Rahvusvaheline nüüdismuusika festival „Afekt“ 23. – 29. X Tallinnas ja Tartus, kunstiline juht Monika Mattiesen.
Tänavu kahekümnendat korda peetud festival „Afekt“, mis on küll varem kandnud eri nimetusi, tähistas juubelifestivali rahvusvaheliselt tunnustatud nimekate heliloojate ja interpreetidega. Publikuni jõudis aukartustäratavalt suur hulk Eesti esiettekandeid, paremik nüüdismuusika klassika hulka kuuluvaid teoseid ning mitmeid improvisatsioone.
Viis refleksiooni ja neli afekti
Seitsmepäevast festivali raamisid suurepärased kontserdid, mis ilmestasid maitsekalt ning väärikalt nüüdismuusikat selle eri külgedest. Noblessneri valukojas täissaalile antud avakontserdil „Viis refleksiooni“ kandis Ensemble Musikfabrik dirigent Clement Poweri juhatusel ette viie eesti naishelilooja loomingut. Otsingulised, subtiilsed ja filigraansed teosed, mis seadsid küsimuse alla nii muusikateose identiteedi kui ka muusika mõiste, sobisid valukoja poolhämarasse saali suisa valatult. Sumedas atmosfääris hakkas tööle helide ja tämbrite varieerumine, misläbi võis tekkinud muusikalisse panoraami peaaegu et ära uppuda. Näiteks Monika Mattieseni teos „Parallel Bridge“ ehk „Paralleelne sild“, mis on katse tõlkida väljasalvestushelisid (field recorded sounds) akustilistele instrumentidele, kulmineerus hüpnootiliseks rännakuks muusikaliste paralleeluniversumite vahel. Ka Helena Tulve „stream 3“ ja Elis Halliku „Born in Waves“ ehk „Lainetes sündinud“ kandsid kuulaja oma tugevate hoovustega sügavasse muusikalisse kontemplatsiooni. Eri dimensioonide vaheldumisega katsetas teoses „3 spins“ ehk „3 keerdu“ ka Marianna Liik, kes näitlikustas seda teose kulgemisega läbi kolme keeru, mille alusena on ta kasutanud üht lahtihargnevat ja teisenevat harmooniajärgnevust.
Helilainete harjal ja nende all ulpides kui omamoodi äärmusi tundma õppides meenusid Marju Lepajõe kuldsed sõnad, et just nimelt ekstreemsused peaksidki määrama mõõtkava.1 Ka muusikalised äärmused, näiteks kuuldav ja mittekuuldav, atonaalne ja tonaalne, lakooniline ja külluslik, on need ekstreemumpunktid, mille vahel helilooja laveerib. Samal ajal on need äärmused vajalikud, et mõista skaala suurust, mitte tingimata ise neid kombata. Nagu kirjutas ka Voltaire oma võrdpildis, peab loomeinimene olema justkui lendkala: kui ta veest liialt kõrgele hüppab, söövad linnud ta ära, ent kui ta liialt sügavale ujub, õgivad teised kalad ta ära.2 Niisiis peaks ka helilooja suutma leida kõigi võimaluste vahel tasakaalu ja kesktee ning kujundama välja endale omase helikeele. Seejuures ei tohiks aga ikkagi ära unustada Arnold Schönbergi sõnu, et kuldne kesktee on ainus, mis ei vii Rooma. Sellises ambivalentses olukorras jääb siis vaid üle valida keskpärane kesktee või mõni riskantne ekstreemumpunkt, mida nüüdismuusika oma komplekssuses niivõrd markantselt ilmestab.
Festivali „Afekt“ lõppkontserdilt saadud elamus oli sedavõrd suur, et Enno Poppe teose „Hirn“ ehk „Aju“ ajal avastas nii mõnigi end tugevalt tooli käepidet pigistamas ning hingetõmbeid vahele jätmas. Esiplaanil helilooja-dirigent Enno Poppe, taustal ERSO.
Võrdlemisi riskantse, ent tagantjärele parima võimaliku otsuse tegid festivali korraldajad ka lõppkontserdi „Neli afekti“ asjus. Kuna kahjuks või õnneks on nüüdismuusika kuulajaskond võrdlemisi väike, oleks turvalisem teha kontserte väiksemates saalides. Ei saa mainimata jätta, et kuigi kontserdipaigad olid tõesti hästi valitud, ehmatas lõppkontsert Estonia kontserdisaalis esiti ära, sest juba eos hiilis ligi hirm piinlikult vähese publiku pärast nii maineka dirigendi ja helilooja, nagu seda on Enno Poppe, juhatatud kontserdil. Poolenisti täitunud saal aga hoopis soosis head akustikat, eriti Chaya Chernowini kammerliku teose puhul, ning seega võimaldas just paremini võtta viimast festivali sümboolsest ja grandioossest lõppakordist. Kontserdilt saadud elamus oli sedavõrd suur, et Enno Poppe teose „Hirn“ ehk „Aju“ ajal avastas nii mõnigi end tugevalt tooli käepidet pigistamas ning hingetõmbeid vahele jätmas. Puhkpilliorkestrile ja viiele löökpillimängijale kirjutatud võimas teos väljendas olukorda, kus inimene kaotab muusika energiataseme tõustes üha enam suunataju. Kuulaja teadvuse ajas lühisesse ka Marianna Liigi teos „Kurzschluß“ ehk „Lühis“, mis kutsus oma faustiliku maailmatunnetusega esile peaaegu apokalüptilise meeleolu.
Kujud ja kujundid
Festivalil kõlanu hulgas leidus peale komponeeritud muusika ka improvisatsioone ning audiovisuaalseid ja performatiivseid kompositsioone. Kuigi Taavi Kerikmäe ja Le Quan Ninhi karismaatilise duo improvisatsioonilise etteaste essentsi sõi Kultuurikatla kärarohkus veidi ära, ei vähenenud sellest nende inspiratsioon ega võimekus demonstreerida erakordselt efektselt nii elektroonika kui ka löökpillide lõpmatuid võimalusi. Üllataval, ent meeldival kombel joonistus välja just nimelt löökpillide läbiv joon festivali kontseptsioonis. Näiteks Andrus Kallastu lavastatud performance müsteeriumis „Šamaani surm“ publiku interaktiivsel osalemisel oli löökpillidel süžees oluline roll. Peaaegu keskse tähenduse said löökpillid aga ERRi esimeses stuudios toimunud kontserdil „Ringid ja ruudud“, mille avas Misato Mochizuki teos „Le monde des ronds et des carrés“ ehk „Ringide ja ruutude maailm“ kahele klaverile ja löökpillidele. Nii Mochizuki kui ka Mari Vihmandi teose „Labürint“ kahele klaverile kandsid ette Ebe Müntel ja Jorma Toots, kelle erakordselt sümbiootiline duo ning loominguline üheshingamine moodustasid teostele veel omakorda eraldiseisva imposantse mõõtme.
Tehnilist täiust koos väljapeetud teatraalsusega etendas samuti fenomenaalne löökpillimängija Heigo Rosin, kes kandis lisaks muule solistina ette ka Age Veeroosi helitöö „Ma olen suur kuu su silmapiiril“ ja Paul Fowleri teose „Michiyuki – The Road to Death“. Kontserdi lõpetanud Béla Bartóki sonaat kahele klaverile ja löökpillidele tekitas tunde, et enam paremaks minna ei saa – kui, siis ainult sel määral, et niigi hetkeolukorrast tingitud hajutatud istekohtadega saalis oleks võinud olla rohkem kui kümme inimest. Järjekordsele retkele omaette maailma viis festivalikülastaja aga Eesti muusika- ja teatriakadeemia black box’is aset leidnud audiovisuaalse loomingu ettekanne „Elu pärast“. Kuigi üritus meenutas rohkem kinoseanssi kui kontserti, sobitus see screening hästi nüüdismuusika festivalile. Kaheksa kompositsiooni mõjusid osalt küll psühhedeelsena, ent siiski omal moel kirgastavana ning moodustasid omavahel sidusa esteetilise terviku.
Armastusega Tartust
Kuigi enamjaolt kõlasid mõlemas linnas samad kontserdid, avanes ainult Tartu publikule võimalus kuulata Heino Elleri muusikakooli kompositsiooniklassi õpilaste ja õpetajate loomingut. Tuleb tõdeda, et praeguse Tartu koolkonna viljakalt pinnaselt on sirgumas omapärase käekirjaga komponiste, kelle loominguline ampluaa ulatub traditsioonilisema hõnguga koorimuusikast minimalistlike ja abstraktsete looduspiltideni. Näiteks Hanna-Ingrid Nurme „Soo ja tema kured“ ja Katrin Alleri „Oled pisike punane pilv, nii-nii suur“ – mõlemad 2021. aastal valminud fredjüssilikult mõtisklevad teosed – panid oma romantilises kulgemises õnnest õhkama nii soo ja tema kured kui ka pisikesed punased pilved. Sulnid, ent virtuoossed meloodiad mõjusid oma hillitsetuses unistav-unelevalt ning kinnitasid stereotüüpi tartlastest kui paadunud romantikutest. Veetlevad vormid ning läbikaalutud motiivid iseloomustavad ka Maria Ridbecki ning mullu noore helilooja preemia võitnud Kristo Klausi teoseid.
Veel kord
Kuna kordamine olevat tarkuse ja eristamisvõime kõigi vooruste ema, ei saa ikkagi üle ega ümber küsimusest, miks nüüdismuusika paljusid ei kõneta ning miks on seda tihtilugu nii raske mõista. Juba eri äärmuste vahel laveerimisest tingituna ei jõua selle mõte kaugeltki mitte kõigini. Seejuures peaks endile siiski mõista andma, et alati ei peagi muusika midagi ütlema või millegi üle mõtlema panema. Alati ei pea küsima „miks?“. Kui sõnadesse pandamatu mõte ongi vahel see, et seda ei saa sõnadesse panna, siis veel enam võiks see kehtida muusika puhul. Oleks klišee väita, et tänavune „Afekt“ võttis sõnatuks, ent korraldajate nähtud vaev, eriti praegustes tingimustes, oli tõesti muljetavaldav ning vääris igati konfette.
1 Marju Lepajõe, Miks haridus on püha? – Ööülikool 24. I 2015. http://heli.err.ee/helid/oy/OY2015_Marju_Lepajoe_Miks_haridus_on_puha.mp3
2 Voltaire, Filosoofiline sõnaraamat. Eesti Raamat 1986, lk 255.
Kirglik, energiline ja vastuoluline punane keeles, meeles ja sümboolikas
MARI UUSKÜLA
Paljude lemmikaastaajal sügisel võib looduses leida erksaid värve, lisaks kollasele ja oranžile ka punast. Punane värv torkab hästi silma, kuna eristub rohelisest ja ka sinisest, mida looduses rohkem leidub. Sügisesed kontrastid – sinine taevas ja kollased-punased puud moodustavad tõelise vaatemängu. Mida punane sümboliseerib või on ajalooliselt sümboliseerinud?
Punase füüsikalised omadused
Punane on see killuke nähtavast valgusest, mida tajume lainepikkusel 625–700 nanomeetrit, mis on ühtlasi ka nähtava värvispektri kõige ülemises osas. Tajutavast valgusest edasi tuleb infrapunane, mis on inimsilmale nähtamatu, küll aga tajuvad infrapunast mõned putukad ja maod. Punase eri toone on raskem eristada kui rohelisi toone, mis asuvad oma lainepikkuselt värvispektri keskel, kus silmal on neid mugavam tajuda. Tajumise mugavus tingib ka võime toone üksteisest eristada, külmi toone eristame soojadest toonidest paremini.
Kui oleme sündinud normaalse värvitajuga, oleme võimelised värvidel vahet tegema. Silmas aitavad valguse intensiivsust tajuda kolvikesed, värvusi ennast eristada kepikesed ehk kepprakud, mis reageerivad kolme värvi valgusele – rohelisele, sinisele ja punasele. Värvipimeduse liikidest on kõige levinum protanoopia, mis tähendab võimetust eristada punast ja rohelist värvust.
Punane – kas kõikides keeltes?
Üldiselt peetakse värvinimede olemasolu keeles keeleuniversaaliks ehk selliseks nähtuseks, mis on olemas kõikides keeltes. See muudab värvinimed omakorda vägagi eriliseks, sest keeleuniversaalidena defineeritud nähtused avalduvad eelkõige keelte grammatikas, nt lauseehituses, aga mitte nii tihti sõnavaras.[1] Üheks sõnavaraliseks keeleuniversaaliks on kehaosade või sugulussõnavara olemasolu kõikides keeltes, kuid ka nendes valdkondades leidub keelte vahel erinevusi.
Aga kuidas me teame, et kõikides keeltes on värvinimed? 1960. aastatel kohtusid Californias Berkeley ülikoolis lingvist Paul Kay ja antropoloog Brent Berlin, kes tulid järeldusele, et nende Ladina-Ameerikas kogutud keeleandmestikes oli kõige enam sarnasust värvide nimetamisel. Õigupoolest tuvastasid nad, et värvinimed on „eri keelte vahel üpris hästi tõlgitavad“ ning et kõikides keeltes leidub seaduspära, mis järjekorras värvide nimetused keelde tulevad.[2] Berlini ja Kay nn põhivärvinimede teooria järgi ilmub punane värvinimi kõikidesse keeltesse kohe seejärel, kui keeles on olemas musta/tumedat ja valget/heledat tähistavad värvinimed. Keele edasistel arenguetappidel tulevad keelde kollane või roheline, roheline või kollane, seejärel sinine, pruun ning täiesti suvalises järjekorras lisanduvad roosa, lilla ja oranž. Hilisemate paranduste käigus on leitud, et hall võib lisanduda n-ö metsiku kaardina mis tahes keele arenguetapil. Urmas Sutrop on 1995. aastal välja selgitanud, et eesti keeles on täpselt 11 põhivärvinime, mis näitab põhivärvinimede teooria järgi täielikult väljaarenenud värvisõnavara keeles.[3]
Kuigi Berlini ja Kay põhivärvinimede teooria lubab justkui ka ainult valge/heleda ja musta/tumeda olemasolu keeles ehk kahe põhivärvinimega keeli, on empiiriliselt siiski välja selgitatud, et enamikus keeltes on olemas nii valge (hele), must (tume) kui ka punane (soe) kategooria ehk kokku vähemalt kolm põhivärvikategooriat, mida märgivad kolm põhivärvinime.
Daniel Everett on uurimuses pirahã keele kõnelejatest ja kultuurist väitnud, et pirahã kõnelejatel puuduvad arvud ja arvsõnad ning värvinimed, kuid tegelikkuses väljendatakse neid lihtsalt teisiti kui läänes kõneldavates keeltes. Näiteks käib musta kohta väljend ’veri on määrdunud’, valget väljendatakse kui ’see on läbipaistev’, punast kui ’see on veri’ ja rohelist kui ’see on ajutiselt ebaküps’.[4] Kas võib oletada, et need konstruktsioonid on värvinimed? Samalaadseid kooslusi, mille abil värve nimetatakse, võib kohata Aafrika ja Paapua Uus-Guinea keeltes, kuid nii mõnigi eesti keele kõneleja võib samuti öelda, et miski on Barbie-nuku tooni või tema tädi auto värvi, mõeldes konkreetset tähistajat, konkreetset värvi, mida võib olla raske sõnadesse panna. Kui ütleme, et miski on muru, rooste või kassinaeriõis, kas me väljendame siis nende asjade värvi või mõnda muud omadust? Uuemal ajal kaldutakse arvama, et sellisel puhul on tegemist objektipõhiste värvinimedega, mitte lihtsalt suvaliste kirjeldustega.
Seega on vastus küsimusele, kas kõikides keeltes on punane, pigem jaatav kui eitav. Iseasi, kas tegemist on selle värvitooniga, mida meie harjumuspäraselt punaseks nimetame või pigem soojade toonide kategooriaga.
Punane keeles ja meeles
Lääne-Euroopas kõneldavates keeltes on enamasti üksteist-kaksteist põhivärvinime, kuigi uuemate uuringute andmetel võib põhivärvinimesid olla kuni kuusteist, kui lugeda põhivärvinimeks ka türkiis ja violett.[5] Kaksteist põhivärvinime leiame vene, itaalia, malta, ukraina, tai jt keeltes. Nendes keeltes on sinisele kaks värvikategooriat, mida tähistatakse kahe põhivärvinimega, nt vene sinij ja goluboj. Värvikategooriad ei ole ühe värvi eri varjundid, vaid täiesti erinevad värvid, nagu eestlase jaoks punane ja oranž või roheline ja sinine.
Kuid kuidas on punasega? Kui paluda inimestel nimetada nii palju värve, kui nad teavad, alustatakse olenemata emakeelest sageli loetelu sellises järjekorras: punane, sinine, kollane, roheline. Võib julgelt väita, et punane on värvide värv just tänu sellele, et kõik nimetavad seda enamasti esimesena – see näitab, et punane on inimpsüühikas esilduv värv. Enamasti on tegemist ka struktuurilt lihtsa omasõnaga. Punane eristub teistest värvidest veel selle poolest, et eri keelte kõnelejad paigutavad kõige prototüüpsema punase ehk punase parima näite värviruumis enam-vähem samasse kohta. Olgugi et inglise red, itaalia rosso ning eesti punane ei asetse värviruumis täpselt samas „kohas“, on punased üksteisele siiski tunduvalt lähemal kui sinised, rohelised ja roosad.
Mida ajaliselt kaugemas minevikus on värvinimed keeles juurdunud, seda vanemaks neid võib pidada. Eesti keeles on etümoloogiasõnaraamatu järgi puna(ne) soome-ugri algkeele tüvi (uurali tüvi oleks veelgi varasem kihistus), mis on algselt tähendanud looma karva või karva värvust. Ka teistes läänemeresoome keeltes on leidnud aset samalaadne areng, nt liivi pu’nni, soome punainen, karjala punaine, isuri punnain, vadja puna, punanõ.[6] Seega tajumegi punast tänapäeva eesti keeles kui vana omasõna. Kuid mitmes keeles on punase nimetus olnud seotud vere värviga või arenenud välja sõnast veri (võrdluseks võib tuua lõunaeestikeelse sõna ver(r)ev). Meie sugulaskeeles ungari keeles tuleneb värvinimi vörös sõnast vér ’veri’. Võib oletada, et vörös algne kuju on olnud véres ’verega kaetud’. Soome-ugri tüve *wire esineb veel saami ja läänemeresoome keeltes, mordva, mari, komi ning handi ja mansi keeles. Ungari keele teeb huvitavaks asjaolu, et selles on toimunud vana sõna vörös asendumine uuema, XIX sajandil keeleuuenduse käigus kasutusele võetud keelendiga piros, mida peetakse tänapäeva ungari keeles punast tähistavaks põhivärvinimeks.[7]Piros on tekkinud tüve pír ’puna’ (nt koidupuna) ja omadussõnaliite -s ühinemisel.
Huvitavaks teeb fenomeni asjaolu, et ungari keel ei paista olevat ainus Kesk-Euroopa keel, milles selline vaheldus ette tuleb. Tšehhi keeles eristatakse sagedast värvisõna červený/á/é (vastavalt kolmele soole) millele lisaks märgitakse punast vahel ka sõnaga rudý/á/é. Viimane märgib kommunistlikku-sotsialistlikku punast, nt rudá hvězda ’punatäht’, rudýbaron ’punaparun’ jne. Etümoloogiliselt on need kaks punase sõna eri kihistused. Červený tuleneb protoslaavi keelest ja samatüvelist punase nimetust võib leida mitmestki teisest slaavi keelest (slovaki červený, poola czerwony, bulgaaria červen), rudý on ilmselt hilisem kihistus indoeuroopa algkeelest, mille paarilised on nt inglise red, saksa rot või leedu raudona. Kui enamasti on slaavi keeltes kasutusel just červen-tüvi, siis vene keeles märgib punast värvust красный, mis tuleneb sõnast красивый ’ilus’.[8] Keeleajalooliselt on punast nimetatud ilusaks värviks ja nii on see vene keeles juurdunud. Seega viitab Moskva Punase väljaku nimetus Красная площадь hoopis väljaku ilule, mitte punasele värvile.
Punase jagunemist kaheks ei tule tegelikult nii kaugetest keeltes nagu ungari ja tšehhi keel otsida. Eesti viipekeele uurija Liivi Liiholm (Hollmann) on Eestis välitööde käigus välja selgitanud, et eesti viipekeeles kasutatakse samuti kahte punase viibet: üks viibe moodustatakse osutusega põsepunale ja see sarnaneb soome viipekeele viipega roosa (vaaleanpunainen); teine harvem viibe moodustatakse aga osutusega huultele. Viibet huultele kasutasid enamasti üle 60aastased inimesed kõikjal üle Eesti. Selle viipega tähistatakse veini ja veinpunast.[9]
Miks kirjutas Homeros (kui selline pime poeet üldse kunagi olemas oli) Iliases ja Odüsseias veinpunasest, veinikarva või õigupoolest veinisest merest? Kas kreeklastel puudus selline värvinägemisvõime, nagu me seda tänapäeval tunneme? Või ei näinud nad tõepoolest sinist värvi, nagu on pakutud, nimetades mere, taeva ja siniste lillede värvi kord punaseks (erythros), kord roheliseks (prasos), kord mustaks (melas) või veel mõne teise värvinimega? Küsimus ei ole vanade kreeklaste värvitajus, vaid keeles, mida nad kasutasid. Meri ei olnud veinikarva (ei päikese tõusu ega loojangu ega punaste vetikate tõttu, nagu on ekslikult teoretiseeritud) ega mesi roheline, sest keeleliselt ei olnud oluline mitte värvitoon, vaid see, kuidas mingi värv vaatajale välja paistis ehk tundus. Värvitooni asemel oli vanadele kreeklastele tähtis värvuse mõni muu aspekt. Mere puhul räägiti ilmselt värvi kahvatusest ehk värvi väga kergest varjundist või tundest, mida see värv vaatajas tekitas. Kui võrrelda merd ja veini sellest uuest aspektist, paistavad need ehk isegi mingil määral sarnased ning oleme tõele kindlasti lähemal kui rahvust värvipimedaks tembeldades.[10]
Punase varjundid eesti keeles
Kuidas on lood eesti keelega? On meil punase jaoks palju nimesid või eeldame, et kuna punane on niivõrd universaalne, on nimetusi vähevõitu? Nii ja naa, kõik sünnib võrdluses. Kui võrrelda loetelu pikkust sinise ja rohelisega, võime öelda, et punase nimetusi on keeles pigem vähe. Samas on punane see värvinimi, millel on palju lihtsõnalisi sünonüüme, nt karmiin, bordoo, vaarikas, ruuge, purpur jne. Loomulikult on need värvinimed vaid punase osasünonüümid, viidates ilmselgelt konkreetsele punasest erinevale värvitoonile, kuid needki toonid kuuluvad (mõningate mööndustega) punase kategooriasse, s.t mitte mõne muu värvi (roosa, lilla, oranž) kategooriasse.
Kui vaatame loetelu- ja nimeandmiskatsete andmestikku, näeme, et kordagi ei ole kasutatud väljendit kole punane (võrdle kole roheline), küll aga leiame väljendeid ja liitsõnu ilus punane, särav punane, külm punane, soe punane, erepunane, erkpunane, neoonpunane, mahe punane, kahvatupunane, ehtne punane, pleekinud punane, intensiivne punane, hõõguv punane. Paljud punase liitsõnad on saadud võrdluse teel mõne aiasaadusega: porgand(i)punane, peedipunane, kirsipunane, vaarikapunane, punase sõstra punane, tomatipunane. Lisaks moodustatakse liitsõnu teiste värvinimedega nagu kollakaspunane, lillakaspunane, oranžikaspunane, roosakaspunane, violettpunane, kuid liitsõna esiosana esineb punane andmestikus vaid kombinatsioonis lilla kategooria sõnadega – punakaslilla ja punakasvioletne, kuigi teoreetiliselt oleksid võimalikud muudki kombinatsioonid, välja arvatud rohekaspunane või sinakaspunane, sest nende seguvärvide kirjeldamiseks on meil juba värvinimed pruun ja lilla. Samuti leidub andmetes liitsõnu, mis on moodustatud võrdlusel mõne objektiga: tellisepunane, samet(i)punane, roosipunane, vein(i)punane, lipupunane. Pompeipunane ja bordoopunane on moodustatud kohanimedest Pompei ja Bordeaux. Kuna punane on oma olemuselt vere värv, kajastub see ka keeles: verepunane, veripunane, arteripunane. Sõnaveebist leiab veelgi võimalikke liitsõnu.[11]
2021. aasta kevadel 248 inimeselt kogutud vastused näitavad, et punane seostub eestlastele kõige rohkem sõnaga armastus.
Millist emotsiooni punane kannab ja mis meil punasega seostub?
Kui küsida eestlaselt, mis värvi on armastus, saame vastuseks, et armastus on punane. Samale järeldusele jõudsid paljusid keeli ja kultuure hõlmanud uuringuga Lausanne’i ülikooli psühholoogid: armastus on punane. Kuid armastus ei ole ainus n-ö emotsioon, mis meil punasega seostub. Ei leidu ühtki teist värvi, mis kutsuks esile nii positiivseid kui ka negatiivseid emotsioone, sest punasega seostuvad nii armastus kui ka viha (vihkamine seevastu seostub juba mustaga nagu kurbus ja kaastunne). Lisaks seostub punane eesti vastaja jaoks veel naudingu ja uhkusega.[12]
Huvitav on seegi, et kui mõnda emotsiooni üldse värvidega seostati, on need emotsioonid ja värvid tugevad – punane seostub armastuse ja vihaga, kollane rõõmuga (kuigi mitte kõikides kultuurides). Roheline ja sinine on vähem emotsionaalsed värvid, seostudes rahuloluga.
Tallinna ülikoolis 2021. aasta kevadsemestril erialasid lõimiva uuenduse (ELU) õppeaine projekti „Mis värvi on armastus?“ raames tehti mitu küsitlust. Üks huvitavamaid katseid oli see, kus inimesed pidid nimetama sõnu, mis neile värvidega seoses esimesena meenusid. Sõnaassotsiatsiooni meetodit kasutasid oma uurimustes juba kuulsad psühhoanalüütikud Carl Jung ja Sigmund Freud. Tavaliselt palutakse katseisikutel kirja panna või suuliselt öelda esimene sõna, mis neil stiimulsõna või -pildiga seostub. Katsetes kasutati stiimulina värvinimesid punane, sinine, kollane, roheline jne. Vastajaid oli kokku 248. Punasega seostusid enim armastus, veri, süda ja roos, millest armastust nimetas 18% vastajatest. Vaid üks kord nimetatud assotsiatsioonidest võiks välja tuua näiteks jõuluvana (küsitlus tehti kevadel!), NSV Liit, oht, pesu, kirg, energia, enesekindlus, kukk, tuletõrjeauto jne. Katsete tulemusi võib võrrelda eesti keele instituudis koostatud assotsiatsioonisõnastikuga. Kõige sagedasemaks assotsiatsioonipaariks on selle põhjal punane – sinine, millele järgnevad veri, lipp, tuli ja värv. Punane-armastus assotsiatsiooni on nimetanud vaid 7 inimest ehk 2% 329 vastajast.[13]
Noppeid punase sümboolikast ja kujundlikest väljenditest
Punane on kirgas ja jõuline värv. Ajaloos on seda peetud nii väepealike, kardinalide kui ka prostituutide värviks. Punast kas armastatakse tema kirkuse ja erksuse pärast või põlatakse, kuna punane seostub madalate tungidega. Läbi ajaloo on punane olnud energia, atraktiivsuse, rõõmu, seksi, erootika, pidutsemise, kuninglikkuse ja majesteetlikkuse värv, sümboliseerides samal ajal ka ohtu, surma, meelepaha, pettust, iharust, sõjakust ja märterlust. Nagu eespool nägime, tuleneb punane paljudes keeltes sõnast veri ning verd on pidanud ohverdama ka väiksed putukad – košenillitäid ja Kermes vermilio’d, kelle verd oli kasutatud punase pigmendi saamiseks, enne kui värve sünteetiliselt tootma hakati.
Punase kasutus viib meid tagasi inimkonna ajaloo lätete juurde, sest koopamaalingute tegemiseks kasutati valge ja musta kõrval just punast. Punast on peetud tähtsaks värviks kõikides vanades tsivilisatsioonides. Egiptlased mähkisid oma kadunuid hematiitpunasesse kangasse. Vana-Egiptuse hauataguse elu jumalat Osirist tunti kui punase kanga isandat. Hiinas kuulus punane viie elemendi süsteemi, seostudes tule ja suvega. Punane oli tähtis ja püha värv inkade ja asteekide kultuuris. Enamik riidetükke, mida inimkonna ajaloo algusest Vana-Rooma aegadeni värviti, said punaka tooni. Sellest tulenevalt pidasid roomlased punast värvi lausa värvi enda võrdkujuks, sest sõnu coloratus ’värvitud’ ja ruber ’punane’ kasutati sünonüümidena. Shakespeare pidas punast silmakirjateenrite, meelepaha ja patu värviks. Vassili Kandinsky on kinaverpunase kohta öelnud „nagu tulikuum teras, mida saab veega jahutada“. Kinaver oli niisama kallis kui kuld, kunstiteoste valmistamisel pruugiti seda koos lehtkulla ja ultramariiniga.[14] Punane on muuhulgas Tallinna ülikooli värv, mida teised Eesti ülikoolid ei kasuta, sümboliseerides noort, energilist uutmoodi ülikooli.
Katoliku kirikus tähistab punane kannatust, kuid ka truudust jumalale ja paavstile ning seepärast kasutatakse punast kardinalirõivaste värvina. Islamis on punane elujõu värv ning punase leiame mitmelt islamimaa lipult, nt Tuneesia, Maroko, Indoneesia, Türgi, Jordaania, Kuveit, Araabia Ühendemiraadid jne. Punane on üldse kõige domineerivam rahvuslipu värv, esinedes 75% kõikide riikide lippudest. Mõelgem kas või Eesti naabritele, näiteid ei tule kaugelt otsida. Tänapäeval on punane endiselt ka pahempoolsete poliitiliste jõudude, sotsialismi ja kommunismi värv, samuti võib punaseks nimetada inimest, kellel on pahempoolsed vaated.
Ühiskonnas on viimasel ajal tihti räägitud punastest joontest. Punane tähistabki kujundlikes väljendites sageli piiri, ala, ohtu või negatiivseid emotsioone. Vihast või häbist võib nägu värvuda punaseks, nt on meil sellised väljendid punane kui vähk, punane kui peet, hari läheb punaseks või nagu punane rätik härjale. Härg ei ole üldse võimeline punast värvi tajuma, sest ta ei erista punast, punast rätikut kasutatakse rohkem vaatemängu pärast, kuid väljendina on see keeles juurdunud. Punane võib tähistada ka ilmaolekut, nt väljendis mul pole punast pennigi/krossigi. Päästjad peavad sageli võitlust punase kukega ehk päästavad tulest inimesi ja vara. Punaste laternate tänav aga märgib piirkonda, kus tegutsevad prostituudid. Indiaanlasele kui punanahale osutamine ei ole tänapäeval enam neutraalne.
Loomulikult on punane seotud ka jõuludega, kuid jõuluvärvid ja nende sümboolika vajab eraldi käsitlust. Keeleteadlane Liisi Piits uuris, mis värvi on jõulud keelekorpustes ja leidis, et sõna jõulud esineb koos teiste värvinimedega: valged jõulud, mustad jõulud, rohelised jõulud, sinised jõulud ja isegi roosad jõulud. Punastest jõuludest on olnud juttu vaid tähenduses ’kommunistlikud’ või ’verised’.
Hoolimata punase vastuolulisusest on punane paljude lemmikvärv. Üheks võimaluseks lemmikvärve uurida on paluda küsitluses oma lemmikvärv üles kirjutada. 2021. aasta kevadel korraldatud küsitluse tulemuseks oli, et armastatakse küll sinist, kuid ka punane jõudis esikolmikusse.[15] Lausanne’i ülikooli psühholoogid aga uurisid punaselembust kontekstis. Tulemused näitavad, et punast armastati lihtsalt kui värvi ennast, ja ka värvi, mida võiks kanda seljas. Seinavärvina meeldis punane katseisikutele palju vähem. Teiste värvidega võrreldes oli punane siiski üks lemmikvärvidest, mis võistles türkiisiga.[16]
Punase riietuse kandmisega on seotud kõnekas fakt, et punases ettekandjad teenivad suuremat jootraha kui teise värvi riietunud ettekandjad, kuid seda vaid meesklientuurilt.[17] Samuti on leitud, et punase kandmine spordivõistlustel annab sportlasele või kogu meeskonnale eelise.[18] Põhjused on ilmselt bioloogilised ja evolutsioonist tulenevad.
Kahtlemata on punane nii evolutsiooniliselt kui ka muudel põhjustel inimkonnale tähtis värv – seda nii sümboolikas, meeles kui ka keeles. Tasub meeles pidada, et punane värv kätkeb endas ka parasjagu vastuolulisust ning tihti ilmneb selle värvi tähendus alles kontekstis.
Mari Uusküla on psühholingvist, Tallinna ülikooli humanitaarteaduste instituudi lingvistika ja tõlketeaduse dotsent.
[7] Mari Bogatkin-Uusküla, Urmas Sutrop, Kas ungari keeles on kaks punase värvi põhinime piros ja vörös? – Emakeele Seltsi aastaraamat 2004, 50, 93–110.
[14] Kassia St. Clair, Värvide salaelu. Varrak 2019.
[16] Domicele Jonauskaite,Christine Mohr,Jean-Philippe Antonietti,Peter M. Spiers,Betty Althaus,Selin Anil,Nele Dael, Most and Least Preferred Colours Differ According to Object Context: New Insights from an Unrestricted Colour Range. – Plos online 29. III 2016. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0152194
[17] Guéguen, Nicolas Jacob, Céline, Clothing color and tipping: Gentlemen patrons give more tips to waitresses with red clothes. – Journal of Hospitality & Tourism Research 2014, 38(2), 275–280. https://doi.org/10.1177/1096348012442546
Theatrumi „Kuningas sureb“, autor Eugène Ionesco, tõlkija Marius Peterson, lavastaja Maria Peterson, kunstnik Laura Pählapuu, liikumisjuht Tiina Mölder, helikujundaja Tõnis Leemets, valguskunstnik Priidu Adlas. Mängivad Lembit Peterson, Liina Olmaru, Sandra Uusberg, Laura Peterson, Marius Peterson, Ott Aardam ja Tarmo Song. Esietendus 13. X Theatrumi saalis.
Maria Petersoni lavastus tuli väga õigel ajal ning käsitleb väga tänapäevast teemat. Selleks pole mitte surm, kuigi surma on meie ümber neil aastail tavalisest rohkem, vaid meie kõikehõlmavus. Ionesco keskne teema näidendis „Kuningas sureb“ pole niivõrd suremine, vaid see, mis juhtub surma äärel inimesega, kellel pole olnud ajamõistmist, tuksuvat, ühetasast tiksumist, mille suhtes inimese omaaeg saab olla maailmaaeg.
Tänapäeval pole keeruline olla mitmes paigas korraga, isegi mitmes ajas korraga. Videokõne viib meid sõbra juurde teise maailma otsa. Kerides Facebooki edasi ja tagasi, satume uuesti aastatetagustesse hetkedesse. Kas meil ongi enam arusaama minevikust, tulevikust – ja olevikust, olemisest nüüd ja siin? Ionesco näidendi raskuspunkt pole mitte kuningal, vaid inimesel: ei sure kuningas, vaid inimene, väga tänapäevane inimene.
Kuningas ja igamees. Lembit Petersoni mängitud kuningas Bérenger I on oma nime poolest tuttav juba Ionesco näidendist „Ninasarvik“. Õieti on Ionesco kirjutanud neli näidendit, milles Béranger või Bérenger on tegelane: esimene neist on „Mõrvar kutsumusest“ („Tueur sans gages“, 1958), 1959. aastal järgneb „Ninasarvik“ („Rhinocéros“), seejärel 1962 „Kuningas sureb“ („Le roi se meurt“) ning lõpuks lühinäidend „Õhuskõndija“ („Le Piéton de l’air“, 1963).
Näidendis „Mõrvar kutsumusest“ otsib Bérenger väikelinnas tegutsevat mõrvarit. Too osutub äbarikuks mehikeseks, kes Bérenger’ küsimuste peale ainult itsitab. „Ninasarviku“ Béranger istub kaheksa tundi päevas laua taga, joob, aeleb ümber, ja kurdab, et ei suuda eluga kohaneda. Näidendi finaalimonoloogis, kui linnaelanikud on muutunud ninasarvikuteks, ahastab Béranger: „Häda sellele, kes oma originaalsust säilitada püüab!“ Aga Béranger ei anna alla, ta otsustab end kaitsta, olla „viimane inimene“ ja jääda selleks lõpuni.
Ionesco nelja näidendi Bérenger’de puhul ei tasu otsida mingisugust kronoloogiat või narratiivi, kuigi mõttelise võimaluse selleks kaks viimast näidendit annavad: „Kuningas …“ Bérenger sureb ja „Õhuskõndijas“ avastab võime lennata, aga ei leia eest taevast või põrgut, vaid „lõputud kuristikud“, tühjuse – võib mõelda, et elu mõttetuse.1 Viimane on neist neljast näidendist ka kõige metafüüsilisem.2 Bérenger pole Ionesco kangelane, vaid tegelane, tüpaaž, kes kordub näidendist näidendisse: veidi nagu Pierrot või Pantalone – ta esitab küsimusi inimolemuse ja meie väljavaadete kohta muutuvas maailmas inimeseks jääda. „Kuningas …“ käsitletakse selle küsimuse kõige intiimsemat aspekti: kuidas jääda inimeseks surmas?
Lembit Peterson ei mängi surevat kuningat, vaid surevat vana meest, inimest. Bérenger on siin inimene nagu kõik meie, kes elame ja keeldume suremast: Bérenger pole „Ninasarviku“ peategelane, kellest ühtäkki on saanud kuningas, vaid siin arendab Ionesco Bérenger’ igamehesuse3 totaalseks. Kuningas Bérenger I on käskinud oma alamaid, pilvi taevas ja tuult – kõike, ta on olnud seaduseülene ja ise seadus: „Riik, see olen mina.“ Ta on hõlmanud kõik oleva, aga see, kes on kõik, on ümbritsetud eimiskist: kuningas Bérenger ei saa olla „millegi suhtes“, temast ei sõltu midagi, nagu igamehestki.
Lembit Peterson ei mängi surevat kuningat, vaid surevat vana meest, inimest.
Kuningat võib Ionesco näidendis vaadelda kui igamehesuse kehastust: „Nemad (Das Man), mis pole midagi kindlat, ja mis me kõik oleme, kirjutab ette igapäevasuse olemisviisi.“4 See igapäevasus on Ionescol maailmakord, kuningriik, mis on nüüd, enne surma, hakanud sõna otseses mõttes lagunema. Nagu Liina Olmaru Marguerite seda kirjeldab: „Selle asemel, et maapinda kindlustada, laseb ta hektareid ja hektareid maad neelduda põhjatutesse kuristikesse. [—] Ta oleks võinud kindlustada, istutada liiva okaspuid, tsementeerida ohualuseid maid. Aga ei. Nüüd on kuningriik täis auke nagu hiiglaslik šveitsi juust.“5
Olemine surma suunas. Kuningas on abiellunud teist korda noorema naisega, Mariega, keda mängib Sandra Uusberg. Marie on elav, kiire, eksalteeritud, emotsionaalne, ta hoiab kuningat elu küljes kinni, seejuures kui Liina Olmaru reserveeritud ja külm kuninganna Marguerite esindab surma: „Sa sured pooleteise tunni pärast, sa sured etenduse lõpus.“
Marie ja Marguerite moodustavad samamoodi täiendava ja vastandava paari nagu Tarmo Songi arst/timukas ning Laura Petersoni hooldaja/teenijanna. Olmaru ja Uusberg peavad koos Lembit Petersoniga kandma lavastuse sõnalist raskust, Laura Petersonil ja Tarmo Songil on vähem kaalu, nad täiendavad. Aga ainuüksi Tarmo Songi (kõige paremas mõttes) mingit metamorfilist kitse meenutava arstirolli pärast tasub Theatrumi „Kuningat …“ vaatama minna.
Üle jääb hellebardiga valvur, kelle paariliseks (kui neid paare juba otsima hakata) võiks pidada kuningat ennast – sõdur on kuninga sõnade ja tahte edastaja ning täideviija. Tal ei ole oma mõtteid ega soove, ta on kuninga positsioonilt vaadates see, mis rahvas olema peaks.
Aga kuningal endalgi on sama vähe soove: ta allub täielikult oma noore naise ehk elu tahtele. „Ah, elamise magusus,“ pilkab kuningat Marguerite: „teie ballid, teie lõbustused, teie rongkäigud; teie pidulikud õhtusöögid, teie vigurid ja teie ilutulestikud, teie pulmad ja pulmareisid!“ Ja veidi hiljem: „Teie lasteballid, teie ballid vanuritele, teie ballid noorpaaridele, teie ballid eluga pääsenuile, teie ballid aumärgistatuile, teie ballid kirjaneitsitele, teie ballid ballikorraldajatele. See ball siin saab toimuma pereringis, tantsijate ja tantsuta.“
Marguerite heidab Bérenger’le ette: sa ei ole teadlikult elanud surma suunas. „Inimesed teavad. Nad teevad, justkui nad ei teaks! Nad teavad ja nad unustavad. Tema, ta on kuningas. Tema, ta ei tohi unustada. Tema pilk peaks olema suunatud ette, peaks tundma etappe, teadma täpselt oma teekonna pikkust, nägema sihtpunkti,“ ütleb Marguerite päris lavastuse alul.6 Ja veidi hiljem: „Sa olid surma mõistetud, sellele oleks pidanud mõtlema esimesest päevast peale ja siis iga päev.“
Martin Heideggeril on üks maailmas olemise (Dasein) alustõdesid „olemine surma suunas“ (Sein zum Tode): surm lõpetab kõik. Ainult teadlikuna enese surmast, ajalikkusest, on võimalik elada autentselt. Lihtsalt öeldes on kuningas elanud elu raisates, lootes elada igavesti: küll järgmise balli järel teen riigi korda. See on väga tavaline igamehekäitumine: „täna söön kommi, küll homme lähen trenni“, „uuel aastal jätan suitsetamise maha“ jne. Omamoodi paradoksaalne, et elu ise nõiub meid end unustama: me võtame asju ja inimesi enda ümber iseenesest mõistetavana, ei märka, et need on.7 Kuningas on unustanud ise-olemise ning muutunud pelgaks näitlejaks: ta on „mere player“, kellele tema roll annab teksti ette. „Vaid näitlejad“ on nagu lusikad sahtlis, omal kohal, täidavad rolli, aga ei mõtesta oma olemist.
Olemine ja aeg. Kuninga probleem sugeneb sellest, et aeg on talle kaotanud tähenduse. Ta käsutab aegagi nagu sõdureid või pilvi: „aeg pöördugu tagasi“, millele Marie vastab: „Et me oleks kakskümmend aastat tagasi … Et me oleksime eilses õhtus. Aeg, pöördu tagasi, … aeg peatu.“ Marguerite nendib: „Aega ei ole enam. Aeg sulas tema käes.“ Kuningas mõtleb nii, nagu inimene ikka, kui vältimatu on kätte jõudnud: „Kui mul oleks veel sajand ees, ehk leiaksin aega!“
Sandra Uusberg mängib Marie’d üsnagi sama nivoo peal, aga kaugeltki mitte üheülbaliselt: tal on õrnuse ja meeleheitehetki. Ta katsetab kõiki nippe, et Bérenger’d elu küljes hoida, nõuab, kavaldab, anub. Üks Marie relvasid on nostalgia: „Meenuta, ma anun sind, seda juunihommikut merekaldal, kus me olime koos, rõõm valgustas sind, läbistas sind. Sinus oli see rõõm, sa ütlesid, et see oli kohal, kõikumatu, viljakas, ammendamatu. … See hiilgav koidik oli sinus. Kui see oli sinus, on see sinus endiselt. Leia see taas üles. Sinus eneses, otsi seda.“ See on viis, kuidas kuningas oleks pidanud elama: rõõmu ja hämmastusega, aga kuningas vastab ainult: „Ma ei saa aru.“
Rõõm ja hämmastus on need olemise viisid, kui aeg tehnilises tähenduses (vulgärer Zeitbegriff) kaotab tähenduse, nostalgiagi laseb möödunud hetkes elada. Aga kuningas, kuigi ta riigiasjadega tegelemisest räägib, pole hoolinud ilmast enda ümber, pole märganud seda, ja nüüd on ta ilma ajast kui olemise struktuurist, mälestustest, või ka kaastundest, sest riigi elanikud on lihtsalt ära surnud. Ei aita ka Marie palve või meeldetuletus: „Ole olev, ole olev!“8
Aga kuningal ei ole enam pidepunkti siinses maailmas, olevas, ta vastab: „Ma olen olev vaid minevikus.“9 Kuningas Bérenger’le aeg ei kehti, ta on veendunud, et sündis viie- ning abiellus kolme minuti eest, aga Marguerite tuletab meelde: sellest on 283 aastat. Seeläbi pole kuningal olnud olevikke, mille suhtes „aeg möödas“ ja „tulev aeg“ võiksid kehtida. Tal pole olnud sihtpunkti: „koguaeg olemasolevat“,10 mille kohta võiks ütelda ka Dasein.
„Ole olev“ on üks näidendi võtmerepliike ja kaob publiku naeru sisse. Seejuures, ja see käib vist kõigi Ionesco tekstide kohta, mis etenduse jooksul on naljakas, muutub hiljem järele mõeldes kriipivaks. Kas sina oled olev, või oled „väeti näitleja, kes vangub-veikleb sel viivul, mis ta päralt, üle lava“?11
Elu enne surma. Küllalt tsitaatidest, märkustest ja paralleelidest! Marie tuletab kuningale meelde, et „surm“ ja „olemine“ on ainult sõnad, mis me ise loome. Neid sõnu ignoreerides ei või miski meisse puutuda. Aga just mõtlemata või mõtestamata kõne, loba, on see, mis meid irrutab päriselt olemisest – lobisemine (Gerede) varjab ära ainsa kindla asja siin elus, surma. Kaob teadlikkus surmast, kaob ka perspektiiv, liikumine millegi suhtes mingis suunas.
Teatrivaatleja Pille-Riin Purje ütles esietenduse järel, et „Kuningas sureb“ on teraapiline lavastus. Milles selline teraapilisus seisneda võiks? Ionesco näidendites kipub tegelasi lavale juurde tulema, „Kuningas…“ jääb neid vähemaks, kuni lõpuks ongi laval kahkjas-kollases valguses kuningas, üksi oma troonil. Pragu, mis läbistab lossi, on laienenud kuristikuks: pööraks kuningas pea, ei vaataks ta enam läbi prao, vaid kuristikupõhjast üles. Horisontaal muutub vertikaaliks, üldisest lobisemisest – tegelased on rääkinud lakkamatult – saab vaikus.
Maria Petersoni lavastus on kõige paremas mõttes ionescolik: naljakas ja ohter, detailne ja üldistav. Erilise nõtkusega on ta lavastanud aga finaali, mis viib meid olematuse äärele. Sellest ei saa rääkida, sellest võib vaid vaikida. Me oleme kuninga surma kaasa teinud, õppinud kuninga näitel surema. Kuid pea! Me ei ole veel surnud! Me läheme koju oma tegemiste juurde ning säilib lootus, et oskame sõnadetagi märgata hiilgavat koidikut meis enestes. Märgata – elada.
1 „Apres, il n’y a plus rien, plus rien que les abimes illimites …“
2 Äärmiselt põnev teatritöö oleks nelja näidendi lavastamine: kõik Bérenger’d ühe õhtu jooksul. Ma ei ole kuulnud, et seda proovitud oleks, kuigi „Ionesco õhtuid“ on tehtud küll. Praegu annab väikese, aga ilmeka Bérenger’-kaare Sander Puki „Ninasarviku“ lavastus Eesti Noorsooteatris.
3 Igamees: everyman. Martin Heideggeri „Olemises ja ajas“ on see üks keskseid mõisteid: das Man, prantsuse keeles lihtsalt On. Otsetõlkes: „nemad“, aga pigem umbisikuline olemisviis. „Öeldakse, et …“ või „Üldiselt arvatakse, et …“ viitavad niisugusele täpsustamata nendesusele.
4 Das Man, das kein bestimmtes ist und das Alle, obzwar nicht als Summe, sind, schreibt die Seinsart der Alltäglichkeit vor. (Martin Heidegger, Zeit. Max Niemeyer Verlag, 1967, lk 127).
5 Marius Petersoni näidenditõlkest. Kas need on needsamad kuristikud, mis ilmuvad „Õhuskõndijas“?
6 See repliik tuleb väga tuttav ette Shakespeare’i näidendi „Nagu teile meeldib“ (II, 7) kontekstis: „Maailm on lava / ja mehed-naised kõik vaid näitlejad. / Nad ilmuvad ja kaovad. Inimlapsel on elus palju osi; vaatusteks on seitse eluiga …“ (Georg Meri tõlge).
7 Marie tuletab asjade järele küsimist Bérenger’le meelde, kuigi too vedu ei võta: „Sa oled, nüüd, sa oled. Ole vaid üks lõputu küsimus: mis see on, mis see … [—] Ole üllatunu, ole hurmatu, kõik on kummaline, seletamatu. Painuta laiali vanglatrellid, lammuta selle müürid, põgene definitsioonidest. Sa saad hingama.“
8 Marie: „Pea meeles, olevik on lõpuni, kõik on olevik, ole olev. Ole olev.“ „Mon chéri, mon Roi, il n’y a pas de passé, il n’y a pas de futur. Dis-le-toi, il y a un présent jusqua’au bout, tout et présent; sois présent. Sois présent.“ (Eugène Ionesco, Le Roi se meurt. Gallimard, 1963).
9„ Hélas! Je ne suis présent qu’au passé.“
10 „Aeg mis on möödas ja tulev aeg / mis võinuks olla ja mis on olnud / viitavad sama sihtpunkti, koguaeg olemasoleva poole.“ (T. S. Eliot. Burnt Norton. Hortus Litterarum, 1999, lk 46. Paul-Eerik Rummo tõlge).
Mängufilm „Maailma halvim inimene“ („Verdens verste menneske“, Norra 2021, 127 min), režissöör Joachim Trier, stsenaristid Joachim Trier ja Eskil Vogt, operaator Kasper Tuxen, helilooja Ola Fløttum. Osades Renate Reinsve, Anders Danielsen Lie, Herbert Nordrum, Maria Grazia Di Meo, Mia McGovern Zaini jt.
Uskumatu tundub olevat tõeks saanud! Kinodesse on jõudnud tõeliselt suurepärane romantiline komöödia. Žanri suure austajana pakub see mulle rõõmu. Kõik mu eksid ühes minu ja nende emadega võivad kinnitada, et „Armastus on see“1 meelitab jõulude ajal siinkirjutaja silmast alati pisara välja. Teisisõnu, olen hea publik: ma pole liiga kriitiline ning ootan, et mul oleks filmi tore, aga samal ajal emotsionaalselt ohutu vaadata.
Seda meeldivam on näha filmi, mis ei nirise sahhariinist, aga jätab suhu siiski magusa maigu. Filmi, mille trafaretselt kõlava süžee taga on tuumakas sisu, ning mis suudab vastata romantilise komöödia üliolulisele tingimusele. Kinosaalist saab pärast kõndida koju positiivse laenguga. Mitte küll laetuna sellest Briti romantilistele komöödiatele tüüpilisest energiast, mida võiks nimetada „Mr Darcy hingestatuseks“. „Maailma halvim inimene“ on kantud seesmisest ebakindlusest teel tundeküpsuseni. Seega võiks vist hoopis öelda, et film on kantud Elizabeth Benneti hingestatusest.2
Romeod ja Julie
Julie (Renate Reinsve) on kahekümnendate eluaastate lõpus. Raskekujuliselt otsustamatu, vabadusjanuline ning endas ja tulevikus ebakindel, ometi ka mänguline, heatujuline ja avatud. Maailmas oma kohta ta nagu ei leia. Miski ei tundu päris õige: arstiõpingud lähevad üle psühholoogia tudeerimiseks, mis omakorda vahetatakse välja fotograafia vastu – kuni Julie leiab end töötamas raamatupoes, mõlgutamas mõtteid carriebradshawlikust kirjutajakarjäärist.
Romantilisele filmile kohaselt on narratiivi mootoriks suhted. Julie elus on kaks meest. Neljakümnendates koomiksikunstniku Aksliga (Anders Danielsen Lie) on ta juba pikemalt koos olnud. Vanusevahe mängib oma rolli ning mehe soov lapsi saada paneb Julie ebamugavasse olukorda. Pole selliseks käiguks veel päris valmis … Kolmkümmend ei tähenda ju veel ometi, et naine peaks emaks hakkama! Argisuse etappi jõudnud paarisuhtes oodatakse Julielt uusi samme, mida ta pole valmis astuma.
Mis raviks aga manduvana tunduvast armastusest kiiremini kui värske armumine? Aksli koomiksiesitluselt varem lahkunud naine (mehe erialane edukus ei mõju Julie enesekuvandile kuidagi hästi) leiab ennast äkitselt kontvõõrana pulmapeol, kus kohtub Eivindiga (Herbert Nordrum) – noorema kutiga, kes on Juliele sarnaselt suhtes, mille kõrghetked tunduvad olevat selja taga, kes töötab samuti teenindavas sektoris ning kes, jumal tänatud, ei soovi lapsi. Kõigepealt venitatakse flirtimise püksikumm viimase piirini – see pole ju ometi petmine, kui kena kutiga koos kelmikalt pissil käia või teineteise kehalõhnu nautida –, kuni kaamli selgroog murdub. Julie jätabki Aksli maha ning maandub Eivindi käte vahel.
Millal kõik nii tõsiseks läks?
Julie paistab pasliku sihtmärgina kõigile etteheidetele, mida Z-generatsiooni pihta loobitakse: otsustamatu, enesekeskne, ennast õigustav, hoolimatu, püsimatu jne. Ta on tundlikult komponeeritud karakter, kelle kaudu saab neile iseloomuomadustele valgust heita. Kuigi vahepeal tahaks isegi Juliet läbi ekraani sokkidega loopida – naine käitub mõlema mehega kohati väga nõmedalt ja kipub oma otsustes olema räigelt enesekeskne –, on võimatu talle mitte kaasa tunda või elada. Julie kaudu lahatakse põlvkonda, keda on sõimatud ka igavesteks lasteks, aga tehakse seda väga empaatiliselt ja inimlikult.
Eivind (Herbert Nordrum) ja Julie (Renate Reinsve) leiavad teineteist pulmapeol, kuhu Julie on kontvõõrana sisse hiilinud. Reinsve sai Julie osatäitmise eest Cannes’i filmifestivali parima näitlejanna preemia.
Peategelase külge ankurdatud lugu paneb kandva raskuse Renate Reinsve õlgadele, kes kannab Julie rolli vaimustavalt välja. Kuigi esmapilgul ei tundu tegu olevat näitlejale ülemäära keerulise katsumusega, suudab Reinsve osast viimasegi veretilga välja pigistada. Julie esitatakse meile tegelasena dialoogi ja pilkude, kehahoiaku ja liikumise abil. Elulistes pooltoonides, mitte värvikirgastes lihtsustustes.
Võrdväärselt tugevad, kuigi mitte niivõrd mitmetahulised, on ka Aksel ja Eivind. Kumbki ei mõju nagu etüüd „printsist valgel hobusel“, pole standardselt kena ega ebameeldivate vigadeta. Ometi ei teki mul kordagi küsimust, mis Julie meestesse armuma pani. Mitte ainult, kuna peategelane ütleb filmis väga konkreetselt välja, mis teda mõlema mehe juures tõmbas. Eivindi ja Aksli portreed ei jää sügavuses Juliele kuidagi alla. Neiut näeme lihtsalt rohkem.
Kahe mehe taustal esitatakse Julie emotsionaalset ebaküpsusust niivõrd rafineeritult ja peenetundeliselt, et see saab osutada ainult äärmisele küpsusele näitlejas. Kõik Julie viiskümmend võltsenesekindluse varjundit kantakse filmis välja nii, et ka peidetud ja mitmekihilised tunded on ekraanilt kiirelt ja selgelt loetavad. Samas ei mõju need tunded kordagi võltsilt, ebausutavalt ega – siinkohal mõeldud komplimendina – kinolikult. Kiidusõnad ka operaatorile ja ülitundlikule montaažile.
Draama kaheteistkümnes peatükis
Filmi visuaalne keel peegeldab üldiselt süžees toimuvat vaiksete ja efektiivsete vahenditega. Kuigi visuaal ei tõmba endale liigset tähelepanu – erandina kaks fantastilise maiguga mõneminutilist vahepala –, on näha, et tegu on läbimõeldud mänguga. Suurepäraselt kasutatakse ära nii käsikaamera vuajeristlikku positsiooni kui ka kaadrivärinat.
Kuna filmi keskmes on suhted ning suhete keskmes omakorda suhtlus, jälgisin dialoogi kriitiliselt. Dialoogides peavad tegelased end kehtestama nii, et ma neile päriselt ka kaasa elan, haaratusest härdalt neisse usun. Film sai sellega hakkama ainuüksi näitlejatööde toel. Rollisooritused lennutas aga stratosfääri just julgus valida, mida näidata, ning teha seda enesekindlalt. Teisisõnu on filmil tugev montaaž.
Enam kui tihti lubatakse vaatajal jälgida rääkija asemel tema vestluspartneri ilmet. Ei tehta mõttetuid lõikeid, et olla visuaalselt huvipakkuvam. Ometi suudetakse puhtalt montaaži toel struktureerida lugu ja filmi ajalist loogikat. Efektiivse näitena meenub filmi algusest hetk, kus Julie Aksli raamatu esitlusel mõtlikult kaugusesse vaadates suitsetab. Suitsetamisest ja pilgust lähtuvad õrnad liigutused muudetakse mõtteraamiks, mille vahele lõigatakse umbes 10–15 minutit materjali – Julie peegeldamas tagasi oma minevikku ja suhet Aksliga – kuidagi nii orgaaniliselt ja elegantselt, et kui sellele tähelepanu ei pööraks, ei paneks seda tähelegi. Montaažikunstis vist suuremat komplimenti teha ei saa.
Film on jagatud 12 peatükiks ühes proloogi ja epiloogiga. See lisab filmile meeldivat kirjanduslikku hõngu. Mõned peatükid on lühemad, mõned pikemad, peegeldavad Julie elukogemise etappe. Mõni rõõmsam hetk – värske armastus – tundub kestvat vaid viivu, aga valu ei taha seevastu lõppeda. Väga oskuslikult kasutab film ära ka taustahäält. Julie sisemonoloog ei mõju klišeelikult, vaid rikastab filmikogemust.
Arvestades seda, et peategelane proovib filmis kirjutamist ning on selles edukas, lubab filmi rangelt kirjanduslik struktuur ühes järjepanu esitatava sisemonoloogiga tajuda filmis ka metatasandit, otsekui oleks tegu vanema Julie hoolikalt kureeritud looga, mida ta jutustab meile nüüd taas filmis. Sedalaadi mõttekäike lubab film mõlgutada veelgi, kuid konkreetsust välditakse. „Maailma halvim inimene“ usaldab oma vaatajat. Ei nämmuta talle mõtteid läbi ega serveeri kandikul. Tore on näha filmi, mis muutub seda paremaks, mida enam tähelepanu talle pühendatakse, püüdmata peibutavalt tähelepanu.
„Maailma halvim inimene“ peegeldab noore inimese teekonda, kes saab armastuseks küpseks ja küpseks läbi armastuse. Ning mis romantiline komöödia see oleks, kui armastus ei võidaks kõik!
1 „Love Actually“, Richard Curtis, 2003.
2 Mr Darcy ja Elizabeth Bennet on Jane Austeni romaani „Uhkus ja eelarvamus“ tegelased.
Pealelend – Kaja Kann, raamatu „Nukukas Helle Laas“ koostaja
TAMBET KAUGEMA
Eesti Noorsooteatris esitletakse 5. novembril, legendaarse nukunäitleja, lavastaja ja lastekirjaniku Helle Laasi 80. sünnipäeval, elulooainelist raamatut „Nukukas Helle Laas“, mille on koostanud koreograaf ja kultuurikriitik Kaja Kann.
Millel raamat põhineb?
Raamatus on paralleelselt kaks liini: neljateistkümneks peatükiks jaotatud Helle Laasi viimaste aastate olemised ja tegemised, mis segunevad tema mälestustega. Püüdsime meenutada kõiki eluperioode: lapsepõlve ja noorusaega, Viljandi Ugala aegu, Nukuteatrisse tulekuid ja sealt minekuid.
Raamatus põimuvad väljamõeldis ja dokumentaalsus, elu ja teater: Helle Laas elas seda kõike läbi ja Kaja Kann pani kirja. Tegemist ei ole elulooraamatuga, pigem mälestuste ja kujutluste pilvega. Need mälestused ja kujutlused on siiski reaalsed. Helle võib vanduda, et just nii kõik need asjad olidki. Alguses hoidsin peategelase ja temast rääkijad lahus. Käisin mitme tema kolleegi ja sõbraga vestlemas, näitasin Hellele kogutud materjali ja tema hakkas siis vastu vaidlema või takka kiitma. Selles mõttes on dialoogid väljamõeldud.
Milline teatritegija on Helle Laas?
Uurisin ja puurisin teatritegemise põhimõtteid, aga sellele vastas ta selgelt, et tema ei ole teoreetik, ta on praktik. Midagi lugeja siiski nukuga koos laval olemisest teada saab. Rohkem on raamatus Hellest kui inimesest, selgelt joonistuvad välja tema iseloomujooned ja elulised põhimõtted, mida ta kindlasti rakendab ka oma töös. Ta on läbinisti aus. Vahel liiga otsekohene.Meile oli oluline mitte maalida võltsi pilti iginoorest ja energiast pakatavast vanainimesest. Üllatav oli näiteks see, et ta vihkab koosolekuid, tegemist olevat tühja mulaga. Ta on tegudeinimene. Ja kui meenutasime kõiki neid koosolekuid, kus ta on pidanud kaheksakümne aasta jooksul osalema, siis ma mõistan küll. Igal ajal on oma poliitpropaganda ja ideoloogiline surve, poliitikast hoiab Helle nii kaugele kui võimalik.
Nõukogude nostalgia on taas populaarne, eriti noorte seas, kes polegi Nõukogude aega otseselt kogenud. Näha on seda nii riietuses, kunstis kui ka muusikas. Valgevene pealinnast Minskist on pärit ansambel Molchat Doma (МолчатДома, ee Vaikivad Majad), kes sõidab praegu selle liikumise laineharjal. Nende nimi viitab paneelmajadele, mida ehitati kõikides liiduvabariikides. Paneelikad on tuttav vaatepilt nii Tallinnas kui ka Minskis. See kõhedus, mis seondub nende hoonete ja postsovetliku taagaga, peegeldub ka nende muusikas ja sõnades ning on inspireeritud 1980ndate vene postpungistja synth-popist. Bänd sai alguse 2017. aastal ja on Eestis mänginud tervelt kolm korda, kõik korrad 2019. aastal. 8. novembril esineb Molchat Doma Tallinnas klubis Helitehas, esimest korda pärast pandeemia algust. Bändi peamine lugude kirjutaja Roman Komogortsev vastas mõnele küsimusele.
On ehk vähe öelda, et olukord Valgevenes on olnud pingeline, eriti arvestades pandeemiat. Kuidas see kõik on teid isiksuste ja bändina mõjutanud?
Keeruline on ennast kõrvalt vaadata. Pandeemia ajal leidsime esinemisvõimalusi, seega pole see tunne õnneks kuhugi kadunud. Tegime pidevalt proovi, nii et oleme tuuritamiseks täiesti valmis. See aeg andis meile ka võimaluse veeta rohkem aega lähedastega. Elasime selle aja üle üpris hästi, kuigi oleme harjunud palju tihedama kontserdigraafikuga. Elu läheb üldiselt edasi ja ka meie areneme pidevalt.
Postpungi populaarsus on viimasel ajal tohutult kasvanud. Mis on teie arvates selle põhjus ja kes on teid kõige rohkem mõjutanud?
Kõik kordub ja see on nagu 2000ndate tagasitulek. Ma leian, et on normaalne ja lahe, et selline põrandaalune žanr liigub rohkem peavoolu poole. Kuid praegu on selles mulle vähe huvitavat. Mind on otseselt vaimustanud sellised artistid nagu näiteks Riki, Choir Boy ja Second Skin. Kui rääkida meie maitsest ja mõjutustest, siis selle muusika hulgas on postpunk kui selline vaevu esindatud. Ajad muutuvad, tujud samuti, veidi küpsemaks saades mõistame, et kogu aeg samu bände kuulata on tobe, see ei võimalda muusikuna mingit arengut.
1980ndate vene postpungist ja synth-popist inspireeritud Valgevenest pärit bänd Molchat Doma sai alguse 2017. aastal ja on Eestis mänginud tervelt kolm korda. Bändi peamine lugude kirjutaja Roman Komogortsev on fotol paremal.
Valgevenest on Baltimaades esinenud üpriski palju artiste ja bände, peamiselt pungi ja põrandaaluse muusika esindajaid. Kas DIY (do it yourself) on tõesti Valgevene muusikaskeene arengu mootor ja kuidas te sellega suhestute?
Oma arvates esindame seda samuti. Valgevene skeene on alati olnud tuntud põrandaaluste pidude poolest. Kontserte korraldatakse ja muusikat tehakse enda jaoks, kõik saavad omavahel kenasti läbi ja teevad koostööd. See on äärmiselt lahe ja nii peaksidki asjad käima. (Molchat Doma oleks 2021. aasta suvel pidanud mängima Euroopa suurimal DIY-festivalil „Fluff Fest“ Tšehhis – H. M.)
Pandeemia tõttu jäi ära teie esimene Põhja-Ameerika kontserdireis koos Chrysta Belliga. Kas olite selle nimel ise kaua tööd teinud või tuli pakkumine plaadifirma kaudu?
Agentuur, kes meile seda tuuri korraldas, pakkus mitmeid artiste. Chrysta oli üks pakutuist ja meile oli see loomulik otsus. (Chrysta Bell on tuntud USA dreampop’iartist, kes on palju koostööd teinud ka kuulsa režissööri David Lynchiga. – H. M.)
Teil õnnestus saada leping plaadifirmaga Sacred Bones Records, mis on praegu väga tunnustatud tegija. Firma esindab ka bändi Uniform, kes tuleb Eestisse maikuus. Kuidas teie koostöö selle plaadifirmaga alguse sai?
Tuli välja, et plaadifirma juht Caleb Braaten oli vaimustuses meie albumist „Этажи“ („Etazhi“ ehk „Korrused“). Võtsime temaga ühendust ja kasutasime just seda puutepunkti. Vestlesime mõnda aega, kuid me ei oleks eales arvanud, et see viib välja plaadilepinguni. Tegemist on väga professionaalsete inimestega, kes teavad muusikast erakordselt palju. Me ei jõua ära oodata, et nendega järgmisel aastal USAs kohtuda.
Eesti ja Baltimaad üleüldse ei ole teile võõras kant, kuid võrreldes varasemate tuuridega on siinsed kontserdid märkimisväärselt suuremad. Mis on teie meelest teie edu tähtsaim põhjus?
Mida rohkem teatud artistide kontserte külastatakse ja nende muusikat kuulatakse, seda populaarsemaks nad saavad. See on ju ilmselge. Meiega on samamoodi. (Kõrvalmärkusena olgu öeldud, et ühismeedia platvormil Tiktok on Molchat Doma lugu „Sudno“ saanud viimasel paaril aastal suure tähelepanu osaliseks ning ainuüksi Spotifys on seda lugu kuulatud üle saja miljoni korra. – H. M.)
Teie praegune Euroopa tuur kestab detsembrini ning on siiani teie kõige kauem kestnud kontserdireis. Mida toob uus aasta?
Praegu on plaanis kirjutada tasapisi uut materjali. Niisamuti oleme juba alustanud ning valmistame ennast ette, et vallutada uus muusikaline territoorium, s.t minna USA tuurile, mis sai sel aastal edasi lükatud.
Teie viimasest Tallinna kontserdist on möödunud kaks aastat. Mida on publikul sel korral oodata?
Meile on see kaks aastat kui terve igavik. Loodame, et kõik naudivad meie esinemist sama palju kui eelmistel kordadel. Me armastame Tallinna väga!
Türgi edendab natsionalistlikku muinsuskaitsepoliitikat
HILLE HANSO
İstanbuli juurtega dr Banu Pekol on kultuurikorraldaja ja teadur, kes on pühendunud rahuloomele keeruka minevikuga ajalooliste hoonete kaudu. Ta töötab Saksamaal Berghofi sihtasutuses ning oli 2020. aastal Columbia ülikoolis inimõiguste instituudi stipendiaat.
Banu Pekol
Türgis torkab praegu silma, et natsionalism teravneb, rõhutatakse türgi kultuuri erandlikkust ja valitsus surub peale usku. Mõistagi pole seejuures ime, et ka kultuuripärandiga ümberkäimine on poliitilist laadi. Mis on muinsusnatsionalism ning kuidas määratletakse kultuuripärandi kaudu türklust?
Türgis on riigirahvuse loomisel silmapaistev roll sunniitlikul islamil, mis peaks ühendama elanikkonna enamikku. XX sajandil rakendati Türgis elavatele mittemoslemite kogukondadele rangeid meetmeid, mis põhjustas nende arvukuse drastilise kahanemise. Riik rõhus mittemoslemeid viisil, mis sageli põhines seadustel, ent oli alati ebaõiglane. Nii soodustati moslemitest uue keskklassi tekkimist. Loomulikult ei jagunud lugupidamist ka mittemoslemite ajaloole ning türgistamise tagajärjena anti hoope ka mittemoslemite ehituspärandile.
Türgi praeguse valitsuse kultuuripoliitika tuum on see, et islamipärand asetatakse muust kultuurist kõrgemale. Näiteks 2018. aasta investeerimiskava mitmesaja projekti seas oli vaid ühe varakristlikust perioodist pärineva pühakoja restaureerimine. Investeerimiskavas polnud ühtegi sünagoogi. Hüljatud arhitektuurimälestisi, mille eest ei hoolitse keegi, kohtab Türgis kõikjal. Kunagised arhitektid, omanikud ja kasutajad ei pääse neile enam ligi. Kui hooned leiavadki kasutust, siis eiratakse nende usulist, ajaloolist või arhitektuuriväärtust. Ajavahemikus 2019-2020 ei olnud kultuuri- ja turismiministeeriumi eelarvearuandes märgitud taastatud kristlikke ega juudi monumente, vaid raha nähti ette haljastuse jaoks selliste objektide ümbruses nagu Nemruti mägi, hetiitide kaljumonumendid, Rooma linn Kilistra ning Früügia org. Huvitav on see, et need on eelkristlikud ajaloomälestised või tähistavad üleminekut polüteismilt monoteismile.
Vakiflar Genel Müdürlüğü1 veebisaidil on nende restaureeritud mittemoslemite hoonete loend. See paljutõotav nimekiri sisaldab sünagooge, kirikuid ja kloostreid. Lähemal vaatlusel ja hooneid teades selgub, et taastatuks neid pidada ei saa. Mõni, mis on kirjas pooleliolevana, on seni puutumata, ja mõni, mis on tõepoolest restaureeritud, on hooldamata, mahajäetud ja varguste tõttu taas aina halvemas olukorras. Peale selle vaidleb see direktoraat vähemalt ühes kohtuasjas mittemoslemi sihtasutustega mittemoslemi vara väärkasutamise pärast.
Hüljatud arhitektuurimälestisi, mille eest ei hoolitse keegi, kohtab Türgis kõikjal. Kunagised arhitektid, omanikud ja kasutajad ei pääse neile enam ligi. Kui hooned leiavadki kasutust, siis eiratakse nende usulist, ajaloolist või arhitektuuriväärtust.
Jutustage Eesti lugejale taustaks: kelle pärandit on Türgi vabariiki maha jäänud?
Pärandit on saanud maha jääda kogukondadest, kes kihutati kodumaalt välja.2 Väljaajamise jõulisus on erinenud, alates neist, kes küüditati või kelle suhtes pandi toime genotsiid, kuni nendeni, kes lahkusid riigist, kuna nad ei saanud enam vabalt oma usku järgida, või inimesteni, kes ei tahtnud, et nende lapsed kogeksid sama ränka etnilist diskrimineerimist, nagu nad ise olid pidanud taluma. Nii Osmanite impeeriumi kui ka Türgi vabariigi ajajärgul kehtestati rohkesti seadusi, määrusi ja keerukaid bürokraatlikke norme, et armeenlaste vallas- ja kinnisvara võõrandada ning armeenlasi majandusest välja tõrjuda. Armeenlaste omandi riisumine teostus armeenlaste küüditamisega Süüria kõrbe.
Ilmselt polnud tagasipöördumist ette nähtud. Osmani impeeriumi 1915. aasta võõrandamisseadusega sihiti peamiselt armeenlaste vabanevaid varasid. Tulutoova kinnisvara, näiteks elumajad ja kauplused, pidi registreerima ja võõrandama usuliste sihtasutuste nõukogu. Kinnisvara, mis ei toonud tulu, näiteks kirikud, võttis arvele ja võõrandas riigikassa. Vastavalt Türgi vabariigi ministrite nõukogu otsusele 18. märtsil 1925 võis mittemoslemitest vähemustelt võõrandatud koolid, pühamud ja heategevusasutused üle anda kohalikele omavalitsustele. Ida-Süüria kristlaste maavaldused omastasid kurdi naabrid või võeti need arvele metsamaana. Kreeka-Türgi rahvastikuvahetuse käigus hüljatud romealaste3 omand jagati inimeste vahel, kes tulid nende asemele; ülejääk müüdi maha. Varad, mida ei suudetud müüa, võeti arvele riigikassas.
Samuti vormistati vakantseid varasid ümber. Paikkondades, kus hüljati rohkesti hooneid, käisid kohalikud neid rüüstamas või asusid sinna omavoliliselt elama. Vastavalt 1926. aastal kehtestatud Türgi tsiviilseadustiku sättele vormistati need varad isikute nimele, kes olid neid 20 aasta vältel (omavoliliselt) kasutanud. Kuna paljud hoonete või maade seaduslikud omanikud olid surnud, paguluses või emigreerunud, ei saanud nad omandiõiguse uuendamist taotleda. Kuivõrd need kinnisvarad vormistati moslemitest kodanike nimele, oli mittemoslemitest kodanike varade ja omandi türgistamine lõpule viidud ja seadustatud.
Milliseid ametlikke või mitteametlikke juhtnööre võib täheldada n-ö võõraste muinsustega ümber käimiseks?
Türgis on vabaühendusi ja algatusi, kes teevad delikaatse mineviku vallas erakordselt head tööd. Paraku on tänapäeva Türgis vabaühendused ülimalt ohustatud: viimase suurema kodanikuühiskonnavastase haarangu käigus vangistati ebaseaduslikult filantroop Osman Kavala4. Kaks värskemat näidet, kuidas avaldatakse Türgis survet vabaühendustele, kes soovivad kultuuripärandi vallas midagi ära teha, on projektid, mis pälvisid Briti Nõukogu kultuuripärandi kaitsefondi toetuse. Need kas tühistati (Rumkale projekt) või tuli neid Türgi kultuuri- ja turismiministeeriumi soovide rahuldamiseks märkimisväärselt ümber teha (projekt SARAT). 2021. aasta veebruaris algatas kaubandusministeerium kohtuasja, et nõuda mitmesuguste rahvusvaheliste ohustatud muinsuste fondide rahastatava mittetulundusühingu Anadolu Kültür laialisaatmist.5 Usaldamatus rahvusvaheliste institutsioonide suhtes ilmnes värvikalt, kui Türgi riik konfiskeeris 2020. aasta septembris Ankaras tegutseva Briti arheoloogiainstituudi arheobotaanika arhiivi. Instituudis säilitati Türgi vanemaid ja külluslikumaid arheobotaanika ning tänapäeva seemnekollektsioone, mis olid teaduritele hindamatu väärtusega. Kultuuripärandi vabaühendused ja välispartnerid nägid selles järjekordset märki AKP6 valitsuse marurahvuslikust olemusest.
Restaureerimistööde rahastamisallikas määrab, millist tüüpi hooneid restaureeritakse. Riiklikke vahendeid suunatakse peamiselt sunni moslemite arhitektuuripärandi taastamisse. Näiteks 2000. aastate alguses restaureeriti İstanbuli kaubanduskoja ja usuliste sihtasutuste peaameti ühisprojektina edukalt İstanbulis Eminönü asumis Yeni Valide mošee kõrval asuv Hünkari häärber, XVII sajandist pärit monumentaalhoone. Restaureerimise kvaliteet pälvis 2010. aastal Europa Nostra auhinna. Erarahastusega restaureerimistööd küünivad aeg-ajalt samavõrd kõrge kvaliteedini, ent neid tehakse ka selliste hoonete ja eesmärkide puhul, mis ei ole üldjuhul riigile olulised. Üks näide on Taksiyarhise kirik, mille püstitas Cunda saarele 1873. aastal kreeka õigeusu kogudus. Pärast rahvastikuvahetust, 1927. aastal muudeti see mošeeks, ent 1944. aastal sai hoone maavärinas sedavõrd kannatada, et tuli hüljata. Hoone restaureeriti ja avati 2014. aastal muuseumina, mis kuulub ühele mittetulundusühingule, nimelt Rahmi M. Koçi museoloogia- ja kultuurifondile.
Vani järves Akhtamari saarel asuva kloostrikompleksi ja kiriku varemed restaureeriti kahes järgus, 2005.-2006. ja 2013.-2014. aastal. Projektis lõi nõustajana kaasa türgi-armeenia arhitekt-restauraator. Restaureerimistööde avaram kontekst on küll vaieldav, ent teostus pälvis heakskiidu ning sai toetust İstanbulis tegutsevalt mittetulundusühingult HAYCAR (armeenia arhitektide ja inseneride ühendus).
Ani linn Türgi-Armeenia piiril pakub oivalisi võimalusi Türgi ja Armeenia piiriülesteks programmideks. 1996. aastal hakkas üleilmne ehitusmälestiste fond pidama kriitilises seisus kultuurimälestiste nimekirja, kuhu pandi ka Ani. Kui 2004. aastal loodi VirtualANI, pälvis see linn rahvusvahelise üldsuse tähelepanu. Järgnenud on mitu programmi, sealhulgas aastatel 2008–2012 (3,8 miljoni dollarit maksnud) Hispaania juhitav ÜRO Aastatuhande Arengueesmärkide (UN Millennium Development Goals) rahastatav projekt „Üheskoos kultuuriturismi heaks“ (Alliances for Culture Tourism, Delgado 2012). Paraku on saavutamata jäänud kogukondadevaheline lepitus, mis oli üks programmi põhilisi eesmärke.
Milliseid ajalooperioode praegune valitsus parema meelega eiraks ja laseks unustuse hõlma vajuda? Kas varasemate, ilmalikumate valitsustega võrreldes on suhtumine täiesti teistsugune?
Armeenia ja Ida-Süüria kristlaste suhtes toime pandud genotsiid, sunniviisiline rahvastikuvahetus ja romealaste väljakihutamine, 1934. aastal Ida-Traakias juutide vastu toime pandud pogromm, mittemoslemite elamutes, kauplustes ja pühapaikades vandaalitsemine ja nende ebaseaduslik hõivamine7 on ajaloosündmused, mille praegune valitsus soovib unustada. Mina ei märka järjestikuste valitsuste suhtumises erinevusi. Praegune valitsus on Euroopa Liitu astumise eesmärgil paremana paistmise sooviga arvukalt muinsusi restaureerinud, keskendudes üldjuhul hoonele ilma kogukonda kaasamata või kestlikkust arvestamata. Neid projekte tehes peetakse ilukõnesid sallivusest: riik tõstab esile näiteid, kuidas ta mittemoslemite pärandi eest hoolt kannab. Siiski on küsitav, kui palju on neist riikliku ja rahvusvahelise rahastusega algatustest abi kohalikele kogukondadele.
Türgis leidub rohkesti muinsusi, mis kutsuvad külastama mittemoslemitest palverändureid ja religioonituriste, näiteks oikumeeniline patriarhaat İstanbulis, püha Nikolause kirik Demres, armeenlaste püha risti kirik Akhtamari saarel. Peamiselt on need rajatagused külastajad, keda huvitab vaimsest kultuuripärandist alles jäänud aineline pärand. Teatud määral tunnustab Türgi usulise turismi võimaldamist majandusliku strateegiana, ent vastavasisulised algatusedki kannavad muinsuste politiseerimise tunnuseid. Üldtuntud näide on 2005.-2006. aastal tehtud restaureerimistööd riigi idaosas Vani järve saarel Akhtamari kirikus. Restaureerimisega seoses anti kärarikkalt teada, et armeenlastel on ametlik luba selles kirikus kord aastas missat pidada – ent ülejäänud aasta on kirik ilmalik muuseum ning viiteid selle armeenia, mitte türgi ajaloole hoitakse minimaalsena. Samamoodi tutvustati rahvusvaheliselt innuga İstanbulis asuva bulgaarlaste kiriku ja Edirne suure sünagoogi restaureerimist, et toestada strateegilist narratiivi tolerantsest Türgist.
Soovite ajalooteemal avalikku suhtlust ja ruumiloomet, et arutada kunagiste julmuste ja traumade keerukaid ühiskondlikke tagajärgi. Mis on Türgi puhul sellist suhtlust toetavad teemad ning kas oskate tuua näiteid õnnestumisest? Kuidas on seotud kultuuripärandi säilitamine ja inimõiguste kaitse?
2016. aastal võttis ÜRO inimõiguste nõukogu vastu resolutsiooni, millega kutsuti kõiki riike üles austama, edendama ja kaitsma igaühe õigust kultuurielust osa võtta, sealhulgas võimalust kultuuripärandile ligi pääseda ja sellest osa saada. Kultuuripärand on kultuuri identiteedipoliitikas nii ressurss kui ka protsess. Niisiis on kodanikele vaja haritust, et nad võiksid problemaatilisi muinsusi määratleda ja neist osa saada, austades ühtlasi muinsusi väärtustavate kogukondade soovi neisse panustada. Projektidega, mis on Türgis pühendatud vaidlusalustele või vähemuste loodud muinsustele, on ajapuuduse tõttu püütud enamasti saavutada hõlpsat edu. Juba sedalaadi saavutused tähendavad midagi, ent unustada ei tohiks nõudlikumaid sihte nagu usaldussuhete loomine huvirühmade vahel, et hoida ära konfliktide taaspuhkemist.
Lääne-Euroopa riigid on oma keeruka minevikuga leppinud ning arvukates muinsusprojektides rakendanud konserveerimis- ja meenutamismeetmeid. Mitmed konfliktiderohke ajalooga riigid nagu Türgi ei suuda sellist lepitust leida ning kompleksse pärandi haldamisel läheb alatasa tähtsaid elemente kaotsi. Taotlen rahastust projektile, mis püüab Türgi olukorda lahendada. Projektis on ühendatud konfliktide lahendamise uuringud, vaidlusaluste muinsuste konserveerimine ja haldamine ning see sobib tuleviku teejuhiks, iseäranis poliitiliselt heitlikes oludes. Projekti tulemusi võib kasutada edasiste konfliktide lahendamisel ja kestva rahu jaluleseadmisel. Projektis saaks analüüsida muinsuse omadusi (asukoht, suurus, funktsioon, ümbruskond jne), aga ka kunagisi ja praegusi konflikte (rassilised, religioossed, kättemaks, ümberjagamine) tema ümber. Külastajatele, kohalikele kogukondadele, turistidele ja muudele huvigruppidele on kavas luua suhtlusplatvormid ning juhtnöörid, kuidas teha nii lastele kui ka täiskasvanutele sobivaid ekskursioone, väitlussalonge, uurimistalguid, kogukondlikke kunstiprojekte, matku ning tööde tutvustamiseks ühismeedia strateegiaid jm vahendeid. Projektis osalejad õpivad rakendama rahuloome põhimõtteid, nagu enesemääramine, lugupidamine, läbipaistvus ning avatus protsessi tulemuste suhtes.
Me ei pääse mööda Hagia Sophia ja Chora kiriku/muuseumi/mošee küsimusest. Kuidas praegune valitsus teie arvates nende tuliseid vaidlusi tekitavate hoonetega talitab? Ilmselt ei kasutata neid muinsusi suhtluse edendamiseks, vaid Türgi tõusva iseteadvuse sümboliseerimiseks ja teatud ühiskonnagruppide toetuse pälvimiseks. Mida toob teie vaatenurgast kaasa nende hoonete kasutuselevõtt mošeena?
On täiesti tavaline, kui mittemonumentaalsetele ajaloolistele hoonetele leitakse uus kasutusviis: otstarbe minetanud vabrikuhoone muudetakse etendusasutuseks, ajalooline maja kontorihooneks, häärber restoraniks või koguduseta jäänud linnamošee kunstigaleriiks. Ent erakordset ehitusmälestist, mis kätkeb endas ainulaadseid ja universaalseid kultuuriväärtusi, nagu İstanbulis Hagia Sophiat või Chorad, tuleb hallata ja säilitada teisiti. Kuna need hooned on ülimalt haprad ja vanad, nõuavad nad n-ö intensiivravi, mida saab tagada ainult pädevalt juhitava muuseumi staatus. See ravi tähendab külastajatele õige käitumise õpetamist, aga ka hooldustöid, turvalisus- ja kommunikatsioonistrateegiat ning maastikukujundust.
Türgis on veel kaks silmapaistvat Hagia Sophia kirikut: kui külastada tänapäevases Trabzonis või İznikis asuvat Hagia Sophiat, siis te ei hooma ruumide algupärast kuju või ehituslaadi, kuna mošeeks muudetuna ehitati neid korduvalt ümber. See tähendab, et vajalikud hooldustööd on tegemata ning ümberehituste taga või all peituvad probleemid tulevad nähtavale liiga hilja. Türgis on muinsuste interpreteerimisele spetsialiseerunud kahjuks liiga vähe professionaale. See eriala hõlmab kõiki võimalusi, kuidas esitatakse teavet kultuuriväärtusega hoone või eseme kohta külastajaile, ning see ulatub seletavate tekstide sisust ja kujundusest kuni materjalide ja värvide valikuni uute ehitustööde korral. Trabzoni või İzniku Hagia Sophia puhul ei ole midagi sellist märgata, vaid kõik on improviseeritud ja väga odav.
Nende monumentaalsete hoonete puhul peaks külastajaid kohtlema usu- või soohierarhiatest vabana. Need peavad olema külastajatele võrdselt avatud, soost ja muudest ankeetandmetest olenemata, kedagi eelistamata. Näiteks Hagia Sophiat nüüdses Trabzonis ei lasta ilmalikel külastajatel ega ka kõikidel naistel kogeda tervikliku kultuuriväärtusena. Kui anda hoonele mošee funktsioon, siis ametnike jutust hoolimata ei saa igaüks seda endistviisi vabalt külastada. Ainus vorm, mis sellise vabaduse tagab, ongi muuseum.
Kuidas suhtutakse Türgis aleviitlikku pärandisse?
Jah, isegi mittesunniitlike moslemite kogukonnad on täheldanud, et nende muistiseid ja kultuuri seatakse kahtluse alla, selle teravaim ilming on seotud UNESCO vaimse pärandi nimekirja esitamisega. UNESCO nominatsiooniprotsess nõuab alt üles lähenemist, rituaali harrastavate kogukondade kaasamist ja täielikku nõusolekut, ent paljud aleviitliku kogukonna (islamiusu mitte sunniitliku, vaid šiiitliku suuna) liikmed leiavad, et nende tähtsa semah– ehk keerlemisrituaali UNESCO nimekirja esitamine ja registreerimine andis selle tõelise rolli ja tähenduse kohta väära mulje. Palju kurde arvab, et nevruz’i (kurdi k newroz) registreerimine sisaldas türgipärast tõlgitsust, mis suuresti erines nende omast. 2000. aastal hakkas Türgi valitsus korraldama n-ö ametlikku nevruz’i tähistamist ja keelustas kurdikeelse termini newroz.
Tõlkinud Andreas Ardus
1 Usuliste (heategevus)fondide direktoraat, kes haldab fonde, mille alla kuulub annetatud, pärandatud või ostetud tulutoov vara. Waqf oli põhimõtteliselt võõrandamatu ja nad ei maksa makse.
2 Armeenlaste küüditamine 1915. aastal, mis lõppes inimsusevastaste kuritegudega; Lausanne’i lepingus sätestatud nn rahvastikuvahetus Kreekaga 1923. aastal.
3 Rûm – nõnda nimetatakse Türgis sajandeid praeguse Türgi eri osades elanud ja elavaid kreekakeelseid inimesi.
4 Osman Kavala on kodanikuõiguste aktivist, ärimees ja filantroop, kelle Türgi valitsus 2017. aastal vangistas. Ta on edendanud kultuurilist mitmekesisust, suhtlust kunsti ja kultuuri teemal ning kultuuriülest koostööd. Talle on esitatud süüdistused „Türgi Vabariigi põhiseadusliku korra kukutamise katses“ ning „poliitilise või sõjalise spionaaži eesmärgil teabe hankimises, mida tuleks riigi julgeoleku ja huvidega seotud põhjustel hoida konfidentsiaalsena“.
5 Andalo Kültür. https://www.anadolukultur.org/EN/
6 Presidendi Õigluse ja Arengu partei türgikeelne lühend.
7 Pekol viitab 1955. aasta 6.-7. septembri pogrommidele İstanbulis, kus vägivallatseti vähemuste (peamiselt kreeklaste, armeenlaste ja juutide) vara ja kogukonna kallal. Pärast seda põgenes Türgist hulk inimesi, kes pärast tagasi tulla ei saanud.
Vene teatri „Inspektor tuleb“, autor John B. Priestley, tõlkija V. Voronin, lavastaja Filipp Loss, kunstnik Vladimir Anšon, valguskunstnik Anton Andrejuk, helilooja Aleksandr Žedeljov. Mängivad Leonid Ševtsov, Artjom Garejev, Tatjana Manevskaja, Tatjana Jegoruškina, Dmitri Kordas, Viktor Marvin ja Marina Malova. Esietendus 6. II Vene teatri suures saalis.
Vanemuise teatri „Inspektor tuleb“, autor John B. Priestley, tõlkija Anne Lange, lavastaja ja muusikaline kujundaja Jaanus Rohumaa, kunstnik ja valguskunstnik Kristjan Suits. Mängivad Aivar Tommingas, Hannes Kaljujärv, Piret Laurimaa, Saara Nüganen, Jaanus Tepomees, Veiko Porkanen ja Maarja Johanna Mägi. Esietendus 23. IX Vanemuise väikeses majas.
John Boynton Priestley näidend „Inspektor tuleb“ on kirjutatud 1945. aastal ning tegevusajaks on valitud aasta 1912. Sellele viitab Arthur Birlingi perekondlikul peol peetud kõnes märksõna „Titanic“ kui progressi musternäide: uppumatu laev on valmis esimeseks reisiks. Aastal 1946 esietendus „Inspektor tuleb“ koguni viies ENSV teatris. Seejärel tuli pikem paus, kuni Mikk Mikiver lavastas näidendi 1997. aastal Eesti Draamateatris, kus inspektori rollis oli Evald Hermaküla.
Nüüd on saabunud aeg, mil salapärane inspektor Goole tuleb kahele näitelavale. Huvitav, et Vanemuise mängukavva ilmus lähestikku kaks südametunnistusele ja vastutusele keskendatud lavastust ning mõlema puhul saab tõmmata paralleele Mikk Mikiveri loominguga: Ferdinand von Schirachi draama „Terror“ (lavastaja Andres Noormets) tõi meelde Reginald Rose’i „Kaksteist vihast meest“, mille Mikiver lavastas Vanemuises selsamal 1997. aastal, kui tõi Tallinnas lavale näidendi „Inspektor tuleb“.
Priestley näidend sobib tänapäeva. Ühest küljest on tegu selge sihiku ja otsekohese moraaliga lavalooga: inspektor toimetab juurdlust, et tuua päevavalgele noore naise Eva Smithi enesetapu põhjused ja põhjustajad. Ent kriminaalse pealispinna all kobrutab Priestleyle iseloomulik ajas rändamise saladus. Autor meisterdab puändi just siis, kui publikule tundub, et kõik on juba ette teada.
Mu vaatamise järjekord käis sedapidi, et kõigepealt nägin Jaanus Rohumaa lavastuse esietendust Vanemuises 23. septembril ning seejärel Filipp Lossi lavastust 30. septembril. Esietenduse publikuelevus andis väikese eelise, Vene teatri saalis oli vaatajaid kahjuks hõredamalt ja vastuvõtt näis esialgu leigem. Publiku tähelepanu kasvas etenduse vältel siiski märgatavalt.
Neil lavastustel on erinevusi ja sarnasusi. Mõlemad lavastajad kasutavad isikupärast kujundisüsteemi, põhjust on võrrelda lavakujundust, kõrvutada näitlejate rollilahendusi. Rohumaa lavastus mõjub õhulisemalt: meeleoludes on rohkem kontraste ning tabavaid huumorinüansse. Lossi režiis domineerivad vormiefektid, suur osakaal on stsenograafial ja videol. Meeleolu on aga läbivalt tõsisem, isegi raskemeelsem, ent see võis lähtuda ka seekordse etenduse publikust.
Mõlemal juhul pääseb mõjule hoiatusdraama mõõde. Kindlasti tuleb siin ja praegu tuttav ette Arthur Birlingi rõhutatult ülbe individualismiülistus, et iga mees kandku hoolt vaid iseenda ja oma pere eest. Põlgusega kuulutab Birling: „Viimasel ajal on igasugused kipakad hakanud kirjutama umbes nii, et kõik peavad kõigi eest hoolitsema, nagu oleks me mingi mesilaspere.“
Arthur Birlingi osas on Aivar Tommingale antud Vanemuise lavastuses rohkelt mänguruumi ja nüansse nii tekstis kui ka tegutsemisel, ta pöördumised otse saali on jõulised ja vastikud.
Vastukaaluks vannutab inspektor Goole enne lahkumist: „Me ei ela üksinda. Me oleme kõik ühe ihu liikmed. Me vastutame üksteise eest. Uskuge mind, kui me sellest aru ei saa, siis tuleb varsti aeg, mil me oleme sunnitud seda tunnistama, veremaitse suus, kõrvetavat häbi ja hirmu tundes. Head õhtut.“
Nimetatud kaks vastasleerist võtmetegelast on mõlemas lavastuses üsna tasavägised, nii et kokku saab neli täpset rolli. Arthur Birlingi osas on Aivar Tommingale antud rohkem mänguruumi ja nüansse nii tekstis kui ka tegutsemisel, ta pöördumised otse saali on jõulised ja vastikud. Seda enam, et Tommingas on pigem sooja ja heasüdamliku sarmiga näitleja, pesueht mölakaid mänginud vähem. Tema Birlingi finaali eel grammofonitorust ruuporisse karjutud loosungid saavad külge iroonilise poliitilise allteksti. Enesega rahuloleva pujääni, kõigutamatult autoritaarse pereisana kehtestab end Birlingi osas ka vanameister Leonid Ševtsov. Tema rolli teksti on küll rohkem kärbitud, aga lavaelu terviklik, nõnda et ta vaikiminegi saab kuuldavaks.
Inspektor Goole’i osas on nii Hannes Kaljujärv kui ka Artjom Garejev sihilikult ilmetud, esmapilgul täitsa isikupäratud, aga tõetundlikud ja järeleandmatud. Kaljujärve lavaelu toob meelde ta Ormundi rolli Priestley näidendis „Ma olen siin varem olnud“ (lavastaja Jaan Tooming, 1991). Kaljujärve Goole on kraadi võrra kirglikum ja puhangulisem, kohati võib-olla mitte nii lootusrikas, Garejevi oma neutraalsem ja karmim. Mõlemad inspektorid on juurdlusprotsessis visad ja osavad psühholoogid, kes kaitsekihist läbi tungivad. Eespool tsiteeritud vastutuse monoloogi esitab Garejev eeslaval, pöördudes vahetult ja kompromissitult saali poole – nähtud etendusel pälvis tema sõnumiselgus aplausi. See inspektor siseneb ja väljub läbi saali, ajatasandi kummastatust toonitab inspektori uuri pinev tiksumine. Üksnes tulirelv mõjub Garejevi rolliloogikas täiesti kohatult, langeb väärikast stiilist välja.
Vahepeal on paslik kirjeldada kahe lavastuse stsenograafiat. Kristjan Suits jätkab Vanemuise väikse maja laval oma valgete seinte süsteemi (Lucas Hnathi „Nukumaja, osa 2“, lavastaja Mehis Pihla, Eesti Draamateater, 2019; Siegfried von Vegesacki, Kertu Moppeli ja Karl Laumetsa „Balti tragöödia“, lavastaja Karl Laumets, Tallinna Linnateater, 2021). Birlingite lühtritega söögituba on avar ja luksuslik, kostüümid stiilsed ja maitsekad. Tagasein viitaks nagu trellidele, lühtrite varjud ka vihmamärjale tänavale, aga vastu ootusi see sein päriselt läbipaistvaks ei muutugi.
Vene teatri inspektor Goole’i osas on Artjom Garejev sihilikult ilmetu, esmapilgul täitsa isikupäratu, aga tõetundlik ja järeleandmatu.
Vladimir Anšoni kujundus Vene teatri laval on tulvil sürpriise, mis elustuvad kõik misanstseenide kaudu. Laval võimutseb impeerium Birling & Co, massiivsete nahktugitoolide ja kaminaga sisustus sulandub ühte teatri pretensioonikate lavaportaalidega, kõnekaks muutub kaldpõrand. Katete alt tuleb ilmsiks kaks saatanlikku trooni Birlingite abielupaarile, kaunistatud kuldsete nooleotste ja lõvipeade, kuninganna troon ka vonkleva maoga. Ruumi kohal laiutavad lambid kui moodsa tööstuse kombitsad, võimukates haarmetes särisemas elekter. Tagalava muundub läbipaistvaks, ees paremal (saalist vaadates) paikneb suur arvutiekraan, mida inspektor kasutab nagu loengupidaja, ilmestades juurdluse käiku metoodiliste jooniste ja märksõnadega. Tema ülestähendused saavad nähtavaks tagaseinal, kus ärkavad ellu ka pildid surnud Eva Smithi saatusest. Efekte kuhjub vahepeal nõnda palju, et hakkab hirm, kas mitte vaatemänguline kujunditiinus ei summuta ehk sisepinget. Ometi on tegelaste suhestumine atribuutikaga igal viivul detailselt läbi mõeldud. Arvutiekraan loob võõritussilla nüüdisaega, Lossi lavastuses ongi ajamärgilist teksti kärbitud, isegi Titanicut ei nimetata. See-eest on kavalehel kirjas ajatelg.
Rohumaa lavastuses kujuneb inspektori ekraanile elusaks vasteks toatüdruk Edna Maarja Johanna Mäe kehastuses. Selline lavastuslik lahendus on köitev ja teravmeelne, julm ja nõtke. Pärast etendust tahtsin kohe kärsitult kontrollida, kas Priestley ise on teenija tegelaskujju mingi saladuse sisse kodeerinud. Seda enam, et ka Mikk Mikiveri lavastuses oli Meeli Söödi Edna päralt tähenduslik kellakeeramise hetk ehk aimatav kokkumäng inspektoriga. Aga ei, tekstist midagi niisugust ei leia. Ja Marina Malova mängibki aimatavalt kõrki või ükskõikse olekuga teenijat, kelles oma salaväge ei ole.
Vanemuise lavastuse kavalehelt ja plakatilt vaatavad aga vastu Edna suured silmad. Maarja Johanna Mäe mõjuvalt kehastatud ja kehakeele kaudu hingestatud läbitungiva pilguga Ednast saab surnud Eva Smithi võrdkuju, tähendusrikas raamtegelane. Lavastuse alguses tantsiskleb Edna üllatavate liigutustega, lennates otsekohe realistlikust mõõtmest valla; Edna otsusekindel lahkumine finaalis, kohver käes, mõjub mitmetähendusliku, üldistusjõulise vabanemisena. Viis, kuidas Edna siseneb mängu iga kord, kui enesetapu teinud naise kohta midagi uut paljastub, muutub vaimukas-valusaks, stiliseeritud süü(mepiina) süsteemiks. Seda on põnev oodata ja jälgida. Kõik Birlingite pereliikmed, peale ühe (sic!), suhestuvad Ednaga näitlikult. Ja Edna üha kuuletub, alistudes, saatust taastades, paindliku plastilise pantomiimiga. Kulminatsiooniks jääb Arthur Birlingi halastamatult robustne teenija ahistamine.
Rohumaa on keskendunud ka muusikavalikus Edna-teema variatsioonidele, heliilm on vaimukas ja tekitab ühtlasi kõhedust. Arvo Pärdi muusika kaasamine tundub küll küsitav või klišeelik, aga küllap see on maitseasi. Vene teatri laval pingestab õhustikku Aleksandr Žedeljovi muusika, raamiks grammofonišlaager „I’ve got you under my skin“.
Seni veel nimetamata näitlejatööde puhul näib mulle, et Vanemuise laval on huvitavamad naised, Vene teatris seevastu mehed. See ei tähenda, et kellelegi on midagi ette heita. Oma rolli täidavad Vene teatri ema ja tütar täpselt: Tatjana Manevskaja Sybil keeldub külmalt süümepiinadest ja kirjutab üleolevalt inspektori väiteid ümber, kuni poja osadus ema siiski viivuks rööpast välja viib; Tatjana Jegoruškina Sheila tunnetab oma süüd ning on finaalis valmis end koos vennaga vanematekodust lahti rebima. Ent juba puhtlavastuslikult on varjundiküllasemad rollid Piret Laurimaa rafineeritud Sybil, eriti aga Saara Nüganeni peene koomikaga serveeritud nutikas iseteadlik Sheila, kellest saab sisimas inspektori tugev liitlane. Laurimaa Sybil aga ongi see tegelane, kelle elegantne hüsteerikasoolo ei sisalda siiraid süümepiinu ega kaasa Ednat mängu, kuna surnud Eva Smith on Sybilile sedavõrd ükskõik, inimnäota unustatud olend.
Samamoodi ei jää ju miskit vajaka Jaanus Tepomehel pehmemalt karikeeritud purjutava perepoja Ericu osas ega Veiko Porkanenil sileda Gerald Crofti, Sheila peigmehena, kes on tulevasele äiale vääriline väimees. Aga psühholoogiliselt läbi komponeeritumad rollid on Dmitri Kordase paadunum alkohoolik, sisimas mäslev Eric oma trotsliku sisemise ja välispidise boheemlusega ning Viktor Marvini jahedalt enesekindel Gerald, kes võtab pärast inspektori lahkumist loengutahvli sujuvalt üle.
Priestley „Inspektor tuleb“ ei loo illusioone: tegelaste eneseõigustus lööb lokkama otsemaid, kui inspektor on läinud. Jätkata pidu, nagu midagi ei oleks juhtunud, pole aga enam võimalik.
Arthur Birlingi põlguseavaldus „… nagu oleks me mingi mesilaspere“ on aastakümnetega tähendusmahtu juurde kogunud. Teatrist lahkudes kumiseb peas Paul-Eerik Rummo luuletus „Me hoiame nõnda ühte“.
Maalija-õpetaja Poola esindajana Veneetsia biennaalil
EVA-LIISA ROHT-YILMAZ
Hanna-Liis Kondile tuli mõte kutsuda Małgorzata Mirga-Tas oma kuraatoriprojekti Rumeenia biennaalil „Art Encounters“. Talle olid jätnud ereda mulje kunstniku isikupärase, kaasahaarava käekirjaga teosed, millega Mirga-Tas osutab tõesti tähtsatele teemadele.
Mirga-Tas on lõpetanud skulptuurieriala Krakówi kaunite kunstide akadeemias ning kasutab oma töödes veidi ootamatuid tehnikaid ja materjale, näiteks lapitehnikat, papist skulptuure, mitmesuguseid materjale ühendatuna maalikunstiga. Mirga-Tas tegutseb ka aktivisti ja haridustöötajana ning sel moel oli ta saanud kontakti Eesti roma kogukonnaga, kellest meie teame kahetsusväärselt vähe. Näitusel on varasemate tööde kõrval väljas ka uued teosed, mille kunstnik on loonud selleks näituseks Annika Haasi Eestis elavate romade portreede põhjal.
Mirga-Tas korraldas siin kaks lapitehnika töötuba – ühe romadele, teise Pallase kõrgkooli üliõpilastele. Vestluses Mirga-Tasiga osales ka Euroopa Romade Foorumi Eestis (ERFE) esindaja Zalina Dabla.
Eestis sai Mirga-Tas rõõmustava sõnumi, et ta on valitud Veneetsia biennaali Poola esindajaks. Kuigi romasid elab pea igas Euroopa riigis, ei ole seni Veneetsia biennaalil ühtegi riiki esindanud roma vähemusse kuuluv kunstnik. Küll oli biennaalil 2007. aastal esimene roma paviljon, mida kureeris Timea Junghaus Berliinis tegutsevast Euroopa roma kunsti ja kultuuri instituudist. Roma paviljon oli ka 2011. ja 2019. aasta Veneetsia biennaalil, Mirga-Tas seal ei osalenud.
Małgorzata Mirga-Tasi eesmärk on purustada kivinenud halvustavaid arusaamu, mis on Euroopas levinud alates XII sajandist, kui romad Indiast siia olid jõudnud. Ta soovib, et roma traditsioone ja kultuuri mõistetaks ja tunnustataks, mitte ei oldaks kinni stereotüüpides.
Haridusega stereotüüpide vastu. Seni teab üldsus roma kunstnikest vähe. Roma kogukonnad on kinnised ja hoiavad omaette ning ega ka nende traditsioonilised elatise teenimise viisid kunstnikuametit soosi. Kunstnikuamet nõuaks kogukonnast eemaldumist ja tooks kaasa mitteromade hulka sulandumise ning seetõttu kaoks võimalus end (avalikult) romana identifitseerida. Kuna romad on ühiskonnas marginaliseeritud, ei ole neil hariduse ja toetuse saamine kerge.
Romasid on kunstis küll palju kujutatud, aga mitteromade vaatepunktist. Meenuvad Georges Bizet’ „Carmen“, kultusfilmiks kujunenud „Mustlaslaager läheb taevasse“, Emir Kusturica filmid ja teised üldtuntud teosed. Romasid on kiputud kujutama eksootilise teisena. Kuigi romade välimus ja elulaad on kunstnikke inspireerinud, räägivad teosed pigem mitteromade unistustest ja nördimusest, nende ettekujutusest. Romade elust, reeglitest, kommetest suurt ei teata ega ei mõelda ka selle peale, millist mõju nende loodu võib avaldada roma kogukondadele. Enamasti on need olnud müstifitseerivad kujutamisviisid ja edastanud vale informatsiooni. Kogukonnavaade ehk kuidas nemad maailma näevad on seni puudunud ja just sellega Mirga-Tas oma teostes tegelebki.
Zalina Dabla ja Małgorzata Mirga-Tas „Näitus kui vestlus“ avamisel.
Viimasel ajal on romad oma kultuuri ja ajaloo uurimises hakanud järjest enam välja paistma. Näiteks tegutseb Berliinis 2017. aastast Euroopa roma kunsti ja kultuuri instituut ning digitaalne roma kunsti, kultuuri ja ajalugu kajastav RomArchive keskendub romade narratiividele. Järjest rohkem on hakatud tegelema ka kultuuriinstitutsioonide kogudes leiduva romasid käsitleva materjali mõtestamisega – ikka nii, et näidata roma oma vaatepunkti. Eestis astutud esimese sammuna võib tuua näiteks Konrad Mäe teoste „Mustlastüdruk“ ja „Mustlane“ pealkirja redigeerimine selliseks, nagu romad ennast ise nimetavad. Loodetavasti hakkavad muuseumid tegema rohkem koostööd romadega, et mõtestada ümber oma kogudes leiduvaid romadega seotud objekte ja viise, kuidas tuleb esitada roma ajalugu ja kultuuri. Hanna-Liis Kondi projekt „Näitus kui vestlus“ haakub edasiminekuga selles valdkonnas.
Kunstnikuks saamise teel toob Mirga-Tas esile oma vanemate tugeva toetuse. Nad utsitasid teda algusest peale aina ennast täiendama ja edasi pürgima ning toetasid kõiges, mida ta ette võttis. Eelkõige on ta tänulik aga oma vanavanematele, kes olid ise küll kirjaoskamatud, kuid mõistsid hariduse tähtsust ja õhutasid oma lapsi koolis käima. See omakorda mõjutas Mirga-Tasi vanemate suhtumist oma laste kasvatusse. Keskkoolis Mirga-Tas veel ei teadnud, mida soovib edasi õppida. Idee kunstiga tegelema hakata tuli talle ülikoolis, kui ta kohtas teisi roma üliõpilasi ning mõistis, et nende kogukonna probleemid ja lahendused peituvad hariduses. Nad organiseerisid roma laste ja noorte haridusega tegeleva roma organisatsiooni, sest haritus aitab võidelda romade tõrjutuse vastu. Małgorzata Mirga-Tas alustas kunstiga – loovprojektide koostamise ja roma aktivismiga just noorte hariduse edendamiseks. Millal ta sellel teel kunstnikuks kujunes, ei oskagi ta täpselt öelda.
Tähenduslikud materjalid. Mirga-Tas nendib, et ta ei saa öelda, et elus poleks raskeid aegu olnud. Elades romade piirkonnas ja olles veidi tumedama nahavärviga, on tal tulnud taluda rassismi ja diskrimineerimist. Kunstnik elab praegugi Tatrate jalamil Czarna Góras külas, kus elavad nii romad kui ka mitteromad. Bergitka romad on olnud juba sajandeid paiksed erinevalt teistest Poola romadest.
Mirga-Tas on kujutanud ka Tartu näituse mitmes töös naisi tööd tegemas, näiteks kana kitkumas ja pesu pesemas, taustaks erinevad aastaajad.
Oma teostega ei soovi Mirga-Tas võidelda ainult elus kogetud diskrimineerimise ja rassismi vastu, vaid diskrimineerimise vastu üleüldse. Oma teoste tarvis tehtud uurimistöös on ta avastanud mõndagi. Ta soovib portreteeritavatele anda tagasi nende väärikuse. Selle soovi näitena on ta tõlgendanud oma teostes XVII sajandi kunstniku Jacques Callot’ maale rändavatest romadest, keda sel ajal nimetati ekslikult egiptlasteks või boheemlasteks. Callot’ tööd on küll kaunid, kuid neis kujutatud romade lugu ei ole sugugi nii tore. Needki maalid näitavad romasid mitteroma perspektiivist ning tekitavad peamiselt ängi. Just selle vastu Mirga-Tas võitlebki. Ta on kasutanud Callot’ ainetel või õigemini parafraasina valminud teostes praeguste romade lapitehnikas rõivaid. Nii räägib ta romade loo uuesti, sidudes selle müstifitseeriva ettekujutuse asemel elavate inimestega.
Need rõivad on saadud kas taaskasutuspoodidest või ka oma kogukonnaliikmete käest ja nii-öelda upcycling’u abil on tekitatud lähedustunne nendega, keda ta on kujutanud. Nii on nad veel reaalsemad kui fotod, mida kunstnik oma tööde puhul on kasutanud. Mirga-Tas ei lähtu oma kangelaste valikul kindlatest reeglitest. Ta uurib fotosid või meenutab mõnda huvitavat situatsiooni ja valib selle põhjal oma kunsti ilmuvad inimesed. Talle meeldivad huvitava iseloomu ja välimusega tüübid. Kõige tähtsam on talle kasutatud materjal: mida rikkam on olnud selle varajasem elu, seda suurem on tema lapitehnikas teoste jõud.
Mirga-Tas leiab, et roma-teema käsitlemine on talle ainuvõimalik, kuna ta ise on roma, siis tema kunsti eesmärk on kaasa aidata ühiskonnas romade silmapaistvusele ja tunnustamisele. Oma kogukonnas roma keeles suheldes on tal aga keeruline selgitada, kes ta on, sest sõna „kunstnik“ seal otseselt ei ole – see on liiga lai mõiste, sellest ei saada aru. Oma tööst rääkides tuleb näiteks täpsustada, et ollakse maalija või kirjanik, et saadaks aru, millega konkreetselt on tegu. Nii ütlebki ta enda kohta „maalija-õpetaja“. Ennast määratleb ta kunstniku, oma ema aga ka feministina. Ka „feminism“ on sõna, mille tähendusest romade seas veel täiesti aru ei saada.
Emantsipeerunud naine. Üldiselt on romade, nagu paljude teiste traditsiooniliste kogukondade seas, soorollid ning neist lähtuvad tööd ja reeglid rangelt reglementeeritud. Naiste roll on olnud eelkõige pere ja kodu eest hoolitsemine, mis ei tähenda muidugi, et väljaspool kodu üldse poleks töötatud. Otsustusõigus ja perepea roll aga on kuulunud mehele. Tänapäeval on mõned grupid traditsioonilisemad, teised modernsemad, rohkem abiellutakse ka mitteromadega.
Viimasel ajal aga on järjest enam esile kerkinud emantsipeerunud roma naisi. Näiteks tegutseb Rumeenias Mihaela Dragani ja Zita Moldovani loodud feministlik roma teater Giuvlipen, Eestis käis PÖFFil filmi „Mustlaskuninganna“ („Gipsy Queen“) peaosaline, Rumeenia roma Alina Serban, Eestisse plaanib Bosnia-Hertsegoviinast residentuuri tulla roma kunstnik Selma Selman, Ungaris tegutsevad roma moedisainerid Erika ja Helena Varga omaloodud moemajas Romani Design.
Mirga-Tas selgitab, et kuigi ta määratleb ennast feministina, on feminism traditsioonilises kogukonnas teistsugune kui see, mida üldiselt feminismiks peetakse. Kindlasti ei jaga ta vale arusaama, nagu oleksid kõik mehed halvad ja naised head. Ta pooldab võrdsust ja on kindel, et iga inimene väärib austust. Ta peab kõige tähtsamaks partnerlust, ükskõik kas peres järgitakse traditsioone või mitte. Partnerluse saab saavutada vaid hariduse edendamisega. Haridus ei tähenda aga oma arvamuse pealesurumist ja nii püüab kunstnik-aktivist tõmmata oma loomingu peamised kangelased, naised, eelkõige vestlusse, et ettekirjutusi tegemata jõuda nende probleemideni. Võrdsete partneritena hakkavad nad mõistma, mis on nende kodus halvasti, millised traditsioonid on säilitamist väärt, mida nad saaksid muuta, et teha oma elu paremaks. Naised, kellega ta koos töötab, on väga tugevad ning üritavad igati aidata oma lastel saada paremat haridust, isegi kui seda on raske oma mehele, kellel on peres traditsiooniliselt sõnaõigus, selgitada.
Ka Tartus kõneles Mirga-Tas näitusega kaasnenud töötoas roma naistest, kes on kogukonna elu ja kultuuri edendanud ning kelle fotode põhjal on valminud tema teosed. Ka ERFE esindaja Zalina Dabla arvas, et Eestiski võiks kunsti kaudu romadega koostööd teha. Ta tutvustas festivali „RomFest“, mida ERFE korraldab, ning nemadki ei välista koostööd mitteromadega, kellele roma probleemid tõesti korda lähevad. Dabla tõi välja, et viimasel ajal on koostöö mitme institutsiooniga, näiteks Eesti inimõiguste keskuse, kultuuriministeeriumi ning haridus- ja teadusministeeriumiga läinud rohkem käima.
Ei Zalina Dabla ega ka Małgorzata Mirga-Tas ei saanud vestluses mööda romade genotsiidist Teise maailmasõja ajal. See holokaust on olnud unustuses, seda on hakatud uurima alles hiljuti. 2. augustit, mille Euroopa Parlament 2015. aastal kuulutas Euroopa roma holokausti ohvrite mälestuspäevaks, ei ole Eestis ametlikult tunnustatud. Romad aga kogunevad igal aastal Kalevi-Liiva hukkamispaigale püstitatud mälestuskivi juurde.
Mirga-Tas lõi 2011. aastal Poola holokaustis tapetud romade mälestuseks skulptuuri. 2016. aastal lõhkusid selle vandaalid ning Mirga-Tas valmistas kunstiteose taas. Ta kasutas lõhutud skulptuuri tükke uue kunstiteose loomisel viisil, et selle hävitamislugugi on näha. 2014. aastal lõi ta romade genotsiidi teemalise skulptuuri „Katkestatud teekond“ („Zalikierdo drom“), mis kujutab mahajäetud vankrit metsas.
Mirga-Tasile pole tähtis, kas ta töötab romadega Poolas või kusagil mujal, ta tunneb ennast nende seas kui kodus. Kuigi roma gruppe on igal pool ja nad ei pruugi sugugi ühtemoodi välja näha, siis südames on nad kõik romad. See on samamoodi ka mitteromadega, sest inimesed on ikka inimesed ja pole tähtis, kus ta on näituse ja töötoa korraldanud, ikka on ta oma teel kohanud häid inimesi.
