Siinses kliimas on hoovid olnud teisejärguline väliruum. Mööda on vaadatud tõsiasjast, et õu on võimalusrohke paik, mis väljakute ja platside kõrval rikastab ja mitmekesistab linna. Eestis ja lähinaabrite juures on sisehoovid taganud küll privaatsuse, aga ei ole soodustanud õues viibimist ja suhtlemist. Aeg on harjumusi muuta.
Ajalugu ja kuvand
Skandinaavia maades on sisehoove kasutatud loomade hõlpsamaks karjatamiseks, kuid aegade jooksul kujunesid neist ruumid, kus tehti süüa, pesti ja kuivatati pesu, tehti tööd, koguneti ja suheldi.
Ka eesti taluarhitektuurist saab tuua näiteid sisehooviga kompleksidest. Näiteks kinnise hooviplaneeringuga setu talud, mille hoonetevahelised avad on väravate ja palktaraga suletud nii, et moodustub kinnine nn kindlushoov.1 Linnakeskkonnas on sisehoov teistsuguse iseloomuga, sest paratamatult konkureerib see tänavaruumiga.
Kui XIX sajandil elanike arv Berliinis ja Kopenhaagenis hüppeliselt kasvas, ehitati peente tänavaäärsete majade taha töölistele hoovimaju. Nii hakkas levima arusaam, et hoov on vaese inimese ruum, mis on pime, ülerahvastatud ja teisejärguline, et see on koht väliköögile, käimlale, kuuridele, abiruumidele, tagatrepile ja muule säärasele. See kuvand on visa kaduma.
Ka paljud Tallinna kesklinna hoovid ja sisehoovid on alakasutuses, heakorrastamata, kaootilised või kasutuses parklana. Nõukogudeaegse kollektiivsuse vaimus kujundatud hoovid on nüüd mitme korteriühistu vahel osadeks jagatud ja taradega tükeldatud. Elanike soovid ja vajadused on seetõttu visad realiseeruma. Omandisuhted ilmutavad end ka füüsiliselt: õu on tihti raudaiaga väikesteks osadeks jagatud, läbipääsud on pärast 1990. aastate erastamist suletud ning jäänudki kinni. Hoovialade sellise tükeldamise aeg peaks olema möödas. Muudatuste käigus ei tohi unustada, et igasugune piir on alati kahepoolne, seega tuleb kesklinnas privaatsuse, turvalisuse ja elanike heaolu nimel luua selline eraldusjoon, mis rahuldaks kõigi osaliste soove ja vajadusi.
Hea väliruumi vajalikkus
Ajal mil paljud Euroopa linnad seisavad silmitsi ruumipuuduse, rohealade nappuse ja ülemaailmse pandeemiaga, mis sunnib inimesi paiksemaks ja suunab rohkem kasutama kodulähedast avalikku ruumi, on vajadus kvaliteetse väliruumi järele suurem kui eales varem. Tallinna kesklinnas on palju planeerimata vaba ruumi. Need on sisehoovid, mis ruumina on alahinnatud, kuid millel on kõik eeldused, et leevendada mainitud kitsaskohti.
Kui tihti põhjendatakse õueruumi kehva kvaliteeti ja vähest kasutust Eesti kehva kliimaga, siis pandeemia on näidanud, et tegelikult võib õues kõike teha ka väljaspool suvehooaega. Avalik ruum, ennekõike pargid, on pandeemia ajal tõestanud oma vajalikkust. Juurdepääsust loodusele, sportimisvõimalustele ja vaba aja veetmisele on saanud esmatähtis vajadus nii üksikisikule kui ka ühiskonnale.
Paari talvega on juba tekkinud harjumus rohkem õues viibida ja see on hea hüppelaud, et rajada rohkem kvaliteetset linnaruumi ka kesklinna, kus praegu domineerib inimvaenulik autode keskkond. Muudatuste tegemiseks tuleb alustada hoovide ümberorganiseerimisest, sest seal peitub suur sotsiaalne, kultuuriline, majanduslik ja linnaehituslik potentsiaal.
Funktsionaalsus ja võimalused
Hoovidesse saab kujundada heaolu pakkuva väliruumi. Sisehoovidest võiks ka meie kliimas saada kevaditi ja sügiseti linlaste meelispaik. Kiviseinad ja katendid koguvad soojust, kiirgavad seda hiljem välja, aidates nii pikendada suvehooaega. Ümbritsevad seinad kaitsevad ka külma tuule eest. Hoonetest piiratud hoovi võib käsitada kui suurt välituba. Sääraselt kaitstud ruumid on paindlikud nii funktsioonilt kui hooajaliselt. Kui hoovialal on parkimine hästi korraldatud või autod suisa hoovist välja viidud, pakub õu ka lastele turvalist mängukeskkonda.
Sisehoovidesse võivad endiselt mahtuda ka ühine väliköök, tööriistakuur, kasvuhoone, töökoda, rattaparkla ja palju muud. Selliste funktsioonide hoovi paigutamine jätab rohkem ruumi elu- ja äriruumidele hoone sees, ühtlasi soosib hea sisehoov naabrite juhuslikke kohtumisi. Paljud kesklinna hooned on varem projekteeritud soklikorrusega ning panipaigad paiknevad keldrikorrusel, kuhu, eriti vanemate hoonete puhul, on ligipääs lapsevankri või jalgrattaga raskendatud. Seega tagavad hoovi abihooned parema ligipääsu ühiskonna eri liikumisvõimega liikmetele.
Linna sisehoovid on eraldatud mootorsõidukite põhjustatud õhusaastest ning see annab parema võimaluse ka linnaaiandusega tegelemiseks.
Talvel kasutatakse Tallinnas libedusetõrjeks soola, mis ei meeldi linnahaljastusele. Hoovialadel pole vaja soola kasutada ja see pakub võimaluse püsiva liigirikka kõrg- ja madalhaljastuse rajamiseks. Hoovidele on Tallinna kliimastrateegiaga pandud ka sademevee kogumise ülesanne.
Läbimõeldult kavandatud õu mõjub hästi närvisüsteemile, sest üldjuhul võtavad ümbritsevad hooned kinni tänavalt kostva liiklusmüra. Hoovid pakuvad kiire elutempoga linlasele paika hingetõmbeks ja enesesse vaatamiseks. Vaikne ruum on ka vaimset tööd soosiv keskkond, sest vaikus aitab paremini keskenduda.
Selle potentsiaali realiseerimiseks tuleb hoovidega süsteemselt tegeleda. Näiteks teostas Kopenhaageni linn aastatel 2013–2017 mitu näidisprojekti, mille käigus rajati sisehoovidesse vihmavett koguvad taskupargid. Linn rahastab aastas kümmet projekti eesmärgiga renoveerida ja nüüdisajastada vanad sisehoovid. Soovitakse luua sidus võrgustik, mis ergutaks elanike kokkusaamisi ning aitaks kohaneda kliimamuutusega.
Hoovide osa linnakeskkonna parandamisel
Tallinna kesklinn on hõre ja tänavavõrk ebaühtlane. Juhusliku linnaruumi kujunemise põhjused ulatuvad nii 1944. aasta märtsipommitamise aega kui ka sovetliku linnaplaneerimise põhimõteteni, mille järgi loodigi hõredamat kesklinna. Tallinna linnapilti on jälje jätnud ka maareform ja 1990. aastad, mil linnaehituses püüti tühimikke täita.
Kesklinnas keeb vilgas elu, kuid vajaka jääb elanikest ja ruumilisest tihedusest, napib kokkusaamiskohti, ajaveetmisruumi, sportimis- ja mänguvõimalusi. Jalakäijale on tänaval vähe rohelust ja avalikke rohealasid, kuid autodel on palju ruumi. Üks võimalus seda parandada on teha läbipääsud ja väikesed otseteed läbi sisehoovide. Tänavavõrgu arendamisega on vaja tegeleda järjepidevalt, väiksemateks osadeks on vaja jagada suured 200–300 meetrit pikad kvartalid, mille sissepääsud suleti väravatega 1990. aastatel ning suured terviklikud hoovid jagati väikesteks monofunktsionaalseteks osadeks. Vaja on uusi kvartalisiseseid läbipääse, mis teeksid linnaruumi jalgsi paremini läbitavaks.
Palju on hoove, kus kössitavad nukralt lagunenud garaažid ja abihooned, enne nende lammutamist ja hoovide täisehitamist tuleks mõelda, kuidas ehitada uued hoovimajad, milline on hoovi paindlik ruumiprogramm. Terve päeva aktiivses kasutuses hoov loob turvatunde.
Saarestik
Kesklinna sisehoovid on kui arhipelaag, lähestikku paiknev saarestik, kus hoovid ehk saared moodustavad süsteemi. Linnas kui keerulises üksuses on palju selliseid eraldatud osi, mis esmapilgul ei moodusta tervikut, kuid süvenemisel on võimalik mustrid välja tuua.
Hollandi arhitekt, urbanist ja arhitektuuriteoreetik Rem Koolhaas on kirjutanud, et eraldiseisvaid linnalisi saari ei pea ühendama ainult arhitektuuri omadused, ühenduslülid on ka sotsiaalsed. Nii mõeldes ja linna vaadeldes on selgelt näha, et hoovidesse saab luua just sellise linnalise süsteemi, mis on kohtumispaik; ruumi, mis pakub tegevust; ruumi, mis loob kohaidentiteedi ja linnakuvandi.
Hoov kui sotsiaalne katel
Arhitektuuri ja linnaplaneerimise üks ülesandeid on intiimse ja avaliku ruumi tasakaalu tagamine. Siinkohal ei pea ma silmas era- ja avaliku omandi suhet, vaid ruumi privaatsust. Heaolu sõltub paljuski isikliku ruumi olemasolust, kuid veelgi enam sellest, milline on avaliku ja privaatsfääri osakaal ja seosed. Olukord, kus privaatne ja avalik ruum põrkuvad ilma vaheruumita, võib tekitada ängi, sest puudub kontroll ruumi üle.2
Linna tasandil esindab sotsiaalset ruumi eelkõige avalik ruum, sest see on ligipääsetav kõigile. See on läbikäimise ja kaaslinastega tutvumise keskkond, mis aitab kaasa kogukonnatunde tekkimisele ja säilimisele. Suhtlus ja juhuslikud kohtumised on aga avalikust ruumist kadumas, sest oma asju aetakse kodunt, elutoa diivanilt interneti teel ega satuta enam füüsilisse avalikku ruumi.3
Sotsiaalne ruum on selline, mis toetab suhtlemist ja ühiseid ettevõtmisi, aga jätab selle juures kasutajale vabad käed oma tegevus ruumis ise valida, ruumi ei tohi üle koormata. Tuleb jätta õhku, kavandada paindlikku ruumi, et saaks ise valida, kuidas midagi kasutada. Näiteks meeldib lastele mängida sellistes kohtades ja selliste asjadega, mis pole otseselt mõeldud mängimiseks. Kesklinna hoovides on muu hulgas suur potentsiaal turvalise mängukeskkonna loomiseks ning iganenud korterlasteaedade laienemiseks sisehoovi.
Uus ruumitüüp
Tallinna kesklinna hooviruumi tulevik on lahtine, kuid üha rohkem tehakse juttu selle teemaga tegelemisest, algatatud on Tallinna kesklinna üldplaneering, kus ka hoovid saavad loodetavasti teenitud tähelepanu. Selleks tuleb tegeleda teadlikkuse suurendamise ja potentsiaali näitamisega.
Viisin Kompassi asumis läbi küsitluse, millest selgus, et elanike soovid ja ootused hooviruumile on tagasihoidlikud, ennemini sooviti väikest sekkumist kui täielikku ümberkorraldamist. Puudust tunti rattaparklast, haljastusest ja istumiskohtadest. Peale väikevormide on hoovidesse vaja tegevusruumi, mis huvitaks ja kaasaks nii noori kui vanu, elanikke ja külalisi. Sel viisil aitab hooviruum kaasa suhtlemisele ja läbikäimisele, paraneb ruumi turvalisus ja atraktiivsus ning väljakute, parkide ja tänavate kõrvale tekib veel üks (pool)avaliku ruumi tüüp.
Narva maantee ja Laikmaa tänava nurgal paiknev sisehoov on programmivaene ja tükeldatud.Võrreldes teiste Euroopa pealinnadega on Tallinna kesklinn hõre.Kesklinna hoovid pakuvad võimalusi turvalise mängukeskkonna loomiseks ja iganenud korterlasteaedade laienemiseks sisehoovi.
Artikkel põhineb autori sel kevadel kaitstud EKA arhitektuuri- ja linnaplaneerimise osakonna magistritööl „Kaasavad hoovid. Inimkeskne hooviruum Tallinna südalinna näitel (juhendajad Martin Melioranski, Raul Kalvo, Eik Hermann).
1 MTÜ Vanaajamaja ja Ahto Raudoja, Setomaa traditsioonilise arhitektuuri põhijooni. Seto instituut, 2014.
2 Bettina Sigmund, Acceptance of Density. – Detail, 04.2020.
3 Kenny Cupers, Markus Miessen, Spaces of Uncertainty. Verlag Müller + Busmann BG, 2002.
XXI rahvusvaheline Kohila keraamikasümpoosionTohisoo mõisas 11. VII – 1. VIII, näitus kuni 4. IX Kohila endises paberivabrikus.
Korraldajad Lumi Kristin Vihterpal ja Jekaterina Kultajeva, kunstnikud An Roovers Belgiast, Amie Chan Nga Man Hongkongist, Pauliina Pöllänen Soomest, Elysia Athanatos Küproselt, Broc Allen Ameerika Ühendriikidest, Florencia Califano Argentinast, Roy Maayan ja Efrat Eyal Iisraelist, Kevin Andrew Morris Šotimaalt, Sander Raudsepp ja Rene Manivald Tamm Eestist.
„Alguses oli tuli,“ parafraseerib keraamik Külli Kõiv Kohila sümpoosioni arutelupäeval Johannese evangeeliumist tuntud tsitaati, mille originaalversioonis tähistab „sõna“ meie maailmamõistmise aluseks olevat keelelist kommunikatsiooni või hoopis jumalapoja ainelist vormi enne maa peale tulekut. Parafraasis taanduvad alguseotsingud tule kaudu veelgi maisemaks – tegu on ju ühega algelementidest, mis on käivitanud evolutsiooniprotsesse ja mida vajame eksisteerimiseks. Kõige otsesema tähenduse saab see aga kõnealusel keraamikasümpoosionil, mille ehk kõige olulisem osa algab just tiku tõmbamisega.
Tikku tõmmatakse anagama tüüpi puupõletusahju suu ees, kust on kahekümne aasta jooksul sisse pistetud tonnide viisi savi – tasse ja taldrikuid, vaase ja vaagnaid, dekoratiivseid nipsasjakesi ja fantastilisi suurvorme, narratiivseid seeriaid ja abstraktseid visioone. Mitu ööpäeva kütmist koos temperatuuri jälgimisega ning väljatulev tulemus pakub alati üllatusi. Iga lõkkesse läinud taies omandab oma aktsendi, värvivarjundi ja mustri, mõni lendab ka kildudeks.
Uudishimulikud pilgud lasti tänavu sümpoosionile suisa enne tule süütamist: avatud stuudiote päeval oli intrigeerivaks tegelaseks tamm. Just see materjal, mille üks sümpoosionil osalejatest, Broc Allen pistab tavaliselt koduses Wisconsini osariigis oma keraamikaahju, samal ajal kui meie, eestlased, raatsime sellest pühast hiiepuust äärmisel juhul vaid kallist mööblit valmistada. Selle pühaduse on kinni püüdnud ka Amie Chan Nga Man, kelle inspiratsiooniallikas – puupakk oli veel hiljuti osa elujõulisest tammest, mis valla initsiatiivil väidetava süttimisohtlikkuse tõttu ahju palistavate puude hulgast maha oli võetud. Korraga justkui leina ja austuse märgina sai väärikas puu oma elu nüüd sümboolselt jätkata, sedapuhku savisemal kujul.
Tohisoo mõisaparki jääb pikemaks ajaks Sander Raudsepa mitme meetri kõrgune skulptuur „Ahjukratt“.
Vastutustundlik elu- ja loomelaad olid sillaks ka TAKKKi keskkonnakunsti sümpoosioniga kahasse korraldatud arutelupäeval, kus käsitleti nii keskkonnasõbraliku puupõletustehnika eripära kui ka bioloogilist mitmekesisust ja selle võimalikkust linnakeskkonnas ning kunsti ökoloogilist jalajälge. Üks illustreerivamaid ettekandeid pärines Siim Preimanilt, kes selgitas, kuidas kunsti omadus olla valesti mõistetud pole mitte alati kurjast, sest selle abil saab sõlmida vastaspoolte vahel „rahu“: kunst kui kliimakommunikatsiooni tööriist võimaldab vestluse viia neutraalsele pinnale, mida ei saa üheselt ehk õigesti mõista. Just seetõttu on vääriti mõistmine kujundlikult tähtis osa kunsti tajumisel ja ühtlasi üks aspekt, mis muudab kunsti kasulikuks keerukate ja polariseerivate teemade lahkamisel.
Tuues näiteks enda kunagise kureeritud näituse, kus teoste valmistamise printsiibiks oli kasutada kõikvõimalikku vana materjali, osutas Preiman loominguprotsessi eetilistele aspektidele, kuid pidi ühtlasi möönma, et kui soovis näitusse kaasata teemakohase videokunstiteose – mis iseenesest on immateriaalne ja seega keskkonna suhtes eriti eetiline –, seisis ta silmitsi küsimusega, kust saada video esitamiseks piisavalt suur ekraan. Selle tootmine ja ka hankimine hõlmab materjali, tööjõu ja logistika poolest mitmeid moraalseid dilemmasid. Kui arutelupäeva lõpuks demonstreerisid keraamikud enda ehitatud putukahotelle, mis olid inspireeritud bioloog Urmas Tartese visiidist, oleks võinud nii mõnigi alternatiivsete vaadetega asjatundja samuti küsida, kuidas välditakse neis hotellides parasiitide paljunemist ja hallitusest tingitud haigusi. Kas tamm on ohtlik ahjule või ahi tammele? Moraalsed küsimused pole ilmselgelt must-valged.
Kui tavaliselt seatakse keraamikute sümpoosionil ahjuküpsetest teostest valminud väljapanek üles sealsamas Tohisool, siis sedapuhku koliti see asula teise serva Kohila paberivabriku ajaloolisse tühjaks jäänud kompleksi. Ka osa keskkonnakunsti sümpoosioni teostest oli valminud samas vabrikus ning nii voogas kummitusliku hoone akendest välja Elena Redaellilt tohutu paberskulptuur, mis lõi omakorda visuaalseid paralleele pisikesse näituseruumi sisse pressiva külastajavooga. Kitsavõitu kambrikese hämaruses põlenud tulede ja tulukeste paistel omandasid savivormid nüüd veelgi uusi varjundeid, Pauliina Pölläneni gootilikest vitraažidest, mis manasid silme ette stseene Dante „Jumalikust komöödiast“, Elysia Athanatosikettidega laes rippuva hiiglaslikku herilasepesa meenutava anumani. Kunstniku samas stiilis portselanvaas jäi graatsilist kontrasti pakkuma otse ahju kõrvale mõisaparki.
Parki jäi ja jääb ilmselt pikemaks ajaks ka Sander Raudsepamitme meetri kõrgune skulptuur „Ahjukratt“, mis oli valminud sealsamas välitingimustes kogu meeskonna osavõtul. Kui stuudiotööd laoti juba olemasolevasse ahju ja pisteti tule sisse, siis Raudsepa teose puhul pisteti pigem tuli krati sisse ning laoti selle ümber pop-up-ahi, mille šamottkividest põhjale kinnitati tulekindlast kaoliinvillast õrnalt läbi kumavad paneelid. Ahjumeister Andres Alliku konstruktsioon pakkus silmailu ja ka ootusärevust, südaöö paiku pidid paneelid langema ning tõde selguma. Kuna vihmaste ilmadega oli ahjust kuulda praksatusi, ei saadud kindel olla, kui terveks sümpoosioni nn pearoog jääb. Kuni viimase hetkeni visati kratile halge alla, pealtpoolt purskas aga välja tulekeeli. Ja siis aplaus – ka skulptuur sai avatud.
Tulekeelte kõrval lisasid avamispäevale värve ja varjundeid helikeeled mõisasaali harfikontserdist ja eemalt kostev süldimuusika vanast viinaköögist, kus harrastatakse džinnikunsti ja peetakse asutuste suvepäevi. Kui paari tunni pärast saabus lõkke ümber istunud keraamikute, assistentide, ahjukütjate ja kontvõõraste keskel korraks vaikus, võis tõesti tõdeda, et tuli polnud ainult alguses, vaid on ka lõpus.
Ulrich Seidli surematus teoses „Paradiis. Armastus“1 nimetakse animaatoriteks Keenia noormehi, kes äratasid korpulentsetes Euroopa daamides kolmanda nooruse. Eesti animaatorid on olnud juba mõnda aega varjusurmas – vähemalt puudutab see sobivat loominguväljundit oma kodumaal –, aga nüüd on lisandunud festivalikalendrisse „Animist“, millega püütakse siinsele animafestivalikultuurile taas elu sisse puhuda. Kui vaadata kas või reipas valveseisakus odaotsa Sander Joone kujundatud festivalilogol, tundub, et potentsi selleks ettevõtmiseks peaks piisama. Kas aga piisas? Nagu esimesel korral ikka, oli siin teatud kohmitsemist, häbelikku äratundmist ja ka sooja sümpaatiat. Lahku minnes jäi sisse tunne, et miks mitte kohtuda veel teinekordki.
Reanimated dreams
Filmifestivali nimi „Animist“ tundub lisaks animatsiooniviitele hästi sobivat ka Eestis (vähemalt kunagi) populaarse animistliku maailmapildiga, mille kohaselt on kõigis ja kõiges meie ümber oma hing. Nutirevolutsiooni barrikaadidel äppide ja idudega vehkides on paljude hingesoppi jäänud ometi uskumus, et oleme loodusega ühte kasvanud. Eestlase meelispaik võiks vabalt olla 5G-leviga hiis.
Oma hing on enamasti ka filmifestivalil. Animafilmide festivalid – nii on see mulle napile kokkupuutele vaatamata seni tundunud – püüdlevad selles suunas, et olla näidatavate filmide nägu. Animatsioonil on filmimaailmas litsents olla kummalisem, vabam, miks mitte ka lapsikum kui muudel filmiliikidel, festivalidel samamoodi. Tihti leidsid PÖFFi kõige kummalisemad sündmused aset just „Animated Dreamsi“ alafestivali värvides, kuni kõnealune üritus pakiti ontlikumasse pakendisse „PÖFF Shorts“. Ulakaid lapsi tuleb ju ikka korrale kutsuda. Nüüd pürgib „Animist“ nende järeltulijaks, võttes „PÖFF Shortsilt“ üle ka traditsioonilise uute Eesti animafilmide ühise esilinastuse. Avamisel näidati neist lausa nelja: „Nelja kivi“, „Näotuvastust“, „Toonekurge“ ja „Üht imelist meest“.2 Lootuses, et neid filme on tulevikus võimalik kinolevisse jõudmise tõttu põhjalikumalt käsitleda, siinkohal ma seda tegema ei hakka. Mainin vaid, et kõige sügavama mulje jättis mulle budistlike kajadega „Neli kivi“ ühe munga sees käivast võitlusest askeesi ja ihade vahel. Seal on nii huumorit kui ka sügavat melanhooliat, ja vahepeal peegeldus tema kiusatud silmadest Priit ja Olga Pärna meisterlik „Lendurid koduteel“ (2014). Sellise avaseansiga tõmbas „Animist“ oodatult avamise rahvast täis ja intrigeerivalt värvikirev Eesti animafilmide komplekt jättis taas soodsa mulje. Midagi meil siin ikka toimub.
Parima lühianimatsiooni auhinna võitnud „Ta ei saa elada ilma kosmoseta“ meenutas oma nostalgilise kosmosenägemusega Rainer Jancise „Kosmonauti“ (2019). Noorema põlvkonna esindaja arvates oli see kurb film, sest kosmonaudil ei õnnestunud täita oma elu unistust.
Iga festivali visiitkaart on selle võistlusprogramm, ja „Animist“ pani juba ava-aastal välja 38 filmiga põhivõistluse, mille sisust on pikemalt juttu vastasküljel. Seansid toimusid Kai kunstikeskuse kinosaalis ja järgmisel päeval EKA peahoone saalis. Vormistusest vaid niipalju, et Kais oli huvitav ja igikestev kogemus seansside ajal just leida see õige kehakuju, mis sobiks astmelise põrandapinna ja sellele asetatud patjadega. Merle Karusoost rääkiva dokfilmi „Sõelaga vett“3 esilinastuse piltidelt võis märgata, et vedelate kehade kooshoidmiseks olid sinna tekkinud täisnurgad, nagu alt ära saetud jalgadega toolid. Ehk oli põhjuseks „Animisti“ akrobaatilise treeninglaagri tagasiside.
Kunstisaalis
Lisaks filmiprogrammile tõid „Animisti“ kunstilised juhid Priit Tender ja Mari Kivi mitut puhku esile ka EKAs üles pandud kunstinäituse, mis pidi presenteerima kunsti ja animatsiooni kohtumisviise. Näituse hollandlasest kuraator (ühtlasi üks rahvusvahelise žürii liikmeist) Gerben Schermer oli EKA näitusesaali välja pannud rea enamasti liikuva pildiga töid. Püüdes teha selget vahet kinosaalis linastuvate animafilmide ja kunstisaalis näidatavate animafilmide vahel, tuli mul aga õige pea end lööduks tunnistada, sest mitmed näitusesaali väljapanekus olidki tegelikult lühianimafilmid, nende hulgas ka näiteks Anu-Laura Tuttelbergi portselanloomadega „Talv vihmametsas“ (2019). Sama materjaliga mängiti aga väga meeldejäävalt ka kohe selle kõrval: seinale maaliti projektori valgusvihus hiinlase Geng Xue lühifilm „Härra Meri“ („Mr. Sea“, 2014), mis põhineb Hiina viimase, Quingi dünastia (1644–1912) ajast pärit muinaslool avastajast, prostituudist ja kiusatusse viivast maost. Kirg, veri ja portselan – puhas ilu.
Väike segadus tekkis seetõttu, et tööde nimekiri ja tutvustus oli trükitud näituse reklaammaterjali teisele küljele, kust oli seda võrdlemisi keeruline üles leida. Seetõttu vaatasin kõik tööd kõigepealt pimesi läbi ja alles siis lugesin, mis teosed need on ja kelle tehtud. Näitus ise oli väga tänuväärne katse liigutada animatsioon välja pelgalt nn multifilmiformaadi raamidest ja näidata seda millegi laiemana, mida see ka kahtlemata on.
Saba ja sarved
Mõnepäevasel „Animistil“ oleks muidugi võinud kogeda ja osaleda rohkem, aga kodulinnas toimuvate rahvusvaheliste üritustega on alati see häda, et „rahvusvahelised“ on need küll jah kõigile neile, kes on neil osalemiseks oma kodukandi koos sinna kuuluvate sekeldustega kaugele selja taha jätnud. Tallinlasel pole aga Tallinna festivali eest kuskile pageda ja vahel jääb endast lihtsalt mulje kui žonglöörist, kes üritab pallide allakukkumise vahepeal paar filmikest kiirelt sisse kammida. Kõik muu pöörleb samamoodi edasi – pere-, töö- ja sugulaskohustused ning kõik teised projektid – ning aja ümberjaotamise asemel tuleb füüsikaseadusi eirata ja igasse minutisse maksimaalselt aega suruda.
Uuele festivalile elu sisse puhuma hakates ei tea ju kunagi ette, milline olend välja tuleb. „Animistil“ tunduvad ava-aastal olevat selgelt eristatavad nii saba kui sarved, oma näojoonte väljakujunemiseks tuleb tal veel ilmselt enne pisut kasvada lasta. Nägu tundus mõnele külastajale olevat pööratud pigem ida kui lääne suunas. Festivali programmijuht Kamila Kučíková on slovakist EKA lektor ning kavast leidis poola animatsioonile pühendatud eriprogrammi „O!PLA“ ja kaks festivali peaauhinda läks Venemaale. Parima lühianimatsiooni preemia sai legendaarne tegija Konstantin Bronzit 2019. aasta filmi „Ta ei saa elada ilma kosmoseta“4 eest, mis on omamoodi järg Bronziti Oscarile nomineeritud filmile „Me ei saa elada ilma kosmoseta“5, ja tudengifilmide kategoorias tunnistati parimaks Kirill Hatšaturovi „Alasti“.
Seda, milliseks selle festivali nägu kujuneb või kas tal üldse kujuneda lastakse, näitab tulevik. Ava-aastal olid „Animistil“ ehk mõned tüüpilised debütandi raskused, mis on vaja ületada (ennekõike see, kuidas inimesed ürituseni tuua), aga animafilm Eestis kindlasti oma festivali vajab. Nüüd on esimene samm tehtud.
1 „Paradies: Liebe“, Ulrich Seidl, 2012.
2 „Neli kivi“, Francesco Rosso, 2021; „Näotuvastus“, Martinus Klemet, 2021; „Toonekurg“, Morten Tšinakov ja Lucija Mrzljak, 2020; „Üks imeline mees“, Jonas Taul, 2021.
Vabaduse festival 17. – 21. VIII Vaba Lava Narva teatrikeskuses, Rugodivi keskuses ja Kreenholmis.
Narva rahvusvahelist Vabaduse festivali planeerides valisid korraldajad, Vaba Lava juhid Allan Kaldoja ja Märt Meos, Eesti iseseisvuse taastamise 30. aastapäeva kui parima sümboolse aja selle idee teostamiseks. Muidugi ei võinud nad aga ette näha, et päev enne festivali avamist võtab Narva volikogu maha linna ammu sumbunud võimukoridoridesse pisut vabaduse tuuli toonud linnapea Katri Raigi. Nagu ka seda, et Raigi „süüdistusakti“ üks punkte on Vabaduse festivali rahaline toetamine.
Juhtunu näitab, kui habras ja vaid ühest häälest sõltuv võib vabadus olla ka demokraatia tingimustes, ning et ka meil siin, ja eriti Narvas, polegi nii väga põhjust mängida vabaduse saart keset diktatuuri või populismi ookeani, mis mühab praegu paljudes postkommunistlikes riikides. (23. augustil nakatamisvabadust nõudnud „Balti kett 2021“, mille korraldajad väitsid, et „COVID-olukord on toodetud rõhuva poliitika kasutamiseks ja meie vabaduste tahtlikuks piiramiseks kontrollvõimude poolt“, oli selleks ajaks õnneks veel toimumata.)
Üle 100 külalise 15 välisriigist. Hinnatavaim, mis Narvas saavutati, oli Eestis taastatud tõsise rahvusvahelise draamakunstifestivali hingus, mis paraku on Tartu festivalil aastate pikku kaduma läinud. Meos ja Kaldoja on liikunud ringi paljudel maailma teatrifestivalidel ja teavad hästi, et õnnestunud festival ei tähenda kaugeltki üksnes hästi koostatud programmi, kuhu satub paratamatult nii tugevaid kui ka nõrgemaid lavastusi. Rahvusvaheline festival tähendab eelkõige festivaliperet – üksteist varem tundvaid ja uusi tutvusi loovaid eri riikide professionaale, kes omavahel juba hommikusöögilauast alates hoogsalt suhtlevad, lavastusi arutavad ja uusi kontakte kavandavad.
Sellise peretunde loomiseks ei piisa ainult meeldivate ja kompetentsete külaliste kutsumisest, vaid see tähendab ka lavastusi ümbritseva atmosfääri teadlikku ja läbimõeldud korraldamist, nii et kõik tunneksid ennast teretulnud ja hoolitsetuna. Narvas oli selleks tehtud maksimum alates logistiliselt läbimõeldud ajakavast ja sisukast festivaliraamatust, hommikustest poliitilistest vestlusringidest ja õhtustest lavastusaruteludest, spetsiaalsest videoprogrammist, erialasest loengust, jõeekskursioonist ekslinnapea juhtimisel ning südaöistest džässkontsertidest kuni meeleoluka lõpupeoni vaimustava kohaliku ansambli Avenue saatel.
Varssavi Powszechny teatri lavastus „Mein Kampf“ koosneb Hitleri sama pealkirjaga teose tsitaatidest.
Festivali kontseptsiooni on Meos sõnastanud nii: „Vaba Lava on väike teater ja me kutsume Vabaduse festivalile oma kolleege – teisi väikeseid teatreid. Need on erateatrid, mis on tekkinud viimase kolmekümne aasta jooksul. [—] Tahame oma külalisi tunnustada ja esile tõsta. Oma kodumaal riskivad nad reaalselt väga palju, näiteks teatri kinnipanemisega. Või isikliku vabadusega.“ Üks festivali kuraatoreid, Venemaa regionaalteatrite patriarh Oleg Lojevski on lisanud: „Festivali kõlav pealkiri „Vabadus“ on eelkõige katse äratada karjega endasuguste tähelepanu.“
Koos esinejate ja tehnilise personaliga osales festivalil üle 100 külalise 15 välisriigist. Igal hommikul peeti vestlusringe kultuuripoliitilisest olukorrast osavõtjate koduriikides (Venemaa, Ukraina, Valgevene, Kesk-Aasia riigid, Poola ja Ungari), neid vestlusi juhatasid Rein Lang ja Toomas Kiho. Ja kuna rääkijaiks olid mitte teoreetikud, vaid praktikud, nende kodumaal valitsevat olukorda kogu aeg oma nahal tunda saavad teatrijuhid, lavastajad, kriitikud ja ajakirjanikud, siis oli jutt konkreetne ja teaberikas.
Lubatu ja keelatu Venemaal. Venemaalt olid kohal sealse teatrikriitika tipud: ajakirja Teatr peatoimetaja Marina Davõdova, ajakirja Peterburgski Teatralnõi Žurnal peatoimetaja Marina Dmitrijevskaja ja Moskva Meierholdi teatrikeskuse direktor Jelena Kovalskaja, kes oli ka festivaliprogrammi teine kuraator.
Lubatu ja keelatu vahekorda Venemaa teatripildis hindasid nad keerukamaks, kui see oli Nõukogude Liidu tsensuuri tingimustes. Praegune põhiseadus on küll tsensuuri keelanud, ent ikkagi toimib see „avaliku arvamuse“ üleskütmise ning sellest juhinduva ametkondliku finantsmajandusliku surve kaudu. Kui varem tuli hirmu parteiorganite ees lihtsalt arvesse võtta ning püüda mängida Aisopose keeles, siis nüüd on raske arvata, kustpoolt hoop tuleb. Seejuures pole rünnakud tihti isegi mitte poliitilised, vaid puudutavad normatiivset esteetikat. Arvukad kirjalikud pealekaebused lülitavad tööle riiklikud uurimisorganid, teatritegelaste „kuriteod“ aga vormistatakse mitte poliitilisteks, vaid finantsilisteks, nagu juhtus Kirill Serebrennikoviga, kes sunniti enda loodud Gogoli keskusest lahkuma.
Lahkhelisid on ka teatritegelaste endi seas, kellest nii mõnedki on asunud režiimi toetama, lähtudes kas omakasust või ka veendunult propageerides konservatiiv-šovinistlikku maailmavaadet. Seejuures on aga olukorras, kui võimul on ükskõik, mis riigis tegelikult toimub, ning teatri mõju on paratamatult meedia omast tähtsusetum, siiski võimalik teha üsna teravaid poliitilise suunitlusega lavastusi, tõestades järjekordselt, et opositsioon võimudega sünnitab heal tasemel kunsti.
Ukrainas ja Valgevenes isemoodi. Ukraina teatritegelasi esindanud teatri Dikii juhi Jaroslava Kravtšenko sõnul algas sõltumatu teatri buum seal peale Maidani revolutsioonist ning nõnda tegutseb Kiievis 28 riikliku teatri kõrval juba 100 vabateatrit. Kui varem räägiti sealses teatris tänapäevast just vene uue dramaturgia kaudu, siis nüüd, kui see on ebasoovitav, olevat pääsenud valla ka ukraina nüüdisdramaturgia tõusulaine. Mis aga peaasi, pärast tänavail verevalamist polevat Kravtšenko sõnul enam võimalik teatris valetada.
Vastupidine on olukord Valgevenes. Juba tosin aastat Londonis resideeriva lavastaja Nikolai Halezini arvates olevat seal viimasel aastal tõsiseltvõetav teatrielu üldse lakanud ning paljud teatritegelased on riigist põgenenud kas läände, Ukrainasse või ka Venemaale. Enda ning oma abikaasa Natalia Kaliada juhitavat Valgevene Vaba teatrit nimetas ta sealseks ainsaks põrandaaluseks teatriks, kes on andnud etendusi paljudes Euroopa riikides, ent selle seitse näitlejat tegutsevad nüüdseks mitte enam põranda all, vaid samuti välismaal.
Sel ümarlaual puhkes ka ainus põhimõtteline konflikt esinejate vahel. Marina Dmitrijevskaja püüe rääkida praegu Krimmis tehtavast teatrist sai kohe terava vastulöögi Halezinilt, kes leidis, et sõja ja okupatsiooni tingimustes pole sünnis mingist teatritegevusest rääkidagi. Selline mõttekäik tuletas mulle meelde, kuidas omal ajal püüdsid mõned meie pagulasjuhid organiseerida boikotti Jaan Krossi ja Mikk Mikiveri „Pöördtoolitunni“ esitamisele Kanadas, süüdistades Siberi vangilaagris vaevelnud Heino Mandrit koostöös okupatsioonivõimudega.
Võime vaielda sanktsioonide ja boikoti tulemuslikkuse üle poliitikas ja majanduses, ent kultuuri alal on need kindlasti mõlemale poolele kahjulikud. Sõdida võivad poliitikud, kuid sellise sõnavara toomine teatriperre tundus võigas. Küllap leidub ka Venemaa hõivatud Krimmis, nagu kõigis teisteski totalitaarriikides, teatritegelasi, kes „puhast kunsti“ tehes kohanduvad, ja ka neid, kes vajavad „endasuguste tähelepanu“. Aastakümneid on maailma kultuurifoorumeid varjutanud teravad vastastikused süüdistused armeenia ja aseri haritlaste vahel. Oleks kurb, kui see laieneks nüüd ka ukraina ja vene intelligentsi võimetusele rahulikult ühises ruumis viibida.
Kesk-Aasia identiteediotsingud. Kesk-Aasiast jäi festivalile saabumata programmis algselt väljakuulutatud Tadžiki teater lavastusega „Lollide kohus“, vestlusringis osalesid aga Taškendi teatri Ilhom juht Irina Bharat ja festivali „DramKZ“ juht Olzas Zanaidirov Almatõst.
Tore on tõdeda, et Nõukogude impeeriumi ajal kogu riigis esimese sõltumatu erateatrina 1976. aastal sündinud Ilhom, mida kui suurt imet oli mul võimalus Ugala teatri sealsete külalisetenduste ajal 1987. aastal külastada, tegutseb edukalt edasi ka pärast tema asutaja Mark Weili julma (ja kuuldavasti just tema teatritegevusest põhjustatud) mõrva 2007. aastal. Kuulsime ka, et Usbekis kehtib senini lavastuste riiklik vastuvõtmine, mis sõltumatutele teatritele küll ei laiene.
Kasahhis on esimeseks sõltumatuks teatriks aga ART i ŠOK , mis on asutatud 2011. aastal ning on nüüdseks osalenud juba ligi viiekümnel välisfestivalil. Uudse ettevõtmisena on seal tehtud algust iga-aastase näidendivõistlusega, kuhu laekub regulaarselt 50–60 käsikirja (võrdluses Eesti traditsioonilise 70–80ga). Loomulikult on mõlemas riigis ja ka mõlema teatri üks põhiprobleeme rahvusliku identiteedi otsingud ja vahekord radikaalse islamiga. Teatritruppides on nii venelasi kui ka põlisrahvuse esindajaid, mängukeeleks põhiliselt vene keel.
Populism Poolas ja Ungaris. Kõige mõtlemapanevamaks ja „kodulähedasemaks“ kujunes arutlus Poolas ja Ungaris toimuva üle. Neid riike esindasid festivalil osalenud Varssavi Powszechny teatri juht Paweł Sztarbowski ja Budapesti Trafó teatrikeskuse juht Beáta Barda. Vastuseks moderaator Rein Langi provokatsioonile, et me oleme küll kuulnud vaimsest vägivallast Poolas ja Ungaris, aga seal käinud kaasmaalased seda välispidiselt eriti ei tähelda, kuulsime süngelt ühesugust ülevaadet võitlusest sõjaka populismi ja vabadustarmastava intelligentsi vahel neis riikides.
Ungaris annab riigivõim kultuurile küll märkimisväärselt raha, ent selle jaotamine pole läbipaistev ja vastavaid fonde (nagu kultuuri kõrgkoolegi) on pandud juhtima võimutruud, aga ebakompetentsed inimesed. Orbáni ideoloogia põhineb pideval vaenlaste otsimisel ja rahva koondamisel nendega võitlema. Vaenlasteks on Soros, migrandid, LGTB-ühendused. Soov saada riigilt toetusraha kasvatab kultuuritegelastes enesetsensuuri. Valitsuse kontrolli all olev peavoolumeedia ignoreerib otsingulist kunsti. Paljud andekad inimesed ja eriti üliõpilased on Ungarist lahkunud ning jätkavad tegevust teistes Euroopa Liidu riikides. Ungaris olevat ka paljud loomingulised organisatsioonid lõhenenud Orbáni režiimi toetavaiks ja selle vastaseiks, kusjuures Budapestis on võim opositsiooni käes ja mahajäänumad maapiirkonnad toetavad Orbánit.
Poolas valitseva Jarosław Kaczyński Õiguse ja Õigluse Partei (PiS) ideoloogilist strateegiat nimetasid poola teatritegelased salaami viilutamiseks. See tähendab pidevat rünnakut vaimsele vabadusele ning sellega tugevdatakse nii õiguslikku survet kui ka majanduslikku sõltuvust riigist. Pidev võitlus n-ö väikeste sammude ja muutuste vastu väsitab, tekitab tüdimust ja surub intelligentsi siseemigratsiooni – tegelema igapäevaste poliitikakaugete asjadega –, mis ongi valitsuse eesmärk. Nagu Ungaris, nii on ka Poolas pealinn Varssavi opositsiooni kontrolli all, mille tagajärg on seal riigi rahaeraldiste kärpimine.
Huvitavaks kujunes mõttevahetus sellise vaieldamatult legaaldemokraatlikult sündinud võimu tekkepõhjuste üle mõlemas riigis ehk Fareed Zakaria tõstatatud küsimuse üle: kas poliitilised liidrid tegelikult juhivad rahvast või järgnevad rahvale? Poolakad leidsid, et PiSi-eelne liberaalne juhtkond oli rahvast eemaldunud ja soovis olla läänelikum kui lääs, isegi häbenes oma rahvast, ignoreerides riigi tuleviku määramisel suurte valijagruppide huve. Optimismi sisendas tõdemus, et praegu on opositsioon sellest aru saanud, oma sõnumeid tublisti korrigeerinud ning vahepeal Euroopa Ülemkogu juhtinud karismaatilise Donald Tuski tagasipöördumine Poola sisepoliitikasse annab lootuse PiSi kaotuseks järgmistel parlamendivalmistel.
Beáta Barda tõi esile huvitava joone ungarlaste rahvuspsüühikas: nimelt ei ole ungarlastele omane olla oma ajaloo eest ise vastutavad – see käib nii maailmasõja eelse, sõjaaegse fašismimeelsuse kui ka sõjajärgse Nõukogude Liiduga kollaboratsiooni kohta. Lühidalt öeldes takistavat ungarlaste uhkus oma kunagise suuruse üle ajaloole ausalt näkku vaatamast, et suuta sellest adekvaatseid järeldusi teha.
Kolm lavastust Eestist. Narva festivaliprogrammi olid kuraatorid valinud üheksa lavastust: Eesti ja Venemaa olid esindatud kolme ning Poola, Ungari ja Rumeenia ühe lavastusega. Ehkki lavastuste kunstiline tase oli ebaühtlane, vastasid need temaatiliselt kõik festivali kontseptsioonile.
Eesti teatrit esindasid kolm Marius Ivaškevičiuse kaheaastase kuraatorprogrammi „Murranguaja inimesed“ käigus Vabal Laval valminud lavateost. Teatavasti pälvis Ivaškevičius selle programmi eest ka Eesti Teatriliidu sõnalavastuste žürii aastaauhinna, mis talle festivali lõpul ka üle anti.
Valgevene sündmustest kõnelenud „Error 403“ (lavastaja Nikolai Halezin) ning eri tulukvintiilidesse kuuluvate kaaslinlaste korteritesse viinud rännaklavastus „Inimesed ja numbrid“ (lavastaja Birgit Landberg) on ajakirjanduses juba kajastust leidnud. Olgu vaid öeldud, et Musta Kasti noored olid Tallinnas valminud lavastuse väga ausalt ja asjatundlikult Narva olustikku ümber kantinud. Kuivõrd võib Rimini Protokollist innustuse saanud ekskursioone teatriks pidada, see kutsus pärastise arutelu käigus esile vaidluse, kuid pean ütlema, et minu kaasatehtutest oli see rännak igatahes kõige selgema sihiasetusega ja ka terviklikult õnnestunum.
Pandeemia tõttu korduvalt edasilükkunud lavastuse „Keegi KGBst“ esietendus leidis aga aset just festivalil ning oli mulle selle viie päeva jooksul laval nähtust kõige paeluvam ja mõtestatum. Külalislavastaja Dmitri Jegorovile oli see pärast eesti estraadilauljate Nõukogude Liidus esinemistest kõnelenud lavastust „Transiit. Peatage muusika“ (2019) teiseks kokkupuuteks eesti näitlejatega, ja see, kui vaimustunult ja meisterlikult Ivo Uukkivi, Henrik Kalmet, Helgur Rosenthal ja Martin Kõiv laval tegutsesid, publiku mõtlema ja ka naerma panid, andis selget tunnistust, et lavastajaga oli leitud hea klapp.
Algselt oli lavastuse idee kõnelda kolmes Balti riigis 1991. aastal töötuks jäänud KGBlaste elukäigust. Paraku osutas materjal tugevat vastupanu ning lavastuses räägitakse hoopis sellest, miks ja kuidas see vastupanu avaldus. Töö käigus avastasid intervjueerijad – dramaturgid Andres Popov ja Dan Jeršov Eestist, Danila Privalov Venemaalt ning Aleksandr Špilevoj Leedust – ka nii mõndagi endast ja oma perekonnaloost.
Kunstiküpseim „Kantgrad“. Venemaalt toodud lavastustest oli kõige kunstiküpsem ja hingeminevam vene poliitilise dokumentaalteatri kauase lipulaeva, Moskva Teatr.doci etendatud „Kantgrad“, lavastajaks Anastassia Patlai. Vaatluse all oli elu sõjajärgses Königsbergis-Kaliningradis, kui sakslased olid oma kodudest välja aetud ning linna võtsid üle tegelikult ju samuti oma kodust patriootlikel ajenditel Ida-Preisimaale küüditatud venelased.
Teose humanistlikuks ideeks on tõdemus, et sõja tekitatud vaenule ja kättemaksule pole võimalik uut elu rajada. Ühe tegelasena on autor loonud ennast Immanuel Kantina kujutleva elatanud sakslase, kelle väljendatavad igavikulised tõed annavad toimuvale ka avarama mõõtme. Näitlejate mäng oli meisterlik, ent Teatr.docile omaselt just sõna-, mitte tegevuspõhine. Hämmastaval kombel on Venemaal peetud seda väga inimlikku lavastust russofoobseks ning tehtud takistusi selle näitamisele Kaliningradis.
Festivali avaetendus, Moskva Meierholdi keskuses tegutseva teatriühenduse Vtoroje Deistvije ja Austria nüüdiskunstifestivali „Steirischerherbst“ ühistöö „Säh, õgi!“ (lavastaja Andrei Stadnikov) oli aga pigem poliitiliselt aktuaalset teemat ärakasutav rahvusvaheliste festivalide tarvis loodud vaatemäng. Lavastuse teemana välja kuulutatud Venemaa poolt Euroopa Liidu toiduainetele kehtestatud boikott ei tõstatunud probleemina, vaid jäi seaduseteksti ettelugemiseks. Tegelikult nähti laval vaid ilusas valguses ja liturgilise laulu saatel toimuvat Diktaatori matust ning kuuldi tema ülistuseks peetud lõputuid kõnesid, mis, nagu hiljem selgus, osutusidki Stalini matusekõnedeks. Põlvkonda, kes pole nõukogulikke riiklikke matuseid näinud, võisid need ehk erutada, mulle mõjus aga kogu lavastus hästi stiliseeritud igavusena. Tunni lavatsil lebanud diktaator ärkas, muide, etenduse lõpul üles ning pidas millegipärast loengu tervisliku toitumise tähtsusest.
Peterburi teatri Filomela lavastuses „Nähtamatud perekonnad“ räägiti samuti Venemaal väga teravast probleemist – suhtumisest samasoolistesse perekondadesse ja nendes kasvavatesse lastesse. Ka selles kõlasid seadusetekstid, mis sedapuhku olid suunatud homopropaganda vastu. Tegijaid ei saa kindlasti süüdistada teemaga spekuleerimises, kavatsused oli ausad, puudu jäi vaid meisterlikkusest ja mõttetäpsusest.
Rumeenia, Ungari ja Poola võitlused. Rumeeniast oli Narva saabunud välisraha abiga töötav projektiteater Rovegan, mis näitas üht osa oma migratsiooniteemaliste lavastuste triloogiast, mille eesmärk on rääkida vaatajatega majandusraskustest põhjustatud migratsiooni kõrvalmõjudest. Seekord oli teemaks rumeenia naiste kurb saatus, kes töötavad Itaalias hooldajana. Täpselt sama teemat käsitleti ka Kristina Normani mõne aasta taguses lavastuses „Kergem kui naine“ („Lighter than woman“), tõsi küll, ukraina naiste näitel. Kui Norman oli valinud tugeva sotsioloogilise üldistusjõuga video-performance’i vormi, siis rumeenia lavastuse žanriks on eneseirooniline muinasjutt „kolmest kitsekesest“ ehk kolme põlvkonna naistest, kes teenivad kodumaale jäänud perele elatist.
Näitlejannad olid võluvad, Catinca Drăgănescu lavastus aga ekspluateeris leitud võtteid üle ja hakkas venima. Lõpupuändina näidatud video samal ajal Rumeenias vedelavast töötust mehest oli aga tõeliselt ehmatav. Arutelul oli kuulda, et 19 miljonist rumeenlasest töötab praegu välismaal koguni 9 miljonit, enamik neist naised. Paljud mehed on kodus aga jäänud töötuks, sest nende vähekvalifitseeritud töökohad on hõivanud veelgi vaesematest riikidest saabunud migrandid.
Poliitiliselt kõige tugevama sõnumiga olid festivalile tulnud teatrid Ungarist ja Poolast. Ungari ainsa sõltumatu repertuaariteatri Studio K lavastuse „Sacra Hungarica“ (lavastaja András Urbán) eesmärk oli mõtisklus rahvusluse teemadel ja demonstreerimine, kuidas sel teemal tänapäeva Ungaris räägitakse (karjutakse). Parodeeriti teatrit, kes oli algul loodud Sorosi raha toel, aga siis „pettunud“ vabaduse, võrduse ja sõltumatuse ideaalides ning rakendunud tööle valitseva ideoloogia teenistusse. Kolmveerand tunni jooksul etendasid kuus meest ja kaks naist üha pöörasemaks muutuvat vaenukõnet kõige „mitteungariliku“ suhtes. Vaenlasteks, keda lavalt mõnitati ja sõimati, olid algul Ungari vähemusrahvused, seejärel kõik naabrid ning lõpuks lendas seosetuid vihanooli juba ka ungarlaste endi pihta – linnarahvas sõimas maarahvast ja need omakorda linlasi. Mängiti puust ja punaseks ette, mida tähendab elada pidevas vaenlase otsimise õhkkonnas. Lavastuses oli vähe esteetikat, küll aga palju poliitikat. Imestada võib, kuidas seda lavastust Ungaris mängida saab, aga hitiks olevat see kujunenud just väikestel maalavadel.
Festivali oodatuimaks ja ka ainsaks suurel laval (Narva linna ametlikus kultuurimajas Rugodiv) toimunud etenduseks oli kuulsa Varssavi Powszechny teatri lavastus „Mein Kampf“. Nagu tegijad väidavad, uurisid nad Hitleri teost, et saada teada, mil määral on rohkem kui üheksakümmend aastat tagasi paberile pandud ja oma hukatuslikkust miljonite verega tõestanud ideed tänapäeval aktuaalsed. „Küsime, mitu sõna tuli öelda enne seda, kui holokaust sai toimuda, ja kui palju sõnu tuleb veel öelda, et ajalugu võiks korduda,“ kirjutavad nad kavalehel.
Lavastuse tekst koosneb vaid „Mein Kampfi“ tsitaatidest. Ligi kahetunnises esimeses vaatuses illustreeritakse Hitleri antisemiitlikke ja rassistlikke vaateid, põlgust parlamentaarse riigikorra ja viha sõltumatu ajakirjanduse suhtes. Hämmastav, kuidas Hitler suutis täiesti normaalsed sotsialistlikud ideed võitlusest vaesuse ja ebavõrdsuse vastu ning Versailles’ rahulepingule järgnenud saksa rahva häbistatuse keerata pööraseks revanšihimuks ning arendada see täieliku hulluseni eesmärgiga manipuleerida alandatud ja solvatud rahvamassiga. Vaid paarikümneminutiliseks teiseks vaatuseks võtsid näitlejad tohutute alasti inimahvide kuju ning nende pideva kopuleerimise saatel loeti publikule Hitleri rassipuhtusest ja eugeenikast kõnelevaid loosungeid.
Lavastuse tekkeloo seostas noor lavastaja Jakub Skrzywanek Poolas 2015. aastal vendade Kaczyńskite võimuletulekuga, mis sundis teda mõtlema, mida sellise pöörase demagoogiajõu vastu ette võtta. Kui ta nägi oma kodulinna Wrocławi keskväljakul korraldatud miitingul võllasse tõmmatud juudi kujutist, sai talle selgeks, et tegemist on poola rahvale suurimaid kannatusi toonud fašismi uues rüüs taassünniohuga ning ta jõudis „Mein Kampfini“.
Lavastuse arutelul kõlas ehmatav tõdemus, et see tekst polegi tänapäeval enam nii hirmus, sest enam-vähem samu ja veelgi hullemaid mõtteid oleme viimastel aastatel kuulnud ja lugenud kõigi festivalil osalenud riikide populistlike poliitikute suust. „Mein Kampfi“ kasutamine tänapäevase teatritekstina on muidugi geniaalne ja lavastajale ei saa ette heita kujundliku mõtlemise puudumist või poliitilise pamfleti žanri mittevaldamist. Mind kummitas aga tunne, et kui selle tekstiga oleksid töötanud meie Ojasoo, Semper ja Epner, siis oleks kunstiline tulemus ka lavalise tegevusena olnud veelgi läbiraputavam.
Festivali tulevik. Vaieldamatu kordaminek annab korraldajatele kindlasti hoogu ja kindlust sellise teatripeoga Narvas jätkata. 200 000 euroni küündinud eelarvest kattis Narva linn 10%, riik (kultuuriministeerium, kultuurkapital ja EAS ) 40%, pool vaja läinud summast laekus erakapitalilt. Festivali toimumiskoht otse Euroopa Liidu ja Venemaa piiril leidis väliskülaliste seas erutatud ja vaimustunud vastuvõtu ning kindlasti on sel korral tekkinud festivalipere valmis Narva tagasi pöörduma ja seda kohtumispaika teistelegi soovitama.
Paraku jäi narvalaste osalus tagasihoidlikuks ega ületanud kindlasti seda 10%, mida linnapea oli söandanud festivali toetuseks eraldada. Enamikku lavastustest mängiti vaid üks kord ja küllaltki väikestes saalides. Ka linnas oma plakatiga suurt kõmu tekitanud „Mein Kampf“ ei kogunud Rugodivis kaugeltki täismaja. Ning asi pole sugugi väheste harimatute inimeste protestis, vaid selles, et selline (ja krõbedate piletihindadega) eksperimentaalteater Narva teatripublikut ei huvita. Sellest annab ka tunnistust, et Vaba Lava tavalavastusi seal üle paari korra mängida ei õnnestu. Varem või hiljem võib selline „vabaduse ekspansioon“ kohata linnas aga nii sisuliselt kui ka finantsiliselt veelgi tõredamat vastuvõttu kui seekord.
Mida teha? On selge, et poleks õige hakata Narvas teatrit tegema seal rahva poolt armastatud Peterburi antrepriisetenduste vaimus, kuid katse teha teatrit seljaga kohalike elanike poole viib mõtte paratamatult kurvale paralleelile ameeriklaste ponnistusega eksportida Afganistani demokraatiat.
Oleme lugenud SA Vaba Lava etteheidetest kultuuriministeeriumile seoses Narva Vaba Lava riigitoetuse vähesusega. Ent seejuures võib ministeeriumi mõista, sest kerkib küsimus, kellele ja millist teatritegu siis riik Narvas toetama peaks. Pealegi tuleb tunnistada, et ka eesti teatripraktikute huvi lõppenud festivali vastu oli napp, kriitikuid siiski liikus ning eriti tahan tunnustada Tartu ülikooli noori teatriteadlasi, kes pidasid iga päev ERRi kultuuriportaalis festivalipäevikut.
Kas meie vaba riik aga on nii rikas, et maksta kinni maailma eri otstest siia lendavate ja vabadusest jutlustavate teatritruppide esinemise teistest maailma otstest kohale kutsutud külalistele. Ehkki sellises missioonis oleks õilsust.
Kutsun SA Vaba Lava juhte siiski üles nõustuma kultuuriministeeriumi ettepanekuga luua Narvas riigi, Narva linna ja Vaba Lava ühine sihtasutus, mis looks aluse kohapeal ja oma jõududega sündiva kutselise teatritegevuse taastamisele Eesti suuruselt kolmandas linnas. Loomulikult oleks selline sihtasutus siis ka tulevaste rahvusvaheliste festivalide organisaator ning hoolitseks repertuaari narvalastele suurema avatuse eest.
Animafilmifestival „Animist“ 18. – 21. VIII 2021 Tallinnas EKA peahoones ja Kai kunstikeskuses.
Jooned on enamasti mõeldud piiritlema ja andma kuju asjadele, mis muidu valguksid laiali. Maantee-ehitus ei ole lõpetatud, enne kui valged jooned teeservas pole paika saanud. Hea näide on ka sebrad, nii looduses kui ka ülekäiguradadena. Kui järele mõelda, ei ärata valged laiaks litsutud jooned tänaval usaldust. Nad on tunnistajaks joontega toimunud õnnetusele, mingile graafilisele katastroofile. Animatsioonis juhtub midagi sarnast ja animaatorid paistavad seda väga hästi teadvat. Mitte juhuslikult ei olnud augustis esimest korda toimunud „Animisti“ festivali esimeses võistlusprogrammis „Me olime merel“ film nimega „Sh_t Happens“.1
„Animisti“ korraldamise taga on paljuski Eesti Kunstiakadeemia inimesed. Sellisena on „Animist“ Eestis juba teine festival, mida võib nimetada akadeemiliseks. Eesti Rahva Muuseumi eestvedamisel toimuv Maailmafilmi festival näitab dokfilme, mis vahendavad väiksemaid rahvaid, ja mööndustega, ka kaduvaid traditsioone. Maailmafilmi fookuses püsib etnograafia ja ka nende filmide pilk püüab sageli olla objektiivselt jäädvustav.
Animafilmi pole reeglid kunagi piiranud, pigem provotseerinud ja õrritanud. Juba pärast paari võistlusprogrammi vaatamist on selge, et igast hajusast nägemusest on võimalik vormida animateos. Filmi vaatamise pinnalt paistab kõik väga lihtne, kuid nagu iga loov meedium, vajab ka see oskusi, visiooni ja võimet need vastastikku toimima panna. Rohkem kui ükski teine filmitegemise meetod on animatsioon saanud koduks visuaalselt mõtleva inimese sisevaatlusele. Animaekraan on nagu akadeemiline anarhia subjektis. Ta näeb vorme, mis sageli ei vasta maailmale tema ümber.
Vormide iseseisev elu
Lühiformaat, ja anima eriti, on jäänud jutustava visuaaltoodangu, teleseriaalide, plahvatusliku kasvu varju. Lihtne on unustada, kui värske võib olla esmapilgul loo mõttes raskesti jälgitav vaba mõttevool. Mitmed tööd kahes nähtud võistlusprogrammis „Me olime merel“ ja „Et olla poiss“ liikusid kujutiste ja metamorfooside reana. Samavõrd abstraktne võis olla ka nende helimaailm. Siiski tulevad mitmed vormid paiguti tuttavad ette sajanditagusest sürrealismist.
Nii etüüdi „Slonenie“2 – mille pealkiri viitab elevandist tuletatud tegusõnale – kui filmi „Ükskõik, mis kohene misiganes“3 kujundid, kujutised ja värvid viitasid Joan Miróle. Neist kujutistest võis esile kerkida ka katkendlik lugu, mille kokkuseadmine jääb siiski vaataja enda piiride katsetamiseks.
Filmi „Ükskõik, mis kohene misiganes“ kujundid, kujutised ja värvid viitasid Joan Miróle.
Miniatuur „Pao pae“4 oli selle animasuuna filmidest ehk üks meisterlikumaid. Filmis kasutatakse esteetiliselt pehmeid, 3D-fantaasiatest tuttavaid voolavaid vorme. Võrreldes teiste vabamängudega sai siin oluliseks idee, võime siduda teksti, aega ja vormi hüpnootiliseks vooluks. Autor Bruno Quast on end täiendanud siinsamas EKA animaosakonnas. Selle animategemise suuna transformatsioonides ei ole siiski tegemist ainult vormide improvisatsiooniga. Vahest on ka abstraktsetel kujutistel oma lugu, omad vastastikused suhted ja graafilised konfliktid. Näitena üleminekutest kahe maailma vahel, kus argisest situatsioonist kasvab välja uus ruum oma paradoksidega, võib tuua filmi „Minnalaskmine“,5 kus munakloppimine suubub märkamatult Tuva kõrilaulu.
Animatsiooni on märgatavamalt jõudnud ka mäluteema. Erinevalt mängufilmide ajaloolisest sündmuste foonist vahendavad need lood paiguti isiklikumaid ja tundlikumaid hoovusi. „Kojuvool“6 näitab põgenike ja kodunt lahkumise teemat läbi püsivate sidemete kahe õe vahel. Neist üks on jäänud Vietnami ja teine põgenenud sotsialismi eest Kanadasse. Särava joone ja hingavate värvidega loodud argised situatsioonid ja keskkonnad loovad haarava kontrasti nende kirjavahetusele paarikümne aasta jooksul.
Aastate eest Eesti Joonisfilmis „Villa Antropoffi“7 teinud Läti režissööri Vladimir Lešjovi filmi tegelane jõuab samuti välja Kanadasse. Lešjovi „Tagasituleku“8 läbiv liin on Lätit ja Kanadat loogiliselt ühendav globaalne teema, jäähoki. Kesksel kohal on siin ammune mälupilt kodust, legendaarsest Kanada ja Nõukogude Liidu hokiseeriast, elu- ja mängurõõmust, millegi taasleidmisest. Jooned ja värv taasloovad nostalgilise ja ometi mitte sentimentaalse keskkonna. Nagu varem Joonisfilmi anima kummaliste siltide maailmas, leidub „Tagasitulekus“ sel korral pood „C. Robinson. Raamatud ja hokikaardid“. Maineka Ottawa animafestivali juht ja esimese Eesti animatsioonist kõneleva ingliskeelse raamatu autor Chris Robinson võib olla rahul, et Balti filmitegijad teda unustanud pole.
Süngemal poolel ulatus meenutamine ajaloo-animadokis „Kaminakratt“9 1840ndatest aastatest pärit Inglismaa tavani saata 4–14aastased poisid korstnaid seestpoolt puhastama. Kes ellu jäi, võis ise saada korstnapühkimise meistriks.
Armukolmnurga kaatetite vahel
Lühianima enim tähelepanu äratavad tööd kalduvad olema ikkagi inimeste eraelu kummalistest nurgatagustest. Millegipärast on just Tšehhi animatsioon taasavastanud suhtekolmnurgad kogu oma banaalsuses, erootilisuses ja võlus. Juba mainitud „Sh_t Happens“ esilinastus kahe aasta eest Veneetsia festivali lühifilmide programmis. Tüdinud remondimehe kaasa leiab majast uue kaaslase, mis paratamatult viib selle väikese maailma lõpuni. Frivoolselt ja irooniliselt jutustatud loos kõlavad erootiliste stseenide taustal eksimatult seebised 1980ndate vaimus saksofonikäigud. Tegelased, inimesed ja loomad läbisegi on lahendatud nurgeliselt ja kogu boheemlik tragikoomika jõuab vahetult ekraanile.
„Pesumasin“10 läheb paljuski sama teed ning taas on kohal kolmnurkade anekdootlik peategelane, remondimees. Filmi naispooleks on rahulolematu pesumasin, kellel on oma ihad, samal ajal kui taipamatu meestegelane tahab rahulikult elutoas didžeriduud puhuda. Alexandra Májová on jällegi üks neid režissööre, kes on saanud oma ideid EKA seinte vahel arendada. Prantsuse animadokk „Polüamooria“,11 mõtisklus polüamooria võimalikkusest ja harjumuspärastest normidest, tasakaalustas omakorda veidi animaformaadi üldist seksuaalsuse üle ironiseerimist.
Pidurdamatut ühiskonnakriitika vaibi õhkub nukufilmist „Hull Hixpaanias“,12 kus Mad Maxi maailma meenutavas kõrbes seiklevad läbisegi kõik hispaanialikud jõud alates frankistidest ja katoliku kiriku tegelastest kuni flamenkostaarideni. Kogu selle düstoopilise inimjahi keskmes on põgenikud. Tegelaste lahendus kujunduses ja peatamatu märul juhivad vaataja siiski rohkem groteski kui empaatia suunas.
Horvaatia „Arka“13 läheneb samale teemale poeetilisemalt. Ookeanil eikuhugi suunduvat hiidlaeva asustab jõudeelu nautiv kõrgseltskond, kelle harjumusi ei murra ka aegamisi pardale valguv vesi. Maailma ooperlik ruumikas kujundus ja vaatlev jutustamine ehitavad seoseid Noa laeva ja Euroopa allakäigu vähemalt sajandipikkuse müüdi vahel. Ent kui viimased tuled on kustunud, ärkavad sõukruvid vee all uuesti ning kõik võib veel sama moodi jätkuda. „Arkast“ tuleb selgelt välja lühianima ja laiemalt lühifilmide võime luua ühtaegu omanäoline maailm ja puudutada suuremaid teemasid, ent peatuda õigel hetkel enne lõpuaaria kõlamist.
Ja lõpuks, animafilm ei oleks täieõiguslik kultuurivorm ilma krimilugudeta. Needki saavad sageli tänu joonis- või nukutehnikale koomilise varjundi, nt filmis „Lihtsalt üks kutt“.14 Kolm naist kogunevad meenutama oma kaugsuhet aastaid tagasi vanglas surnud vägistaja ja sarimõrvariga. Film ei ole müstifitseeriv nagu Netflixi sarimõrvarisari või põnev nagu krimifilmi reeglid eeldavad. „Lihtsalt üks kutt“ on lihtsalt väike film, vaimukas sketš inimesi juhtivatest paradoksidest kusagil kaugel animamaal.
1 „Sh_t Happens“, Michaela Mihályi, David Stumpf, 2019.
2 „Slonenie“, Nikita Meštšerjakov, 2021.
3 „Any Instant Whatever“, Michelle Brand, 2019.
4 „Pao Pae“, Bruno Quast, 2019.
5 „Letting Go“, Cécile Brun, 2019.
6 „Flowing Home“, Sandra Desmazières, 2020.
7 „Villa Antropoff“, Kaspar Jancis, Vladimir Lešiov, 2012.
Nihilismi mõiste pärineb ladinakeelsest sõnast „nihil“, mis tähendab „eimidagi“, kandes seega arusaama eitusest ning väärtuste puudumisest. Nihilism, negatiivne ellusuhtumine, on vähemalt Antiik-Kreekast peale tuntud igivana probleem.1 Esimesena kasutas tänapäevast „nihilismi“ mõistet filosoofias väidetavalt Friedrich Heinrich Jacobi 1799. aasta tekstis „Avalik kiri Fichtele“. Mitmed ajaloolased, sotsioloogid ja kirjanduskriitikud on väljendanud arvamust, et nihilistlik maailmakäsitlus iseloomustab praegustki aega.2
Kui käsitleda nihilismi üldistatult lääne kultuuri langusena, siis leiab seda Rudolf Pannwitzi, Arnold Toynbee, C. Wright Millsi, Irving Howe ja Leslie Fiedleri käsitlustes. Tänapäeval levinud tõe ja väärtushinnangute relatiivsus, faktide eitamine, ratsionaalse mõistuse ja teaduse vastasus, subjektiivsete tunnete olulisuse rõhutamine otsuste tegemisel jne on seotud epistemoloogilise, metafüüsilise ja moraalse nihilismiga. Negatiivne tonaalsus nihilismi suhtes hakkas asenduma optimismiga 1970. ja 1980. aastatel koos postmodernismiga.
Nietzsche puhul märgib nihilism täielikku väärtuste, tähenduse ja eesmärkide puudumist. Nihilistlikul mõtlemisel on mitu tahku: moraalne, epistemoloogiline, ontoloogiline, eksistentsiaalne, poliitiline jne. Ekstreemset nihilismi võib pidada relativistlikuks suhtumiseks, kui pole mingeid kriteeriume väärtuste ja hinnangute valikuks, teadmiste omamiseks ega käitumiseks. Selline nihilistlik kurnatus seostub meeleheite, juhusliku kontrollimatu destruktiivsuse ja eimillegi ihalusega. Kõige äärmuslikumalt avaldub nihilism elamise eitamisena, kuna kõik on mõttetu – enesetapp on Nietzsche arusaama järgi nihilistlik tegu. Nihilism on niisiis indiviidi kogetav eksistentsiaalne ja psühholoogiline seisund.
Nihilismi laugas
Kuid nihilism võib iseloomustada ka ühiskonda. Selle hävituslikke ja lagundavaid tendentse peetakse sümptomaatiliseks just lääne ühiskonnale. Nietzsche pidas nihilismi modernse Euroopa kultuuriruumi haiguseks. Nietzsche ennustas XIX sajandi lõpus, et nihilism muutub eriti oluliseks probleemiks järgmisel kahel sajandil. Nietzsche järgi pärineb nihilism teatavast maailmakäsitlusest, nimelt kristlikust moraalist. Nietzsche arvates on traditsiooniline lääne filosoofia osa kristlikust moraalist, mille järgi on olemas „teispoolne ehk tõeline“ maailm, mis asub füüsilisena näiva maailma taga. Selline metafüüsiline tõlgendus pakub väärtusi, kuid on ühtlasi nihilistlik, sest devalveerib siinpoolse maailma väärtuse. Seda nihilismi vormi võib Nietzsche hinnangul nimetada religioosseks nihilismiks, mis on nihilismi esimene etapp.
Kui nihilistil või nihilistlikul inimgrupil õnnestub piisavalt kaua tegutseda, siis võib tulemuseks olla ka massimõrv. Krahvinna Elizabeth Báthory sisustas oma vaba aega ümbruskonna küladest pärit noorte naiste päevade kaupa piinamisega, enne kui ta nad ära tappis. István Csóki 1895. aasta maal.
Kristlikul moraalil põhinev maailmatõlgendus kannab Nietzsche arvates eneses seemneid, mis viivad tema enda lagunemiseni. Selle põhjuseks on kristliku moraali peamine väärtus – tõde. Kui rakendada tõeotsing kristluse enese suhtes, selgub, et see on ebatõene. Ühiskonna teadmiste kasvades, eriti teaduse tõttu, hakati maailma religioosseid seletusi asendama sekulaarsete seletustega. Tõeihalus tõi kaasa laialdase soovi piirata meie väited teadmise kohta nõnda, et need oleksid empiiriliselt tõestatavad, ning olla kõige muu suhtes skeptiline. Seega osutusid väljamõeldiseks kõik transtsendentse jumaliku olemusega väärtused väljaspool inimest, nagu Jumal, teispoolsus ehk parem tõeline maailm ning hinge olemasolu. See on nihilismi teine etapp, mida Nietzsche nimetab „radikaalseks nihilismiks“ ja mis on tuntud tema kurikuulsa kuulutusena „Jumal on surnud“.
Selles staadiumis on transtsendentsed väärtuste kujunemise allikad kadunud, kuid vanade väärtuste asemele pole uusi võtta, sest mitte miski siinilmas ei tundu pakkuvat uusi ammendavaid väärtusi. Radikaalne nihilism sisaldab kahte võimalust: passiivset nihilismi, kui aktsepteeritakse mõttetut maailma ahastava resignatsiooniga, või aktiivset nihilismi, kui püütakse lõhkuda allesjäänud traditsioonilised väärtuste kategooriad. Passiivne nihilism on kahjulik, sest sellise suhtumise puhul on kõik inimese kõrgeimad väärtused alatiseks kadunud ja kõik muutunud mõttetuks, tähtsusetuks ilma lootuseta, et olukord võib muutuda. Aktiivne nihilism on Nietzsche järgi kasulik radikaalse nihilismi vorm: selle eesmärk on lammutada kõik väärtused, kaasa arvatud need, mis olid seotud arusaamaga teispoolsest paremast maailmast.
Nietzsche ründab selliseid traditsioonilisi religioosseid, moraalseid ja filosoofilisi väärtusi nagu jumal, metafüüsika, tõde, faktid, kaastunne, kahetsus, alandlikkus, hea ja kurja eristus. Kõiki neid rünnakuid võib vaadelda aktiivse nihilismi väljendusena. Aktiivne nihilism viib või peaks viima täieliku nihilismini, mille puhul ei ole alles jäänud enam ühtki väärtust. Täielikus nihilismis on kõik väärtused hävitatud, kuid see tähendab Nietzsche järgi paradoksaalselt ka nihilismist ülesaamist: sellelt positsioonilt on võimalik jätta nihilism seljataha ning luua teadlikult uusi läbinisti elujaatavaid väärtustamise kategooriaid.
Kõigi traditsiooniliste transtsendentsete väärtuste puudumine toob Nietzsche arvates kaasa uue epohhi sünni: seatakse paika uued väärtused, mis on immanentsed ja kehtivad siinpoolset maailma silmas pidades. Need uued väärtushinnangud toetuvad illusioonideta inimese ehk aristokraat-kunstniku loomingulistele võimetele ning vastavad reaalsele maailmale. Ajaloolises plaanis peaks see tähistama uut ajastut väärtustes ja inimese õitsengus.
Nietzsche arvates saabus modernsusega radikaalse nihilismi aeg. Järgmised kaks sajandit pidi tema ennustuse kohaselt valitsema üha rohkem radikaliseeruv aktiivne nihilism. Modernistliku nihilismi puhul on oluline, et arvatakse tulevat ajastu, mil nihilism on seljataha jäetud. Pärast modernismi lõppu kulub Nietzsche ennustuste kohaselt umbes sada aastat, kui nihilismist saadakse võitu ja inimkultuur saab „kõikide väärtuste ümberhindamisena“ ergutatud uute väärtushinnangute poolt.
Nihilismi soos hakkab mõnus
Erinevalt modernistlikust interpretatsioonist, kus seotakse jaatav suhtumine vaid nihilismi ületamisega, ei pea itaalia postmodernne filosoof Gianni Vattimo nihilismi ületamist eesmärgiks. Vattimo arvates ei saa pärast kõrgeimate väärtuste devalveerumist luua uusi väärtusi, mis on tõepärasemad või autentsemad nendest, mis devalveeriti. Kui on juba kaotatud usk teispoolsusse ehk paremasse tõelisemasse maailma, ei saa siinpoolne maailm lihtsalt eelnevat üle võtta või asendada, sest vanad transtsendentsed väärtused ja teispoolse maailma arusaam põhinesid kindlal vundamendil. Uute väärtuste tekitamine ei pane nendesse uskuma, sest need näivad sama vigased nagu lagundatud väärtused.
Vattimo arvates ei ole nietzschelik nihilismi ületamine „kõikide väärtuste ümberhindamise“ ning uute väärtuste loomise kujul võimalik. Ka Heideggeri peab Vattimo samadel põhjustel nihilistiks, sest olemise ja eimiski identsus, olemise ei-lisus on radikaalne, olemisehüljatus on lakkamatu olukord ning selle ületamisootus oleks tagasilangus metafüüsikasse. Kuna täielikule nihilismile on iseloomulik radikaalne vundamendi puudumine, ei ole võimalik ka seda ületada, seda seljataha jätta. Vattimo Nietzsche tõlgenduse järgi tähendab nihilismi ületamine tegelikult ületada hoopis lootused, soovid ehk loobuda pettekujutelmast, et nihilismi on võimalik ületada.3
Baudrillard on samuti nihilismi ületamise suhtes skeptiline: „Nihilismil ei ole enam tumedat värvingut, wagnerlikku, spenglerlikku nõgist tooni nagu sajandi lõpul. Ta ei põlvne enam dekadentsi Weltanschauunist ega metafüüsilisest radikaalsusest, mis sai alguse Jumala surmast ja kõikidest järeldustest, mis see endaga kaasa toob. Tänapäeva nihilism on läbipaistev nihilism ning ta on omal kombel veel radikaalsem, otsustavam kui oma varasemates ja ajaloolistes vormides, sest see läbipaistvus, see kõikuvus on lahutamatult omane süsteemile, igasugusele teooriale, mis väidab end veel seda süsteemi analüüsivat.“4
Fundamentaalsete toetuspunktide puudumine nihilismis näib tekitavat olukorra, kus pole kriteeriume, mille abil teadmisi, tõde, väärtusi ega inimese tegutsemisviisi ratsionaalselt põhjendada. Nii jääb inimene halvava relativismi võimusesse, mis tekitab eksistentsiaalset meeleheidet. Nietzschegi kirjutab nihilismi ja tõe puudumise küsimusest. See näib olevat inimeste jaoks rõhuv küsimus, mida ei taheta välja öelda – kas inimene on võimeline teadlikult jääma tõevälisesse olekusse või, kui ta oleks selleks sunnitud, kas ei eelistaks ta sellele pigem surma? Kui see on nii, kas on siis sellest tulenevalt võimalik mõelda vaid ühtmoodi, tulemiks meeleheide kui indiviidi lõpp ning hävituslik filosoofia kui teooria lõpp? Kuigi eelkirjeldatud vastus on mõnel juhul võimalik, siis võib Nietzsche arvates kujutleda ka teistsugust vastust. Nietzsche arusaamist mööda määrab vastuse siin inimese temperament.
Eksistentsiaalsest vaatepunktist võib küll inimene olla takerdunud täielikku nihilismi, kuid see nihilism ei pruugi olla meeleheiteseisund ja elueitus, vaid rõõmus jaatus. Nietzsche väidab, et kui me oleme loobunud mõtlemast vaid selgele vundamendile toetuva tõe ja väärtuste raames, siis võib leida ka väärtusi väljaspool neid fundamentaalseid tõdesid. On ju elu eksimuste, vigade, ebatõdede, subjektiivsete tõlgenduste ning põhjusteta seisukohtade võrgustik.
Sellega ei vastata siiski relativismi epistemoloogilistele küsimustele, vaid kitsalt probleemile, et relativism tekitab vältimatult lootusetust ja meeleheidet. Nietzsche ning postmodernistid lähenevadki enamasti nii, et filosoofilise, abstraktselt ratsionaalse küsimusepüstituse asemel tõlgendatakse küsimus tervist, tundeid, psühholoogiat ning võimutahet puudutavaks teemaarenduseks. Selline küsimuse ümbertõlgendamine on ratsionaalsusekriitilisele suhtumisele omane ning ka Vattimo kasutab sellist reinterpretatsiooni, mis võimaldab kohanduda nihilismi omaksvõtuga ning vältida täielikust nihilismist tingitud ühiskonnaprobleemidele näkkuvaatamist.
Täieliku nihilismi võimatus
Nietzsche kohati lausa fanaatiline kiitus kõige puhul, mida käsitletakse kurjana, oli mõnevõrra epateeriv ning viis tema mässumeelsele vastandumisele kõigega, mida kujutab endast lääne ühiskond. Üks sellekohane näide on tema arusaam moraalsuse tekkeallikatest. Nimelt pidas Nietzsche moraalsuse allikaks kultuuriomapära ja religiooni, Euroopa kontekstis kristlust.
Tänapäeval on selge, et paljud moraalsed ja käitumuslikud iseärasused on evolutsioonilise päritoluga. Teisisõnu on inimorganism geneetiliselt ja füsioloogiliselt nõnda üles ehitatud, et selles on nii altruistlikke kui ka egoistlikke impulsse. See aitab ühelt poolt mõista kristliku ja demokraatliku maailmavaate globaalset populaarsust ning teiselt poolt ühiskondade perioodilist triivimist julmade autoritaarsete juhtide mõjuvõimu alla. Nood, nagu Cesar, Napoleon või Hitler, asuvad siis teostama oma sõjakaid ekspansiivseid ambitsioone. Seega, Nietzsche arusaam moraalsuse allikast ja selles püsimisest ühiskonnas on objektiivselt võttes ebatäpne.
Nihilism on efektne teoreetiline filosoofiline süsteem, kuid elus on täielik nihilism siiski võimatu või maskeerunud lihtsalt teistsugusteks väärtushinnanguteks. Postmodernistlik maailmanägemus rakendatuna reaalses maailmas tähendaks mitte ainult religioosset ning metafüüsilist nihilismi, vaid inimese ja ühiskonna suundumist täieliku nihilismi poole.
Selline täielik nihilism hõlmaks teoreetiliselt eneses nii eksistentsiaalset nihilismi (elul ei ole tähendust ega väärtust) ja moraalset ehk eetilist nihilismi (kõigi väärtushinnangute eitamine, s.t. moraalsus pole objektiivne reaalsuse omadus, vaid inimestevaheline kokkulepe, mis ajas muutub). Samuti epistemoloogilist nihilismi (tõe ja objektiivsete teadmiste olemasolu eitamine), ontoloogilist nihilismi (olemise ja mitteolemise ühetaolisus, reaalsust ja eksistentsi pole olemas või pole nendel mõistetel tähendust) ning metafüüsilist nihilismi (kõikide transtsendentaalsete ja universaalsete väärtuste olemasolu eitamine, inimloomuse olemasolu eitamine).
Täieliku nihilismi puhul tuleks arvesse võtta, et selline nihilism on kõige eitus, kaasa arvatud eituse eitus ehk eituste intervalliline kordus ajas. Seega, täielikule nihilistile on kõik arusaamad ja väärtused pidevas muutuses, mitte miski pole määratletav. Igasugune väärtuse ilming on vaid ajutine, kuid seda intensiivsem, sest teised väärtused on alles eituse faasis – seega on inimene täielikult oma geneetilise päritoluga instinktide meelevallas.
Nendeks instinktideks on läbisegi suguiha, agressiivsus ja kontrollimatu viha, kadedus, joovastus, umbusk, põhjendamatu rõõmupuhang ja meeleheide. Kuna eitatakse ühiskondlikke norme, pole inimesel ka sundust oma tunge kontrollida ning need viiakse võimaluse tekkimisel ellu. Kuna elul ei ole inimese silmis ka objektiivset tähendust, eesmärki ega väärtust, siis ei teki ka kõhklusi oma ihade elluviimisel lühiajalise hüve nimel, isegi kui see on pikas perspektiivis ratsionaalselt mõeldes hukatuslik. Täielik nihilism on inimese puhul siiski võimalik vaid teoreetiliselt, kuid mitte reaalses elus, sest sellises seisundis indiviid ei oleks võimeline kuigi kaua ellu jääma: surm saabuks kas ta enese passiivse füsioloogilise hääbumise, aktiivse enesetapu või kellegi teise käe läbi, kes tundis end tema tegutsemise tõttu ohustatuna. Inimese vaatenurgast pole täielikule nihilismile kõige lähemal mitte lihtsalt kiskjad, vaid marutaudis kiskjad.
Seepärast tuleb nihilisti all silmas pidada inimest, keda iseloomustab mõni täieliku nihilismi komponentidest, kuid mitte kõik. Vähemasti on tal endiselt evolutsiooniliselt talletatud madalamaid instinkte, mis on moraalsuse ja väärtuste algallikad. Selliseid indiviide on igas ühiskonnas. Kõige sagedamini on nad kas osaliselt või täielikult nihilistlikud moraali, eksistentsi ja metafüüsika plaanis. Sellisel inimesel pole kindlaid moraalseid väärtushinnanguid, tõdesid ega emotsionaalset baasi, millest lähtuda.
Moraalse nihilismi näitena võib tuua psühhopaadi. Kuna moraalsel nihilistil ei puudu muud vaimsed võimed, nagu ratsionaalne enesekeskne mõtlemine, siis võib sellisest moraalirelativistist ehk psühhopaatiasse kalduvast inimesest saada kurjategija, sarimõrvar või hoopis edukas pankur või suurärimees. Kui nihilistil või nihilistlikul inimgrupil õnnestub piisavalt kaua tegutseda, siis võib tulemuseks olla ka massimõrv või globaalne finantskriis, nagu on näidanud XX ja XXI sajandi sündmused.
Elajas ja monstrum
Niisuguse nihilismi näiteid on olnud inimkonna ajaloos palju ning selles pole midagi uut, lihtsalt praktiseerijad ei ole oma suhtumist filosoofia nime all põhjalikult kirja pannud. Võib nimetada krahvinna Elizabeth Báthoryt, heal elujärjel naist, kes sisustas oma vaba aega ümbruskonna küladest pärit noorte naiste päevade kaupa piinamisega, enne kui ta nad ära tappis. Kui tulla tänapäeva, võib moraalse nihilismi praktikuna tuua Luis Alfredo Garavito Cubillose (tuntud ka Elaja nime all), kes on tõestatult vägistanud, piinanud ning seejärel tapnud 147 poissi (mõrvatud lapsi on tegelikult ilmselt üle 300).
Mehe tuttavad kirjeldasid teda sõbraliku inimesena, aga too on piinanud oma ohvreid sihipäraselt: nende kõigi kehalt leiti mehe hambajälgi, mõni laps oli ilma peata. Garavito loodab oma sõnade järgi pärast vanglast väljasaamist, mis on Colombia seaduste järgi täiesti võimalik, alustada poliitikukarjääri, et aidata väärkoheldud lapsi. Sama masti moraalne nihilist on laste vägistaja ja tapja Pedro Lopez (hüüdnimega Andide Monstrum), kelle ohvriteks on tüdrukud vanuses 8–12. Tema puhul on tuvastatud ohvreid 110, kuid ta ise tunnistas üle 300 mõrva toimepaneku ligi kümne aasta jooksul.
Nagu näha, puudub moraalse nihilismi puhul inimese tegudes ja öeldus igasugune kooskõla või ratsionaalselt põhjendatav loogika: moraalseid takistusi pole, kõik on lubatud, kui vaid tekib iha või impulss. Tavaliselt on sellist moraalset nihilisti tegutsema sundivaks ajutiseks impulsiks tema instinktid, mille tekkimist ei saa inimene kontrollida: seksuaaliha, kadedus, viha, ärritus, nälg jms. Psühhopaadil ehk moraalsel nihilistil puuduvad neurokeemilised signaalirajad, mis reguleerivad normaalsel inimesel tema siseimpulssidest johtuvat käitumist.
Puhtteoreetiliselt ei ole täielikust nihilismist kui seisundist võimalik ka enam välja pääseda kõigi väärtuste ümberhindamisega, sest puudub ju vähimgi alus uute jaatamist väärt väärtuste või arusaamade tekkimiseks ja nende püsimiseks ajas. Nende tekkimise eeltingimuseks peaks esmalt vahetama täieliku nihilismi seisundi vähemasti ebatäieliku nihilismi vastu, et siis leida vähimgi tugipunkt sihipäraseks tegutsemiseks. Niisiis, täielik nihilism on nagu must auk ehk paik, kus kõik inimese tavalised alustalad on alatiseks kokku kukkunud.
Täielikku nihilismi ei saa isegi märkimisväärselt kogeda ja seda seisundit ei õnnestu esimese isiku positsioonilt teistele kirjeldada (see on nagu sügavas psühhoosis, dementsuses või deliiriumis viibiva vaimuhaige seisund), kuna sel juhul oleks olukorra kirjeldamine ebakoherentne sisutu müra. Lähim seisund täielikule nihilismile on ehk sügava vaimse puudega inimestel või neil, kes ei ole kesknärvisüsteemi ebakorrapärase funktsioneerimise tõttu võimelised aduma enese ega maailma ratsionaalset tähendust, väärtusi, sihipäraselt tegutsema ega ambitsioone omama, rääkimata enese eest hoolitsemisest isegi kõige algelisemal tasemel. Kindlasti ei ole see seisnud, mida mittetäielik nihilist, kellel on säilinud pisut ratsionaalset mõtlemist, peaks kadestamisväärseks.
Sellegipoolest, „kõikide väärtuste ümberhindamise“ küsimus jääb inimliigi puhul püsima. See pole puhtpraktiliselt võimalik, sest geneetilise ja evolutsioonilise pagasi tõttu on meie väärtuste kujunemisel raamid. Ainus võimalus sellest kitsikusest pääseda on muuta inimest tema kõige sügavamas olemuses – muuta tema pärilikku informatsiooni, põhiplaani. See ei ole tänapäeva geneetika ja molekulaarbioloogia arengut arvestades enam ulmeline mõttelend. Iseasi, kas seejärel on tegemist ikka veel inimesega?
1 Alan R. Pratt, The Dark Side: Thoughts on the Futility of Life from the Ancient Greeks to the Present. Carol Publishing Group, 1994.
2 Vt Terry Eagleton, The Illusions of Postmodernism; Ashley Woodward, Nihilism in Postmodernity.
„Jazzkaar“ on nagu omamoodi Eesti džässiaasta showcase: uus muusika vaheldumisi tuntud ja armastatud paladega, vanad koosseisud kõrvuti verivärsketega ning külalised teiselt poolt riigipiire toovad aasta-aastalt publiku hulka nii põliseid džässiarmastajaid kui ka uusi huvilisi, kes on tõenäoliselt märganud linnapildis festivali kirevaid reklaamplakateid.
Tänavune ehk XXXII festival sai igati suurejoonelise avalöögi 23. augustil, kui Vabal Laval astus üles saksofonist Raivo Tafenau koos Tallinna Kammerorkestri, bändi ja külalistega, kellega esitati ühisele albumile salvestatud muusikat. Tafenau sõnul täitus koostööprojekti kujul orkestriga tema ammune unistus. Kuivõrd nii kammerorkester kui ka Tafenau juhitud TAFF Club on pikka aega tegutsenud Mustpeade maja seinte vahel, oli koos ülesastumine ka igati loogiline sündmuste kulg. Raul Sööt, Siim Aimla ja Meelis Vind olid Tafenau lihtsatest, kuid kaasahaaravatest kompositsioonidest loonud meeleolukad arranžeeringud, millest nii mõnigi pala näis publiku tantsukingad toolide all sügelema panevat. Iseäranis huvitav oli jälgida, kuidas oli seadetes ära kasutatud keelpilliorkestri võimalusi: kas orkestrile oli jäetud üksnes saatefooni roll või antud pisut enam sõnaõigust. Selles vallas paistis oma arranžeeringutega eriliselt silma klarnetist Meelis Vind, kes oli palasid keelpillide tämbriga nutikalt täiendanud.
Arusaadavatel põhjustel oli festivalil välisartiste plaanitust vähem ja on suur rõõm tõdeda, et mitmed silmapaistvamad kontserdid andsid just Eesti artistid. Aasta džässansambli tiitli pälvinud Joel Remmeli trio koos Liisi Koiksoni, Jukka Eskola ja Aleksander Paaliga astus lavale kohe pärast auhinna vastuvõtmist. Lihtsa, lööva ja viimistletud kavaga tõestasid nad, et on preemia igati välja teeninud. Remmeli värskest loomingust õhkus mõtlikkust, helgust ja elulähedust, mida kaunistas Koiksoni mahe vokaal. Maitseka lisandina võis paaris loos kuulda ka Markus Eermanni flöödisoolot.
Improvisatsioonilisel ja eksperimentaalsel lainel kulges Mart Soo ja Florian Walteri (pildil) kontsert, mille peakangelane oli Walteri mängitud ja maailmas ainulaadne instrument hechtyphon.
Tänavu riikliku kultuuripreemia pälvinud kitarrist Jaak Sooäär oli kutsunud festivalile harfimängija Alina Bzhezhinska, kellega kohtus paar aastat tagasi improvisatsiooniorkestri The Third Orchestra sessioonil Londonis. „Jazzkaarel“ astuti üles koosseisus London-Tallinn Cosmic Bridge ühes basskitarrist Raul Vaigla ja trummar Karl-Juhan Laanesaarega. Vähe sellest, et harf ei ole džässmuusikas pehmelt öeldes just üleliia sageli esinev pill – see kontsert oli just legendaarse džässharfimängija Alice Coltrane’i sünnipäeval. Tähtsa sündmuse auks tema loomingut ka hulganisti esitati. Harf lisas ansamblile täiesti unikaalse värvi ja ansambli koostöö oli veelgi imetlusväärsem asjaolu tõttu, et esimene proov tehti selles koosseisus Bzhezhinska sõnul alles mõni päev enne kontserti. Jääb vaid loota, et see ei jää bändi viimaseks ülesastumiseks.
„Jazzkaar“ on korralduse poolest näidanud kahtlemata head eeskuju. Võime raskel ajal adapteeruda ja panna kokku täisväärtuslik festival näitab suurt armastust tehtava vastu. Ka artistid polnud korralduse kiitmisega kitsid: näiteks festivali teisel päeval esinenud USA kitarristi Scott DuBois’ sõnul on ta maailmas külastanud hulganisti festivale, kuid kohtab harva sedavõrd hästi organiseeritud üritusi, kus esinejate elu on tehtud võimalikult mugavaks. Rääkimata siis veel asjaolust, et paljud väliskülalised polnud enne Eestisse saabumist kaua saanud reisida või isegi koduriigis üles astuda, mistõttu päris publikule esinemist peeti suureks privileegiks.
Kuigi džäss on üldiselt nišimuusika, mis igaühele ei imponeeri, on festivali kavas tavapäraselt ka žanripiire ületavaid artiste, mis on tõtt-öelda vägagi leidlik viis laiemat publikut kaasata. Näiteks instrumentaalelektroonilist muusikat viljeleva ansambli Modulshtein kontsert lõi Fotografiska saalis kergelt džässiga immutatud tehnoklubi atmosfääri. Vabale Lavale tõi täissaali Soome artist Jesse Markin, kelle muusika on küll oma juurtega soulis, kuid põhiliselt võiks seda nimetada mahedaks indie ja räpi seguks. Tõelise peomeeleolu keris aga üles reedeõhtune The Motown Soundi kontsert, millega tähistati ka Telliskivi loomelinnaku sünnipäeva. Motowni plaadifirma legendaarsemad lood on tuttavad tõenäoliselt suuremale osale muusikasõpradest ning armastatud artistid eesotsas Rita Ray ja Robert Linnaga meelitasid saali – hoolimata samal ajal aset leidnud skandaalsest linnahalli drooni-show’st – pilgeni rahvast täis. The Motown Soundi võibki iseloomustada ideaalse peobändina: piisas paarist avaakordist, et muidu vaoshoitud džässipublik tantsima haarata.
Maiuspalu jagus „Jazzkaarel“ ka improvisatsioonilise muusika austajatele. Juba eelmainitud Scott DuBois’ kontsert koos Berliini saksofonisti ja bassklarnetisti Gebhard Ullmanniga oli nagu meditatiivne rännak, kus helid olid inspireeritud elust ja loodusest ning miski ei tundunud liialt ettemääratud. Improvisatsioonilisel ja eksperimentaalsel lainel kulges ka sellele järgnenud Mart Soo ja Florian Walteri kontsert, mille peakangelane oli Walteri mängitud ja maailmas ainulaadne instrument hechtyphon. Mitmesugustest puu- ja vaskpuhkpillidest kokku pandud instrument tõi kuuldavale kirju paleti helisid, mis jätsid publikule ruumi tõlgendada kuuldut oma kujutlusvõime kohaselt. Eriti isemoodi kavaga astus aga üles ansambel Tin Men and the Telephone, kes pakkus peale kontserdielamuse ka interaktiivse rännaku läbi muusika. Publik sai oma telefonide abil kontserdi kulgu suunata, ise meloodiaid ja rütme komponeerida ning uusi ideid välja käia. Teekonna kontseptsiooni järgi põgenes kosmoselaev Maal aset leidnud ökokatastroofi eest ja asustati uus planeet, kusjuures muusikasse oli kaasatud ka klippe poliitikute ja kliimaaktivistide sõnavõttudest. Artistid põimisid need oskuslikult helidesse. Muidugi eeldas kontserdist täiel määral osavõtmine teatud ettevalmistust, nii et kui muusikud palusid täita esimese ülesande, laadis pool publikust alles telefonidesse vastavat rakendust ja mõni haruldane nuputelefoni omanik pidi hoopis nõutult ootama jääma.
Välisartistide seas väärivad äramärkimist veel võrratud naisvokalistid. Nädala selgroo murdis särava häälega USA lauljatar Lucy Woodward, kelle kontserdikavast väärivad eelkõige esiletõstmist tema lemmiklaulja Nina Simone’i lood. Laul „Plain Gold Ring“ ansambli kitarristi Jelle Roozenburgi seades näis olevat kui Woodwardile loodud. Neljapäevase kontserdiõhtu avas aga sametise aldihäälega norra lauljatar Torun Eriksen, kelle folk- ja popmuusika mõjutustega looming mõjus koduselt ja maalähedaselt, rääkimata tema suurepärasest saateansamblist eesotsas pianist Eyolf Dalega.
Mulle tõi mitmes mõttes ainulaadse kuulamiselamuse „Jazzkaare“ publikule juba tuttav Šveitsi pianist ja helilooja Nik Bärtsch, kes oli seekord festivalile saabunud sooloartistina. Suletud silmadega võis aga vabalt unustada, et laval on vaid üks artist, sest Bärtschi klaverikäsitlus on niivõrd meisterlik. Minimalistlikest lähtepunktidest sündisid ulatuslikud kompositsioonid, milles sai ometi iga detail tähelepanu osaliseks. Bärtschi sõnul ammutab ta oma muusika jaoks inspiratsiooni linnaruumist, mille tormilisus ja mitmekesisus nõuab oskust keskenduda sellele, mis on päriselt oluline. Pärast tunniajast lummavat kava oleksingi õigupoolest tahtnud veel mõneks ajaks jääda istuma ja mõtisklema. Vahest ongi see üks suure festivali miinuseid: ühelt kontserdilt teisele pendeldades on keeruline millelegi täie tähelepanuga keskenduda.
Kõike arvesse võttes võib öelda, et „Jazzkaarel“ allahindlust ei tehta – ja siinkohal ei kõnele ma rahast, vaid kvaliteedist, sest raskest aastast hoolimata oli iga kuuldud kontsert omaette elamus. Ühes linnaruumiprojekti, tasuta kontsertide päeva ning džässijuttudega sai kokku mahukas programm, millega sammupidamiseks tasus andunud džässisõbral võtta vabaks terve nädal.
Tagantjärele targad poleks Pätsi ja Laidoneri asemel suutnud midagi targemini teha
ARVO VALTON
Sirp on väheseid eesti ajalehti, mis pole kollane või poolkollane. Kahjuks leidub mõnikord selleski väljaandes kirjutisi, kust kumab kollast kas urgitseva ärapanemise püüde või nõmeda asjatundmatuse ja õelavõitu suhtumise tõttu. Priit Uringu 6. augusti Sirbis ilmunud kirjutises rünnatakse järjekordselt Eesti iseseisvuse olulisel määral taganud suurmehi Pätsi ja Laidoneri, mis on lausa moeks saanud kahjuks isegi nende vaatlejate armust, kes ajalugu tunnevad märksa paremini kui kõnesoleva kirjutise autor.
Vassimine algab juba artikli pealkirjast, otsekui polekski Pätsi ja Laidoneri peret Venemaale küüditatud. Mis see siis oli, kui ühel päeval ilmusid Kloostrimetsa relvastatud mehed eesotsas nukuvalitsuse siseasjade rahvakomissari Maksim Undiga (kes ajaloolise kurioosumina juba uue iseseisvuse ajal on kantud kommunismiohvrite nimekirja) ning kogu pere saadeti väevõimuga Venemaale?
Kõnesolev artikkel on näiliselt rautatud tsitaatidega, mis on välja nopitud tekstidest, ilma et oleks neid konteksti või nopitu naabruses olevate lausetega selgitatud. Eriti absurdsena kõlab väljanope, otsekui oleks Konstantin Päts ise kutsunud oma miniat ja lapselapsi Venemaale kaasa. Artikli autor jätab märkimata, et vastavalt silmakirjaliku vene kombe kohaselt rakendati vägivalla erinevaid vorme. Kahele kõnesolevale rahvusvaheliselt tunnustatud rahvajuhile anti küll Venemaal väljasaatmisel alul omaette (muide, rangelt valvatud) elamine, aga õige pea saadeti kõik täiskasvanud kinnipidamisasutustesse ja Konstantin Pätsi alaealised lapselapsed paigutati lastekodusse, kus noorem kahest Pätsi pojapojast suri otseselt nälga.
Sama absurdne on väide, nagu olnuks väljasaadetutel kaasas olnud suur varandus, mis alles nende arreteerimisel konfiskeeriti – ning seegi tõestavat, et tegemist polnud küüditamisega. Olen ise olnud aastal 1949 noorukina küüditatud ning võin kinnitada, et kraamist, mis küüditatul õnnestus kaasa võtta, midagi ametlikus korras väljasaatmiskohas ära ei võetud, kui tegemist polnud just röövimisega, mis oli mõistagi eraettevõtlus. Muidugi kõik kodumaale mahajäänu läks kas riigile või agaratele krabajatele.
Priit Uringu asjatundmatu ja pahatahtliku kirjatöö juhtmõtteks on niisiis seisukoht, et Eesti riigi kaht kõige olulisemat loojat polekski nagu represseeritud ja absurdi tipuks on vihjed, otsekui oleksid need kaks suurmeest Eesti riigi reetnud või olnud koguni Kremli käsilased. Tule taevas appi, nagu hüüatas järgmine president Lennart Meri, kes oma egotsentrilisuse või komplekside tõttu on samuti korranud, nagu oleksid okupeeritud Eesti juhid vaikides alistunud. Ajaloolasena pidanuks ta piisavalt teadma, kuidas president Päts ja valitsus otsisid okupeerimise ohtu teades liitlasi ja abi Euroopast, mida nad aga ei leidnud, ning otsustasid üheskoos mitte sõjaliselt vastu hakata, kuna vastuhakk tähendanuks nende arvates – nagu see tõenäoliselt ka olnuks – rahva peaaegu täielikku hävingut ja maa purustamist niivõrd ülekaaluka vastase poolt.
Ajaloost oli ju teada, et alla andnud linnus jäi sageli terveks ja selle kaitsjad enamjaolt ellu, viimseni vastu hakanud tapeti aga maha koos sülelaste ja vanuritega, linnus aga tehti maatasa. Meie olukorras võrdlus Soomega maksab vähe. Soomlased olid Talvesõjas Vene vägedele vastu pannes ülimalt vaprad, aga kui Venemaa oleks neid kogu oma võimsusega rünnanud ja venelastel polnuks ideed moodustada Soomest puhverriiki, poleks soomlastel samuti pääsu olnud.
Kõik tänased tagantjärele targad, olgu ajaloolased või isehakanud, poleks Pätsi ja Laidoneri asemel suutnud midagi targemini teha. Toonase valitsuse otsuste taga olid ka kõik need, keda mõni tagantjärele tark oma lihtsameelsuses neile kahele alternatiiviks pakub.
Muide, sama kõnesoleva artikli juures on ka Pätsi mõnitavad portreemoonutised, mis lisavad artiklile kollast värvi tublisti juurde.
Wolfgang Amadeus Mozarti ooperi „Idomeneo“ kontsertlavastus Vana Tallinna galal 27. VIII rahvusooperis Estonia. Dirigent Risto Joost, lavastaja Veiko Tubin, kunstnik Reili Evart, valguskunstnik Ritšard Bukin ja koreograaf Mehis Saaber. Osades Juhan Tralla (Idomeneo), Helen Lokuta (Idamante), Elena Bražnik (Ilia), Kristel Pärtna (Elektra), Mehis Tiits (Arbace), Reigo Tamm (Neptuni ülempreester) ja hääl (Priit Volmer).
Estonia uksest sisse astudes tekib automaatselt suur ootus kogeda vaatemängu. Seda aitavad teatris saavutada kostüümid, koreograafia, lavakujundus, valgusefektid ja mitmesugused muud võtted. „Idomeneo“ ettekande reklaamlausetest olid mulle samuti meelde jäänud lubatud suured elamused, mis haaravat publiku etendusse kaasa. Kuna lavategevuse laiendamine saali pole midagi enneolematut, mõtlesin esimese hooga, et nüüd nihutatakse piire ka rahvusooperis ning korraga hüppavad tantsijad toolide alt välja või lendleb mõni julgem laulja üle publiku.
Hiljem selgus muidugi, et olin oma soovlugemisega veidikese liialdanud. Püüdsin pärast esimest vaatust reaalsusse naasta ning süvenesin veel kord tutvustusteksti. Siis leidsingi ettevaatlikuks tegeva sõna „kontsertlavastus“. Üldjuhul tähendab selline kontserdivorm lavastuse üksiknumbreid, nii et tervikut pole loodud või moodustatakse kontserdikavast terviklik lugu ning lisatakse näpuotsaga lavastuse elemente. Kuna praegusel juhul oli kavas, küll väikeste kärbetega, tervikteos, lootsin sisimas nautida lavastatud varianti. Esimese vaatuse jooksul selgus, et pakutakse ikkagi tutvustuses lubatud kontsertlavastust.
Kõige selgema kontserditunde tekitas ooperikoor, kes jalutas pidevalt lavale ja lavalt maha. Kui tavapäraselt on ooperilaval koor lavastuse osa, siis seekord mõjusid noodimappidega lauljad võõrkehana. Ei saa öelda, et neil oleks roll täielikult puudunud, kuid poolikut lahendust oli veider vaadata. Kontrasti tekitas eelkõige teiste osatäitjate kostümeeritus ja mõningane lavaline liikumine. Kuna üldjuhul satun koorimuusikat kuulama kontserdisaali, soovin ooperis näha koori aktiivsemana. Teatrilaval naudingi eelkõige seda, kui koori on kasutatud kavalalt ning tal on kanda läbimõeldud roll. Liikumise juures on aga tähtis, et vaataja ei tajuks seda liiga organiseerituna. Nagu hästi kavandatud valgustus, mis tähelepandamatult vaheldub, võiks ka koor ideaalis liikuda nähtamatult. Liialt tajutav asetuste fikseerimine viib mõtted sisult eemale. Koorinumbrid olid aga muusikaliselt väga nauditavad. Olgugi et häälerühmade balansis leidus mõningast ebaühtlust, saab kiita ooperikoori vaikseid nüansse ja kaunist fraasikujundust.
Solistidest oli õhtu säravaim staar kahtlemata Juhan Tralla, kes mängis ooperi nimiosa, Kreeta kuningat Idomeneod. Tralla astus samas rollis üles ka 2006. aasta kontsertettekandes ning see andis suurepärase tulemuseni jõudmisel ehk ka väikese eelise. Tema fokuseeritud, klaar toon jõudis iga kuulajani. Sarnaselt oli ooperi ülesehitusega ka Tralla maneer selge ja sirgjooneline, liigse kärata.
Iliat (Elena Bražnik) võib nähtu põhjal iseloomustada hapra ingelliku tütarlapsena, kel on olnud kurb saatus (kaotas sõjas perekonna), kuid kes kõigest hoolimata püüab elus leida positiivset. Ta armub vaenlasse, kes oli päästnud ta elu, ning tunnistab lõpuks oma perekonna tapjate riiki isegi kodumaana. Bražniku esitatud Ilia kõlaski naiivselt ja lootusrikkalt. Kuigi dramaatilisematel hetkedel oleksin oodanud kirglikuma kõlaga Iliat, mõjus lauljanna kammerlik lauluhääl eriti hästi kurvema alatooniga aariates.
Solistidest oli õhtu säravaim staar Juhan Tralla, kes mängis ooperi nimiosa, Kreeta kuningat Idomeneod. Tema fokuseeritud klaar toon jõudis iga kuulajani.
Idamante (Helen Lokuta) tõmbas tähelepanu juba lavale ilmudes, kandes musti nahkpükse ja -jakki. Võib öelda, et ta vastandus Iliale, kes oli riietatud valgesse. Teiste tegelaste rõivad mõjusid Idamantega võrreldes konservatiivse ja ajast mahajäänuna. See kandis hästi edasi lavatüki mõtet, et valitsema peaksid armastus ja õiglus, mitte ei pea pimesi järgima vanu traditsioone. Mozarti ajastul ongi Idamante uute väärtuste kandja, kes lepitab vaenupooli ning oskab oma mõtteviisiga mõjutada oma isa, Kreeta kuninga Idomeneo suhtumist. Kõige ebatõenäolisema süžeepöördena muudavad oma meelsust antiikaja jumalad ning loobuvad ebainimlike ohvriandide nõudmisest. Haruldaselt optimistlik lõpplahendus opera seria kohta.
Idamante paistis enamasti olevat julge pealehakkamisega tegelane. Kuningapoeg mõjus aeg-ajalt isegi koomilisena, kuigi ühtegi huumoristseeni lavatükis ei leidunud. Helen Lokuta kiirgas energiat üle terve saali: küll vehkis ta kätega ja jooksis üle lava siia-sinna, küll viskas pead ühele ja teisele poole. Aeg-ajalt paistis ta aga olevat segaduses. Tahtmist täis lauljanna eksles kahe maailma vahel. On see kontsert või on see lavastus? Kui palju võib ringi joosta ja kui palju peab prožektorivalgel efektselt paigal seisma? Just seetõttu sooviksingi näha sellist varianti, kus esinejad on kammitsaist vabad – et „Idomeneo“ jõuaks Estonia mängukavva täieõigusliku ooperina. Tegemist on küll tõsise ooperiga, kuid Mozarti õhuline muusika ei lase teosel muutuda liialt depressiivseks ega traagiliseks.
Loomulikult on peale armastajapaari mängus ka kolmas tegelane Elektra (Kristel Pärtna), kes kärtspunase kleidiga vastandub mustale (Idamante) ja valgele (Ilia). Karakterina oli ta väga muutlik ja tormiline hing. Pärtna suutis seda kõike väljendada väga veenvalt nii oma hääle kui ka näitlemisega. Just Elektra esimeste vihaste aariate ajal tuli eriti esile ka lavavalgus, mis kooskõlas emotsioonide ja kleidivärviga kiirgas veripunast. Kuna minimaalsete vahenditega loodud lavakeskkond mõjus külmalt ja eemalseisvalt, soovinuksin lavastuslikult põnevamaid lahendusi.
Orkester rõkkas rõõmust ja oli tulvil energiat. Risto Joosti dirigeerimisel pandi Mozarti muusika hoogsalt elama. Väga nauditav oli kuulata detailitäpset ning musitseerimisrõõmust pakatavat orkestrit, eriti paitasid kõrva puupuhkpillide soololõigud.
Valgustus ja videoprojektsioonid olid hämmastavalt efektsed. Vaheldused toimusid publikule märkamatult, värvides lava ühtäkki siniseks või punaseks ning koos taustaelementidega sai ühel hetkel viibida antiiktemplis ja järgmisel hoopis keset tormist merd. Rekvisiitidega oldi tagasihoidlik, kuid video, heli ja valguse koostoimel oli näiteks tormi kujutatud küllaltki mõjusalt. Kuna merel kippus alatasa välja ilmuma ka merekoletis ning Neptunus demonstreeris ikka ja jälle oma rahulolematust kuninga allumatuse pärast, sai tormilisi efekte kogeda lausa mitu korda.
Balletinumbrid mõjusid värske kontrastina ning pakkusid vaheldusrikast koreograafiat. Kui tulla tagasi kontsertlavastuse ülesehituse juurde, siis arvan, et jutustajal oleks võinud olla sisukam funktsioon või oleks ta võinud olla üldse olemata. Kohati humoorikalt kirjutatud vahetekstid mõjusid esialgu uudsena, kuid kaotasid võlu pärast teist või kolmandat pajatust. Eesmärk oli iseenesest õilis: sooviti veenduda, et mõttega jõuaks kaasas käia ka see osa publikust, kes ei ole sisuga tutvunud ega loe mingil põhjusel subtiitreid. Mulle mõjus see pidev selgitamine üleliigsena. Meelde tulid väikelastele mõeldud multikad, kus iga enesestmõistetavat tegevust või nähtust korratakse aeglaselt ja kõlavalt mitu korda. Arvestades seda, et enne etendust oli kõigile jagatud ka sisukad bukletid ning tegu ei olnud lastelavastusega, ei pea ma liigset kordamist põhjendatuks.
Vahetekstide hea külg oli aga Priit Volmer, kes kandis kokkuvõtted ette ilmekalt, kuid mitte ülepingutatult. Volmer on oma jutuvestmise oskusega silma jäänud varemgi. Tema imelised oskused ilmnesid vaheldumisi jutuvestja ja lauljana näiteks 2018. aastal, kui ta kandis ette René Eespere teose „Augustus“, mis on loodud Hermann Hesse muinasjutu põhjal. Ka „Idomeneos“ tuli Volmeril end jagada jutustaja ja laulja vahel.
Mozarti „Idomeneo“ ettekanne oli äärmiselt nauditav lavateos. Tegevus kulges hoogsalt, retsitatiivid vaheldusid kaunite, ent ka laulutehnilist keerukust pakkuvate aariate ja koorinumbritega. Jääb vaid soovida, et muusikateatri kogu algav hooaeg kulgeks sama kergelt ja nõtkelt.
Sirje Runge installatsioon „Suur armastus / Kaunis lagunemine“ vabaõhumuuseumi Aarte talu taguses kivikülvis.
Installatsiooni aluseks on kunstniku kümnemeetrine õlimaal „Suur armastus“ (2003), mis on püstitatud spetsiaalselt selle tarbeks ehitatud metallkonstruktsioonile ja jäetud looduse stiihiate kätte lagunema. Sirje Runge maalis „Suure armastuse“ aastatel 2001–2003, seda eksponeeriti arhitektuurimuuseumis 2004. aastal ja Kumus aastatel 2010–2011.
Projekti meeskonda kuuluvad Sirje Runge, Eda Tuulberg, Andres Heljula, Jaak Kaevats, Omar Neiland ja Helen Tammemäe.
Kuigi tähendus ei loodu loodusest, vaid kultuuri teatud arengutasemelt, väljub ta meelte haardeulatusest ja identifikatsioonidest, hajub kummatigi tagasi puhtasse olemasolusse, valgub jäljetusse ja eristamatusse, tajuhorisondi taha. Kui millegi ilmnemise juurde tagasi minemata ei ole võimalik sellest aru saada, siis kuidas toimub ilmnematuse juurde naasmine?
On skaala, kus elu, aeg ja olemine on määratavad ning katkestuste või uuesti määramiste rütmis punkteeritud. Kas skaala, mis arvestab püsiva omaoleku puudumisega, kirjutab tavaskaala üle (kui tavaskaala, teatava astme fabritseeritus, strateegiline kultuurikood üldse olemas on)?
Püsiva omaoleku puudumisega arvestav skaala on tõhusam kontseptsioon, kui on sellise skaala puudumine. Olematusehirm, vaikusekartus, negatiivne teoloogia, kaduvus kui väärtus – need on etteantud tajud ja määratlused, krüptokoodid, keele ja kõne ammendumine. Samamoodi kui maali autodafee on orgaaniline üleminek ühest olekust/seisundist teise, kihiseb meie all ja ümber ruumiaatomeid struktureerivates tühikutes ürgne mütotekst.
Maali autodafee ei tähenda nihet ontoloogilise teispoolsuse faasi/tasandile/vormi/olekusse/…, vaid samasuse ja sellega taas(või pigem süva)ühinemise metamorfoosi: vabaduse, täiuslikkuse, kõrgema astme mõistetavuse realiseerumist. Küll on aga tegu tunnetusliku teispoolsusega, kuna seda ei saa haarata ega koloniseerida. Ühelt poolt astub ta ekstraobjektiivsesse, vahetult ruumilisse, keskkondlikku, ajalisse suhtesse. Teiselt poolt, vaataja ja vaadeldava vahekorra ümberpööramisega, muutub maal (ja see, mis temast saab) ise subjektiks, singulaarsete vibratsioonide parveks. Tõestab, et subjekt saab eksisteerida objektita ja selle kestel lahustub igasugune substantsiaalsus.
Sirje Runge maali autodafee imperatiiv on armastus – ja see on midagi, mis ei ole kunagi niisama.
Kognitonaudina sooviksin oma tajuväljale rohkem arusaamatuid nähtusi, kus keel on iseenda abil ennast iseendast väljapoole mõelnud (kusjuures väljaspoolsuse kui sellise muutudes arvutab ta end ümber ja tähendus tekib väljaspool arusaadavaid märgisuhteid). Keel vaikib ja sellest saab olemise tõe ilmnemise koht. Võimatu on mõelda, mis saab ülehomme, neljapäeval, järgmisel kuul või koguni aasta pärast samas kohas. Tähendus võib looduda ka väljaspool arusaadavaid märgisuhteid, tajuva subjekti puudumisel.
Aktiveerida ühtaegu taju ja selle kaudu definitsioonide eest ära libisev, mateeria tagasi tähendusetuks saamise tähenduslikkus. Samas sisaldab see võõrandumist, distantsi, kus vaade saab olla vormilisem ja seega objektiivsem, täpsem, illusiooni tühistav olemise ääreala modaalsus, mille eesmärk on iseennast tühistada. Jadad, salakeel, süvakood, universumi skelett, millele kinnitub kõik ülejäänu. Tagasiminek sellele algkoodile on taandamise poeesia, kujundite ja värvide tulevärgist, fantaasiast ja originaalsusest loobumine ehk nende vaatlemine algkoodi tagajärgede, väljendusvormina.
Autodafee – avaliku nullimise vaatemänguline tseremoonia – on idee, kuidas me sellest aktist elavas olevikus mõtleme. Sellel on instrumentaalne väärtus, sest see on vahend millegi muu saavutamiseks. See pole spektaakel situatsionistlikus tähenduses, see ei võõranda meid elust ja olemisest, vaid vastupidi, aktualiseerib need. Möödapääsmatus ja varstisus pole graveeritud oleviku kudedesse, maali autodafee pole – nüüdisajal nii populaarne – literatuurselt düstoopiline stsenaarium. See ei suubu kuhtumisse ja tundmatute jõudude meelevalda, vaid ületab eraldatuse, astub suhetesse, seostesse, intensiivsesse kohalolusse.
See pole lõpp, vaid algus.
Kuigi auto-da-fé ehk usutegu kõlab dramaatiliselt – eneseohverduslik rituaal, vabatahtlik lahtiseotus (maali)-kunsti, s.t enda liigi lunastamise nimel, enda arvelt teistele elu andmine, et need saaksid omakorda vaagida enese eksistentsi üle –, välistan siin seosed purgatooriumi, lunastuse, ohverduse, nekrorealismi, surmaihaluse, türannia, genotsiidi ja suurte kultuuride nõrkuse, apokalüptiliste kujutelmadega. Maali autodafee kui sündmus ei ole agitprop, see ei hoia tähendusi oma kontrolli all. Eesmärk on suunata tegelikke protsesse ja küsimusi, sest lisaks loomise akti ümberpööramisele, teose dematerialiseerumisele ja kunstniku enese tühistamisele on vältimatult selle taustal nüüdisaegse infokultuuri ihasid vallandav ja ärevust õhutav semioblitz, tõetootmine süvavõltsingutega, kultuurilise keskpära massproduktsioon, pilditülid, monumendilahingud, institutsionaalse võimu monoliitsus jne. Loetletu määratleb ja struktureerib tahes-tahtmata seda olevat, kuigi teose tähtsuspunkt liigub piiripealsusse oleva ja olematu vahel.
On see loogikakonflikt või süntees? Kannatuse eesmärk on lunastus, aga kui pöörame tähenduse ümber, siis maal ei kannata, vaid seikleb, ja selle tegevuse puhul pole lunastuse vasteks mitte teoorjus, spiraali kokkukeerdumine tabamatu tuuma (immanentsi) ümber, vaid teo lahtikeerdumine. See on ainult teadvusele omane maagiline mõtlemismudel, sest psüühe ja aineline maailm töötavad täiesti erinevate seaduste alusel.
Maali autodafee puhul dematerialiseerub see protsessuaalse teose loomuliku osana, poeetilise provokatsioonina, mis juhib mõtte vormide ajutisusele. Teose ja autori tühistumine on selge narratiiv, mis, kui sellel toimida lasta, hakkab pihustuma, osakeste haaval paljususse hargnema, millegi suuremaga samastuma justkui tagurpidikäigul Ebbinghausi unustamiskõver.
Maal on trivialiseerunud, muutunud peaasjalikult inertsist tehtavaks mugavusmaaliks, mille visuaalne ideoloogia seisneb tootja ebakriitilises eelduses, et lõuendile kombineeritud värv tähendab/väljendab tarbijale midagi, ja tarbija eelduses, et kui tootja selle juba teinud on, siis see tähendab/väljendab midagi. Tootjal on musttuhat materjalivalikut, aga turvatsooni tarastab ikka lõuend ja värv, hoolimata sellest, et isegi kahemõõtmeliste kujutiste loomiseks on lisaks lääne kunstiajaloolist järjepidevust jätkavale tahvelmaalile ohtralt muid võimalusi. Maalikunsti iseloomustab turujõudude ja nartsissistlike egode võimendatud määratu üleproduktsioon ja ahistav võimetus suhestuda iga artefakti kui elusolendiga, astuda tema suveräänsusega aja- ja energiavahetusse.
Monokroomne maal annab juba nagunii märku postfaasist, endassesuletud esteetilisest kujutisest vabanemisest. Selle protsessi loogiline jätk on vastustada igasugust materiaalsust ja väljuda nähtavuse režiimist. See ei tähenda eksistentsi katkemist, positivistliku neutraalsuse ja kohalolukogemuse asendumist millenniumipessimismi, lihtsusnostalgia või kestvusmelanhooliaga, vaid avatuse aktiveerimist.
Sirje Runge maali autodafee imperatiiv on armastus – ja see on midagi, mis ei ole kunagi niisama. Kui lasta sellel toimida tema olemasolu hetkel, on see igavene ja tõeline, nagu unenäo eraldiolev reaalsus või muusika totaalne kogemine või elu ise, närvitegevusega seotud funktsionaalsed süsteemid.
Teos kaob, ent see, kas armastus jääb, on meie enda teha – valida kas piiratus või suurus.
