„Ema toa“ eeslehed on mustad kui tulekahjust söestunud palgid, mis isegi laudise, soojustuse ja seinakatte alt kirbet tulekahjulõhna uuesti ülesehitatud majapidamisse levitavad. Kibe ja hingemattev on ka „tulekahjufantaasiana“ määratletud teose sisu. Kasemaa seekordne alter ego kavandab kindlustuspettust – ema maja süütamist, et kindlustusfirmalt uus ja ilusam eluase välja meelitada.
Tuluke, mis hubiseb minategelase silmis, on olemuselt seesama, mis särab vastu EKRE tõrvikurongkäikudel ning mille kütteaineks on terav ilmajäetuse- ja üksildusetunne. See on sama kuumus, mida õhkab kliimasoojenemise ajastu, köetuna inimeste suutmatusest oma ihasid ohjeldada, koomale tõmmata ning materiaalsetest mugavustest loobuda. Ja lõppeks on see sama tuli, mida näeme iga päev uudiskülgedel sõjast laastatud Ukrainast ja mida toidab küsimus „aga kes lubas teil hästi elada?“. Tuli on meie ajastu sümbol ning kui me ei lokaliseeri põlengu allikaid, on seda võimatu kustutada.
Häbi ja materiaalsed väärtused
Kasemaa jutustuse minategelase sisemise tule allikas on häbi. Selle tunde vundamendi moodustab igati inimlik soov olla aktsepteeritud ja armastatud. Paraku näeme ja tunnetame hoopis selgemini häbi pealisehitust – puudulikkuse tunnet ning usku, et mingi olemusliku vea tõttu on inimene sootsiumile vastuvõetamatu. „Ema toa“ jutustajahääl igatseb täisväärtuslikke inimsuhteid, püüab leida partnerit, kes armastaks teda tingimusteta, ning leida tunnustust sõprade ja sugulaste seas. Ta tunneb end ühiskonna silmis kahekordse marginaalina – majanduslikult vähekindlustatud ja „vale“ seksuaalse sättumusega inimesena. Nii näivad ülalmainitud lihtsad kaunid soovid talle kättesaamatu unistusena: „Ta ei teagi, kumb on hullem, olla gei või olla vaene. Kindlasti vaene! Vaesuse häbenemine on teinekord hullem kui enda seksuaalsuse häbenemine. Seksuaalsust saab veel varjata, vähemalt võõraste inimeste ees, aga vaesust nii kergesti ei peida“(lk 20-21). Teoses esile toodud probleemid ei ole indiviidile, vaid süsteemile omased. Ühiskond on õpetanud tundma häbi, seades esiplaanile teatud väärtusi ning tuues tulekahju ohvriks teisi, pehmeid ja kiiresti põlevaid arusaamu. Tarbimisele orienteeritud majandus on aga sütitanud unistusi, õhutanud iha leeke, mõtlemata, kas kõigele kütet jätkub.
Tarbijaühiskonnas on põhiliseks identiteediloomevahendiks brändid. Rikastel on oma brändid ja vaestel omad. Peategelase kinnitumist materiaalsetele väärtustele illustreerib hästi see, et esemete või olukordade otstarbekuse ja füüsiliste omaduste asemel on oluline tootemark. Kurbuse või sõbraliku žesti asemel rõhutatakse hoopis pakutud pabersalvrättide marki:„Võtan vastu ta pakutud odava Serla taskuräti ning pühin pisarad ära“ (lk 76). Eriliseks vaesuse ja viletsuse märgiks saab raamatus aga ema saepurust toasisustus: „Näiteks köögimööbli alla käivad nõudekapikesed, neil pole eriti isegi nime. Niisama Milo 560 või mingi selline Nova nimi. Õudne“ (lk 31). Sellest armetust mööblist pole kahju, kui tulekahi ta neelab. Enamgi veel, pilpad ja saepuru, mis ema elamise moodustavad, on suurepärane tulehakatis!
Rohkemgi kui ema vähene majanduslik kindlustatus näib jutustajat häirivat tema leplikkus. Ema on nõus kannatlikult raha koguma, keeldub oma edu nimel alatusi tegemast ning oli teinud saatusliku vea juba 1990ndatel naiivsete unistuste ajel maale kolides. Kõik peategelase alatud plaanid on sepitsetud justkui ema päästmiseks, tema heaolu silmas pidades, kuid teisalt on ema ka jutustaja kannatuste allikas – see, kelle lillepeenarde ja liblikatega täidetud ulmadest on alles jäänud vaid murenev eterniitkatus ning koolduv linoleum viltusel põrandal.
Poeesia vs. ühiskonnakriitika
Kasemaa proosateosed on ühtaegu poeetilised ja ühiskonnakriitilised. Haruldane kombinatsioon, kuivõrd nende kahe omaduse vahel valitseb teatav pingeväli. Ühiskonnakriitilised tekstid kipuvad olema jämedakoelisemad, sageli lihtsustavad ja hinnangulised. Poeetilisus seevastu võib endale lubada suuremat ambivalentsust, sihtgrupi ja sõnumi hajusamat väljendust. „Leskede kadunud maailmast“ saati näib Kasemaa mõõdik luulelisuse-sotsiaalkriitika skaalal järjekindlalt sotsiaalsete teemade poole nihkuvat ning õrn, romantiline noot, mis „Vanapoisis“ ja „Minu viimases raamatus“ veel kindlalt helises, on sedapuhku tagaplaanile jäänud.
Sama moodi nagu eelnevad proosateosed on seegi kirjutatud esimeses isikus ning mõjub intiimselt ja sugestiivselt. Teisalt on võimatu peategelasega täielikult samastuda, talle kaasagi tunda, selleks on tema maailmavaade liiga küüniline. See on karikatuurse, põlastava rikkuri pilk, vaeseid vaadeldakse äärmise halvakspanu ja ninakirtsutusega. Leheküljelt leheküljele kanduv sisemonoloog on olemuselt topeltprojektsioon, mis ei kajasta otseselt ei „vaese“ maailmavaadet ega „rikaste“ väärtusi, vaid ühe ühiskonna äärealal seisja tugevalt liialdatud kujutlust sellest, kuidas tema elamine „piruka juures olijatele“ paista võib. See karikatuurne kujutlus annab kibedale sisule vürtsi, mis ei lase kõiki esitatud mõttekäike liiga tõsiselt võtta ning võib lugejale kõvera muige suule tuua.
„Ema tuba“ resoneerib minu meelest tugevalt suve alguses Kopli rahvamajas etendunud Jarmo Reha ja Aare Pilve lavastusega „Divide et impera“ („Jaga ja valitse“), kus samuti oli keskseks kujundiks tuli. Mõlema teose keskmes on indiviidi ja ühiskonna suhted ning võimuvõitlus. „Kõik võim riigis on jagatud ning jagamiseks loodudki.[—]Kõike tehakse vaid selleks, et rahvast natukenegi vaos hoida, et rahvas päris käest ei läheks,“ arutleb „Ema toa“ minategelane pettunult (lk 93). Reha ja Pilve näitemängu Kangelane (Pääru Oja) esindaski sellist „käest läinud rahvast“, kes püüab sündimuslikest sättumustest nii palju vabaneda, kui võimalik. Ehkki teoste kangelased jõuavad arutlustes näiliselt vastakatele seisukohtadele, on nende arusaamades riigi toimimisest paljugi ühist.
Pilve ja Reha tekst moodustab justkui teoreetilise raamistiku Kasemaa-jutustaja kavatsustele. „Divide et impera“ täistekstiga* saab tutvuda Aare Pilve blogis ja lõpetaksingi sealt ühe lõiguga, mis kenasti „Ema toa“ lukuauku võiks sobida: „Tuli on konkreetne, füüsiline, lõplik. Tuli on kirgas, tuli on puhas. Tuli on igavene liikumine. Tuli vabastab ruttu ja kindlalt, ei mingeid mädanevaid jäänuseid. Antibiootiline, esteetiline ja praktiline! Tulest jääb järele tuhk, tahm, süsi – süsiniku erinevad kujud, mida on võimalik kõrgel kuumusel kokku pressida, nii et sellest saab teemant. Teemant, mida õnnelikult kanname oma sõrmes.“Selleks et kannatused tõesti rikastavaks, ühendavaks kogemuseks vormuksid, tuleb aga hävitada midagi enamat kui ema tuba. Heaks tulehakatiseks on sotsiaalne häbi.
1.– 6. augustini Tartus toimuv armastusfilmide festival Tartuff sai aprillist uue juhi Mirjam Võsaste, kes bioloogia valdkonnas töötades on vabatahtlikuna aastaid festivali korralduses kaasa löönud.
Sa oled hoopis bioloogi taustaga. Kuidas aitab see kaasa filmifestivali juhtimisele? Armastus ja bioloogia on muidugi lähedalt seotud …
Minu puhul sobivadki need kaks võib-olla kokku vastanditena. Kui muidu on mu töö range ja rutiinne selgete reeglitega teadus ja ma töötan väga tihti laboris, siis filmimaailm ja festivalid on justkui teine pool – vaba ja loominguline. Need täiendavad teineteist ja kokku moodustavad mu elus terviku.
Öeldakse, et iga festival on oma juhi nägu. Mis nägu on sinu Tartuff?
Tänavu olen läinud ajas pisut tagasi sinna, kust ma vabatahtlikuna alustasin. Mingid asjad olid mulle Tartuffi juures väga meeldinud ja ma tõin need tagasi. Näiteks tuleb meil taas suur eriürituste telk, mis oli vahepeal ürituste poolest kokku kuivanud ja täitis Raekoja platsil vaid infopunkti rolli. Nüüd on seal tagasi kõikvõimalikud vestlusringid, raadiosaadete salvestused ja tantsuesinemised. Mulle endale see kõik väga meeldib. Peale filmielamuse pakutakse taas kõrval-kultuuriprogrammi. Eks see kadus vahepeal koroona tõttu ära.
Ja igal aastal on meil festivaliteema. Juba ongi küsitud, kas järgmise aasta teema on loodus või ökoloogia, ja ma mõtlen, et miks mitte. Loodus ja loodushoid kõnetab ka laiemat publikut.
Tänavune festival võib-olla ei ole veel nii minu nägu. Sisseelamisaeg on olnud selline, et alguses ei läinud ega läinud asi käima ja siis järgmisel hetkel oli juba väga kiire. Kogemusi saan edaspidi sellestki, et hakkan sügisel tegema ka Tartu PÖFFi.
Mirjam Võsaste: „Tartuffil tuleb taas suur eriürituste telk – kõikvõimalikud vestlusringid, raadiosaadete salvestused ja tantsuesinemised.“
Uue juhina tuleb tegelda huvitava dilemmaga. „Armastusfilmide festival“ on ju kontseptsioonina üsna õhuke ja kerge. Kaalukuse lisamiseks tuleb tuumast kaugeneda, aga seda ei saa teha lõputult, ilma et tervik koost laguneks. Kuidas selle dilemma plaanid lahendada?
Ongi keeruline. Tartuffi kommunikatsioonis on läbi aastate korrutatud: „Tartuff on armastusfilmide festival, aga mitte roosamannafestival.“ Armastusel on palju keerdkäike ja armastus kui selline on igal pool meie elus ning väga lihtne on seda leida ka kõikvõimalikest filmidest. Nii et armastuse kontseptsiooni on küll võimalik raami suruda, aga mulle on jäänud mulje, et see on vahel veidi laiali valgunud. Ehk on üks võimalik viis materjali kontsentreerida just need iga-aastased teemad. Armastus looduse, tantsu vms vastu.
Olen märganud, et me läheme iga aastaga järjest süngemaks. Ei tea, millest see tuleb – kas ajad on sellised? Helged filmid on väikesed sutsakad seal vahel.
Nägin tänavuse festivali programmis ka „Naksitralle“1. Seal on ju põhiteemaks sõprus, või tahate väita, et nende vahel on midagi enamat?
(Naerab.) Mina jääksin ikka sõpruse juurde, ei hakkaks siin klassikat niimoodi ümber mõtestama.
Ülikoolilinnas Tartus on intellektuaalselt pisut nõudlikum publik. Kas te sellega arvestate?
Jah, minu meelest on see vahe tajutav näiteks Tartu PÖFFil. Käisin ka Tallinnas PÖFFi filme vaatamas ja sain aru, et publik on täiesti erinev. Tallinna publik katsetab, tal on julgust rohkem eri riikide filme vaadata, Tartus kiputakse kindla peale välja minema. Samal ajal on Tartu publik väga teadlik ja väljakujunenud maitsega. Külastan tihti Elektriteatrit ja tänavu oleme oma siselinastused viinud Ateenast sinna. Igal õhtul on kaks filmi Raekoja platsil ja kogu festivali vältel on dokumentaalfilmide linastused Elektriteatris. Mõni üksik mängufilm ka.
Mis sulle vabatahtlikuaastate jooksul Tartuffi juures kõige rohkem närvidele käis, mida sa nüüd teisiti teha tahad?
Hea küsimus, ei oska öelda. Mingid muudatused on olnud, aga need on nii pisikesed, mida publik ehk ei pane tähelegi. Püüame toolide arvu suurendada, sest mulle meeldib, kui plats on paksult rahvast täis. Vahepeal oli toole vähe ja see häiris mind.
Kas sa oled vabatahtlikuna platsil ka kõik kohad läbi istunud ja tead, kust on ekraani näha ja kust mitte?
Pean tunnistama, et ma pole vabatahtlikuna mitte kunagi Raekoja platsil filmi vaadanud. Päeval olen toole proovinud, aga eks festivali ajal on see häda, et filmi vaatamiseks siiski aega ei jää. Ma ei teagi, mis tunne on esireast filmi vaadata.
Tartuff on vabaõhufestival, igal pool toimub nii palju, telgis on nii põnev. Pea on laiali otsas. Tartuffi meeskonnaliikmena olen valinud dokilinastused kinodes, kus saan vaikselt maha istuda ja filmi vaadata ning keegi ei sega mind.
Kui võtta nüüd see telk ja filmiväline programm, siis mida sa kõige rohkem ootad?
Näiteks annavad Ruslan ja Rute Trotšõnskõi ukraina armastuslaulude kontserdi, mida ma tahaksin kindlasti kuulda. Alati huvitavad mind ka vestlusringid. Kuna tänavuse festivali alateema on tants, mida ma laiendasin ka liikumisele, siis on meil plaanis näiteks arutelu „Liikuv Tartu“, kus kokku saavad ajaloolane, linnageograaf ja maastikuarhitekt, nii et natuke tuleb juba bioloogiat ka sisse. Samuti on meil raadiosaadete ja podcast’ide avalikud salvestused, mis pakuvad võimalust näha, kuidas saateid tehakse.
Mis sulle vabatahtliku ajast kõige rohkem meelde on jäänud?
Vabatahtlikel tuleb pidada väga kummalisi ameteid, tavalisi meil polegi, näiteks piletite kontrollimist. Kõige suurem heameel on muidugi sellest, kui platsil on 2000 inimest, film läheb peale ja kõik eelnev töö on edukalt ära tehtud. Igal aastal loeme vabaõhulinastustel kokku inimeste arvu ja me teeme seda käsitsi, samasuguse plõksutajaga nagu lennukites. Algusaastatel pakkus see mulle palju huvi ja ma näen sedasama alati ka uute vabatahtlike puhul, et neile pakub see jätkuvalt suurt elevust, kui nad saavad minna rahvast kokku lugema. Minu aastatepikkune amet oli tulekustutaja. Raekoja platsil ei kustu tuled automaatselt, vaid selleks on selline toalüliti, mis kustutab ühe klõpsuga tuled kogu Raekoja platsil. See amet tuleb nüüd üle anda.
Kus see lüliti asub?
Ma ei saa seda avaldada. (Naer.)
Kui sa oled nüüd täiskohaga festivalijuht ja tahad ka teadusega jätkata, siis tekib küsimus, kas jõuad end maailma samateemaliste ja muude festivalidega kurssi viia, neid külastada ja filmiinimestega suhelda.
Tahaks muidugi. Tartuffi pakkumine tuli ootamatult ja tuleb mõelda, kuidas tahan edasi minna. Aga kindlasti pean käima ja vaatama, mida mujal tehakse. Kuna ma olen veel nii noor, siis tunnen, et mul oleks küll vaja seda kompetentsi. Praegu olen ikkagi korraldaja, kes sisusse ei ole nii palju panustanud.
Milliseid filme ise hindad?
Žanriliselt ei oskagi öelda, aga ma olen alati võtnud eesmärgiks avardada oma silmaringi ja vaadata filme neist riikidest, kust ma olen väga vähe filme näinud. Kunagi olin väga vähe näinud Aasia filme, nüüd olen end selles vallas kõvasti arendanud. Maailm on lai ja filmikunst nii erinev.
Tänavuses Tartuffi programmis see erinevus vist väga ei kajastu.
Jah, mitte eriti. Enamik filme on Euroopast, üks Egiptusest. Riikide osas midagi väga põnevat seekord tõesti pole.
Kas tahaksid Tartuffile rohkem iseseisvust või ootad PÖFFi keskstaabi tuge?
Mulle meeldib, et oleme PÖFFi all. PÖFFil on oma käekiri, mis on kandunud üle ka Tartuffi. Selle vastu pole mul midagi ja korraldusliku poole pealt on väga hea töötada koos inimestega, kes korraldavad festivale aasta ringi.
Millist armastust Tartuff siis eesti rahvale soovib?
Kui tänavust filmivalikut vaadata, siis väga mitmetahulist ja käänulist. Kindlasti mitte lihtsat.
Soovita siis filme ka!
„Amirat“2, mis on Egiptuse film, julgen soovitada. Minu meelest väga hästi tehtud ja ootamatu pöördega. Eestlane põrkab eksootilise päritoluga filmidest tihti eemale ja minu meelest on see täiesti vale. Kõik on harjunud ainult ingliskeelseid filme vaatama. Kes tahab midagi julget ja šokeerivat, siis „Grand jeté“ on üks Tartuffi julgemaid, isegi „Ekstaasiga“3 samal pulgal. Kõigile kindlasti peale ei lähe, aga ega see ole ka eesmärk.
Mängufilm „Lõplik lõige“ („Coupez!“, Prantsusmaa 2022, 110 min), režissöör-stsenarist Michel Hazanavicius, originaalloo autorid Shin’ichirô Ueda ja Ryoichi Wada, operaator Jonathan Ricquebourg, helilooja Alexandre Desplat. Osades Romain Duris, Bérénice Bejo, Grégory Gadebois, Finnegan Oldfield jt.
2017. aastal ilmavalgust näinud „Las kaamera käib – zombid!“1 oli kui inspiratsioonilaks otse veeni igaühele, kes kunagi filmitegemisest unistanud, uue põlvkonna „El Mariachi“ või „Poesellid“2. Õhust võetud vahenditega valminud õuduskomöödia algas „filmiga filmis“, võtetega, mis muutusid veresaunaks, et hüpata siis kuu aega varasemasse aega, jutustada sündmuste eellugu ning viia eelnenud osad seejärel kokku hullumeelselt tempokas ja vaimukas kulminatsioonis.
Edasine, nagu öeldakse, on ajalugu. Mikroskoopiline, Eestigi mõistes naeruväärne napilt 25 000 dollariline eelarve õnnestus ainuüksi Jaapanist tagasi teenida umbes tuhandekordselt, saateks ovatsioonid festivalidelt ja koht mitte üksnes üleküllastunud elavate surnute žanri hiljutises paremikus, vaid aasta tähelepanuväärsemate linalugude seas. Muide, film sai publiku lemmik tiitli ka Haapsalu õudus- ja fantaasiafilmide festivalil. Sellised väikesed, isegi suhtelise edu korral avalikkusele varju jäänud pärlid on ajalooliselt magus materjal uusversioonideks suurematele kinoturgudele.
Niisiis ootab kinolevis nüüd „Lõplik lõige“, mis pälvis elavat vastukaja juba enne esilinastumist Cannes’i filmifestivali avafilmina tänavu mai keskel, ning seda peamiselt valel põhjusel – originaalpealkiri „Z“ oli nimelt selleks hetkeks saanud ühe teise hauast üles tõusnud ilge moodustise, imperialistliku Venemaa Ukrainasse tunginud okupantide neofašistlikuks sümboliks. Pärast algset vastupanu tuligi päevapoliitikale alla vanduda ning „Z“-ist sai „Coupez!“ – otsetõlkes võttel hüütav „cut!“ ehk „lõige“.
Uusversioonides pole iseenesest midagi haruldast ega kõmuväärset. Laias laastus võib neid jaotada kaheks. Ühelt poolt värskendused, mille valmimist on ennekõike motiveerinud soov mõni lugu sisuliselt või tehniliselt tänapäeva, minevikus kättesaamatuks jäänud tasemele tuua. Uuenduskuuri on õigustanud näiteks James Mangoldi „3:10 Yumasse“, vendade Coenite „Tõeline visadus“, zombižanri klassikale kummardav „Elavate surnute koidik“ või alles mullu palju kõneainet pakkunud ulmepõnevik „Düün“3. Ebaühtlasemalt on õnnestunud näiteks Disney mängufilmiversioonid oma animatsiooniklassikast.
Komöödiana toimib „Lõplik lõige“ siiski hästi sealsamas, kus originaalgi. Kui viimases kolmandikus eelmisi pealtnäha kokkusobimatuid osi lõpuks kokku liimima asutakse, haarab toimuva energiline ogarus vaataja kaasa.
Teise patta võib panna uusversioonid, mille eesmärk on peamiselt sündmustiku teise keele- ja kultuuriruumi asetamine ning seeläbi publiku püüdmine. Tulemusi on siingi seinast seina – lahjadest töötlustest nagu Spike Lee „Vana poiss“ või Antoine Fuqua „Süüdlane“4 kuni kahe hiljutise Oscari-võiduni: 2006. aastal lõpetas kuldses säras Martin Scorsese „Kahe tule vahel“, alles tänavu märtsis edestas hulka favoriidiks peetud rivaale väike ja sümpaatne kurttummade perekonnast rääkiv komöödia „CODA“5.
Mõned lavastajad on otsustanud oma hitte lausa ise angloameerikaniseerida, näiteks austerlane Michael Haneke „Naljakate mängudega“ või norralane Hans Petter Moland „Külma tagaajamisega“6. „Lõpliku lõike“ taassünd pole aga toimunud subtiitrivaenulikus Ameerikas, vaid riigis, mille parimad palad sageli ise Hollywoodile söödaks on saanud – Prantsusmaal.
Suur osa uusversioonidest on vaatamata suuremale turule pürgimisele pidanud siiski kahvatuma stuudiofrantsiiside ja teiste menukite kõrval. Nii mõnelgi juhul on tulnud leppida majandusliku kõrbemise või kiire unustuste hõlma vajumisega, mis tõstatab küsimuse, kuivõrd väledalt välja toodud värskendused end ikkagi õigustavad ja milliste kriteeriumide alusel neid ülepeakaela hindama peab.
Kerge pole seetõttu ka „Lõplikule lõikele“ õiglase kriitilise hinnangu andmine. Kui näiteks mullune „CODA“ andis Prantsuse farmi Ühendriikide kalurite kogukonna vastu vahetamisega sündmustele uue äratuntava kultuurilise värvingu, siis antud juhul järgitakse originaalmaterjali igas mõttes piinliku täpsusega. Mindud on lausa nõnda kaugele, et Jaapani originaalile viidatakse dialoogis pidevalt – varem seal proovitud teleformaati Prantsusmaal ellu kutsuda soovitaksegi. Paraku võib selline justkui iseenda üle visatav nali murendada kogu ettevõtmise jalgealust.
Kes originaali on näinud, neile pakub uusversioon kardetavasti vähe. Seda hoolimata nimekast lavastajast Hazanaviciusest, kes pälvis tummfilmiajastut kummardava „Artistiga“7 nii parima filmi kui ka lavastaja Oscari. Mehe karjäär pole aga ei enne ega pärast seda kerkinud sellele kõrgusele ligilähedalegi. Pigem on enamikku tema filmidest ilmestanud väsitavalt jantlik huumor ning klišeede, pateetika ja siirupipurgiga liialdamine.
Õnneks on „Lõpliku lõike“ puhul millegagi liialdada keeruline. Juba algmaterjal ise on sedavõrd pöörane, et gaasipedaali kõiksugu uusversioonidele ja järgedele omaselt rohkem põrandasse suruda on võimatu. Erisused määrab peamiselt füüsiline ruum, milles tegutsetakse. Ehkki jätkuvalt on tegemist suurlinnast eemal asuva mahajäetud hoonekompleksiga, on tulnud tegelaste liikumisele leida uued, üldpilti vaid marginaalselt mõjutavad trajektoorid.
Sisust on seejuures raske põhjalikumalt rääkida, sest tegemist on suuresti üllatuslikkuse pealt toimiva vormilise triptühhoniga, millest on parem vähe ette teada. Kokku valatakse taotluslikult olematu kvaliteediga B-kategooria zombifilm, nutikalt metakihtides kondav komöödia ning ehe armastuskiri iseseisvale filmitegemisele.
Suurimad erinevused on ehk esimeses kolmandikus, milles zombiõudukat üles filmiv võttemeeskond ise needuse küüsi näib jäävat. Kui Jaapani algupärand tekitas eelteadmisteta vaatajas esialgu kõhklusi, kas tegemist on väga halva filmi või selle paroodiaga, siis seekord ülepakkuv stiil kahtlust ei jäta. Kõike on püütud muuta märksa valjemaks ja lõbusamaks, kuid seetõttu on ka sündmustik läbinähtavam. Mitte kõik ekraanil etendatud „apsud“ ei tööta tingimata uusversiooni kasuks.
Komöödiana toimib „Lõplik lõige“ siiski hästi sealsamas, kus originaalgi. Kui viimases kolmandikus eelmisi pealtnäha kokkusobimatuid osi lõpuks kokku liimima asutakse, haarab toimuva energiline ogarus vaataja kaasa. Paraku mõjuvad käsipidurina mõningad labased maitsevääratused ja rassistlik stereotüüp ainsa mustanahalise tegelase kujutamisel elurõõmsa, ent juhmivõitu helimehena, kelle refrääniks saab tõdemus, et ta on „ree pealt maas“.
Kõige nõrgemaks jääb „Lõplik lõige“ aga just selles, millega „Las kaamera käib“ enim võlus – kummardusena filmitegemisele kui sellisele. Jaapani originaal oli ka kaamera taga täpselt sama mis kaamera ees – suuresti entusiasmi ja kire pealt loodud katse tuua vaatajani põlve otsas filmitegemise loomingulist ja armastusväärset kaost. Välku uuesti pudelisse paraku ei püüa ja kuigi ka neljamiljoniline eelarve pole maailma mastaabis märkimisväärne, on siiski raske tehislikult taasluua säärast geriljafilminduse hingestatust, mida originaal uhkelt kandis. Paratamatult ei aita kaasa tuntud nimed ja näod – lisaks Hazanaviciusele tema elukaaslane Bérénice Bejo ja Roman Duris ekraanil ning tosinaid preemiaid pälvinud helilooja Alexandre Desplat.
Kes originaali näinud pole ja sündmustikku puhtalt lehelt kogevad, neile jagub küllaga lõbusat. Voogedastus- ja levivõimaluste rohkuse tõttu on aga väga raske õigustada lahjema koopia tegemist vaid mõni aasta varem valminud särava algupärandi asemele. Usun, et peale tõenäoliselt õilsa soovi hea materjal publikuni viia on tegijatel annet luua midagi uut ja isikupärast, selmet anda oma väike panus millessegi, mida võib tüdimusega nimetada järgede, eellugude, uusversioonide ja korduste ajastuks.
1 „Kamera o tomeru na!“, Shin’ichirô Ueda, 2017.
2 „El Mariachi“, Robert Rodriguez, 1992, „Clerks“, Kevin Smith, 1994.
3 „3:10 to Yuma“, James Mangold, 2007; „True Grit“, Ethan ja Joel Coen, 2010; „Dawn of the Dead“, Zack Snyder, 2004; „Dune“, Denis Villeneuve, 2021.
4 „Oldboy“, Spike Lee, 2013; „The Guilty“, Antoine Fuqua, 2021.
5 „The Departed“, Martin Scorsese, 2006; „CODA“, Sian Heder, 2021.
6 „Funny Games“, Michael Haneke, 2007; „Cold Pursuit“, Hans Petter Moland, 2019.
Tõik, et USAs võib abort peagi kahekümnes osariigis ebaseaduslikuks muutuda, on kõhe meenutus, et inimõigus saada kiiresti asjakohast ja toetavat meditsiiniabi seisab savijalgadel. Seda õõnestab diskrimineerimine tervishoius soo, seksuaalsuse, rassi, klassi, puude ja muudegi tunnuste põhjal. Abi andmisega viivitamine, patsientide halvustamine või abistamisest suisa keeldumine seab ohtu inimeste elud. Ei ole ime, et paljud vähemusgruppide liikmed (kelle hulka tuleb nüüd tingimata lugeda ka USA naised) kõhklevad arstiabi küsimast.
Aastakümneid Aafrikas püsinud ahvirõugetest võib saada järgmine globaalne pandeemia, mille käigus võidakse korrata lisaks 1980. aastate lõpu aidsiepideemia vigadele ka praeguse koroonapandeemia omi – kõlab nagu uue katastroofi retsept. Kuu aja jooksul (juuni–juuli) on tuvastatud ahvirõugete juhtumite arv väljaspool Aafrikat kasvanud viiekordseks, mistõttu kuulutas Maailma Terviseorganisatsiooni (WHO) juht Tedros Adhanom Ghebreyesus puhangu 23. juulil ülemaailmseks tervisehädaolukorraks. Kaks kolmandikku juhtumitest on tuvastatud Euroopas, mis on WHO hinnangul praegu kõige suurema nakatumisohuga piirkond maailmas, ning suur enamik neist omakorda meeste hulgas, kes seksivad meestega.
Olgugi et ahvirõuged ei ole HIV, vaid hoopis kergema kuluga, ravile alluv ning tõhusa vaktsiiniga haigus, on selle leviku piiramisel tehtud mitu viga, mis näivad, nagu märgib USA poliitaktivist ja aidsiliikumise üks juhtkujusid Peter Staley, lähtuvat asjaolust, et tegu on pigem kväärkogukonda puudutava murega. Eestiski on juba tuvastatud esimesed juhtumid, mis viitab, et aeg tegutseda on nüüd! Kuigi haigus on praegu leidnud soodsa isoleeritud valimi, kus kergesti levida, ei jää see kindlasti nii. Ahvirõuged ei ole üksnes homoseksuaalsete inimeste haigus, vaid levivad, nagu näitavad värsked teated USAst, sarnaselt HIVga hõlpsasti ka kogukonnast väljapoole. Seetõttu tasub Staleyt uskuda, kui ta kritiseerib sealset valitsust, kes viivitas testimise alustamisega, lubas testimist korraldada vaid üleriiklikul organisatsioonil CDC, venitas vaktsiinide hankimisega jne.
Viivitamise taga võib olla õilis hirm suurendada niigi represseeritud kogukondade stigmat. Hea illustratsioon sellele, millisteks jõledusteks hirm ja teadmatus võivad inimesi sundida, on Jupiteris järelvaadatav, tõsielul põhinev Briti lühiseriaal „Patused“, kus kujutatakse Suurbritannia ühiskonna kohtumist 1980. aastate keskel HIVga. Ent maailm on neljakümne aastaga märkimisväärselt muutunud ning üha keerulisem on õigustada info leviku takistamist. Arenenud on teadus, lisandunud on kogemusi, kasutusel on väga tõhusad massiteavitusmeetmed ning samuti on selgeks saanud info hinnalisus.
Sarnaselt ahvirõugetele reageerimisega lohistab Eesti (ühes paljude teiste riikidega) jalgu uue, teaduse arenguga kooskõlla viidud rahvusvahelise haiguste klassifikatsiooni (ICD) 11. väljaande kasutuselevõtmisega, millega lõpetataks viimaks transsoolisuse käsitamine psüühikahäirena ja hõlbustataks paljude transinimeste ligipääsu sooliseks üleminekuks vajalikule meditsiiniabile. RHK-11 kehtima hakkamist tuleb siinmail oodata veel pool aastakümmet. Mida peavad aga senikaua tegema siinsed transinimesed?
Mõne nädala eest mõrvati siinsamas Tallinnas Raekoja platsil Eestisse turistina saabunud 37aastane Sabrina, kes oli transsooline. Tapmises kahtlustatavana on vahi all 23aastane Kirill Lukin.
Kväärid inimesed ei erine füüsiliselt ega vaimselt mitte kuidagi mittekvääridest. Meie üheks kõige suuremaks terviseriskiks on ühiskondlik häbimärgistamine, diskrimineerimine ning kodaniku- ja inimõiguste eiramine, mis suurendavad riski haigestuda psühhiaatrilistesse vaevustesse, sattuda sõltuvuste küüsi või minna vabasurma. Tihti vajavad kväärid meditsiiniabi, kuna on sattunud vägivalla ohvriks.
Kõik inimesed väärivad võrdset kohtlemist just teiste inimeste poolt. Haigused ju ei diskrimineeri, vaid notivad demokraatlikult. Selleks et kõigi tervist kaitsta, tuleb aga vähemuste tervisehädadega tegeleda avatult, empaatiliselt ja operatiivselt. Kohe. Nüüd.
Eestiski on juba tuvastatud ahvirõugete esimesed juhtumid. Aeg tegutseda on nüüd!
Kui Robert Ludlum töötas oma arvukates raamatutes sisse kindla kangelastüübi – valgekraelise keskklassi mehe, kes avastab keerulises olukorras endas kangelasmaterjali –, osutus selle mõju kaugele ulatuvaks ka filmimaailmas. Just Ludlumi Jason Bourne’i kaudu tuli see troop jõuliselt ka filmimaailma, et ikka ja jälle järjest jõhkramas vormis taassündida. Kui Bourne’i vägivaldsus üllatas mälukaotuse tõttu ka teda ennast, siis tema järglased – pealtnäha rahumeelsed, ent varjatud vägivaldsete annetega mehed – on teostamas omamoodi allasurutud maskuliinsuse kättemaksufantaasiat. Keanu Reeves’i John Wicki, Liam Neesoni Bryan Millsi (ülipopp „Röövitud“1) ja Bob Odenkirki Nobody2 eestvedamisel on terve hulk selliseid kangelasi võitmas keskmisele ilmetule mehele tagasi tema enesekindlust, ja jätkuna ka pruuti, perekonda või maist vara. Sellel teel aga kaugenetakse tegelaskujude sisemistest dilemmadest ja süümest (mida näiteks käsitles väga värskendavalt ebamaskuliinses võtmes Korea film „Vana poiss“3) ning valitakse järjest jõhkram tegutsemismudel. Korrakaitse aspekt taandub tagaplaanile (politsei oleks korraliku kättemaksufantaasia teostamisel vaid narratiivseks tülinaks) ja käekiri muutub järjest brutaalsemaks. Tulemust võib pidada huvitavaks destillaadiks, mille eesmärk ongi vaid mentertainment ehk meeste meelelahutus või meestelahutus. Relvad, võitlusoskused, autod, kiirus, jõhkrus, konkreetsus ilma mingi liigse vabandamiseta, miks ja kuidas. Televisioonis on seda biiti hästi tabanud Amazon Prime, mis on tulnud tänavu välja kahe väga tugeva meestelahutuse sarjaga. Lee Childi samuti mahukal raamatusarjal põhinev „Reacher“ ja „Tapanimekiri“4, mis mõlemad annavad oma üliheade vägivallavõimetega peategelastele ohtralt võimalusi nende kasutamiseks. Tegutsemise ettekäändeks on neis lugudes tavaliselt mingi ebaõiglus, selgituseks tihti peategelase sõjaväeline taust, mis toimib osaliselt ka vägivalla õigustusena. Umbes nagu muude tipposkustööliste puhul, et kui sõjaväes on õpitud inimesi tapma, siis osatakse seda vähemalt kvaliteetselt ja ilma liigse lagastamiseta teha. Need on vabariiklaste kangelased, kes ei küsi, kas kodanikul on õigus kanda relva, vaid ainult seda, kui suur sul on. Relv siis.
„Tapanimekirjast“ sai kriitikute lemmikmärklaud, õiendati nii Chris Pratti puise rolliesituse kui ka olematu käsikirja aadressil. Õige meestelahutus on aga kõige selle suhtes immuunne, sest loeb puhas rõõm ühiskondlikult allasurutud kättemaksuihast, mida meil on võimalus koos tegelasega läbi elada. „Reacher“ ja selle samanimeline peategelane on maskuliinsuse kehastus, aga tegelane on loodud toonilt pigem pehmeks ja rahulikuks, mis on vägivaldsusega kontrastis, ja sari ise on äärmiselt nauditav.
Nii et kuigi seda laadi meestelahutusele on lihtne vastata ühiskondlike moraalinormide, aegunud vaadete ja põhjendamatu vägivalla teemalise kriitikaga, tuleks neid ehk vaadata hoopis millegi muuna, näiteks ventiilina kogunevale sotsiaalsele rahulolematusele. Seda, mitu sammu on filmivaatamisest tulistamiseni, pole veel suudetud kindlaks teha, aga ma usun, et neid on rohkem kui üks (kunsti ja päriselu vahele meelevaldse võrdusmärgi joonistamisega on kultuuri üritatud alati tasalülitada). Meil pole avalikke tulistamisi ja seetõttu on ka retseptsioon teine, moraalselt „vale“ meelelahutus on aga mõnes mõttes palju vabastavam, kui seda on läbikaalutletult korrektne.
Hea keskkonnadisain vähendab visuaalset ebakõla Kristi Rummel-Kottisse: „Füüsiliste lahenduste ja sõnumitega teevad disainerid linnaruumi mitmesuguste võimete ja oskustega linlastele kaasahaaravaks ja põnevaks.“ Kristi Rummel-Kottissega vestleb Laura Reiter.
Info- ja teenusedisaini stuudio Disainiosakond pälvis koos büroodega Platvorm, Stuudio Stuudio ja Inphysica tänavusel Euroopa disainiauhindade võistlusel hõbeda arengustrateegia „Tallinn 2035“ veebilehe disaini eest. Tegemist on uutmoodi keskkonnaga, kus linna tulevikuplaanid on välja toodud atraktiivselt, selgelt ja kasutajasõbralikult. Keskkonna loojad näevad selles isegi linnaruumi muudatuste arenguvalvurit: lubadused on selgelt välja toodud ja muudatused mõõdetavad. Auhinna üks laureaat, Disainiosakonna asutaja ja disainistrateeg Kristi Rummel-Kottisse räägib arengustrateegia veebikeskkonnast ja keskkonnadisainist lähemalt.
KAAREL TARAND: „Katri ja tank“ Narva linnapea Katri Raik on viimastel päevadel saanud ohtralt korrata oma kevadist avastust, mille kohaselt valdaval osal Narva praegustest elanikest on eriline seisund. Nimelt on neile tank südamesse kasvanud. Linnapea meelest on tegu loomuliku olukorraga, mille muutmiseks ei ole vaja ega tohigi midagi ette võtta, sest see võiks keerulistel aegadel lõhestada Eesti ühiskonda, õõnestada julgeolekut ning anda vaenlasele koguni ettekäändeid Eesti riigi sõjaliseks ründamiseks. Linnapea püüab Narva jõe kaldale Venemaa (Nõukogude Liidu) imperialistliku vallutusretke ja okupatsiooni ülistamiseks paigaldatud tanki tähtsust igati pisendada, sest väidetavalt probleemi üldse ei olegi ja kui keegi selle kunstlikult tekitab, siis riigivõim. Nii asub ta teravasse opositsiooni valitsusega, kelle senisest otsustavam tegevus võivat „tuua inimesed tänavatele“.
KAISA EICHE: Sotsiaalne turvalisus on esmavajadus
Möödas on aeg, kui rahategemiseks asutati ettevõte ja heategemiseks mittetulundusühing. Just ettevõtted saavad regionaalse kultuurilise mitmekesisuse toetamises riigile kaasa aidata. Vahel loen päevapoliitiliste uudiste tasakaalustamiseks põhiseaduse kommenteeritud väljaannet, et nähtusi perspektiivi asetada. Põhiseaduse paragrahv 10 alusel on meil õnn elada demokraatlikus õigusriigis, mis baseerub inimväärikuse ning sotsiaalriigi põhimõtetel.
Näiteks vangidele on Eestis määratud ravikindlustus, sest vangistuses on neilt võetud vabadus, sealhulgas võimalus teha tööd, mille eest saadud teenistusest tööandja sotsiaalmaksu tasub. Karistusekandjatel ei ole küll tavapärast tervisekindlustust, kuid nende tervisehädasid ravitakse. Seda võimaldab justiitsministeeriumi kinnipeetavate ravieelarve, millele aastas kulub miljoneid eurosid.
STEFAN PEETRI: Paindlikkuse eksperiment
Pandeemia tõi raamidest välja, kaheksatunnine tööpäev osutus ühtäkki ebavajalikuks. SARS-CoV-2 kujundas ümber teenused ja kohad, kus oleme harjunud liikuma – kontorid, haiglad, kodud, poed, koolid, spordisaalid jne. Pandeemia tõi esile riigi sotsiaalstruktuuride hapruse, kuna puudutas seni lahendamata sotsiaal-majanduslikke probleeme, mis väljenduvad era- ja tööelu piiride kadumises, varalises ja soolises ebavõrdsuses ning nn läbipõlemiskultuuri esiletõusus. Need probleemid kajastusid ka kogemuslugudes, mida kuueliikmeline Tallinna ülikooli üliõpilaste rühm aprillis 2022 interdistsiplinaarse projektiga ELU ehk „Erialasid lõimiv uuendus“ kogus. Uurisime, kuidas kaugtöö mõjutas arusaama lähedusest ja kaugusest ning pani proovile või lahustas era- ja avaliku sfääri ning töö ja vaba aja piire. Iga meie grupi liige – personaaltreener, lasteaia- ja algklasside õpetaja, riigiametnik ja jurist – kogus vastavalt oma töövaldkonnale kahelt-kolmelt kolleegilt lugusid muutunud tööolukorrast.
Intervjuud Norra kunstnike liidu juhi Ruben Steinumiga
Tallinna kultuurijuhtide Kaarel Oja ja Natalie Metsaga
ettevõtja ja inseneri Väino Kaldojaga
Tartuffi juhi Mirjam Võsastega
Arvustamisel „Baltoscandali“ festival
näitus „Metsikut keelt taltsutades“
mängufilm „Lõplik lõige“
XII Pärnu muusikafestival
Karl-Wilhelm Weeberi „Vana-Rooma argielu“
Doris Lessingi „Kõige ilusam unelm“, Andrus Kasemaa „Ema tuba“ ja Ervin Õunapuu „Õhtu saabumine teistesse tubadesse“
Sed ut dolorum quasi velit reiciendis repudiandae reprehenderit voluptatem. Ut necessitatibus qui quas commodi sunt esse sed omnis. Et temporibus in et voluptatem. Reiciendis voluptas aut quasi tenetur.
Occaecati ut ut dolorem numquam. Voluptatum voluptatem dolores sunt aliquid possimus. Et recusandae eum omnis magnam voluptatem omnis. Rem ut deleniti at provident.
Necessitatibus et non sapiente necessitatibus. Ea et rerum tempora vel repellendus saepe. Id saepe voluptatum doloribus quod. Sit saepe et est adipisci.Explicabo et omnis et quas veritatis. Dicta dolor ea fugiat at nulla recusandae ut nemo. A odit quia suscipit et qui ducimus molestiae. Molestiae alias ipsam neque quisquam voluptates repellat laboriosam ad. Nam ea perspiciatis possimus est quibusdam quae. Quia deleniti voluptas sit praesentium repudiandae. Delectus quidem recusandae at. Voluptatum deserunt animi quod nemo qui veritatis rerum sed. Ducimus vitae quod sit odio possimus odio excepturi. Tempora repellat animi aut voluptatem eligendi vel hic. Odit quisquam voluptas distinctio est earum ratione vitae.
Kohanemine on alati ka konflikt ja häire. Czesław Miłosz – muide, kas pole poola luule möödunud sajandi teise poole võimsaim? – alustab „Vangistatud mõistust“ Murti-Bingi tablettidest. Metafoorsed õnnetabletid tagavad rahuolu sõltumata lokkavast terrorist, aitavad leppida traagika ja ebaõiglusega. Miłoszi metafoor ründab kõiki neid jae- ja hulgikohanejaid, kes totalitaarse režiimiga kaasa läksid, läbisid psühholoogiliselt keeruka ravikuuri: rangelt loogiliste põhjendustega hüljatakse järk-järgult varasemad tõekspidamised. Kes ikka tahaks kõrvale jääda, sumbuda sisepagulusse, kes ei tahaks osaleda vaimuilmas kas või nõnda hämaras?
Murti-Bingi tablette poelettidelt paraku ei leia, kuigi vahel tekib vägisi tunne, et nii mõnigi on kuuri edukalt läbinud: punased jooned üha nihkuvad ja pöörduvad ja moodustavad ristikujulisi mustreid. Retoorika on ikka võimas relv, metafoorid ja allegooriad elavad üle aegade, piisab vaid õhkõrnast ühisosast. Poelettidel on aga teised abivahendid – rahustid, luule ja alkohol, hommikuti paratsetamool või ibukas –, mis aitavad nüüd juba kapitalistliku masinavärgiga mingil moel toime tulla. Venemaal olevat kahe kolmandiku jagu kasvanud antidepressantide kasutamine. Umbes nagu kallaks ketšupit kõikide toitude peale, isegi kirvesupp muutub söödavaks.
Kross kirjutas „Väikeses Vipperis“ midagi sellist, et ei tasu olla põhimõtetest krampis ega põhimõttetusest lötakil. Tsiteerin mälu järgi, ei viitsinud järele vaadata: kolisin äsja ja raamatud ei taha kuidagi õigetesse kohtadesse paigutuda, ei mahu ära, ei sobi enam kokku. Peaks laskma retsepti välja kirjutada. Murti-Bingi ravikuuri lõpptulemuseks on flegmaatiline režiimitruu uus inimene, nagu on iga kohanemise tulemuseks teisenenud isiksus, vaimline transformatsioon. See on ju ka õppimise põhitingimus. Või nagu mu hää tuttav vastas küsimusele „Mis on ilusaim näide kohanemisest?“: „Kui vanaema suri, ei onaneerinud ma kolm nädalat. Küllap hirmust, aga ennekõike austusest.“
Kirjanik ja dramaturg Piret Jaaks kaitses juunis Eesti muusika- ja teatriakadeemias teatrikunsti alal filosoofiadoktori kraadi taotlemiseks töö „Kirjutada inimesi: kogukondade uurimine ja dokumentaalteatri loomise vahendid dramaturgi töös“ („Writing the People: Community Research and Tools for Documentary Theatre Creation in the Work of a Dramaturg“). Tema doktoritöö eesmärk on kirjeldada ja analüüsida etnodraama loomise meetodeid, mille abil saab dramaturg uurida kogukondi ja neis esinevaid sotsiaalseid probleeme. Loovuurimuse lähtepunktiks on sotsiaalse segregatsiooni esinemine Eesti ühiskonnas ja soov seda vähendada teatri kui kohtumispaiga kaudu, mis pakub kogukondadele kommunikatsiooniplatvormi.
Kust pärineb sinu huvi dokumentaaldramaturgia ja -teatri vastu?
Huvi sai alguse kahest probleemist. Esiteks paelus mind autentsuse küsimus dokumentaalteatris: kui tõepäraselt on võimalik loomeprotsessis inimesi kujutada? Intervjueeritakse selle tarvis ju tõelisi inimesi ja kasutatakse nende lugusid, ent seejuures nimetatakse dokumentaalteatrit radikaalseks illusioonivormiks.1 On see faktuaalne või fiktiivne? Teiseks oli mulle üpris selge, küllap tausta tõttu ajakirjanduse valdkonnas, et kõigil ei ole võrdseid võimalusi enda hääle kuuldavaks tegemisel, mistõttu soovisin leida suhtlust toetavaid teatritegemise viise ning tuua teatri vahendusel esile kogukondadele olulisi teemasid ja valupunkte.
Mis iseloomustab dokumentaaldramaturgiat? Mille poolest eristub selle alaliik etnodraama?
Dokumentaaldramaturgia sarnaneb paljuski sotsiaalse uurimistööga, mis põhineb eri liiki dokumentidel: intervjuude litereeringud, ajakirjandusmaterjalid, fotod, päevikud jm. Kuna uuringut dokumentaalnäidendi kirjutamiseks saab korraldada vägagi eri moel, loen etnodraama erisuseks just nimelt etnograafiliste meetodite kasutamist, kus välitööde käigus2 tehakse etnograafiaalaseid intervjuusid ja vaatlusi. Seega kogutakse dokumentaalseks alusmaterjaliks kõik välitöödel saadud andmed.
Mulle oli dramaturgina tähenduslik see, et dokumentaalteatri puhul on eeldatav „seotus arhiiviga“.3 Käsitlesin oma doktoritöös „arhiivi“ väga laialt: see on igasugune koht, kuhu uuringu kestel kogutakse materjalid (peale füüsiliste dokumentide ka uurija mõtted-märkmed, tajutu-kogetu). Seosest arhiiviga saab alguse dramaturgi loominguline töö: kuidas ta interpreteerib arhiivis leiduvat? Seepärast sai doktoritöö pealkirjaks ka „Kirjutada inimesi“, sest suuresti sisaldab arhiiv inimestega seotut. Nemad, nii minevikust kui ka nüüdisajast, kõnelevad meiega ning dokumentaalteatri dramaturgi ülesanne on neid teraselt kuulata.
Millistes Eestis (või ka kaugemal) tehtud lavastustes on kasutatud etnodraama vahendeid?
Keeruline öelda, kuna etnodraamat ei ole Eestis varem teatrikunsti valdkonnas defineeritud, samuti on raske näha kõrvalt uurimisprotsessi sisse. Ent mul on mõned oletused, mida pean veel kontrollima. Näiteks on sotsioloogilise dokumentaalteatri traditsiooni rajaja Merle Karusoo kirjeldanud oma lavastuse „Makarenko koloonia“ (Eesti Noorsooteater 1979) loomisprotsessi, mille tarvis ta tegi Ukrainas välitöid.4 Arvan, et ta võis seal kasutada ka etnograafilisi meetodeid. Kindlasti leidub näiteid veelgi, sest oma praktika põhjal saan väita, et dokumentaalteatri tegijad enamasti kombineerivad eri meetodeid. Üksjagu on ka intuitiivset ja loovat käsitlust ning vähem tuginemist mõnele teaduslikule meetodile, kuid muidugi ei pea teadusmeetod olema kunstiteose loomisel absoluut.
Piret Jaaks. „Mitu korda on küsitud, miks etnodraama ei paku lahendusi, aga leian, et kui teater hakkab konkreetseid lahendusi pakkuma, teeb ta poliitikute eest töö ära.“
Kui Euroopast näiteid tuua, siis Šveitsi lavastaja Milo Rau on sotsioloogitaustaga. Kuid saksa teatritruppi Rimini Protokoll on nimetatud neile iseloomuliku avastuspõhise meetodi tõttu rohkem etnograafideks kui teatritegijateks; nende loomingu põhjal võib ka öelda, et nüüdisaegset dokumentaalteatri dramaturgi iseloomustab võime olla mitmekülgne koostöövõrgustike looja.5
Missugused on etnodraama tugevad ja nõrgad küljed?
Tugevaks küljeks on uurimisprotsessi inimkesksus, tegelemine inimestele nende kaasajas oluliste lugudega, sealjuures on selge püüe tugineda teaduslikele meetoditele. Paraku on inimkesksus ka etnodraama nõrk külg, sest nagu olen järeldanud doktoritöös, võib osa narratiive jääda uuritavate endi soovil varjule, kuna parema meelega tahetakse esitleda positiivset. Seetõttu võib hajuda kunstiteose fookus või kaduda sealt terav sotsiaalsus ja poliitilisus, mis on omased dokumentaalteatri ühiskonnaprobleemide käsitlemisele.
Teatud kriteeriumide järgi saab nõrkuseks lugeda ka seda, et suur autentsusetaotlus võib mõjutada kunstilist tulemust. Seetõttu on teksti kirjutamise seisukohalt eriti tähtis oskus kasutada dokumentaalteatri töövahendeid, mis aitavad balansseerida autentsuse ja teose emotsionaalse mõju loomise pingeväljas.
Etnodraama abil uurib dramaturg kogukondi ja neis esinevaid sotsiaalseid probleeme. Mis on etnodraama eesmärgid?
Eesmärgid ei erine kuigivõrd dokumentaalteatri sotsiaalsetest eesmärkidest, need on eelkõige humanistlikud ja rõhuvad sotsiaalsele õiglustundele. Mõiste laiemasse käibesse toonud loovuurija Johnny Saldaña on kirjeldanud ka hariduslikke eesmärke ja rõhutanud tõrjutute häälte esile toomist.6 Eesmärgiks võib olla kogukonnas ühtsustunde tekitamine, liikmete eneseteadvuse kasvatamine, tuues teatri kaudu esile neile tähenduslikku.
Mitu korda on küsitud, miks etnodraama ei paku lahendusi, aga leian, et kui teater hakkab konkreetseid lahendusi pakkuma, teeb ta poliitikute eest töö ära. Teatri eesmärk on küsimuste esitamine, probleemidele tähelepanu juhtimine või olude peegeldamine. Detailideni läbiarutatud lahenduste asemel annab see ruumi erisugustele võimalustele, näitab kätte suuna hargnevate teede aeda.
Millised on kogukondade uurimise ja etnodraama loomise etnograafilised vahendid?
Olen töös esile toonud kaheksa kvalitatiivsete uurimismeetodite juurde kuuluvat töövahendit, mida dramaturg-teatritegija saab kasutada dokumentaalnäidendi kirjutamisel. Olen andnud ülevaate järkjärgulisest dokumentaalteatri uurimisprotsessist. Seda ei ole varem Eestis tehtud. Eraldi peatüki olen pühendanud vaatlust teostanud loovuurija refleksiivsusele. Kui muud töövahendid on meile ehk tuttavad varasemast dokumentaalteatri praktikast, siis teadlikku vaatlemist pole varem sõnastatud ega analüüsitud. Eelkõige olen kirjeldanud teatritegijatele etnograafilisi meetodeid, kuid tööst võib leida inspiratsiooni ka loovmeetodite osas.
Kas kogukondade uurimise käigus võib dramaturg põrkuda eetiliste valikutega?
Pühendasin eetikale osa tööst, kuna olen tajunud, et teater võib eelistada kunsti uuritavatele. Minult on küsitud, kui kaugele olen valmis minema, selleks et inimesest hea lugu kätte saada. Pean tunnistama, et jään väga kindlatesse piiridesse, sest minu põhimõte on saavutada edasiviiv koostöö, mitte kedagi survestada. Dokumentaalteatris ei pea tingimata tegelema ka uuriva ajakirjanduse või n-ö tribunaliteatriga, käsitlema kuritegusid või poliitilist korruptsiooni. Sisse toodud etnodraama dimensioon võib kirjeldada ka kultuuri ja sotsiaalseid olusid.
Käsitlesin eetikat laiemalt kui ainult dramaturgi vaatepunktist, näiteks tõin esile, kuidas peaks näitleja kujutama dokumentaalteatris neid inimesi, kes on oma lood teatrile andnud. Mulle on väga sümpaatne, kuidas Karusoo nimetab seda tehnikat „inimeste ilmutamiseks“ – nagu fotograaf ilmutab pilti7 –, mis hoiab inimeste väärikust ja väldib neist karikatuuri loomist.8 Tähtis on saavutada teatav distants näitleja ja rolli vahele, et publik saaks rolli taga oleva tegeliku inimese kohta oma arvamuse kujundada. Dokumentaalteatri looja käes ei peaks olema tõe ainuvõimalik manifestatsioon, olemuselt oleks see vastuolus selle teatriliigi ideega. Seejuures ei tähenda see sugugi looja oma seisukoha puudumist ega seisukoha ilmutamise vältimist.
Kuidas leitakse inimesi, kes on valmis osalema etnodramaturgia teatriprojektides? Kuidas kujuneb valim?
Alustuseks pean ütlema, et inimeste leidmine Eestis ei ole ülemäära keeruline, sest teatril on väga hea renomee. Samuti on meil tugev harrastusteatri traditsioon ja paljud mõistavad oma panuse olulisust kunstiteose sünniks. Olen leidnud teatriprojektidesse inimesi peamiselt kolmel viisil. Näiteks soovitavad ühed teisi või aitab kogukonnas mõjukas isik vajalikke inimesi leida. Äärmiselt toimiv vahend on üleskutse, s.t inimeste otsimine kuulutuse kaudu. Kui algul näis, et tegemist on tänapäevase nähtusega, siis allikatest selgus, et juba 1970. aastatel leiti Suurbritannias sel viisil dokumentaallavastuste tarbeks intervjueeritavaid.9
Olgu öeldud, et dokumentaalteatri puhul ei pruugi valim olla sotsioloogiliselt pädev või representatiivne. See sõltub mitmest asjaolust, peamiselt teose eesmärgist, ent samuti võivad seda mõjutada intervjueeritavate karakteersus ja avameelsus. On leitud ka, et dokumentaalteatri „valim“ ilmselt hirmutaks sotsiaalteadlast, sest on teadlikult teatraalne.10 Kogukonnateatri puhul näiteks luuakse lavastus tihtipeale kõikide osalejatega, kes seda soovivad.
Mil moel vormitakse uurimistöö käigus kogutud materjalist teatritekst? Milliste dokumentaalteatri vahendite vahel on dramaturgil valida?
Olen tekstiloomet kirjeldanud üpris tehniliselt, sest eesmärk oli esile tuua just nimelt dokumentaaldraama tekstikirjutamise tehnikad. Kui korraks mittetehniline olla, siis tihtipeale teeb valiku materjalist dramaturg, sõltuvalt teosest. Huvitav oleks ka analüüsida dramaturgi kui autori ja dramaturgi kui teksti koostaja eesmärgi, loovmeetodi ja miks mitte ka isikliku võimu küsimust: mille põhjal toimub sisulise info valimine näidendisse?
Dokumentaalteatri vahendite käsitlemisel sai mulle tähtsaks just nimelt see, millised teksti kirjutamise tehnikad loovad nn autentsuse efekti. Kuidas kirjutada nii, et inimesed paistaksid võimalikult tõetruud? Kirjeldasin kaheksat sellist tehnikat-võtet. Kui midagi välja tuua, siis peamine on montaažitehnika, mille oskuslikust valdamisest sõltub paljuski kogu teose kvaliteet.11 Kuid lõppkokkuvõtteks on iga dokumentaalse materjali interpretatsioon vaid üks võimalik interpretatsioon paljudest, seda ei tohi unustada.
Doktoritöös olid vaatluse all kaks sinu näidendit, mille loomise käigus uurisid erisuguseid kogukondi: „Ehitajad“ jõudis lavale 2018. aastal Helsingi teatris Viirus ja „Minu Narva – Моя Нарва“ 2021. aastal Vaba Lava Narva teatrikeskuses. Milliste järeldusteni nende kahe näidendi põhjal jõudsid?
Uurisin üpris erilaadseid kogukondi: Eesti ehitajaid, kes töötavad Soomes, ja Narva inimesi, kelle identiteedi määrab elu narvalasena. Uurimisprobleem oli sarnane – ränne. Ehitajate puhul käsitlesin seda aspektist, kus Eesti vähene heaolu on viinud inimesed Soome tööle. Narva puhul uurisime hoopis, kes on Narva jääjad, sinna elama asujad või tagasitulijad, kuna Narva on kaotanud viimastel aastakümnetel väga palju elanikke. Mis on see, mis neist igaühte Narvas hoiab, mis on igaühele Narvas erilist ja olulist? Neid järeldusi kirjeldas näidendis igaüks oma loo abil ja üldistuseni jõuti nende lugude summa kaudu.
Narva-uurimust eristas see, et tegemist oli rakendusteatri alaliigi – kogukonnateatriga, kus inimesed ise kandsid laval oma lugusid ette, mistõttu oli kogu protsess märksa läbiräägitum. Kuna doktoritöö oli paljuski meetoditest, siis leidsin Narva kogemuse põhjal, et etnograafia ja kogukonnateater sobivad hästi kokku nii uurimisperioodilt, töömahult, kommunikatiivselt iseloomult kui ka empaatilise lähenemisviisi poolest. Selleks et fookus läbirääkimiste käigus kaduma ei läheks või olulised narratiivid varjule ei jääks, pakkusin, et tuleb leida ja välja töötada kogukonnateatri juhtide kommunikatsioonistrateegiad, millega empaatiliselt ja inimkeskselt luuakse sotsiaalselt teravaid ja kunstiliselt mõjusaid dokumentaalseid teoseid.
Teema, mida käsitlesin, oli ka uurimisperioodi kestus, mis Eestis on dokumentaalteatri puhul üpris lühiajaline. Pakkusin, et võiks anda võimalusi selle pikendamiseks ning seeläbi luua täpsemate uurimistulemustega dokumentaalseid teoseid. Siin peituvad ka võimalused, kus teatri valdkonna loovuurijad, dokumentaalteatri või kogukonnateatri loojad saaksid huvipakkuvate teemade puhul etnoloogidega koostööd teha. Usun, et see oleks viljakas.
1 Boris Nikitin, Der unzuverlässige Zeuge – Zwölf Behauptungen über das Dokumentarische. – Dokument, Fälschung, Wirklichkeit. Herausgegeben von Tobias Brenk, Boris Nikitin, Carena Schlewitt. Theater der Zeit 2014, lk 12–19.
2 Johnny Saldaña, Ethnodrama: An Anthology of Reality Theatre. AltaMira Press, Walnut Creek, CA 2005.
3 Carol Martin, Bodies of Evidence. – Dramaturgy of the Real on the World Stage. Palgrave Macmillan, New York 2012, lk 17–26.
5 Meg Mumford, Fluid Collectives of Friendly Strangers: The Creative Politics of Difference in the Reality of Rimini Protokoll and Urban Theatre Projects. – Collective Creativity: Collaborative Work in the Sciences, Literature and the Arts. BRILL, Amsterdam 2011, lk 329–343.
6 Johnny Saldaña, Ethnotheatre: Research from Page to Stage. Left Coast Press, Walnut Creek 2011.
7 Merle Karusoo, Kas ellujäämist saab nimetada veaks? – Kui ruumid on täis: Eesti rahva elulood teatritekstides 1982–2005. Toim Margot Visnap. Varrak, Tallinn 2008, lk 593–598.
8 Darci Burch, The Space Between Us All: The Performance of Dissociation in the Drama Therapy Relationship. Avaldamata magistritöö. New York University Steinhardt, 2015.
9 Derek Paget, Verbatim Theatre: Oral History and Documentary Techniques. – New Theatre Quarterly 1987, vol 3, issue 12, november, lk 317–336.
10 Samas.
11 Peter Weiss, The Materials and the Models: Notes Towards a Definition of Documentary Theatre. – Modern Theories of Drama. A Selection of Writings on Drama and Theatre 1850–1990. Clarendon Press, Oxford 1998, lk 247–253.
XII muusikafestival „In Horto Regis“ 11. – 15. VII Tallinnas, kunstiline juht Andres Mustonen.
„„Hortuse“ kontsertidel käiakse agarasti, sest „Hortus“ on pop.“ „Alaline kontserdipublik seal ei käi.“ Nii vahendab Merike Vaitmaa 1976. aastal ilmunud artiklis muusikaga tegelevate inimeste suhtumist tollal neljandat sünnipäeva tähistanud ansamblisse. Ta püüab leida ka vastust, miks selline kergelt halvustav suhtumine muusikute hulgas levis ning jõuab järeldusele, et üheks põhjuseks on see, et vanamuusika on justkui eikellegimaa: seda küll õpitakse muusikaliteratuuri tundides, aga õppepraktikasse ja käiberepertuaari see ei kuulu.*
50 aastat hiljem, kui Ida- ja Põhja-Euroopa vanim varajase muusika ansambel on tähistamas oma esimest juubelit, võib öelda, et ega olukord palju muutunud ei ole. Hortus on endiselt popp, kuid nende kontsertide publik koosneb pigem muusikaarmastajatest kui professionaalsetest muusikutest ning hoolimata sellest, et vanamuusikat harrastatakse küll mõnevõrra rohkem kui pool sajandit tagasi, on siiski tegemist selge nišitootega. Siiski võib väita, et siinset muusikamaastikku ei kujutaks ilma Hortus Musicuseta enam ettegi.
Viies end mõtetes aastasse 1972, kangastub tollane sumbunud ja üsnagi rusuv ühiskond: piirid olid enamikule suletud, ajakirjanduses valitsesid ideoloogiast tulvil tekstid ning infot mujal maailmas toimuvast koguti kildudena mitmesuguseid ja tihtipeale kummalisi kanaleid pidi. Ometigi leidus ka tollal igas eluvaldkonnas neid, kes tänu oma sihikindlusele ja entusiasmile algatasid midagi sellist, millega trotsiti igasuguseid tõenäosusteooriaid. Ning üks selline nähtus oli just Hortus Musicus. Sellest, kuidas noor, vastselt muusikakeskkooli lõpetanud Andres Mustonen pani kokku vanamuusikaansambli eesmärgiga luua kooslus, kus inimesed usuvad, mida nad mängivad, on kirjutatud palju. Nagu ka sellest, kuidas takistuste kiuste suudeti ette kanda ka näiteks vaimulikku muusikat (hea, et keelteoskus selleaegsete ametnike hulgas oli, nagu see oli), nii et neil teemadel ei hakka siin pikemalt peatuma. Küll aga väärib märkimist fakt, et nii mõnedki muusikud on ansambli tegevuses kaasa löönud juba aastakümneid: puhkpillimängijad Olev Ainomäe, Tõnis Kuurme ja Valter Jürgenson ning laulja Riho Ridbeck. See on parim tõestus, et tõesti usutakse sellesse, mida tehakse. Aja jooksul on loomulikult läbi tehtud tohutu areng. Kui Merike Vaitmaa eespool tsiteeritud artiklis mainis, et esimestel aastatel olid vanadest pillidest kasutusel ainult plokkflöödid ja viola da gamba, siis nüüdseks kuulub „pilliparki“ muljetavaldav valik kesk- ja renessansiajastu instrumente. Omaette nähtus on Riho Ridbeck – kuigi sageli löökpillide taga (Andres Mustonen nimetas teda naljatlevalt ansambli löökpillide kontsertmeistriks), võib just tema 50 aasta pikkust lauljakarjääri pidada erakordseks. Esiteks äratab aukartust see, et laulja on nii palju aastakümneid hoidnud oma hääle töökorras, teiseks aga määrab tema teatraalne esinemislaad sageli kogu teose üldilme – see võib olla kui väike teatrietendus. Hortuse suureks õnneks on Ridbecki kõrval teisedki suurepärased solistid Anto Õnnis ja Tõnis Kaumann, tihti lööb kaasa ka imekauni häälega sopran Jaanika Kuusik. Kui rääkida ansambli isikupärasest kõlast, siis hästi suur osa on siin Taavo Remmelil ja tema kontrabassil, olgu see siis klassikaliselt poognaga või džässilikult sõrmedega mängitud. Ja mitte vähem tähtis ei ole Ivo Sillamaa klahvpillipartii – sageli annab just see lugudele n-ö mootori, millele sekundeerib Imre Eenma gambadel. Last, but not least – Andres Mustoneni viiulimäng, mis varieerub rangest häälte dubleerimisest džässilike improvisatsioonideni.
Tõsidus, muhedus ja kõlavärvid
Ansambli juubeli puhul toimus viiepäevane suvefestival „In Horto Regis XII“, mis andis hea ülevaate Hortuse laiast, mitmeid sajandeid hõlmavast repertuaarist. Üldistatult võib öelda, et Hortus Musicusel ei ole muusikat luues oluline mitte niivõrd taastada vanu esituspraktikaid, kuivõrd luua muusikat kohapeal, siin ja praegu, ning anda sellele omapoolne tõlgendus. Hea näide selle kohta olid esimesel kontserdil kõlanud palad XIII sajandi kogumikust „Carmina burana“, mille kergemeelsete või lausa siivutute tekstide ja rõõmsameelsete meloodiatega sobis meeleolukas, kohati lausa džässilik esitus suurepäraselt. Omapärase värvi lisas Ivo Sillamaa orelipartii, mis kõlas kui Hammondi orel 1960ndatest. Keskaegsetele lauludele järgnes juudi sünagoogi muusika, mis on kristliku vaimuliku muusika tõsidusega harjunud kõrvale üllatavalt rõõmsameelne ja rütmikas. Aga oli ka mõtlikumaid ja kurvameelsemaid laule, mis läksid eriti hinge tänu Riho Ridbecki idamaise värvinguga esitusele. Igal juhul tõestasid nii see kui ka järgnevad kontserdid, et vanamuusika puhul ei ole sugugi tegemist igava ja ülimalt tõsimeelse muusikaga, vaid nali ja ka sarkastiline huumor oli vägagi omane tollele ajale. Võtame näiteks Henry Purcelli laulud, mis kõlasid prantsuse ja inglise muusikast koosnenud kontserdil „Vanad rivaalid“. Laulu „Wine in the Morning“ („Vein hommikuks“) pealkiri kõneleb iseenda eest, aga „A Grasshopper and a Fly“ („Rohutirts ja kärbes“) on poliitiline lauluke, kus rohutirts paljastab kärbsele hirmsa tõe troonile pürgivast kuningas Charles II abieluvälisest pojast Jamesist: „His Father might be the Lord knows what, but his mother we knew a whore, A whore, a whore, a whore“ („Ta isa võib olla jumal teab kes, aga ta ema oli hoor“). Selle hirmuäratava avalduse suutis Riho Ridbeck talle omasel teatraalsel viisil väga muhedalt kuulajateni tuua.
Kontserdil, kus kõlas peamiselt Madalmaade polüfoonia, sai kuulda a cappella muusikat nii, nagu seda võidi renessansiajal esitada, s.t vokaalpartiisid dubleerisid eri instrumendid, lisades niimoodi muusikale kõlavärve. Parim näide sellest oli kaunilt ette kantud Josquin des Prez’ „Ave Maria … virgo serena“, kus tavapärast Hortuse meesansamblit täiendas Jaanika Kuusik. Lauljate mitmekülgsusest andis aga tunnistust võime laulda ka hoopis teistsuguse, koolitamata hääletämbriga, mis sobis ideaalselt selliste des Prez’ lõbusamate lauludega nagu „Scaramella“ ja „El Grillo“.
Lõpetuseks ka festivali avakontserdist, kus Andres Mustoneni juhatusel astusid üles siinmail hästi tuntud Iisraeli barokkorkester Barrocade ning Voces Tallinn. Üldmulje kontserdist jäi natuke raskevõitu, üheplaaniline – kõik oli nagu laia pintsliga loodud, detailidesse süvenemata. Eriti andis see tunda avaloos, Henry Purcelli „My heart is inditing of a good matter“ („Mu südamest tulvab häid sõnu“). Kogu teose puhul oli rõhk vertikaalil, üleliia rõhutati igat takti algust ning puudu jäi pikematest horisontaalsetest liinidest, aga ka nüansseeritumast dünaamikast. Lugu lõpeb piduliku halleluujaga, aga selleks hetkeks oli kogu forte arsenal juba nii põhjalikult ära kasutatud, et see kõlas kergelt väsinuna. Parema mulje jättis Antonio Vivaldi „Gloria“, kuigi ka siin oleks detailsem töö dünaamikaga andnud parema tulemuse. Võluvad olid nii Jaanika Kuusiku ja Annely Lenbergi soolod kui ka nende duett.
Instrumentaalmuusikast oli kavas Johann Sebastian Bachi „Brandenburgi kontsert“ nr 5 D-duur ja Georg Friedrich Händeli oboekontsert g-moll HWV 287. Viiendast „Brandenburgi kontserdist“ on viimastel aastatel kujunenud tõeline kontserdikavade lemmik. Kuigi tegemist on hästi efektse teosega, eriti tänu oma erilisele klavessiinipartiile ja soolokadentsile, siis ei teeks paha, kui mõnikord ka mõni teine „Brandenburgi kontsert“ kavva võetaks – nad ju kõik ühtemoodi head ja ilusad. Viienda kontserdi puhul on alati kõrghetk esimese osa klavessiini soolo ja põnevust valmistab see, kuidas interpreet on selle lahendanud. Yizhar Karshoni esitus oli äärmiselt sümpaatne, tempo rubato’de kasutamine tõi tehnilise tulevärgi kõrvale ka üksjagu mõtlikkust.
Omamood pärl on Händeli oboekontsert – miniatuurne (kestab umbes kümme minutit) helilooja noorpõlve teos, kus tooni annab pidulikkus ja suursugusus ning oboemängijal on võimalus näidata nii oma virtuoosseid tehnilisi oskusi kui ka kantileeni ja kaunist tooni. Iisraeli oboemängija Shai Kribus esitas teose barokkpillil, mida on palju raskem kõlama panna kui tänapäeva oboed, kuid Kribus suutis ka sellel kuulajad täielikult lummata.
* Merike Vaitmaa, Hortus musicus – muusika aed. – Sirp ja Vasar 10. XII 1976.
Hea keskkonnadisain vähendab visuaalset ebakõla
