Kuigi mulle on alati meeldinud mu kodulinn Tartu, hakkasin mingi hetk kahtlustama, et äkki olen siia lihtsalt pärast ülikooli ununenud, mugavusest, võib-olla isegi küündimatusest. Kust ma teadsin, et mujal pole parem? Rahutus kasvas, ja tundus, et selgust saab anda ainult Teine – teine riik, teine linn, teine kultuur. Teisisõnu, tuli hakata ringi vaatama, äkki on kusagil veel parem.
Mõned aastad ja hulgaliselt käike hiljem pole nähtavale tulnud ainult Tartu kõvasti alla keskmise ilm, vaid ka ebamugavalt sageli on hakanud mõni siinne prestiižne kultuuriüritus paistma harrastajate taidlusseltsi ja linna parim pidu vahva külasimmanina. Mu küünilisuse kasvule vaatamata ei lõpeta seltsis ja simmanil osalejate lähenemine mind ometi kunagi intrigeerimast: ootamatud ideed, värskendavad seosed, sügavad mõtted, hüperboolitavad visuaalid – ühe ruutkilomeetri kohta on Tartus ennenägematult suur paeluvate inimeste kontsentratsioon. Ja kuna siin on vaid käputäis kohti, kuhu üldse minna, siis ükskõik, kuhu sa ka lähed, seal nad kõik ongi. Lisaks on Tartu võrreldes teistega inimnäoline linn, tänavad mõeldud jalakäijatele, hoonestus madal, eriilmeline ja kevadel linnulaulu täis. Ja millises arvestatavas linnas veel suudaks humanitaar lubada endale korterit kesklinna piirile?
Aga võib-olla ei ole see kõik siiski nii haruldane ja seda leiaks mujaltki. Kuid nüüd tulebki mängu viimane aspekt: olen oma keele vang. Emakeel, mis minul juhtus olema selline, mida räägib vaid miljon inimest, ahendab elukohavaliku naeruväärselt väikeseks. Niisiis, olgem ausad, ma ei vali maailmalinnade, vaid Eesti oma linnade vahel. Ühtlasi näib, et oluline pole mitte leida objektiivselt parim koht, vaid inimese ja paiga hea klapp. Aga kahtlus püsib – äkki koht ise kasvatab enda elanikud, õpetab selgeks keele ja suhted ning enam lahti ei lase. Kui leiab õige inimese, keda siduda.
Mängufilm „Sinine kaftan“ („Le Bleu du caftan“, Prantsusmaa 2022, 122min), režissöör Maryam Touzani, stsenaristid Nabil Ayouch ja Maryam Touzani, operaator Virginie Surdej, helilooja Kristian Eidnes Andersen. Osades Lubna Azabal, Saleh Bakri, Ayoub Missioui jt.
Maryam Touzani film „Sinine kaftan“ viib meid Marokosse. Kauaaegne abielupaar Halim (Saleh Bakri) ja Mina (Lubna Azabal) peavad koos õmblusateljeed, kus valmistatakse käsitööna traditsioonilisi kaftaneid1. Ühel päeval võtavad nad tööle noore õpipoisi Youssefi (Ayoub Missioui), kes soovib tundma õppida rätsepakunsti saladusi. Peatselt aga mõistab Mina, et imetlus, mida uustulnukas ta abikaasas üha enam esile kutsub, on pigem märk pikalt varjatud homoseksuaalsusest.
Kui õpipoisina tuleb majja Youssef (Ayoub Missioui, paremal), taipab Mina (Lubna Azabal) peatselt, et ta abikaasa, rätsep Halimi (Saleh Bakri) imetlus Youssefi vastu on märk pikalt varjatud homoseksuaalsusest.
Prantsusmaa-Maroko-Belgia ühistööna valminud film, mis valiti 2022. aastal Cannes’i filmifestivali kõrvalprogrammi „Kõrvalpilk“ („Un Certain Regard“), sukeldub sügavale sedavõrd keerulistesse teemadesse nagu suhteprobleemid, allasurutud seksuaalsus ja moraal. Peale Touzani oskusliku režissööritöö pakub film ka näitlejameisterlikkuse näiteid, eriti Lubna Azabali mängitud Mina on ühtaegu nii nüansirikas kui ka jõuline karakter. Filmile lisab võlu taani helilooja Kristian Eidnes Anderseni õrnas helistikus, ent sugestiivse meloodiaga partituur: „Sinine kaftan“ on korraga ilus, mõtlemapanev ja melanhoolne linateos.
Eriliseks teeb „Sinise kaftani“ aga armastuse kujutamine selle lugematutes esinemisvormides, olgu siis tegu armastusega kauaaegsete elukaaslaste vahel, armastusega oma töö vastu või kirgliku ja romantilise armusuhtega. Kõigi nende suhetega käivad kaasas eneseohverduse ja andestuse sügavikud, mida film käsitlebki. Kahetsus, meeleheide, kurbus ja süütunne vaheldumisi siirast ja puhtast rõõmust küllastunud hetkedega, kui hing kipub lendu tõusma ja kõik halb unub – kõike seda on uuritud kartmatult. Stseenid, kus peategelased kõrvuti neile kallite inimestega oma keha lihtsalt muusika rütmis liigutavad, on justkui omalaadne ood rõõmule, mida toob endaga kaasa jagatud armastus. Sellised stseenid ilmuvad ja kaovad nagu viirastused – hästi läbi mõeldud montaaživõte teeb need stseenid veelgi mõjusamaks, julged üleminekud valguse ja rõõmu kaadritelt hämarusse, vaikusesse ja mõtlikkusse rõhutavad aga veelgi nende hetkede kaduvust. Ent ka kõige raskematel hetkedel tungib pimedusest läbi valguskiir, mis lubab taas kergendatult hingata. Ja isegi kui selline hetk kestab ainult sekundi, piisab sellest, et anda lootust.
Kuigi filmis on ka pettumuse ja reetmise hetki, ei ole tegijate tähelepanu keskmes tundetu viha, vaid jõud, mida annavad raskustest ülesaamiseks siirus, ausus ja oma nõrkuste tunnistamine. „Sinises kaftanis“ rõhutatakse, kui oluline on hinge ravimisel ja usalduse taastamisel teha panus loomulikkusele ja avatusele. See on ühtlasi ka ülistuslaul inimesele kui emotsionaalsele olevusele, kes on valmis tegema, maksku mis maksab, kõik nende heaks, keda ta armastab.
Keskne teema filmis, kusjuures on hoidutud ülemäära reljeefsest poliitilisest alatoonist, on Halimi allasurutud homoseksuaalsus. Sellekohast narratiivi hoiab sordiini all asjaolu, et Halimi saladusest on teadlik ainult tema naine. Tuleb muidugi nentida, et kui filmis oleks keskendutud tagajärgedele, mille tooks kaasa sellise saladuse avalikuks tulek Maroko ühiskonnas, oleks filmi sõnum ilmselt hoopis teistsugune, kuna vältimatult tulnuks käsitleda sealsete homoseksuaalide elu karmi tegelikkust ja võitlust ühiskondlike piirangute vastu. Sellele vaatamata pakub film väärtusliku sisekaemuse, näidates, kui suurt ängi peab tundma inimene, kes kannab endaga kaasas potentsiaalselt eluohtlikku saladust.
Filmi kestus ja dramaatiliste hetkede rohkus võivad esmapilgul tunduda mõnevõrra liialdatud. Korduvad varjatud pilgud, õmblused, mõtisklused või hetked, kuidas Mina sööb mandariini, võivad näida liigseina. Tuleb aga meeles pidada, et kordamine on filmikunstis keskne võte, mis lubab vaatajal täiel määral tunnetada ja mõista edasiantavaid sõnumeid ning siseneda filmi tegevustikku. Veelgi enam, neil näiliselt sarnastel kaadritel ja tegevusel, mis filmis kordub, on siiski variatsioonid. Üldine tegevusplaan jääb samaks, aga vorm muutub. Näiteks kaadrites, kus on kujutatud Halimi hammamis, on atmosfääri muutus saavutatud valgustuse ja kaameratöö kooskõlas. Stseenis, kus kaamera liigub Halimist kaugemale, näeme meest, kes on üksi ja mahajäetud – keset luksuslikku ja kõledat saali, mida täidab jahedalt sinakas toonis aur. Hiljem aga, sarnastest olukordades, on kaamera lähemal, et filmida suures plaanis ning aur Halimi ümber omandab nüüd hoopis sooja ja kuldse värvingu, peegeldades tundeid, mis teda valdavad, kui ta vaatleb ümbrust ja mõtiskleb omaenda seksuaalsuse ja moraalsete tõekspidamiste üle. Nii saab olla tunnistajaks sellele, kuidas on eelmise stseeniga võrreldes muutunud Halimi emotsionaalne seisund ja maailmavaade.
„Sinises kaftanis“ näidatakse, et nii nagu abielu, romantiline suhe või pingutused töövõtete täiuslikuks omandamiseks pole ka elu ise midagi muud kui korduste kulminatsioon. Aga just need õhkõrnad muutused näiliselt korduvates mustrites teevad elu seikluslikuks, mis on väärt, et selle eest võidelda.
Valgustusvõtete meisterlik rakendamine filmis rikastab vaatajakogemust, kujundab oskuslikult atmosfääri ning annab edasi sõnatuid emotsioone. Stseenides, kus kujutatakse moraalseid vastasseise, sisemisi kõhklusi või kirgi, lisab sügavust strateegiline kontrastsus, mis on saavutatud chiaroscuro2 abil.
Ning vastupidi: päevasel ajal filmitud kaadrid, kus peategelasi on kujutatud nende igapäevases töökeskkonnas või mitte äärmiselt intensiivses suhtluses, upuvad rikkalikku valgusse, mis ei jäta enamasti midagi varjatuks. Kõik see kinnitab, et filmitehniliselt on „Sinine kaftan“ küps linateos, kus kinematograafia võtted rõhutavad tulemuslikult igas stseenis valitseva õhustiku nüansirikkust, võimaldades niiviisi vaatajal tabada märkimisväärse sügavuse ja detailirohkusega emotsioone ja meeleolu, mis neid tegelasi ühendavad. „Sinine kaftan“ on suurepärane näide, et oskusliku visuaalse keele tõttu on pikad dialoogid liigsed – valguse ja varju mängust saab sõnatu, ent jõuline ja mõjuv jutustaja.
Filmis on oskuslikult kombineeritud ka suurt plaani ja lähikaadreid, mis langevad hästi kokku nii vaataja ootuste kui ka süžee nõuetega. See on teadlik valik, et saaks hoida sammu filmi sündmustikuga, ilma et kaotataks järge või tuntaks end olevat tupikus. Hästi teostatud operaatoritöö laseb vaatajal tunnetada elutempot mediinas3, annab hea ülevaate selle elanikest, kultuuri eripärast, laskmata fookusest peateemat, juba viidatud armukolmnurka. Operaatoritöö annab veel ka tunnistust suurest tähelepanust, mida tegijad on pööranud detailidele ja metafooride läbimõeldud kasutusele. Sümboolsed värvitoonid, eriti sinine ja kuldne, mida filmis on läbivalt kasutatud, rikastavad visuaalset keelt ja lisavad filmile mõju. Üldisele õnnestumisele aitab kaasa hoolikas kaadrite valik ja tegelaste paigutus kaadris: see lisab filmile sügavust ja tähenduskihte. Kõik need hoolikalt läbi mõeldud kinematograafilised võtted annavad tunnistust tegijate pühendumusest visuaalsele jutustamisele.
„Sinine kaftan“ paelub jutustusega armastuse mitmetahulisusest, sellega seotud emotsioonide sügavusest ning kannatlikkusest, mida nõuab navigeerimine suhete keerdkäikudes. Ühtlasi on film meeldetuletus, et tõelised suhted, mis jäävad kestma ka raskustes ning aitavad lõpuks leida oma terviklikkuse, on ainult sellised suhted, mis on rajatud siirusele ja oma nõrkuste tunnistamisele. Nagu ütleb filmis Halim: „Alati tuleb jätta pisut õmblusvaru.“ Halimi sõnum ei piirdu siiski ainult juurdelõikusega, vaid osutab sellele, kui tähtis on jätta liikumisruumi ka avastamiseks, andestamiseks ja vigade tegemiseks, et elu ei hakkaks õmblustest rebenema.
1 Kaftan – traditsiooniline ülerõivas paljudes aasia ja araabia maades, Marokos tänapäeval peamiselt naisterõivas.
2 Chiaroscuro (it) – valguse ja varju kombineerimine maalikunstis, aga ka filmis, fotograafias jm.
Rootsi autor Elin Cullhed on kirjutanud raamatu Sylvia Plathist, tema enesetunde, -taju ja maailmakogemuse tõlgenduse. Päriselt elanud ja enesetapu sooritanud kirjaniku kujuteldavas tagasivaates tema viimasele eluaastale on keskendutud eeskätt perele ja loomingule. Autor on läinud Plathi pähe, tema ellu, ja selle detailselt üles märkinud.
Mis tunne on kaotada iseend?
„Eufooria“ väärtus ei peitu siiski pelgalt tuntud isikute eraeludetailides, vaid Plathi kaudu on Cullhed harutanud universaalsemaid teemasid. Nii on see raamat sama palju kui Plathist näiteks ka depressioonist, mille taga peitub keskkonna, isikuomaduste, minevikukogemuste, hoiakute, meeleseisundite ja tõlgenduste keerukas kombinatsioon.
Rootsi kirjanik Elin Cullhed debüteeris 2016. aastal noorteromaaniga „Jumalad“ („Gudarna“). Esimene täiskasvanutele kirjutatud romaan „Eufooria“ („Eufori“) tõi Cullhedile 2021. aastal Augustpriset’i ehk Augusti auhinna. „Eufooria“ keskmes on Ameerika luuletaja ja prosaist Sylvia Plath.
Cullhed annab edasi keeruliste suhete ja ängistava enesetaju mitmeplaanilisuse: fiktsionaalne Plath on vastuvõtlik, tundlik, seejuures nõudlik, aga ka tujukas ja provotseeriv. Ei ole üht põhjust, vaid on vastastikused suhted, ehkki vastutus oma tunnete eest lasub indiviidil. Kuid, mis ehk kõige huvitavam, Cullhed on edasi andnud pidetuse, maailmakogemuse, kus toetuda ei ole millelegi muule peale teiste inimeste, kus inimese väärtused, tunded ja tajud on nii õhkõrnad, efemeersed ning kättesaamatud, et neid ei saa usaldada. On vaid teiste arvamused, hoiakud, reaktsioonid, nii Plathi abikaasa kui ka kogukonna, aga võib-olla kõige rohkem tema ema omad, mis annavad olemisele tooni. Sellest kujunebki viljakas pinnas depressioonile, seisundile, kus ei ole enam millestki kinni hoida, puuduvad pidepunktid. Ja kui kaob ka lähedane isik, partner Ted Hughes – mis siis, et suhe temaga oli keeruline ja pakkus vähe häid tundeid –, kaob igasugune pind, millel püsida. Iseennast ei saa usaldada: Plathi meeleoluvirvendused muutuvad igas hetkes, maailm on talle liiga intensiivne. Sellises pidevas mõjude väljas on tal keeruline mõista, mida ta ise õigupoolest tahab, nii pisiasjades kui ka suurtes. Ta heitleb ja võitleb teiste inimeste tahte ja soovidega nii palju, et tal ei jää mahtigi kuulda või märgata iseenda häält.
Samavõrra kui Plathi tundeelu ja depressiooni peegeldus on see raamat ka abikaasade kaugenemise ja suhte purunemise lugu. Mis tunne on minna lahku inimesest, kes on aastaid olnud kõrval, kellega oled harjunud, kelle keha on tuttav, omane – ja järsku ei ole sul enam luba teda isegi puudutada. Mis maitse on igatsusel ja kõige kadumisel.
Plathi ja Hughesi abielu on üsnagi eritletud kirjanike suhe ning ühe versiooni järgi oli üks Plathi enesetapu ajendeid Hughesi käitumine: domineerimine, armukesed jm. „Eufooria“ puhul on sümpaatne, kui vähe üteldakse siin Hughesi kohta: tema kohta ei saa lugeja peaaegu midagi teada, üksnes seda, mida kirjutaja temast arvab, tema vastu tunneb, kuidas ennast sel lahkumineku teel tajub ning mida läbi elab. Näeb ainult Plathi pähe, maailma jälgitakse tema silmadega. Tegelikult pole lugejal aimugi, kuidas ümbritsevad „tegelikult“ käitusid, mida mõtlesid, tundsid või isegi, mida nad tõesti siis ütlesid. Puhas subjektiivsus on ainus tegelikkus, ainus maailm. Tekst peegeldab kirjutaja tundeelu, sisevirvendusi, mõtteid ja tajusid. Reaalselt aset leidnud sündmusi on äärmiselt vähe üles märgitud ja kui ongi, siis on neid kirjeldatud niivõrd subjektiivselt ja hinnanguliselt, läbi põimituna tunnete ja arvamustega, et lugeja saab tõe pähe võtta vaid asjaolu, et kirjutaja nii tundis. Selle kaudu on lihtne minajutustajaga samastuda või leida üles ehk omaendagi tundeid. Niiviisi on lahkumineku lugu ühepoolne ega anna hinnanguid mehele, kellega seonduv narratiiv on pannud ta kandma Plathi enesetapu taaka – või see ehk hoopis vabastab ta sellest taagast?
Paradoksaalselt on jätnud ülim subjektiivsus raamatu hinnanguvabaks, vaatamata sellele, et fiktiivses päevikus annab Plath küllaldaselt hinnanguid teiste inimeste käitumisele, ilmetele ja tegemistele. Kuna aga minajutustaja tegelikult ei kirjelda teiste tegusid, nende motiive, välimust, rõhuasetusi, on ta reaalsuse osas äärmiselt ebausaldusväärne. Tema ebausaldusväärsus on niivõrd silmatorkav, et muutub sümpaatseks: ta ei taotle ühtki muud tõde peale oma tunnete ja reaktsiooni ausa avamise ning puudub igasugune surve seda objektiivseks reaalsuseks pidada. Ainus tõde, mis saab olla, on subjektiivne, kirjutajast endast lähtuv tõde – siseelu peegeldus, mis on reaalsem kui ükskõik missugune väline sündmus.
Kuidas olla korraga naine ja kirjanik?
Olulisel kohal on selles raamatus küsimus, kuidas olla naine ja kirjanik samal ajal – või kuidas üldse olla naine meeste maailmas. Raamatu keskkond, 1960ndate Inglismaa, annab võimaluse kirjutada läbi mitmed feministlikud teemad, näiteks keha teema, naise kehaks taandamise, mis on toodud esile raseduskogemuse kaudu. Samuti on käsitletud oma ruumi küsimust. Mehel on võimalus eralduda, et kirjutada, teenida vaimseid huvisid, seevastu naine kuulub kõigile: „Ted oli mees; tema võis kaduda väikesesse pööningukambrisse ja kirjutada, nagu tahtis. Mina olin kõikide omand, olin materjal. Olin naine. Mind tuli paika panna“ (lk 32).
Loominguliste inimeste kooselust on kirjutanud ka Nancy Huston raamatus „Loomispäevik“1, kus autor arutleb teiste hulgas ka Plathi ja Hughesi kooselu üle. Huston keskendub valdavalt paaridünaamikale. Selles avaldub peaaegu alati mehe domineerimine ja dikteerimine, mis on ka ootuspärane, sest oli ajastule iseloomulik. Naine on neis paarides jäänud enamasti teiseks, nii elus kui ka loomingus, ja samuti on ta Hustoni tekstides vaid üks osapool. Seevastu Cullhedil on õnnestunud sõnastada naise minataju, olemisviis niisuguses suhtes: ta on asetanud naise esikohale ka olukorras, kus too on paratamatult teine, ning sellega on ta astunud naisküsimust käsitlevate tekstide seas sammu edasi. Küsimus ei ole enam ebavõrdses paarisuhtes, mehe ja naise dünaamikas, vaid kummagi enesetajus, mis annab rõhutumale autonoomsuse. Kui Hustoni peamiseks küsimuseks tõuseb, miks on kahel loomingulisel inimesel keeruline koos elada, siis Cullhedil on keskmes pigem see, miks on indiviidil keeruline iseendaga elada – ükskõik siis, mis suhtes.
Cullhed on arvestanud ajastuga ja (loova) naise keerulise positsiooniga nii ühiskonnas kui ka lähisuhtes, tuues lugejale lähedale, mis tunne oli elada 1960ndatele iseloomulikus seksistlikus maailmas. Naiste toonane argipäev on praeguseks eri tasandite haaval üsna põhjalikult läbi analüüsitud ja mõtestatud, kuid tollal puudusid selleks veel sõnad ja meetodid. Niisiis räägib see raamat ka loova naise olemusest, kirjutava naisena maailma tajumisest. Kui mehe loomejõud läheb loodavasse teksti, siis naisel on lisataak kanda: esiteks küsimus, kas ta üldse tohib luua, ning teiseks, millal leida aega, et luua. Seega on naisel mehega võrreldes loojana kolmekordne koorem.
Ühiskond on korraldatud mehe keha ümber, mistõttu mehe keha vajadused rahuldatakse märkamatult justkui iseenesest: tema vajaduste jaoks (süüa, magada, seksida, saada järeltulijaid, tunda, armuda, igatseda, luua) on kultuuris oma koht, need täituvad justkui iseenesest, sest selleks on olemas võrgustik (näiteks abikaasa, kes teeb süüa, käib poes, kasib lapsi). Samal ajal tajub naine oma keha igal sammul – mitte ainult objektistamise hetkel –, mitmed naise keha spetsiifilised vajadused on maailmas justkui tulnukad. Iga naine peab uuesti avastama, et ei tema menstruatsioonile ega rasedusele ole sobivat keelt, tunnetele ei ole kohta jne. Nii on loov naine 1960ndatel kukkunud rumalasse ja väljapääsmatusse auku: ta peab täitma asise maailma rolle, süüa tegema, last kandma, imetama, kuidagi pusima oma tunnete kallal, millest mõnesid tuleb omajagu häbeneda – ning loominguks on järele jäänud vaid aja ja jõu riismed. Kirjutab „Loomispäevikus“ Hustongi: „Kui palavalt naised ka ei ihkaks saada autoriks, ei ole nad sama veendunud oma õiguses ja võimes seda teha“.2 Selleski raamatus kordub taas ja taas üks küsimus: kas mina (naine) tohin kirjutada? Kas ma olen päris kirjanik, kas ma võin, kas mul on lubatud võtta see oma identiteediks? Kolmekordne taak rõhub ning selle alt vaevu jaksab.
Mitmekihiline ja poeetiline
Elin Cullhed käsitleb „Eufoorias“ põnevaid teemasid. Raamatu suurim väärtus on aga poeetika. Siin leidub ohtralt poeetilisi väljendeid, metafoore, laused voolavad ja heljuvad kergelt, haaravad hetki ja võtavad keerulisi momente kujundite abil kokku. „Olin mahavisatud aeg. Rasedus, mis mu kehas pesitses, oli selle raiskamise täiuslik näide. Olin isegi iseenda välja laenanud“ (lk 31). „Hammustasin õunast suutäie ja tundsin, kuidas mõrkjas-magus maitse hammastelt neelu jõudis ning äkitselt tundsin end kui klišee päikesepaistes“ (lk 69). Kujundid kõnelevad rohkem kui kirjeldused.3
Raamat on mahukas ja mitte lehekülgede arvu, vaid teemade ja kihtide poolest ning seetõttu viljakas pinnas pikematele käsitlustele. Nii oleks seda põnev lahti võtta freudistlike teooriate valguses, näiteks on siia peidetud veenvalt ema ja lapsepõlvemõjude teema ning mineviku pidev kordamine olevikus: „Ted Hughes meenutas mulle kõike, mida mu ema oli õpetanud mind põlgama ja mille eest ma seda meest nüüd nahutada tahtsin“ (lk 75). Samuti saab üsna sügavuti minna vastutuse ning vaimse tervise küsimusega: Plathi pretensioonikust, meeleolude kõikumist ja enesetaju kadumist on siin kirjeldatud mitmekihiliselt ja põnevalt: „Kui ma olin nii rõõmus – kui elu oli nii rahuldustpakkuv –, hakkas mul hirm, sest teadsin kogemustest, et sellele järgnes katastroof“ (lk 87). Huvitav teema on ka üksindus: „Kui ta [Ted] ära oli, vahtisin iseenda silmadesse, oma ajju, mida mitte keegi, kes mind sügavuti tundis, poleks tohtinud lasta mul teha. Sylvia Plathi iseendaga üksi jätmine peaks olema keelatud“ (lk 94). Ning loomulikult enesetapu teema: „Kriipisin oma sisemust pikkade küüntega, mida mu mõte tagant õhutas … Lõin endal kujutluses suure vägeva kirvega pea maha. Hüppasin ja trampisin oma keha peal“ (lk 96). Kuid need teemad tuleb mul jätta juba järgmistele kirjutajatele.
See raamat on nagu unenägu: pärast lugemist on tunne, nagu oleks und näinud. Selgelt on meeles tunded, emotsioonid, mingi väljapääsmatus, nagu ämblikuvõrgus siplemine, kohapeal tammumine, mingi rapsimine, aga mille pärast, mis oli põhjus, mis üldse juhtus, millised olid sündmused ja miks – see kõik on hajus.
Elin Cullhed on üks festivali „HeadRead“ külalisi. Cullhediga saab kohtuda täna, 26. mail kell 19 Tallinna Kirjanike Maja musta laega saalis, kus teda küsitleb Eia Uus. Arvustuse autor Piret Põldver vestleb Keiu Virroga samas saalis pühapäeval, 28. mail kell 17.
1 Nancy Houston, Loomispäevik. Tlk Leena Tomasberg. – Loomingu Raamatukogu 2016, nr 21–24.
2 Samas, lk 22.
3 Selle mõtte sõnastamise eest tänan Berit Kaschanit ja Maarja Pärtnat. Vt Berit Kaschan, Maarja Pärtna, Südamest tulev naer on vabaduse heli. – Looming 2023, nr 5, lk 683–689.
HENRY-DAVID VAREMA, Eesti Interpreetide Liidu juhatuse esimees
Eesti Interpreetide Liit on heaks kiitnud õiglased tasumäärad, et parandada praegust olukorda, kus muusikud, kelle esinemise puhuks publik kohale tuleb, ei saa väärilist tasu. Praegu on paradoksaalselt just muusik see, kes jääb tulujaotuses viimaseks – alles siis, kui korralduse, valgustuse, klaverihäälestuse ja muude kulutuste eest on makstud.
Kultuurkapitali juhataja Margus Allikmaa sõnul rahuldatakse praegu kultuurkapitalist rahastatavad kultuuriüritused keskmiselt ainult 38% ulatuses. Kui toetatakse suurt hulka kontserdikorraldajaid väikeste summadega, mis on mõeldud tegevus- ja korralduskulude katteks, ei jää esinejatele peaaegu midagi. See omakorda tähendab, et tipptasemel interpreete on raske, kui mitte võimatu, õiglaselt tasustada – see omakorda viib kontsertide kvaliteedi halvenemiseni. Kultuuriministeeriumile esitatud rahastustaotlustes on interpreetidele planeeritud tasud sageli väga väikesed, meenutades pigem hobi- kui professionaalse tegevuse tasusid.
Interpreetide liidus lähtusime interpreetide õiglase tasu väljatöötamisel kõrgharidusega kultuuritöötaja miinimumtasust, mis on ka riigi sihtasutuste kollektiivide töötasude aluseks. Sellest tulenevalt leidsime, et professionaalse interpreedi tunnitasu ei tohiks olla väiksem kui 9,4 eurot bruto. Õiglaste tasumäärade kujundamisel lähtusime põhimõttest, et kindlasti tuleb arvestada töömahtu, mis hõlmab kogu ettevalmistusperioodi.
Tegime eelmisel hooajal küsitluse interpreetide töökoormuse ja tasude kohta. Interpreetide liidu liikmed hindavad, et näiteks täismahus soolokontserdi ettevalmistamiseks kulub vähemalt 340 töötundi. Õiglase tasu määra järgi tähendaks see, et soolokontserdi eest esindussaalis, kus kuulajaid võiks olla üle 400, makstakse interpreedile vähemalt 3200 eurot bruto, arvestades nii ettevalmistusaega kui ka esinemist. Duo, trio või suurema ansambli puhul arvestasime individuaalse ettevalmistusperioodi mõnevõrra lühemaks. Lisaks interpreetide endi hinnangutele võtsime võrdluseks ka suuremates kollektiivides palgatööd tegevate muusikute tööaja arvestuse.
Õiglaste töötasumäärade kehtestamisega soovime, et tulevaste kontsertide eelarvete planeerimisel hakataks nendega arvestama. Lõppude lõpuks on interpreet see, kes loob laval kultuurielamuse, ning neile tuleb maksta sellist tasu, mis ei tekita saalis viibijates ega ka muusikutes endis piinlikkust.
Aastakümnetega mainekatel konkurssidel saavutatud tunnustused, osalus rahvusvahelises muusikaelus ja kõrgel tasemel kontserdid näitavad, et oma valdkonnas on eesti interpeedid maailmatasemel.
Arhitektuurikooli kevadnäitus Solarise keskuse galeriitänaval kuni 4. VI.
Laste ja noorte arhitektuurikooli kevadnäitus kutsub kaasa mõtlema, millised soovid ja vajadused on eri vanuses linlastel ning kuidas igapäevased valikud linnas elades ja ringi liikudes võivad elukeskkonna muuta meeldivamaks ja huvitavamaks. Maketid räägivad lugusid nii linnaruumist kui ka kodudest, sellest, kuidas me koos ja eraldi elame.
Juhendajate käe all on lapsed vorminud avaliku ruumi meie ühiseks elutoaks. Mäng põimub argiste vajadustega: siin on ägedaid onne, riukalikke sildu ja maruvahvaid (mängu)väljakuid. 9–10aastased lapsed on kavandanud tornelamu, mille iga korrus on isemoodi, et luua omanäolisi kodusid. 14–16aastased noored on Teatri väljaku tarvis välja pakkunud, millist inimsõbralikku linnaruumi nad seal näha sooviksid. Ruumilahendused on mitmes mõttes rikkalikud, erilised ja loovad selge kohatunde. Igapäevasemad linnaruumielemendid on ristatud köitvama mängulisema tegevusega. 12–14aastased on põnevalt kasutanud joonistamisvõtteid, et seigelda valguse, varju, perspektiivi ja kompositsiooni varal. 11–12aastased on mõelnud elementidest ja moodulitest ehitamisele, et ehitus oleks kiirem ja mõju loodusele väiksem. 17–19aastased on ette võtnud Islandi väljaku ja sealsed liikumiviisid, istumisvõimalused, pinnakatte, haljastuse ja varjualused.
Makett „Teatri väljaku avamine inimestele“. Ruumilahendused töötasid välja ja maketi ehitasid 14–16aastased Tallinna rühma lapsed juhendajate Ra Martin Puhkani ja Margus Tammiku käe all.
Ruumihariduse edulugu. Arhitektuurikool tegutseb aastast 2011, kursused on mõeldud lastele vanuses 7–19 aastat ning suunatud ruumilise mõtlemise arendamisele. Tunnid toimuvad nii Tallinnas, Tartus kui ka Rae vallas. Arhitektuurikool on ainus ruumivaldkonna huviharidust pakkuv kool Eestis ja üks väheseid omataolisi ka Põhja-Euroopas ja Baltimaadel. Koostöös haridus- ja teadusministeeriumi jt partneritega on koostatud arhitektuuri valikkursus gümnaasiumiastme õpilastele. Valikkursust pakkuvate koolide arv kasvab üle Eesti, igal aastal viiakse läbi ka õpetajakoolitus. Populaarsust kogub „Kooliruum“, üle-eestiline uurimuslik ja mänguline loovtööprojekt, kus õpilased uurivad teaduse ja disaini meetodeid kasutades, milline on praegune kool ja loovad uue kooli visiooni. Arhitektuurimuuseumi keldris on arhitektuurikooli koostatud püsinäitus „Uuri ruumi!“, mis on võitnud mitmeid auhindu.
Ruumilise arutlusvõime tähtsus. Laiemas ühiskondlikus vaates on arhitektuurikooli praegune kevadnäitus märgiline seetõttu, et juhib tähelepanu laste ja noorte ruumilise intelligentsuse arendamise olulisusele. Ruumiline intelligentsus, tuntud ka kui visuaalne ruumiline intelligentsus või ruumiline arutlusvõime on võime kujutleda või visualiseerida objektide asukohti, nende kuju, ruumilisi suhteid ja liikumist uute ruumisuhete moodustamiseks. See on ruumilise visualiseerimise ja ruumilise arutluse mõttes teostamise võime.
Ruumiline intelligentsus on üks üheksast intelligentsuse tüübist, mille on välja pakkunud psühholoog Howard Gardner. Ta vaidlustas omal ajal intelligentsuse kitsa määratluse ja pakkus välja algul seitse ja siis üheksa intelligentsuse tüüpi: visuaalne-ruumiline, keeleline, loogilis-matemaatiline, muusikalis-rütmiline, kehalis-kineetiline, interpersonaalne, intrapersonaalne, loomulik ja eksistentsiaalne intelligentsus. Ruumiline intelligentsus hõlmab objektide asukoha mõistmist ja meelespidamist. Ruumiobjekte saab kujutluses muuta liikumise, pööramise jne abil. Me kõik kasutame iga päev ruumiteadlikkuse puhul sageli ruumiintellekti. Uuringud näitavad, et tugev ruumiline mõtlemine on seotud matemaatikasaavutustega. Visuaalsed ruumioskused on olulised väga paljudes valdkondades loomingulistest loogilisteni, sh loodusteaduses, arvutiteaduses, tehnoloogias, inseneriteaduses ja matemaatikas (STEM – science, technology, engineering,mathematics ehk teadus, tehnoloogia, inseneriteadused ja matemaatika).
Selleks, et insenerialadele suunduks õppima rohkem noori, tuleks arendada teadlikult ja maast madalast nende ruumilist intelligentsust. Uuringud näitavad sedagi, et tudengid, kes saavutavad visuaalse ruumilise mõtlemise testides väga hea tulemuse, kalduvad valima STEM-erialasid. Visuaalsete ruumioskuste näitena STEM-valdkondades võib tuua selle, kui geoloog kujutleb tektooniliste plaatide liikumist, et näha maa moodustumise protsessi. Ka selle, kui neurokirurg visualiseerib ajupiirkondi, et ennustada operatsiooni tulemust. Ehitusinsener kujutab ette, kuidas võivad jõud mõjutada süsteemi ülesehitust. Arhitektid ja insenerid kasutavad stabiilsete konstruktsioonide loomiseks eri kuju ja suurusega materjale. Disainer kasutab oma toote kasutusnäitajate parandamiseks ruumilist arutlust.
Kahtlemata pole kõik inimesed ruumilises arutluses sünnipäraselt ühtviisi tugevad. Meie seas on verbaalseid mõtlejaid, kel on loomulik kalduvus sõnastades mõelda. Semantiliselt ja akustiliselt keeruliste verbaalsete ülesannete lahendamisel tunnevad nemad end mugavamalt. Verbaliseerijad eelistavad tavaliselt kirjalikke ja suulisi selgitusi visuaalsetele piltidele ja diagrammidele. Teised on visuaalsed mõtlejad, kes mõtlevad visualiseerides, ja neid on kahte tüüpi: ruumi visualiseerijad, kes mõtlevad skemaatiliste kujutiste, objektidevaheliste ruumisuhete ja ruumimuutuste kaudu, ja objektide visualiseerijad, kes mõtlevad objektidest värviliste, piltlike ja suure eraldusvõimega kujutiste abil. Ruumi visualiseerijal on tavaliselt parem ruumitaju kui objekti visualiseerijal või verbaliseerijal.
Nii et kui laps on visuaalne ruumiline õppija, võib tal olla ruumilise mõtlemise osas edumaa.
Ruumiline intelligentsus. Visuaalne ruumiline intelligentsus on arendatav. Kuigi mõnel inimesel on ruumiline mõtlemine eos parem, saavad kõik end visuaalse ruumilise tegevuse toel arendada.
Teadlased on välja toonud, et varajane haridus mängib suurt rolli laste ettevalmistamisel hilisemaks ruumiteadlikkuseks, kuna ruumiline mõtlemine saab alguse väga varakult.
Neuroteadlased leiavad, et konkreetsed ajupiirkonnad, mis vastutavad asukoha ja ruumisuhete mõistmise eest, arenevad välja väga varases lapsepõlves. Eelkooliealiste ruumilised võimed võivad näiteks ennustada nende edaspidiseid tulemusi matemaatikas. Laste esimeste õpetajatena saavad vanemad hakata väikestele lastele, isegi väikelastele, õpetama ruumilise mõtlemise põhitõdesid. Kunagi pole liiga vara alustada lapsele ruumisuhete tutvustamist. On leitud, et juba nelja kuu vanustel imikutel on olemas pöörlemisega seotud ruumitaju. Ruumilise arutluse võime ja ruumiteadmised on kumulatiivsed ja püsivad. Neil, kes omandavad oskused varases lapsepõlves, olenemata soost, on rohkem võimalusi neid kasutada ja arendada.
Arhitektuurikool õpetabki lastele, kuidas kujutluse abil visualiseerida.Visualiseerimine tähendab mõelda asjadest, mida füüsiliselt olemas pole. See on olukordade mõistmiseks ja ülesannete lahendamiseks võimas oskus. Kõrvalepõikena: mitmete uuringutega on leitud, et muusika loomise (mitte lihtsalt kuulamise) õpe võib tõsta ruumilis-ajalise arutluse võimet. Ruumilis-ajaline arutluskäik on võime mõelda ajas muutuvatele ruumisuhetele. Selle oskuse tõttu suudame mõtteliselt pakkida asju (nt pagasit), et näha, kuidas kõige rohkem esemeid kuhugi ära mahutada.
Ruumiteadlik põlvkond. Arhitektuurikooli kevadnäitusel avaldub laste ja noorte ruumilise arutluse võime makettidel kujutatud vaimukate ja fantaasiarikaste lahenduste rohkuse kaudu. Mõeldud on nii linnalisele kui ka mitte nii väga linnalisele elukeskkonnale, majadele ja ruumile nende vahel, inimesele ja loodusele. Arhitektuurikooli puhul on tore seegi, et maketeerimist, visandamist ja ruumilahenduste otsinguid saadavad sügavamad arutelud. Kõige selle käigus vaadeldakse ja uuritakse, kuidas inimesed ja materjalid ruumis käituvad. Näituselgi on näha, et tööprotsessi käigus on proovitud mitmeid töövõtteid, katsetatud konstruktsioonipõhimõtteid, mängitud materjaliga ning mõeldud sellele, mismoodi ruum inimesi mõjutab.
Tänu ruumihariduse arendamisele ja levitamisele maast madalast kujundab edaspidi siinset elukeskkonda senisest hulga ruumiteadlikum põlvkond. Nii liigume ümbrusest hoolivama ühiskonnani.
Rakvere teatri „Metamorfoos“, autor Franz Kafka, tõlkija August Sang, lavastaja Taavi Tõnisson, dramaturg Mihkel Seeder, kunstnik Kristjan Suits, liikumisjuht Olga Privis, videokunstnik Taavi Varm, valguskujundaja Märt Sell, helilooja ja muusikaline kujundaja Vootele Ruusmaa. Mängivad Märten Matsu, Madis Mäeorg, Silja Miks, Jaune Kimmel, Peeter Rästas, Rainer Elhi, Elar Vahter ja Hugo Liima. Esietendus 15.IV Rakvere teatri väikeses saalis.
Märten Matsu Gregorina üllatab oma plastilisusega, tema liikumises on midagi realistlikku ja midagi putukalikult fantastilist.
Rakvere teatri „Metamorfoosi“ võib vaadata teksti lugemata, dramatiseering on väga hästi õnnestunud, olgugi et Gregor ei muutu putukaks. Kelleks ta siis muutub? Noh … Aga kelleks on muutunud teie sõber, kes murdis kümme aastat tööd teha ja ühel hetkel nüüd enam voodist ei tõuse? „Põles läbi,“ ütleme, aga mida see tähendab? „Metamorfoosi“ lavastuses pole oluline mitte see, mis liiki putukaks Gregor muutus, vaid et ta ülepea muutus. Muutuvad paljud meie seas: kes põleb läbi, kes langeb depressiooni, kellel on ärevushäire. Mõnda kohtame tänaval ja kohkume, kuidas on veiniarmastajast saanud tudisev alkohoolik. Kõik need inimesed liiguvad teistmoodi, räägivad, mõtlevad teistmoodi kui varem, nagu ka Gregor Samsa.
Taavi Tõnissoni lavastuses pole Gregorile musta putukarüüd selga aetud ja ta on üsna tavaline noorepoolne inimene. Gregori kannatused on isegi realistlikud, meenutades kord unetut vähkremist, paanikahoogu või elulootuse kaotanult linade vahel lebamist. Märten Matsu üllatab oma plastilisusega, tema liikumises on midagi realistlikku ja midagi putukalikult fantastilist – Matsu mängib ohtlikult õõvaoru (uncanny valley) piiridel.
Tantsunumbrites on tunda, et näitlejad on pandud tantsima, mitte tantsijad näitlema. On hetki, kus hakkab vaatajana hirmus, sest pole kindel, kas näitleja oma liikumises äkki üle kaela ei käi ja luud ei murra. Seda enam on huvitav jälgida Matsu liikumises eriilmelisi leide: vahel on mõni argine liigutus paisutatud ehmatavalt suureks, teinekord jälle aeglustatud kramplikult staatiliseks. Matsu voolab ühest olekust teise ja säilitab isegi lava kohal rippudes kontrolli olukorra üle: hapras ja aeglases liikumises on näha, et näitleja valdab oma keha.
Gregori pere kannatus on mängitud üleelusuuruseks: ema väriseb, õde on pingul, isa üritab olukorras, mis ei ole tema kontrolli all, mehelikkust säilitada. Gregori läbielamisi täiendab tüse videoprojektsioon, tantsunumbreid ja teksti on lavastuses küllalt vähe. Võiks isegi vähem olla: n-ö kolme targa (tekstis Samsade üürilised) stseen mõjub karikeeritult ja lihtsa lobisemisena. Kui papp Gregorit peksab, ei anna see suurt midagi juurde. Samamoodi arsti või soolapuhuja targutamised: arst suitsetab e-sigaretti ja ütleb vahepeal mõne võõrsõna, soolapuhuja laotab vaiba maha ja ütleb mõne pseudo-zen’i lause vee voolamise kohta.
Need kolm tegelast on muidugi mõrututtav karikatuur kõigile, kes on püüdnud psühhiaatri jutule pääseda või kuskil meditatsioonilaagris sääskede keskel oma vaimset mina paika loksutanud. Võrreldes ülejäänud lavastuse kunstiliselt läbi komponeeritud ja peenelt mängitud stseenidega on kolm tarka kas liiga koomilised või pole piisavalt teravad. Pealegi lähevad nad pärast minema ja ainus, kes selle tramburai sees kuidagi muutub, on isa.
Isa roll on lavastuses tasakaalustada Gregori traagikat. Kuna isa hoole all on perekonna mustade päevade kassa, siis on tal õe ja emaga võrreldes siiski mingi kontroll Gregori situatsiooni üle. Gregor ei tunneks ennast ehk nii süüdi, kui teaks, et isal on raha kõrvale pandud ja perekond saab hakkama – Gregor puhaku, ehk muutub uuesti inimeseks ja läheb tööle tagasi.
Isa minevikust sugeneb ka Gregori probleemide juur: too on kunagi ärijuhile võlgu jäänud ja Gregor töötab varavalgest hilisõhtuni selle võla kustutamiseks. Emal pole oma mehe üle võimu, tema sõna maksab ehk ainult õe puhul. Õe otsus Gregorit toita mõnevõrra konkureerib isa järeleandmatusega raha osas ja sellega saavutab ta oma stseenides emaga võrreldes iseseisvuse. Aga Märten Matsu ja Madis Mäeoru vanusevahe on viis aastat ning see paistab välja. Ilus ja läbilõikav on stseen, kus isa oma pojaga kahekesi jääb, aga perekondlik hierarhia ei pääse kuidagi mõjule, kuna nad ei mõju isa ning pojana. Isa võib karjuda, poeg väänelda, nad on ikkagi ainult kaks keskealist meest, mitte aga vananev isa ja tema täisealine poeg.
Lavastuses on oluline küsimus, kes on õigupoolest putukas, parasiit. Kas Gregor, kes enam ei jaksa oma perekonda ülal pidada? Või perekond, kes elab sellest rahast, mis Gregor teenib? Kui Gregor kokku variseb ja toimub muutus, siis ei muutu ta õigupoolest mitte võõraks, vaid oma perekonnaga sarnaseks. Ja kõige võõramalt mõjubki see, mis on meile endale väga lähedal, mis on väga meie moodi. Inimestena armastame vaadata kaugele, vaadata teisi inimesi, aga mitte peeglisse.
Alati on huvitav jälgida, kuidas üks ja sama tekst kõneleb eri aegadel ise keelt. 2011. aasta lavastuses (lavastaja Mirko Rajas, Turu Kunstiakadeemia diplomilavastus Nukuteatris) kõneldi publikule pigem rahast ning majanduskriisi kõige võikamate aastate järel oli see ajakohane. 2023. aastal on ajakohane vaimse tervise teema. Võib öelda, et 2008. aastal külvati seeme, millest on 2023. aastaks saanud must ja lehkav õis. Teismeliste meelehaigused ei ole tulnud tühjalt kohalt, vaid sugenenud (muu hulgas lapsevanemate) aastatepikkusest ebakindlusest, ärevusest, perspektiivitusest. Rajase lavastus oli kostüümide poolest üsna realistlik, tagantjärele mõeldes isegi hillitsetud, Tõnissoni lavastuse karm küte ei jäta enam otsi lahti.
Õigupoolest, ainult üks ots jääb lahti. Lavastus on empaatiline Muutunu suhtes, kelle kannatus ja hüljatus igakülgselt lahti mängitakse. Taavi Tõnisson ütleb (lavastuse kodulehel), et „Metamorfoos“ „on lugu läbipõlemisest. Aga mitte ainult“. Ja sellisena täidab see täielikult oma eesmärgi. Muutuks Gregor/Matsu lihtsalt putukaks – papist ja plastist jalad küljes, kilp selja peal –, jääks lavastus fantastiliseks, isegi heas mõttes koomiliseks. On ju Gregori perekond, rääkimata kolmest targast, omas 1920. aastate saksa ekspressionismi stiilis naljakaski. Kuna aga Gregori lugu on võimalik tõlgendada realistlikult, siis sugeneb siia intensiivne, kriitiline noot.
Perekond on majanduslikult ja vaimselt Gregori olukorra suhtes võimetu: pigem pööravad pea kõrvale, sulgevad lapse oma tuppa, või lasevad tal sinna sulguda. Empaatia Muutunu suhtes pöörab vastassuunda ning osutab sõrmega kõigi isade ja emade suunas, kes püüavad oma lähedase (või lapse) muutusega toime tulla. Abi pole mõtet otsida, sest kes aitaks? Kirik? Meditatsioonilaager? Psühholoog, psühhiaater? Abi ei ole ega tule, mõistlik on eluga edasi minna, sest ükskõik kui kaua sa vastu pead, lõpuks loobud niikuinii.
Mõtlesin esimese hooga, et Tõnissoni „Metamorfoos“ oleks just kooliealistele väärt tükk, kuna avab Kafka teose sügavama mõtte – putukaks muutumine pole ju oluline, Gregor võinuks muutuda ka ahviks või angerjaks, tähtis on muutus ise. Aga ma ei saa lahti mõttest, et kuidas seda vaataks inimene, kes peidab oma depressiooni naeratusega. Või noor inimene, kelle pikad käised varjavad lõikehaavu. Muutus on ühesuunaline ja lõpeb surmaga, õpetajad ei hooli ja isal-emal pole aega, sa oled üksi.
Kafkagi ei halasta Gregori perele, olgugi nende käitumine realistlik, aga lavastuse ekspressiivne perekond (ja n-ö kolm tarka) jätavad publikule väga vähe võimalusi. Pole kuigi tark tegu kunstiteosest endale diagnoosi otsida (alateadlikult teeme seda niikuinii). Teos, mis üritab diagnoosi panna, ähvardab jällegi muutuda deklaratiivseks. Ma ei arva, et perekond oleks tulnud kirjutada või mängida empaatilisemaks, küll aga võinuks nende rollid olla mitmeplaanilisemad. Gregori perekonna psühholoogilisem sügavus tasakaalustanuks väga mõjusalt mängitud Gregori rolli.
Isa, ema, ärijuht jt on valmismaalitud nägudega nukud, ainult Grete rollis on inimlikku sügavust, ja mitte selle pärast, et ta Gregorile süüa viib, vaid et ta peab otsuse süüa viia ise vastu võtma. Jaune Kimmel otsustab ka lavastuse teises pooles mitte enam rääkida Gregorist, vaid „sellest“. Ta ju loobub oma vennast –võigas tegu –, aga tema käitumist, tema väsimust on võimalik mõista, sest selle inimliku tunde kujunemist näidatakse.
Iselaadi vahva paradoks: Gregor Samsa on „Metamorfoosis“ inimlik. Hoopis ema ja isa on muutunud värisevateks ja eksalteeritud putukateks. Kui Gregor voodis lebab, siis tema ümber otse kihab satikatest. Võib-olla pole ka läbipõlemine mitte häire, ebanormaalsus, vaid loomulik reaktsioon ebainimlikuks muutunud maailmas?
Urmas Lüüsi ja Hans-Otto Ojaste (tootmiskoondis Urmas-Ott) näitus „Öökull huikas ja samovar undas ühtevalu“ Hopi galeriis kuni 30. V.
Mulle on alati tundunud, et installatsioonikunstil on palju vähem pistmist traditsioonilise skulptuuriga, kui arvatakse. Ikka mõeldakse, et üks on teisest välja kasvanud. Installatsiooni võiks seostada ka klassikalise vaikeluga, asjade paigutamise ja korrastamise kunstiga pildipinnal. Tavaliselt eelneb sellele ju ka kolmemõõtmeline objektide kompositsioon lauakesel vms. Kuid natüürmort (nature morte, surnud loodus) ja vanitas on loomulikult lääne kultuuriruumis seotud ka memento mori, surma meelespidamise motiiviga.
Totaalsel installatsioonil tuleb lasta ennast totaalselt haarata, mistõttu ei jää muud võimalust, kui et tuleb ise kohale minna.
Võiks ju spekuleerida, et äkki on installatsioonil midagi pistmist ka näiteks stsenograafiaga. Teatud mõttes kindlasti, ka stsenograafias luuakse ruumiline asetus lavastuse tegevusele, kuid nüüdisaegne stsenograafia on siiski välja kasvanud traditsioonilistest maalitud kulissidest (stsenograafid õppisid meie kunstiakadeemias koos maalikunstnikega isegi veel 1990. aastate alguses).
Igatahes, kõik kolm nimetatud komponenti ehk installatsioon, vaikelu ja stsenograafia on põimunud Hans-Otto Ojaste ja Urmas Lüüsi teoses „Öökull huikas ja samovar undas ühtevalu“ võimsaks totaalse installatsiooni kogemuseks. Seppade (tegu pole mingi familiaarse semutsemisega, vaid nad ongi sepakunsti eriala EKAs lõpetanud) installatiivne seisundilavastus, nagu nad ise seda nimetavad, toob kohe meelde teatraalse ruumiinstallatsiooni klassikud, nagu näiteks Edward ja Nancy Kienholz ning Marcel Broodthaers, eriti muidugi Kienholzid, kellega Ojastet ja Lüüsi, eriti muidugi Lüüsi, näikse siduvat suisa pikemaajalisem suhe. Ka Urmas Lüüsi eelmised, palju tähelepanu pälvinud sooloinstallatsioonid „Ülerahvastatud üksindus“ (2022), „Kõik on seotud iseendasse“ (2022) ja „Teatavate piiride poorsusest“ (2021), neist eriti muidugi „Ülerahvastatud üksindus“, pürgisid totaalse immersiivse ruumi kogemuse loomise ja tavapärase ruumitaju nihestamise poole. Kuid ka Ojaste ja Lüüsi koos eksponeeritud (toona veel rühmituse Urmas Ott nime all) „Tuba“ (2018) ja ka „Shelter 2415“ (2012), eriti muidugi „Shelter 2415“, kuuluvad mõtteliselt samuti siia loetellu.
Ojaste ja Lüüsi installatsioon on nende endi sõnul Anton Tšehhovi „Kirsiaia“ viies vaatus: kolm aastat hiljem samas tegevuspaigas. Ausalt öeldes teose kogemist see asjaolu ei häiri, sest näitusel saab võimsa elamuse ka midagi installatsiooni ja „Kirisiaia“ seostest teadmata. Neid seoseid kultiveerib eelkõige kavaleht, kus väljapanekut selgitatakse. Installatsioon oma veidra ruumiloogika, detailide ning fluidumiga tekitab aga juba nii-öelda omavahenditega võimsaid ja kõhedaid afekte. Selgitavate materjalidega tutvudes tekivad ka seosed. Üsna installatsiooni alguses vaatajat tervitava portree palja ülakehaga mehest, kellel on kroon silmile vajunud ja kelle käes olevast kirvest kasvab välja õitsev kirsioks ning kes meenutab pigem mõne Skandinaavia black metal’i bändi lauljat, tunneb nüüd ära Lopahhini (foto autor on Kulla Laas). Et Gajev pühendab „Kirsiaias“ tervituskõne ning austusavalduse saja-aastasele kapile kui helgete aegade sümbolile, siis koosneb Ojaste ja Lüüsi labürintjas installatsioon lõputust hulgast sektsioonkappidest (ning tehisküünaldest ja loomakolpadest). Sellega võiksid nähtavad seosed Tšehhoviga piirdudagi, kui hävitatud kirsiaiaga mõisa allakäiku ei etendataks otse Vene saatkonna vastas. Kavalehel, mis näib olevat ühtlasi ka viienda vaatuse käsikiri, küsib Teekäija: „Proovin õnne vana kuulutuse pääle, mis lubas siinkandis soodsaid suvituskrunte. Andestatagu mu saamahimune meelevaldsus. Ehk lubate uurida, kuis siinkandis ka elu on?“ Vastuseks kõlab terve seltskonna suust eesotsas Lopahhini ja Ranevskajaga: „Perses!“
Ma ei tea, kas emakesest Venemaast kui õitsvast kirsiaiast on saanud kunagi mõelda, aga helgetest aegadest on see riik muidugi praegu päris kaugel. Teisel korrusel, toas, kuhu keegi ei pääse, näidatakse telekast tühjale tugitoolile uudiseid, kusagil ripub lühter, plingib kitš, nurgas on topis, vitriinis sardellid. Sektsioonkappide universum on täis lõputus koguses surnud loomade kolpasid, trofeesid, nahkasid, mis loob kokku võimsalt klaustrofoobilise, kummastava, sünge ja hullumeelse universumi. Totaalne vanitas, tahaks öelda.
Hopi galerii tundub tavaliselt erakordselt tillukesena. Praegu näib galerii olevat seest suurem kui väljast vaadates võimalikki võiks olla. Kunstnikud on viinud läbi suurejoonelise ruumitransformatsiooni, muutnud seda, kuidas regulaarsed näitusekülastajad ruumi on harjunud tajuma, ja loonud sürreaalse, lynchiliku totaalse installatsiooni justkui Ilja Kabakovi parimate suuniste kohaselt. Eesti kunstiga seoses on harva põhjust sellest rääkida, mistõttu kasutan siinkohal võimalust.
Kabakovi teooria järgi on totaalne installatsioon „täielikult ümbertöötatud ruum“, mis imeb vaataja kunstniku loodud „universumisse“ ja loob „täielikult teistsuguse ruumi, kui on galerii tavaolukorras“. Kabakovi käsitluse kohaselt on viit tüüpi totaalseid installatsioone: ühe pea- ja mitme alamsaaliga installatsioon, mitmetest võrdsetest ruumidest koosnev installatsioon, koridor, labürint ja kahekorruseline installatsioon. Lüüs ja Ojaste on oma teoses kombineerinud tema jaotusest vähemalt kolme viimast. Aga Lüüsi ja Ojaste installatsioon sisaldab ka teatud mõttes esimest, sest siin on ju peasaal –teise korruse „troonisaal“. Ainult ühes aspektis pole võimalik Lüüsil ja Ojastel Kabakovi tingimusi täita: nimelt peaksid Kabakovi arvates olema galeriiruumi mõõdud, kuhu ehitada totaalne installatsioon, olema vähemalt 16 × 9, et tekitada vaatajale piisav kontemplatsiooni perspektiiv. Selliseid näitajaid ei ole Hopis kuskilt võtta, kuid „Öökulli ..“klaustrofoobiline universum hoopis intensiivistab elamust.
Kabakov on öelnud, et totaalses installatsioonis „on olemas kõik see, mis on valgustatud, seda, mida pole valgustatud, ei ole olemas“. Tal on õigus, valgus on see vahend, mis tekitab rõhuasetused ja dramatiseerib ning pingestab ruumi. Seda kunsti valdavad Lüüs ja Ojaste hästi, seda enam et teost ei saanud valgustada, nagu tavaliselt tehakse teatris või ka galeriis, vaid kogu valgus loodi installatsiooni koosseisus objektidega, nagu küünalde, lollakate öölampide jms. Ei meenu, et pilk oleks tabanud mõnd lisavalgusallikat. Ja kui seal ka mõni oli, siis – well done – silma ei hakanud. Olen kindel, et „Öökull ..“ on peaaegu fotografeerimatu/dokumenteerimatu näitus, selleks pole seal piisavat distantsi. Totaalsel installatsioonil tuleb lasta ennast totaalselt haarata, mistõttu ei jää muud võimalust, kui et tuleb ise kohale minna.
Pole kahtlust, „Unessaar“ on suuremõõduline romaan. Asi ei ole lehekülgede arvus, neid võiks ka mõnesaja võrra vähem olla ja sellest tema mõõdud ei väheneks. Tegevus toimub kolme sajandi jooksul ning ära on kasutatud nende sajandite kõik võimalused, mida ajalugu pakub: maailmasõjad, natsid, Euroopa kolonialism, võikused Leopold II aegses Kongos, XX sajandi esoteerikalembus ja palju muud.
Romaani sisust
Isak Severin on kirjutanud Werner H. Bergeri, kuulsa kunstniku eluloo „Werner H. Berger. Kunst ja elu“. Teos, nagu Severin kirjeldab, on jätnud tema hinge tühimiku, ta tunneb, et on petis ja pugeja. Bergeri enda ja tema perekonna tõe on jätnud Severin jutustamata. Ta alustab raamatu esitlusega enam-vähem samal päeval uue teose kavandamist, pannes sellele pealkirja „Unessaar“. Uues teoses peaks sisalduma kunstniku elu- ja loomingutõde – ja seda Bergeri enda, tema perekonna ja pere advokaatide kiuste.
Kännö stiili on võrreldud Mika Waltari omaga, mina lisaksin siia veel mõne autori. „Unessaare“ ekstsentriline kunstnik meenutab füüsikaprofessor Henry Maartensit ja tema perekonda Aldous Huxley romaanis „Geenius ja jumalanna“. Üsna kuiv, ornamentideta stiil toob meelde Steinbecki teose „Hommiku pool Eedenit“. Veidra perekonna kujunemislugu haakub peale mainitute ka näiteks John Irvingi „Garpi maailmaga“, üle aegade, naiste ja mütoloogiate ulatuv lugu Grassi „Kammeljaga“ (lisada saab muidugi veel „Buddenbrookid“ ja palju muud, aga las see praegu jääda nii).
Romaan on jaotatud osadeks ja peatükkideks. Algusest alates: „Avamäng. Hundingi saal“, „Proloog“, „Suguvõsa raamat. Esimene osa“, „Suguvõsa raamat. Teine osa“, „Werneri raamat. Esimene osa“, „Vahemäng. Maapealne Jeruusalemm“, „Werneri raamat. Teine osa“. Osad on jaotatud peatükkideks, mille osad on omakorda nummerdatud. Nummerdatud osade alaosad on eraldatud tühja reaga.
Esimesel lugemisel
Hiljemalt veerandi romaani peal on lugeja ees avar galerii tegelasi, kes kõik on kunstnik Werneri looga kuidagi seotud: Werneri vanaisa Samuel Schmali lapsed, abikaasad, nende ärikompanjonid, abikaasade sugulased ja kes veel. Kuni autor jutustab „Suguvõsa raamatu“ esimeses osas Samueli lugu, püsib fookus paigas ja looga on kerge kaasas käia. Olemas on kõik vahvad seiklusjutu elemendid: põgenemine kodust, koomiline rännak röntgenivaimustuses kelmiga, Aafrika jne, jne. „Suguvõsa raamatu“ teine osa, Samueli laste lugu, hargneb aga vägisi laiali.
Soome kirjaniku Heikki Kännö sulest on ilmunud neli romaani: „Mehiläistie“ ehk „Mesilastee“, „Sömnö“ ehk „Unessaar“, „Runoilija“ ehk „Luuletaja“ ning „Ihmishämärä“ ehk „Inimhämarus“. Kännö on õppinud maalikunsti ning ka mitme tema romaani keskmes on kunstnikud.
Kui läheneda banaalselt klassikalist võttestikku kasutades, siis mis kannustab Isak Severinit kirjutama? Mida Severin tahab, mida vajab? Tühjusetunne kannustab, jah, aga me ei ole tema ebaõnnestunud raamatut lugenud ja seda ebaõnnestumist ka ei kirjeldata. Mis on Severinil kaalul? Fortunio lubab Severini „armutult hävitada“, kui too kirjutab keevalise Maximilien Bergeri ja natsivaimustuses Stockholms Studentklubbi seostest. Ent kaalul on vähe: Severin võiks kirjutamise katki jätta ning ta ei kaotaks eriti midagi. Kõik kirjanikud kogevad raamatu ilmumise järel arusaamatut tühjusetunnet – nii palju paremini oleks saanud! – ja kõigil läheb see varsti üle.
Millel on fookus, kui fookus on kogu perekonnal? Paratamatult peab kasutama väljendeid nagu „polnud väga keeruline välja uurida“, kuid lugeja silmis on see lause tühi, sest lugu vastab ikkagi ainult küsimusele „mis juhtus?“. Äärmusliku vastandusena sobiks siia Grassi „Kammeljas“, kus tegevus leiab aset üle aastatuhandete, aga mida raamivad raseduse üheksa kuud, eri aegade köögikunst ja kohtumõistmine kammelja üle. Lugejale tuletatakse pidevalt meelde, milles on asi. „Suguvõsa raamatu“ teises osas kipub fookus ära kaduma, tegemist on justkui vana testamendi kuningate loeteluga. Kui osa lõpul ilmub varapuberteetik Werner, siis on tema oidipaalne suhe kasuema Manishaga täpselt selline psühholoogiline element, millest puudust tundsin.
Manishad hoiavad ikka ja jälle välja ilmudes „Werneri raamatus“ lugu edukalt koos. Manishade funktsiooni võiks siin võrrelda ühe uuesti ilmuvate Ilsebillidega „Kammeljas“: kui lugejal juba virvendab silme ees, siis loksutab nende ilmumine faabula ja süžee jälle paika.
Romaani stiil on hüplik. Jutustus algab mingil teemal, põikab siis kõrvale, selgitab mingit seika, mis on seotud teema, aga mitte tegevusega, jõuab seejärel tagasi tegevuse juurde ning lõpeb järsku. Näiteks Jonathan Berger, Werneri poeg, kes pöörab trepil järsku ringi, ja tema taga käijad põrkavad kokku. Sellele ootamatule sündmusele järgneb kaks lehekülge seletust, miks Jonathan niimoodi käitus. Aga sellest, kuidas täpselt on Jonathan niisuguseks kujunenud, ei sõltu pöördumise hetkel mitte midagi. Käimasoleva sündmuse jätab Kännö/Severin vahele: Severin tellib klaasi šampanjat, järgneb seletus Jonathani käitumise kohta – ja siis jätab Severin klaasi sinnapaika. Mis juhtus, seda ei saagi teada.
„Werneri raamatutes“ ilmub kolmel korral Severini homoseksuaalsuse teema. Kui siia lisada „Suguvõsa raamatu“ esimese osa algus, kus Severinil on Per Erik Steniga lühike ja tormiline suhe, siis seda teemat rohkem ei käsitleta. Ainult suhtes Per Erikuga on Severini seksuaalsusel lugu edasi viiv funktsioon: Per Erik on õieti põhjus, miks Severin kohtub Werneriga. 373. leheküljel teeb Fortunio Severini kohta küll vastavasisulise märkuse ja see toob selgust, miks ta Severinit ei salli, aga me teame juba, et ta teda ei salli, nii et siit ei kooru midagi uut.
Või näiteks Friedrich Tiecki kuju. Ta on ilmudes nii imposantne, et tahan tema elulugu ette kujutada. Juba kujutangi. Ja muidugi jutustab Kännö/Severin selle palju värvilisemalt ja detailsemalt, aga siis see enam ei eruta, sest ma tean, millega vahelepõige lõpeb: ininaga telefonis, kohtumisega saarel ja „Werner H. Bergeri enneagrammiga“. Samal ajal seisab aga lugu ise paigal ning fookus, kui see oli tekkinud, hajub laiali. „Unessaar“ püsib imeteldavalt teemas, aga mitte tegevuses. Lugejana eelistaksin, et tegevus annab edasi teemat, mitte jutustaja kommentaarid tegevust. Ma ei räägiks sellest nii pikalt, kui poleks ise mitu romaani samas stiilis kirjutanud.
Romaan on kõige vabam kirjandusvorm: romaan võib koosneda esseest, näidendist ja kas või haikudest, aga sel vormil on põhimõtteline reegel, mida teavad kõik lugejad, kirjanikud mitte alati. Lugejale peab andma lubadusi – ja need täitma. Lugeja tahab lahendust ja on nõus kannatlikult ootama, aga ta tahab tunda, et just tema leidis lahenduse (mitte autor).
Teisel lugemisel
Esimesel lugemisel igatsesin kindlat fookust: läbivat hoovust, mis annaks detaililaviinile konteksti. Näiteks maja (vrd Thomas Manni Buddenbrook Haus või ka Steinbecki Salinase org), kus lapsed kasvavad suureks, saavad ise lapsi, ja kus kooserdab iidvana Samuel Schmal oma trompetiga. Maja ju on, aga see pole esiplaanil. Ka valminud ooper ei ole läbiv liin. Mis siis on, Aafrika? Kongo? Romaani teises pooles on keskne roll Manishal ja tema igavesel taastulekul, aga Manishal pole peale eksootilisuse jällegi seost romaani esimese poolega. Nokk ja saba. On muidugi Wagneri ooperid, mis mängivad taustal ikka ja jälle, Nibelungide mütoloogia, millele viidatakse, ja muu, aga see ei aita lugu edasi viia, nagu seda teeb näiteks kokandustemaatika „Kammeljas“. Eri aegade retseptid kujundavad „Kammeljas“ tegelaste motiive ja hoiavad lugu koos ka siis, kui lugeja esitletavaid toite iial söönud ei ole – retseptid on romaani orgaaniline osa. Teisel lugemisel proovin asendada viited Wagnerile viidetega Mozartile või Haydnile, ent lugu ei kaota sellest. Seenetäidisega vasikapead „Kammeljas“ ei saa romaanist lahutada, vasikapea ongi romaan. Seevastu Wagner ja mütoloogia „Unessaares“ on justkui maitseained: Wagnerita oleks lugu teise maitsega, aga ta oleks ikkagi sama lugu.
Teisel lugemisel paistab veel enam silma, et romaani esimene pool on nauditavalt narratiivne. Teine pool, nagu kirjeldatud, hüppab eri teemade vahel. Samueli ja Lucrèce’i selgepiiriline lugu mõjub kaootilise suguvõsa- ja Werneri-loo kõrval nagu šiffer või mõistatuse vihje. Ma ei saa veel aru, milles seisneb mõistatus: mis on see, mida minult küsitakse. Meeleolu on märksa lootusrikkam, enam ei krigista ma hambaid nagu esimesel lugemisel. Loomulikult kulgevad osad muutuvad nüüd päriselt nauditavaks. Ka esimesel korral märkasin, kuidas hakkan teistmoodi hingama lugedes, mismoodi Lucrèce jätab oma perekonna ja läheb otsima Onyeka Akombet. Tajun mingisugust paralleeli finaaliga, kui Mia sukeldub sõrmuse järele (ja see osutub merre visatud sardiinipurgiks).
Mõtlen ka, et võib-olla pole tekst hüplik, ma lihtsalt loen liiga pikalt, paarsada lehekülge korraga (teksti peaaegu ajakirjanduslik stiil võimaldab seda). Proovin lühemalt: pealkirju ignoreerides ja lugedes ainult romaani kõige väiksemate ühikute, ühe või paari lehekülje kaupa fookuse puudumine ei ärrita. Ainult et ma ei viitsi lugeda romaani, mis on üles ehitatud nagu Tiktoki feed (kui see just polegi nii mõeldud). Peab olema kolmas tee.
Kolmandal lugemisel
Kolmandal lugemisel leian romaani mõistmiseks võtme. Kõik tegelased põgenevad enda, oleviku, ükskõik mille eest, peaasi et oleks pidev äraminek. Samuel Schmalile on see Aafrika, Maximilienile kogu natsikrempel, Werneri puhul homöopaatia, müstika ja seks. Werner armastab naisi, aga põgeneb konkreetse naise eest: naised eksisteerivad tema silmis ainult võrdluses Manishaga. Mida täpsem koopia, mida jõulisem sööst elusa ja hingava olendi juurest kujutlusse, seda õnnestunum akt. Püüd hinge vabastada, avardada, mediteerida end põrandast lahti ei aita kellelgi romaani tegelastest inimeseks saada või jääda. Hetke, inimese tõelisust peab Werner alles oma surnud isa suust kuulma. Mütoloogia, Wagneri, kristallide, enneagrammide, inglite ja kõiksugu muu uugabuuga, isegi mitte kunsti abil ei saavuta ükski romaani tegelane sellist ühtekuuluvust nagu Lucrèce ja Samuel.
Isak Severin on korra kirjutanud ülevaate Bergeri loomingu kohta ja otsustanud, et seal pole tõde. Me elame kaasa tema tõepüüdlusele, aga iga kord, kui Severinil õnnestub tabada midagi ehedat, põgeneb temagi: täiendab, lisab, tuletab meelde, tormab sündmustest ette ja taha. Olgu Berger või keegi muu, tal ei õnnestu ligi pääseda inimesele, sest iga tõeline hetk laguneb kohe laiali miljoniks faktikilluks, mida Severin arvab olevat tarviliku lugejal teada.
Kõige tugevamad tegelased on romaanis need, kelle hingeelu põgusaltki avatakse, nii et suudan nende põgenemist mõista. Mia, Lucrèce ja Samuel moodustavad kolmiku, kelle ilmumisel ärkab romaan ellu. Isak, Werner, Maximilien, võib-olla ka Fortunio jt on aja tuulde kuidagi laperdama jäänud ega moodusta karaktereid, kellele viitsiks kaasa elada. Isaki suurim tugevus on, et ta ajab närvi. Mis lugu sa, mees, mulle õigupoolest jutustada tahad? Jutusta siis, ära sahmi edasi ja tagasi. Ja just selle tundega tuletab Isak Severin mulle meelde lihtsa, aga vajaliku tõe: ei ole inimlik tunda end vabana. Äärmiselt inimlik on aga tunda, et ainult üks asi veel ajada, mõelda, selgeks teha – ja siis on vabadus käes.
Heikki Kännö on üks festivali „HeadRead“ külalisi. Kännöga saab kohtuda pühapäeval, 28. mail kell 16 Tallinna Kirjanike Maja musta laega saalis, kus teda küsitleb Piret Pääsuke.
Kultuuriministeeriumis on käimas vabakutseliste loovisikute süsteemi uuendamine (vt lähemalt www.kul.ee/LLSVTK), mille raames oleme sadade loovisikute ja korraldajate abil kirjeldanud peamisi probleeme, teinud kaks uuringut ning tulemuste toel vabakutseliste, kultuurikorraldajate, loomeliitude ja ametkondade esindajatega koosloomes otsinud toimivaid lahendusi kultuuri- ja sotsiaalpoliitikas, aga ka töökorralduses. Peagi saadame tagasiside saamiseks laiali senise töö tulemusel koostatud poliitikavalikute ülevaate.
Loometöö õiglane tasustamine on senistes aruteludes esile kerkinud nii suure murekohana kui ka ühe toimivama lahendusena sotsiaalsete garantiide ja toimetuleku tagamiseks. Seega pakume ühe järgmise sammuna välja algatada arutelu, et leppida kokku valdkonnaülesed õiglase tasu põhimõtted, mille alusel kujundatakse edaspidi kultuuri avaliku rahastamise põhimõtted ja tingimused. Praegu me seda arutelu algatanud ei ole. Küll tehakse mitmel loomealal kas liitude või omaalgatuste toel õiglase tasu küsimuses juba esimesi samme. See kinnitab, et teema on aktuaalne ja soov lahendusi otsida laiapõhjaline.
Näiteks kunstivaldkonnas koostasid Airi Triisberg ja Maarin Ektermann 2022. aastal 70 valdkonna praktikut kaasanud töötubade tulemusena õiglaste tasumäärade ettepaneku (https://proloogkool.eu/tasumaarade-ettepanek). Kuigi ette pandud määrad käivad valdkonna korraldajatele praegustes oludes üle jõu, on valdkond algatuse mõjul alustanud süsteemset koostööd. Et tasumäärades ei saa kokku leppida ainult üks osapool ja ka vabakutselise loometöö puhul on kusagil tööandja või tellija, on tähtis kõik vaatenurgad ühe laua taha koondada. Kunstivaldkonnas tegutseb 2022. aasta kevadest ka kunstiasutuste liit KAEL, kes veab õiglaste tasude teemat korraldajate perspektiivist ning on koos Eesti Kunstnike Liiduga kujunenud kultuuriministeeriumile valdkonna poliitika kujundamisel oluliseks dialoogipartneriks.
Nagu olen aru saanud, tegi ka Eesti Interpreetide Liit oma koosolekul tasumäärade ettepaneku väga konkreetsete arvudena, kuid arvutuskäik ja detailsemad põhimõtted jäid esialgu laiemalt lahti seletamata. Kindlasti ei saa selliseid ettepanekuid jõustada ühepoolselt ning korraldajate seas tekkinud murelikud küsimused on seega igati põhjendatud. Muudatuste tegemiseks on vaja ühtset lähenemist, laiapõhjalist arutelu, kaasatust ja läbipaistvust. Kokkuleppe eeldus on, et kõik osalised seavad ühised eesmärgid. Siinse näite puhul peaksid interpreedid ja solistid tegema koostööd kontserdikorraldajatega, et pakutud lahendused ka rakenduksid. Valmis tuleb olla ka laiemaks poliitikakujundamises kaasa rääkimiseks, et tasumäärade kõrval oleks läbivalt õiglane ka loometöö korraldus ja rahastamine, tagatud oleksid sotsiaalsed garantiid, aga ka loomevabadus ja kultuuri mitmekesisus.
Eesti Rahvusmeeskoor on andnud kontserte üle terve maailma, käidud on ka Suurbritannias – Walesis ja Šotimaal, Inglismaa publiku ette astuti eelmisel nädalal aga esimest korda.
Esimene kontsert leidis aset 18. mail Manchesteri Bridgewateri kontserdimaja modernses, huvitava arhitektuuri ja hea akustikaga saalis. Koos BBC filharmoonikute ja John Storgårdsiga esitati Arvo Pärdi „De profundis“ ja Dmitri Šostakovitši monumentaalne sümfoonia nr 13 „Babõn Jar“ Jevgeni Jevtušenko tekstile. Veel kõlas Jean Sibeliuse viiulikontsert d-moll, kus soleeris Manchesterist pärit juba imelapsena tuntuks saanud Jennifer Pike. Kontserdist tegi ülekande BBC Radio 3 ning kontserdile järgnenud kahel päeval Šostakovitši sümfoonia ka salvestati.
Eesti Rahvusmeeskoor Mikk Üleoja juhatusel festivalil „Songlines Encounters“ Londonis King’s Place’i kontserdisaalis.
Šostakovitši 13. sümfoonia on kirjutatud orkestrile, meeskoorile ja bassisolistile. Solistipartiid pidi sel korral laulma leedu päritolu Kostas Smoriginas, kes aga paar päeva enne kontserti haigestus. Talle leiti kiiresti asendaja, kuid Manchesteris selgus, et ka tema oli haigestunud. Nii ei jäänudki esimeses proovis üle muud kui kasutada solistina meeskoori oma lauljat Stanislav Šeljahhovskit. Peab ütlema, et see suurepärase häälematerjaliga noor laulja sai hakkama lausa kangelasteoga: partii õppimiseks oli vaid poolteist tundi, kuid hoolimata lühikesest ettevalmistusajast, varajasest ärkamisest, kahest lennust ja peaaegu otse lennukist proovisaali tulekust sain aimu Šeljahhovski vokaalsest võimekusest. Kontserdil ja salvestusel esitas solistipartii siiski saksa bass-bariton Albert Dohmen, kes jagas kontserdipäeva proovis orkestri ja kooriga oma emotsionaalset sidet selle Šostakovitši sümfooniaga. Nimelt osales ta 2021. aastal Kiievis Babõn Jari jäärakus toimunud sümfoonia ettekandel, millega mälestati 70 aasta möödumist sealsetest õudustest: 1941. aasta kahel septembripäeval tapeti Babõn Jaris peaaegu 34 000 juuti. Kui Dohmen kuulis mõne kuu pärast, et venelaste pommid on just tollasele esituspaigale langenud, mõjus see talle eriti rusuvalt.
Šostakovitši viieosaline teos on meeleoludelt kirju: siin on groteski, on imeilusaid meloodiaid ja lüürilisi pilte, kuid kõige mõjuvam on äng, mis valitseb esimeses osas alapealkirjaga „Babõn Jar“. Orkester John Storgårdsi juhatusel andis muusikasse kirjutatud valu, aga kohati ka raevu edasi sellise emotsionaalsusega, et seda oli kuulajana lausa füüsiliselt tunda ja kohati ka raske taluda. Eks praegune aeg lisa omakorda tumedaid toone. Solist esitas oma partii vokaalselt suurepäraselt, ent paraku oli tema vene keel puine ja kohati arusaamatu. Kuna solist oli orkestriga teinud vaid ühe proovi, läks dirigendi põhiline energia nende koosmängu juhatamisele. Esines mõningaid rütmilisi ebatäpsusi, mis aga üldmuljet ei rikkunud. Rahvusmeeskoor, kes on sümfooniat korduvalt esitanud, pidi üsna iseseisvalt hakkama saama ja tegi seda erakordselt hästi. Koori esitust iseloomustas suurepärane teksti edasiandmine, lai dünaamiline skaala ja emotsionaalne nüansirikkus. Kokkuvõttes hoidis esitusest saadud laeng oma kütkeis veel pikalt.
Rahvusmeeskoori teine esinemine oli vaata et kaalukamgi: 21. mail anti a cappella kontsert folgi- ja crossover’i-hõngulisel festivalil „Songlines Encounters“ Londonis, kus eelmisel päeval oli üles astunud ka ansambel Puuluup. Festival toimus King’s Place’i kontserdisaalis, mis asub 2008. aastal valminud seitsmekorruselises multifunktsionaalses hoones. Siin on kodu leidnud mitmed väljapaistavad muusikakollektiivid, näiteks Aurora kammerorkester, London Sinfonietta, Valgustusajastu orkester, aga ka ajalehe The Guardian toimetus. Kontserdisaal ei ole suur ja mahutab vaid 415 kuulajat, kuid on see-eest ülihea akustikaga.
Meeskoori kava jaotus mõtteliselt kolmeks. Kõige traditsioonilisema osa moodustasid Gavin Bryarsi kolm sonetti Edwin Morgani tekstidele (need kõlasid helilooja kodumaal muuseas esimest korda). Teise rühmana eristusid äärmiselt modernse helikeelega koorilaulud: Justė Janulytė „Now I’m Nowhere“ ehk „Nüüd olen eikusagil“, Santa Ratniece „sadness … stillness“ ehk „kurbus … vaikus“ ja Giovanni Bonato „Sügav rahu“. Kõik kolm teost on äärmiselt põneva, aga ka keerulise helikeelega. Enim jäi meelde Janulytė „Now I’m Nowhere“, mida võiks võrrelda John Luther Adamsi orkestriteosega „Become Ocean“ ehk „Ookeaniks saada“, kus faktuurikihtide ja dünaamika lisamisega tekivad justkui järjest kasvavad lained. Pealtnäha nagu ei olegi midagi väga laulda – pikad noodid, mis astmeliselt muutuvad vähe. Ent keerukad rütmistruktuurid, koori jagunemine 24 partiiks ja lai dünaamiline skaala, mis algab peaaegu olematusest ja jõuab jõulise forte’ni, teevad selle teose esitamisest tõelise katsumuse. Kindlasti on sellist kõlamassi tunduvalt keerulisem luua inimhäältega kui orkestriga, aga meeskoori esitus oli lihtsalt fantastiline. Koor oli paigutatud nii lavale kui ka saali külgedele ning seetõttu tekkis võimas, ruumiline ja õõtsuv tunne, mida süvendas ka Mikk Üleoja omapärane, justkui kaaluta olekus juhatamisstiil.
Kolmandaks teoste rühmaks saab pidada kahte Veljo Tormise teost. Esimesena kõlas „Hääled Tammsaare karjapõlvest“, õhtu kõrghetkena aga „Raua needmine“, mille erakordselt intensiivne ja sugereeriv ettekanne kutsus publiku šamaanitrummi rütmis kaasa õõtsuma. Teose lõpus kõlas lausa tormiline aplaus. Lisaloona esitas meeskoor Mõkola Lõssenko „Palve Ukraina eest“.
Londoni kontsert oli üks rahvusmeeskoori parimaid, mida olen kuulnud. Õnnestunud esinemist kinnitas ka kontserdijärgne ovatsioon: osa publikust tõusis isegi püsti, mis saalis viibinud Gavin Bryarsi sõnul pidavat Inglismaal olema midagi väga erakordset. Tahan loota, et ka meie oma publik ükskord mõistab, milliseid elamusi on rahvusmeeskoor võimeline pakkuma ja leiab koori kontsertidele sagedamini tee.
Juba enne rahvusmeeskoori Ühendkuningriiki saabumist oli oma Inglismaa ja Šotimaa üheteistkümne kontserdiga kontserdireisi alustanud Eesti Riiklik Sümfooniaorkester. Tuuri kuues kontsert toimus 19. mail Bradfordis, Manchesterist vaid umbes 50 kilomeetri kaugusel vanas tööstuslinnas, kus on ka märkimisväärne eestlaste kogukond. Kontsert anti St George’s Hallis. Selle 1853. aastal rikaste kaupmeeste ehitatud hoone kohta on raske sobivat sõna leida – võib-olla „kultuurimaja“, aga selle kohta oli see väga uhke. Hoones korraldatakse kontserte, teatrietendusi ja ka muid üritusi. Saal on väga kaunis, üsna hea akustikaga, aga erineb sootuks tänapäevasest kontserdisaalist: pindalalt on see väike, aga tohutult kõrge, nii et tänu mitmele rõdule võib kuulajaid kohale tulla üle 1300. ERSO kontserdiks saal välja müüdud ei olnud, aga publiku hulk oli siiski muljetavaldav.
ERSO alustas kontserti Arvo Pärdi teosega „Cantus Benjamin Britteni mälestuseks“, millele järgnes Sergei Rahmaninovi klaverikontsert nr 2 c-moll, kus soleeris inglise pianist Barry Douglas. Publik muidugi armastab seda kontserti ja väljendas oma poolehoidu tugeva aplausiga, ometi ei õnnestunud Douglaselt lisapala välja meelitada. Minu arvates jäi nii solisti kui ka orkestri esitus laialivalguvaks ja väsinuks. Douglas on tehniliselt väga võimekas mängija, aga liiga ratsionaalne, et tuua välja Rahmaninovile iseloomulikku laia joont. Oma osa oli siin ka saali akustikal: see muutis klaverikõla tuhmiks, nii et klaveripartii ei pääsenud vajalikul määral mõjule.
Kontserdi teise poole juhatas sisse Thea Musgrave’i „Song of the Enchanter“ ehk „Võluri laul“, mille tellis 1990. aastal Helsingi linnaorkester Sibeliuse 125. sünniaastapäevaks. Seos soome heliloojaga on kõrvaga kuulda: Musgrave tsiteerib mitmel korral luige teemat Sibeliuse viiendast sümfooniast, mis oligi ERSO kavas järgmine teos. Võrreldes Rahmaninoviga oli sümfoonia esitus täiesti teisest puust. Selles oli siirast emotsiooni, suuri tundepuhanguid ja võimsaid kulminatsioone. Orkester tundus oma mängu tõeliselt nautivat, see kandus ka saali ning avaldus publiku vaimustunud vastuvõtus. Lisapalana kõlas Triin Ruubeli soleerimisel Eduard Tubina „Setu tants“, mis küttis rahva tõeliselt üles, nii et nõuti veel lisagi. Sibeliuse „Mélisande’i surm“ oli hoopis teises meeleolus – äärmiselt nukker ja õrn ning sobis väga hästi õhtut lõpetama. Aga publik oli teist meelt: aplausiga üritati välja meelitada veel kolmandatki lisalugu, mida siiski ei tulnud. Olari Elts näitas selgelt, et kõik noodipultidel olnud noodid on läbi mängitud.
