiteks türanniat.

Nietzsche meetod ei ole puht destruktiivne, vaid destruktiiv-historistlik, kas või 1887. aasta teoses ?Moraali genealoogiast? küsib ta ?päritolu? ja ?algupära? järele põhiliselt sama sihiga mis tänapäeva identiteediuurija. Ta küsib selleks, et me ei oleks ?iseendale tundmatud?, et oskaksime ise määratleda, kes me oleme, ja ka teadvustada, mida me tahame. Äärmiselt täpselt on minu arvates sellele asjaolule viidanud üks nüüdisaegne Nietzsche-uurija (Volker Gerhardt): ?Nietzsche näeb täiesti õigesti, et ilma individuaalsuseta, ilma omaenda taotluse teadvustamiseta, ei ole enesemääratlus midagi muud kui tühipaljas sõna.?

Ajutist ja püsivat elamisruumis ? stabiliseeriv mõttestrateegia?

Olles põgusalt skitseerinud kaks ideaaltüüpi positsiooni, vastavalt siis ekspansiivse ja emantsipatiivse historismi, millest kummalgi on ka negatiivseid jooni, pöördun ühe teise mõttestrateegia poole. Sellel on mõlemat positsiooni kuidagi stabiliseerivaid jooni, aga peale selle ka teid, mis võivad relativismi veelgi süvendada. Need on Paul Tillichi (1886 ? 1965) põhiliselt XX sajandi keskpaiku väljendatud mõtted elamisest, ruumist ja ajast ning inimese ja keskkonna suhetest. Relativism toob meie silme ette pildi kontingentsest ja perspektivistlikust maailmast, kus ei näi olevat midagi püsivat ja kindlat ning kõik on ?saamise voolus?. Tillich seevastu püüab argumenteerida selle kasuks, millistel tingimustel on võimalik leida ?koht?, kus elada väitluses kestvuse ja hävingu jõududega, millest elaval olendil ei paista olevat pääsu ükskõik kui turvalises sotsiokultuuris. Tillichi arusaam inimesest on üldjoontes selline, et ta nagu kehastab oma tegevuses olemisjõude, kuid needsamad jõud on ambivalentsed, kaheliväärtusega jõud: inimene elab maailmas, kus toimub aja ja ruumi võitlus, ja see konflikt toimub ka inimese kaudu.

Ruum, mida peab silmas Tillich, ei ole see teoreetiline ruum (abstraktsiooni tulemus), mida näiteks XX sajandi kultuuriuurimise klassik Ernst Cassirer on oma ?tunnetuse arhitektoonikas? vaadelnud suhetes müüdilise ja esteetilise ruumiga, vaid olmeline inimestatud ruum, mis tekib elulähedase tegelikkusena, on n-ö konkreetne argine tegelikkus. ?Elamine, elamisruum on midagi lähedast, igapäevast, suurte asjade suhtes näiliselt väikest. See on esmane ja kõige vahetum suhe, mis inimesel ruumiga üleüldse on. Selles loob ta endale ruumi, mis on tema ruum. Ning alles oma ruumist saab ta tungida edasi ruumi üldse, lõpmatusse ruumi.? Eesti keeles on see elamine asumise tähenduses, nagu vahest sõnas ?elunema?, elanikuna kusagil asuma, millele on kaasa mõeldav asupaiga enda järgi kujundamine. Tillichi rõhutuses: see on ruumi omamine enda jaoks, et sellest endapärane ruum luua, ja see on teadvustamine, et minu ruum on ajas, mis paneb minu ruumiloomele piirid.

Tillichi käsitusest tuleneb, et ta vaatleb ruumi omamist astmelisena, looduse evolutsiooni ja kultuurilis-ajaloolise arengu kontekstis. Inimestatud ruumile eelneb vegetatiivne ja animaalne ruumi omamine, kuid samas need ka eksisteerivad koos. Neil on ruumi omamises teatud määral ühine aspekt ? ?pinnaga seotus?. Ruum on seega midagi enamat, see on elava olemasolusse tulemise viis, võiks öelda, eksisteerima hakkamine. Sellest järeldub, et on palju ruumi liike, kuid pole ruumi ?iseeneses?, kõik elav, ka inimlik, on tunnetatav tema ruumilisuses. Ruumi tunnused ? Tillichi järgi ? on (1) ?kõrvutisus?, sest üks täidab endaga ühe, teine aga teise ruumi, ruumi loomine on siin ka tõrjuvat hoiakut kaasa toov ruumi täitmine; (2) ?vastastikune läbitungivus? eluprotsessis kui kasvamises ja (3) ?liikuvus?, ruumi muutumine liikumisruumiks, see toob kaasa vajaduse oma piiratud ruumi järele nii animaalsel kui humaansel tasemel. Huvitav on Tillichi mõte ruumivajaduse seosest instinktiivselt käsitatud ajasuunaga: piiratud ruumi vajadus ? pesa või kodu näol ? väljendavat tungi pöörduda tagasi, tungi kandva või ümbritseva ruumi järele nagu embuses. Autor, kes on ilmselt olnud mõjutatud tema ajal populaarsest ?heidetuse?-metafoorist, ei ole märganud, et ruumi suhtumise võrdkujuks saab nii isikutevaheline käitumisrituaal
(ühine rahustav tava). Kuid õige ja oluline on seejuures Tillichi fundamentaalne tees, et inimese ruumisuhe on polaarne. Piiratud ruumi tähendus inimesele seisab selles, et tema jaoks on olemas ruum, kuhu ta jääb, ja see ruum on ühtlasi tema tegevuste lähe endale uue ruumi loomises, mis näitab, et ruum, kuhu jäädakse, on suhteline. Kujutlus, et olev ja lõplik ruum on suhtes olemapidavaga, lõpmatusse ruumi edasitungimisega, osutab kahele suunale ruumiloomes: võimalikult piirata oma ruumi ja ka lagundada seda piiratud ruumi, avardada olemist. Esimesest, piiratuse ja kandvuse hoiakust tuleneb ruumi (4) ?pühadus? oma pinnana, oma maa-alana kultuuris (Juri Lotmani terminoloogias oleks see ?etiseeritud? või kõlbeline ruum). Tillichi viide, et maja võrdub sellises hoiakus piltlikult taimega, mis on seotud teatud kindla mullapinnaga, avab ka politiseerimise väljavaate. Näiteks kas või vaate looduskujundite tarbimisele poliitilise isamaaluse retoorikas: rahvad juurduvad selle järgi nagu taimsed kehandid oma kodupinnases, millele nad võlgnevad eksistentsi.

Olulisim Tillichi käsituses on, et sellest hoiakust järgneb ruumipiiramiste ahel, piiratud ruumi inimliku vajaduse mõtestamine viib välja ruumi ja aja ka poliitiliselt aktuaalse seoseni rahvusliku ajalookultuuri probleemina. ?Ruumi piirav ei ole aga üksnes oma maja, vaid ka naabermaja, ka paikkond, kant, linn, mille mõjuringis on maja, ka maastik, ka rahvas ja tema maapind.? Tillich nimetab neid ühikuina, mis saavad osa neile eksistentsi andva ruumi pühadusest, mis teatud mõttes satub konflikti ruumi piire ületava inimvõimega ? vallandada end igaühele tema ?erilisest ruumist?. Sellised on tänapäeval näiteks inimkonna ühtse globaalkodu või ka europropagandas palju korratud ?Euroopa ühiskodu? ideed. Tillich mõistis selliste ideede uut tähendust ühenduses eelmainitud inimvõimega. ?Sellega aga muutub inimese ruumiloomine üha kasvavate elamisruumide loomiseks, see muutub ruumi loomiseks aja edenemises.? Järgides Tillichi mõtet, võib selles näha otsustavat ajastunähtust, vana ruumi piiridest läbimurdmist edasiliikumisel uue poole ? senise ruumi, seni endale kujundatud ruumi ületamist. Küsimus on, kuivõrd me saame tänapäeval järgida Tillichi tulevikulembest käsitust aja seosest ruumiga, milles kestvus ei mängi just esmajärgulist osa: ?Üksnes täidetud ruumil pole ajaga muud suhet kui see, et ta kestab ajas.? Võimalik on küsida ka teisiti: mida me peaksime tähele panema tema käsitusest, ilma seda tervikuna või kõigis teesides jagamata?

Elukeskkond ja ajaloolise relativismi jaatamine

Miks on õieti Tillichi käsituses ajal ruumi üle nii palju sundivat võimu? ?Aeg saab oleviku ainult ruumis, olevik on aja ruumilähedane moodus. Olevikus ja ainult olevikus ühinevad ruum ja aeg. See, kes omab ruumi, omab olevikku; kes ei ole veel ruumi leidnud, on veel elamisruumita, elab tulevikku, et sellest lähtudes luua endale olevik. Kui ta on aga ruumi leidnud, seega leidnud oleviku, siis ajab aja vägi, inimlik endale aja loomise võim teda välja tulevikku, sest tulevik on moodus, mille läbi ajast saab ?aeg?. Endale aega luua tähendab endale tulevikku luua, ja see kisub välja olevikust, ruumist. Me peame ikka ja jälle hülgama ruumi, mis meid ümbritseb, aja pärast, tuleviku pärast ? nii nagu me pidime ta maha jätma siis, kui sündisime.? Siin on kõige olulisem mõte, et aeg kisub meid ruumist välja, uude ruumi, kus inimlik olemine täitub uuesti.

Inimestatud ruumi üle, mis on loodav, täidetav ja hüljatav, valitseb ajutisuse ja kestvuse dialektika. Tillichi mõtet hüljatava, mahajäetava ruumi osas saab täiendada mentaliteedi aspektist. Nimelt võib hüljatav ruum olla juba täidetud ruumist mõneti suursugusem, sest väljumist olemasolevast, täidetud ruumist tiivustab koht, kus pole veel kunagi oldud ? mõte sellest kohast, mõttepilt uuest võimalusest. Huvitavaim osa Tillichi mõtetest aja ja ruumi seose kohta aktualiseerib tegelikult meie elus olulise utoopiamotiivi, ja paradoksne on, et sellele mõttemotiivile on omane ? ?kestvus?.

Eelnevat kokku võttes võib öelda järgmist: iga maja on kellegi jaoks olevik piiratud ruumis. Aga ? erinevalt Tillichist ? ma arvan, et igas majas, mis on inimliku endale ruumi loomise püüde täitumine, ei kätke üksnes igatsus oleviku järele, ka siin on olemas polaarsus. Inimese enesepiirang majaga, kojaga, ehitisega jne ei tähenda vaid iseenda kaitsmist ruumi ?endasseimeva lõpmatuse? eest (Tillichi väljend). See tähendab ka enda teistsugust ? ajalist ? eristamist: ajastuti luuakse ruume erinevalt, ruumiloome teostub inimeste loodud traditsioonides eri moodi, rolli mängib juhus, meie ?koht ajas?. Minevik aga paneb ennast maksma kultuurimõjudes, mis vormuvad meie otsuseid ja tegevust suunavaks argumentatsiooniks. Vana kodutalu tahetakse moderniseerida, ent ümberehitust piirab apelleerimine vaarvanematele kui ?algruumi? loojatele. Ka nii, et ruumi juurdeloomist reguleerib minevik, peretraditsioonis säilinud kujutlus ruumide struktuurist, võtab järglasi enda valdusse ?teine aeg?. Tähendab see ühtlasi seda, et vajalik on iseenda, oma iseolemise kaitsmine möödaniku eest?

Keskkond, milles elatakse, on tõesti ? Tillichi ütlusel ? ?avatud uks inimese enesemõistmisse?. Inimene valib ümbrusest välja selle, millest saab tema keskkond, ta on seega oma keskkonna alaline kaaslooja, see tegevus väljendab tema arusaamist maailmast. Tillichi teesidest järeldub, et kui inimese arusaamine maailmast ja endast ajaloos muutub, siis muutub ka tema keskkond. Ajalooline relativism on antud juhul korrelatsioonis enesekäsitusega: iga ajalooline keskkond peegeldab midagi inimese vaimsusest. Moodne massiühiskond on uniformeerimise surve all, kuid me tajume, et meie elukeskkond võib olla samuti meie ainulaadsuse allikas, seetõttu on ?keskkond? ka vaimne probleem, n-ö kultuuritendentsi probleem. Kuivõrd on ta siis eelviidatud tähenduses ?pühaduse? probleem, või on omakandi pühadus irratsionaalne ideaal?

(1) Tillich mõtles maailma, ümbruse, keskkonna kategooriais, kuid ta jõudis lähedale ka elaviku, elumaailma mõistele. Elumaailmad on aga ajaloos igaühe omad mikromaailmad ja nende tunnistamine inimestele primaarseks tähendab relativismi jaatamist kultuuriloos. Erinevalt miljööst ei ole elumaailm taastatav, ta kaob jäädavalt koos subjektiga, kelle oma ta oli, kuid elavik võib siiski jätta endast maha kaudseil teil tuvastatavaid jälgi keskkonda, mis on paljudele ühine.

(2) Tillichi mõtted muudavad suhteliseks ühe fundamentaalse arusaama, selle, et kultuur on põhiliselt aja ületamine, sest kultuuriloomingu alustendents on suunatus kestvusele ? püsiva kestvusena või vahelduva kestvusena (kestvusena muutuvuses) ? ja inimene on selle järgi ?kestvusolend?. Täpsemalt või tillichlikult öeldes me ei ela ?kultuuriruumis?, mis on määratluselt ruumi ja aja omapärane süntees, vaid pideva kultuurilise dünaamika olukorras, kus ruum võitleb ajaga inimloominguna.

Looming on nii individuaalne saavutuslikkus, et vajab kultuuriliselt relatiivset omamaailma, kuid selles peitub samal ajal ka universaalne alge, see on loojas tallel vahest seni, kuni temas lööb mingi piiriületuse pulss.

Historism kui nüüdiskultuuri saatusekujund

Eelneva taustal ei ole historismi ja futurismi vastuolud kergesti lahendatavad, võib ka olla, et neid ei saagi rahuldavalt lahendada. Nietzsche kirjanduslik jünger Friedebert Tuglas kirjutas I maailmasõja ajal: ?Ajalugu kasvatab relatiivsuse tunnet, nii vähe kui sest ongi lohutust kesk oleviku hirmu ja õuduse pilte.? Erinevus ajaloolise relativismi läbielamise kirjeldamisel, mis osutab eesti kirjaniku ajastulise läheduse juures tema ideelisele kaugusele saksa mõtlejast, seisneb selles, et Nietzschele oli see tunne veel avastuslikuna kohutav ja täielik lohutamatus. Seetõttu otsis ta kunstist vastukaalu protsessuaalsele ajaloole, pidades noorena ekslikult kunsti ? Schopenhaueri mõjul ? ajalooülesek
s jõuks. Lühidalt ja samas ka küllalt adekvaatselt sõnastas XX sajandi esimesel veerandil tagajärjed XIX sajandi ajaloolise koolkonna eurotsentrismi ületanud Spengler: ?Relativism ajaloos, nagu mina seda näen, on saatuseidee jaatamine.? Kui kriitiliselt me muidu tema teadusevaenu paatosesse ei suhtukski, ent esimest korda leidis moodsas ajaloomõtlemises sel kombel oma väljundi Nietzsche-traditsioonist tuletatud maailmavaade, mille kohaselt kõige toimuva ainulaadsus ja kordumatus on inimestele saatuse nähtumuslik vorm. Tegelikult see polegi nii väga kaugel teesist, mille on XXI sajandi algul esitanud postmodernne ajaloofilosoof Frank R. Ankersmit: ?Historism on ja jääb meie saatuseks, kas see meile sobib või mitte.?

Lõpetuseks küsigem: kas historismist saab ajaloolise relativismi möönmise juures leida mingisugust tuge või argumenti seoses restaureerimisteemaga? Tundub, et saab. Historismi raudvarra kuulub modernsusjärgses ajalookultuuris populaarseks muutunud idee, et olevikust erinev möödanik võib ükskord hakata paistma millegi kummalise ja imelikuna, ka võõravõitu maailmana. See puudutab meid, äratab meis tundeid ja tekitab vastupandamatut huvi, tõmbab meid sõnulseletamatult ligi. Nii võib juhtuda meie suhetes erinevate minevikega. Ehkki teadlane on kriitilise ajaloosuhte pooldaja, ei ole temagi otsingud päris kiretud, ajaloo elamuslik väärtus isegi kasvab globaliseerumise ühtsustavate protsesside toimel. Võib-olla probleemne historism ei olegi kultuurile selles valguses kõige halvem saatus, igatahes on hea, kui säilib tema poleemika äärmusliku, antihistoristliku futurismiga.

Kasseli Fridericianumis avati 1. mail kuraatorite grupi What, How & for Whom / WHW (Ivet Curlin, Ana Devič, Natasa Ilič ja Sabina Sabolovič) koostatud näitus ?Collective Creativity??. Väljapanek esitab kollektiivse kunstiloome vorme, mille loojad jagavad siis kas ühiseid toimetulekustrateegiaid, elustiili või poliitilis-maailmavaatelisi seisukohti. Näitus keskendub sotsiaalsete pingete avaldumisvormidele, mille ümber on organiseerunud kollektiivne kunstilooming. Tegeletakse ka kollektiivse loometöö vabastavate ja teraapiliste aspektidega, mille puhul ühislooming pole ainult vastupanuvorm domineerivale kunstisüsteemile, vaid ka performatiivse iseloomuga sotsiaalsete ja poliitiliste institutsioonide kriitika. Näitusel osalevad 3NOS3, AA Bronson, Allegoric Postcard Union, Pawel Althamer koostöös Artur Zmijewski ja Nowolipie Groupiga, Art & Language, B+B, BankMalbekRau, Joseph Beuys, BijaRi, Bohhorov/Gutov/Osmolovski, Collective Actions, Contra File, Escape Program, Etcetera…, flyingCity, Freud?s Dreams Museum, General Idea, Gilbert & George, Gorgona, Group of Six Artists, Grupo de Arte Callejero, Gruppo Parole e Immagini, Guerilla Art Action Group, Dmitri Gutov, IRWIN, kleines postfordistisches Drama, Maj 75, Moscow Portraits, Neue Slowenische Kunst, Oda Projesi, OHO, Pages, Radek Community, Mladen Stilinovic, Superflex, SKART, Taller Popular de Serigrafia, Temporary Services and Angelo, The Revolution Will Not Be Televised, Tucuman Arde Archive (Graciela Carnevale), Urucum, Zagreb ? Cultural Kapital 3000, What is to be done?

Näitusega kaasneb kirjastuse Revolver publitseeritud lugemik, kus avaldatud tekstid, mille autorid on Art & Language, Collective Situaciones, Charles Esche, Ljiljana Filipovic, Jon Hendricks, Brian Holmes, IRWIN, Ana Longoni, Viktor Misiano, Angelika Nollert, WHW ja Stephen Wright tekste. ?Collective Creativity? on avatud kuni 17.VII.

Uusromantism Frankfurdis

Schirni Kunstihoones Frankfurdis avati 12. mail Max Holleini ja Martina Weinha kureeritud näitus ?Ideal worlds. New romantism in contemporary art?. Oma kaassõnas väidavad kuraatorid, et ühiskonnas, mida iseloomustavad üha kasvav mobiilsus ja kahanev sotsiaalne sidusus, on intiimsusest ja turvatundest saanud uued ihalusobjektid. Halbade uudiste rohkuse ja terrori tingimustes on inimesed hakanud igatsema turvalisi kohti, lootusrikkaid sõnumeid ja ilusaid unistusi. Tekkinud situatsioon peegeldub ka kunstis: reaktsioonina kujunenud meediareaalsusele võis  traditsionalismi ja romantiliste meeleolude taassündi märgata juba 1980ndate lõpus ja 1990ndail. Näitusel osalevad David Altmejd, Hernan Bas, Kaye Donachie, Peter Doig, Uwe Henneken, Karen Kilimnik, Justine Kurland, Catherine Opie, Christopher Orr, Laura Owens, Simon Periton, David Thorpe ja Christian Ward, kes käsitlevad oma loomingus uus-romantilisi meeleolusid, paradiislikkust, ilusaid ja muinasjutulisi ihalusi. Näitus on avatud augusti lõpuni.

Debatid kunsti ja keskkonna teemal jätkuvad

Aprilli lõpus algas RCA initsieeritud kunsti- ja ökoloogia-alane ürituste seeria ?Arts and Ecology?. Koostöös Inglise kunsti nõukoguga (Arts Council of England) on RSA algatanud uue projekti, et innustada ja toetada kunstnikke, kes on oma loomingus käsitlenud ökoloogiaküsimusi. Keskkonnatemaatikat peavad programmi eestvedajad üheks kaasaja põletavamaks küsimuseks: kliimamuutused, globaalne soojenemine, liikide väljasuremine ja energiasäästlikkus on inimliigi ellujäämise võtmeküsimused. Kunstnikke, keda huvitab, kuidas toimib ökosüsteem Kolmanda Maailma vaesuse, parteipoliitika, maailmamajanduse ja intensiivse maakasutuse tingimustes, on üha rohkem. Ürituste seeria uurib looduskeskkonnaga seotud kultuurilisi, sotsiaalseid ja majanduslikke küsimusi. Järgmise aasta debatid käsitlevad kunsti tähtsust üleskerkinud teemadega tegelemisel nii lokaalsel kui üleilmsel tasemel. Vastust otsitakse küsimustele, kuidas saab kunst kaasa aidata sotsiaalsetele ja ökoloogilistele muutustele, kuidas kunstnikud praegu selle teemaga haakuvad ning milline on kaasaegse kunsti vastutus keskkonna ees.

?Ecology and Artistic Practice? on esimene üritus sarjast ?Arts & Ecology?, viiest konverentsist koosnevast seeriast, mida kavandavad ja viivad läbi kaasaegse kunsti ja kultuuri arvamusliidrid. Esimesel sümpoosionil esinevad Allora & Calzadilla, Kayle Brandon & Heath Bunting, Clare Cumberlidge, General Public, Gary Genosko, Henrik Hakansson, Vasif Kortun, Nils Norman, Dan Peterman, Solitaire Townsend, Futerra, Jane Trowell, Platform ja Jan Verwoert.

Järgmiste ürituste teemad on arhitektuur ja maastikuarhitektuur (kuidas võib arhitektuur vähendada energiatarbimist, kuid olla samas esteetiliselt atraktiivne?), film ja video (koostöös Wildscreeniga ? millise lisaväärtuse võib kunst anda ökoloogiliste probleemide representatsioonile?), kirjandus (kas keel ja ilukirjandus võivad kaasa rääkida teaduslikus diskursuses?). Viimasel, interdistsiplinaarsel seminaril uuritakse, kas ökosüsteemi mõistet võib eri distsipliinide vahelises kommunikatsioonis kasutada samadel alustel.

Välisajakirjanduse põhjal

Teadaolevalt võttis panoraami mõiste kasutusele kunstnik Robert Barker, kes lõi 1787. aastal Inglismaal esimese hiigelpildi ehk panoraami. Fotograafiasse levisid panoraamid 1850. aastatel, peaaegu kohe pärast fotograafia leiutamist. Esimesed panoraamfotod pandi kokku dagerrotüüpidest (positiivvõtted hõbetatud plaadil), millele järgnes juba spetsiaalne panoraam-fotokaamera XIX sajandi lõpul. Panoraamide pildistamise võimalused on alati olnud seotud tehnika arenguga, mistõttu ei saa tänaseid fotosid vaadata lahus digitaalsetest võimalustest.

Sfäärilised panoraamid pakuvad uutmoodi ruumikogemust traditsiooniliselt sirgete ning paralleelsete seinte ja lagedeta. Ma ei vaataks neid kui panoraamfotode edasiarendust ja täiustatud versiooni, sest mulle tundub, et digitaalse tehnika tulekuga on toimunud olemuslik muutus. Dagerrotüüpe kõrvuti paigutanud fotograafid püüdsid uuesti luua kuvandit kaamera ees laiunud vaatest, kuid sfääriliste panoraamide puhul saab reaalsusest vahend, millega fotograaf manipuleerib. Tema otsustab, mis selles ruumis eksisteerib ja domineerib. Digitaalne panoraam näib läbi ja lõhki konstruktsioonina, olenemata sellest, kas see, mida ta kujutab, ühtib meie kontseptsiooniga reaalsusest või mitte. Ja seda eelkõige seetõttu, et fotograafia põhiline illusioon võimest transportida reaalne kujutis maagilise võttega kaamerasse ja sealt paberile muutub siinkohal pildistajale ilmselgeks valeks. Sellele aitab kaasa vaataja uskmatus, sest kui varased panoraamid lõid puutumatu illusiooni, siis digitaalsed panoraamid ei suuda varjata tõsiasja, et tegu on simulatsiooniga, ning see teadmine on kodeeritud vaatajasse juba enne, kui ta fotole läheneb.

See kõik tõstatab küsimuse, mis roll on selliste panoraamide puhul fotograafil? Seda võib vaadata kui jõulist sekkumist arhitekti töösse, ruumi pahupidi pööramist ja igasuguse tõepärasuse hävitamist. Seeläbi muutub fotol kujutatu iseseisvaks ruumiinstallatsiooniks, fotograafi loodud manipulatsiooniks. Võibolla aga isegi superreaalsuseks, kuna see lahkneb meie tavakujutlusest, et foto peab näitama reaalsust. Teisalt ei ole simulatsioon võõras ka varastele panoraamidele, kus aeg-ajalt võib kohata sama inimest foto paremal ja vasakul nurgal. Meie aju loob selliseid konstruktsioone iga päev, kuid me ei ole harjunud tõsiasjaga, et suudame neid tegelikkuses nii lihtsalt ignoreerida, olgugi et 360kraadine vaade on inimsilmale võimatu.

Sfäärilised panoraamid on kahtlemata väga dekoratiivsed. Klassikalisest arhitektuurifotost eristab neid muu hulgas tohutu informatiivsus, mistõttu tekib küsimus, kas säärastel piltidel võiks kunagi olla koht regulaarsetes arhitektuuri- ja disainiajakirjades või jääb massiväljaannete jaoks see kujund siiski liialt kunstiliseks Võib-olla ongi tegemist lihtsalt mänguliste katsetustega mõtestada ümber meie ruumitaju, kuid ajal, kui informatsiooni hulk päevast päeva ainult tiheneb, annavad need panoraamid fotole ka võimaluse pidada sammu infoajastu arhitektuurieluga.