Toeta
Otsi

Kreeka

  • Looming on võitlus

    MARGIT ARNDT-KALJU

    Jaan Elkeni näitus „Valguse vari“ Tallinna Jaani kiriku galeriis kuni 12. XII.

    Jaan Elkenil on olnud rohkem kui kuuskümmend isikunäitust, praegu on ta maalid väljas Jaani kiriku galeriis. Kunstniku peas liikuvatest mõtetest said paar päeva enne näituse üles­panekut sõnad ja laused tema Vabaduse väljaku ateljees, helibarjääriks kirikuga vaid kohe otse maja ees asuv Chopini pink, mis devalveerib nüri järjekindlusega klassikat, tungides avatud aknast mürana sisse. Maalid ja sõnad saavad sellest küll hõlpsasti jagu, pealegi võib riiulist plaadikuhjadest valida maalide ja maalimise juurde midagi sobivamat ja kuulata seda: Rollinguid, Joe Cockerit, Marianne Faithfulli …

    Kirikugalerii ei ole teie loomingu eksponeerimiseks tavaline paik. Miks otsustasite näituse just nüüd teha Jaani kiriku galeriis? Olete oma ateljee aknast Jaani kirikut vaadanud kakskümmend kolm aastat.

    Mul on Vabaduse väljaku kui võimu ja vaimu omalaadse sünteesi või konfliktitsooniga iselaadsed suhted. Tegevus on toimunud kogu aeg ümber Jaani kiriku. See on väga veider. Lõpetasin 1977. aastal kunstiakadeemia, tol ajal Eesti Riikliku Kunstiinstituudi arhitektuuri erialal ja diplomitööks pidi olema kultuurikeskuse rajamine. Aga see mind ei paelunud, mind köitis hoopis 1920ndate ja 1930ndate Eesti arhitektuur. Diplomiprojekti teemaks kujunes nõukogude ajal Võidu väljaku (praegu Vabaduse väljak), Lauristini tänava (praegu Roosikrantsi) ja Pärnu maantee vahelises kolmnurkses kvartalis aukude täisehitamine. Elasin sellesse teemasse vägagi sisse, diplomitööst on paar kaadrit näha ka mu suures, 2011. aastal ilmunud kataloogis.

    Omaaegsed plaanid ja kõikide majade projektid olid mul ees. Jaani kirik oli siis kavas maha võtta. Sain Leo Gensi käest lugeda Hanno Kompuse 1930ndate lõpus kirjutatud pikema artikli koopia. Üliõpilastele anti tol ajal kätte ka linnavalitsuse arhitektuuriosakonna arhiivist projektide jm dokumentide originaale, mida vedasin papkade kaupa kilekotiga koju. Pärast viisin ausalt tagasi. Loodan, et need pole nüüdseks prügimäele jõudnud. Kompuse tekstis oli kogu tollase Vabaduse platsi temaatika läbi analüüsitud, kaasa arvatud plaan Jaani kirik üleüldse lammutada. Maha plaaniti võtta ka Gloria Palace, kuna see on eklektilise, nii-öelda vääritu arhitektuuriga. Autoritaarne mõte esindusväljaku kujundamiseks oli 1930ndatel õhus. Jaani kirik tundus ka mulle inetu – üldine hoiak oli 1970ndatel samuti, et on kole. Praegu ma nii ei arva, mu suhe säilinud linnaehituslikku substantsi on muutunud.

    Mina ei taotlenud näitust Jaani kirikus, ettepaneku tegi galerist Erkki Juhandi, olen temaga ka varem koostööd teinud. Praegu kirikus näituse tegemist pean väärtuslikuks võimaluseks, hindan seda kohta. Isegi kui publik võib-olla ei ole tavapärane kunsti­publik, on seal ehk teistmoodi, vaimsemad ja eksistentsiaalsemad teemad õhus. Ma ei tea, kas mul see õnnestub, aga soovin, et need pildid annaksid praeguses ajas kaotatud rahu mingilgi määral tagasi, olgugi et maalid on ka ise haavatavad. Neid saab ainult armastusega vaadata.

    Valguse varjupool on näitusel „Valguse vari“ üllatavalt ja ka ehmatavalt morbiidse alatooniga. Miks just selline suund ja tööde valik?

    Jaan Elken. Valgus. Akrüül, kollaaž, lõuend, 2019.

    Jaani kiriku galerii on väike ruum, üle koormata seda ei saa. Mul on 15-16 tööd, mis sinna sobivad ja mille hulgast sain valida.

    Näituse plakatil kujutatud „Valguse“ maalisin 2019. aastal. Osa töid, mis näitusele lähevad, on aastatest 2017 ja 2018. Pealkiri „Valguse vari“ on paradoksaalne, aga füüsikalis-optiline põhjendus on olemas (kontrakujund), lisaks vastandite ühtsusele ja/või varjatud tõmbele. Mida autor ütleb, sellega peab leppima, muid mõõdupuid pole.

    Mõnede maalide pealkirjad mõjuvad kui epitaafid, teemad on kaduvikulised, neid võib võtta teelolija vahekokkuvõttena. „Sa elad ainult korra“ on Mae Westi mõttetera. Püramiididki lagunevad millalgi – „Millestki mittemillekski“. Püramiidis olen olnud, ega ma muidu saaks sellist metafoori kasutada. Käisin kümmekonna aasta eest Cheopsi püramiidi sees. Kartsin, et tuleb paanikahoog. Hauakambrisse tuli laskuda mööda halvasti valgustatud laudteed: roomad pool kilomeetrit mööda kaldteed allapoole, jalad ees. Lõpuks jõudsin pärale – hauakambris valitses kummaline täiuslik rahu.

    Ristist ei saa üle ega ümber …

    Ristil on tõmme. Rist on lihtne, kuid arhetüüpne kujund, millel on jõud sees. On mul üldse õigust seda maalida? Jaani kiriku torni risti olen näinud ateljee­aknast aastakümneid, nii äikesetormis kui ka koiduvalgel.

    Vabaduseristi vägi läks materjalivahetusega (kivist klaasiks) suuresti kaduma, kardeti võidutöö kivist risti retro­spektiivsust. Asjatu hirm! Lunastaja Kristuse kuju Corcovado mäe tipus Rio de Janeiros ja Lissabonis on maamärgid, mis on mulle mõju avaldanud.

    Ükski asi ei teki niisama. Mis on „Valguse varju“ vundamendiks? Millele olete selle näituse ladunud ja milline aktsent on sündinud?

    Kõik minu hüperrealistliku perioodi tööd on selge suunitluse ja alltekstiga metafoorid – tähenduseta maale ei ole olnud. Kui maalisin 1981. aastal Nõukogude 1950ndate automudeli Pobeda, mille prototüüp valmis Saksamaalt Venemaale ümber tõstetud autotehases, siis viitab „19-57“ Pobeda numbrimärgil aastale 1957, kui mu Siberisse küüditatud isa ja ema said loa koos minuga Eestisse naasta.

    2012. aastal oli mul Tallinna Linnagaleriis näitus „Kirjutatud on …“. Võtsin seal üles teemad, mis olid mulle isiksuse kujunemise aastatel mõju avaldanud, nt Tim Rice’i ja Andrew Lloyd Webberi rokkooper „Jesus Christ Superstar“. Vaatajaid mõjutas seal eelkõige muusika ja maalikomplekti sünkroonsus. See on põlvkonna muusika. Omal ajal pusisin klaveril kuulmise järgi kogu ooperit. Kuna eriklassist oli mul inglise keel suus, siis oli see minu hilinenud piiblikool.

    Jaan Elken: „Pärast seda, kui olen töö teinud ja selle endast lahti lasknud, ei ole moraalset õigust seda enam enda ainuomandina võtta.“

    Näitusega „Kirjutatud on …“ panin lati täpselt nii kõrgele, et kannatas üle hüpata: minu suhe muusikaga ja mis assotsiatsioone see tekitab. „Valguse vari“ astub tühjuse täitmise teel sammukese veel edasi.

    2019. aastal oli mul Hobusepea ja Draakoni galeriis paarisnäitus „Maa ja taevas“, kus linnamaalija ümbersünd eepiliste maastike ainesele lõplikult realiseerus. Olin just käinud Islandil: külmus ja tühjus ning meeletu avarustunne, justkui tsivilisatsioonieelne planeedi noorus.

    Sama tunne oli ka Ameerikas Utah’ osariigis: vaatad bussiaknast välja ja kujutled – sain teha terve sarja tühjadest kivikõrbetest. Võib-olla Marss ja Kuu oleksid ehk sama paeluvad?

    Mõned tühjusetööd on ka sellel näitusel sees: põllumotiiv, huumus, pinnas, tektoonilised kihistused. „Maa ja taevas“ juba oligi tervenisti planeedi karmimale poolele pühendatud. Hobusepea keldrisaalis olid väljas vee- ja jäämassiividest inspireeritud kolmemeetrised abstraktsioonid. Mis on muld? Kord olnud elusa substantsi taaskäitlus – muld ja mullakarva koloriidis maalimine paelub mind jätkuvalt. Ökosüsteemis on põrmul oma roll olemas: tõugud söövad meid ära, elementidena elame ehk edasi? Või veena – veel ei ole ka päritolu ega kodu.

    Nüüd räägitakse, et maakera saab käsitleda elusorganismina ja ka kivid võivad omal kombel elusaine olla. Arvan, et intuitiivselt kasutasin sellist skeemi juba 10–15 aastat tagasi, kui urbanistlik ainevaldkond oli ennast ammendanud.

    Neil maalidel valgesse ja halli kaevudes avanevad lõputud ja mastaapsed kihid ning võib juhtuda, et vaataja ego väheneb aukartuse tõttu elevandist hiirekeseks. Mis võib niisuguse vähendusoperatsiooni põhjustada?

    Maalikunsti puhul on maalitehnika suur osa sõnumist. Kujund tuleb mõnikord näiliselt ebaoluliste asjade pealt, on justkui juhuslikult pillatud. Aga samas on faktuurid ja rütmid lausa väiklaselt kaalutletud, et positsioonid just täpselt sellised oleksid. Teatud tasakaal ja rahunemine on eesmärk, nii-öelda lihtsus keerulise kaudu. Selles on palju looduslikku imiteerivat, nt värvaine valgumist või mehaanilise töötlemise tulemusel saavutatud juhuslikkust, mis tegelikult nii väga juhuslik polegi.

    Sama asi, mis avaneb päris maastikul, kivimites või karjäärides, kus paljanduvad maapinna läbilõiked. Või kanjonites, liustikes, kus on kümnete tuhandete aastate setted ja sulamid – kõik need on tõlgendatavad kui reaalsuse iluetalonid. Abstraktne kunst on XX sajandi jooksul kõik need võimalikud inspiratsiooniallikad tänulikult üles korjanud ja praktikasse paisanud. Inspireerida võib nii plakatirebend bussipaviljoni või kioski seinal kui ka raudoksiidi sisaldav jää või mingi tektoonilise materjali segunemine jääsupise veega. Selles viimases on lihtsalt rohkem ülevust.

    Esimese poole elust vaimustas mind urbanism, ehitatud keskkond. Praegu pärineb inspiratsioon pigem looduskeskkonnast: see ei pea olema puutumatu loodus, ka tsivilisatsiooni ja looduse kokkupuutepinnad on tähenduslikud. Mitte väga klantspildimaastikud, vaid sellised segi pööratud, kus näen materjalide võlu ja pöörasust. Need on inspiratsiooniallikad.

    Kuidas püüda valgust? Millise valemiga jõuab suur maalritöö, kui kasutada Ellen Niidu sõnu, puhtasse ja kõike kaotavasse valgesse, samuti halli?

    Kui vaadata tugevasse valgusesse ja siis pöörata pilk mujale, näeb pigem kontrakujutist – kõik tõlgitakse vastandiks. Mulle meeldib ka yin’i ja yang’i mõte, et maailm on dualistlik: kui on valgus, siis on ka pimedus, üht ilma teiseta ei ole. Värvid võimenduvad valguse ja varju piiril.

    Üldiselt olen pikka aega värve teadlikult oma loomingust pagendanud – loometee alguses olin suhteliselt värviline, lausa keemiline. Sellele järgnes sini-kollane periood ja pikalt on kestnud monokroomse maaliga piiritletud taandatud värvidega loomeetapp. Nüüd on käsil värvide rehabiliteerimine. Näitusel eksponeeritud maalides mängin eelkõige pindade ja faktuuridega, värv on komplementaarne, nii-öelda värviliste hallide toonigrupist.

    Galeriivalgustus toob välja minu maalitehnilised finessid, iga viimsegi pintsli- ja pahtlitõmbe. Valgus paneb ka ohtra ja teravservaliselt pastoosse valge särama, valge pooltoonid kaasa arvatud. Valgustuse mõttes on mu pildid haavatavad.

    Veel mõni päev tagasi oli teil võimalik üht-teist muuta, mõni koht soovi korral üle maalida. Kuidas juhite oma maalide edasist teed, saatust? Mida teha, et kunstniku hing jääks rahule?

    Minul on ainult rõõm, kui mu töid vaadatakse – see on boonus. Pärast seda, kui olen töö teinud ja selle endast lahti lasknud, ei ole moraalset õigust seda enam enda ainuomandina võtta.

    Ma ei ütle, et tagasiside peab ainult aplaus olema. Kui lasen tööd maailma, siis need hakkavad suhtlema. Ennastki saan defineerida loomingu kaudu, need ongi minu alter ego’d. Kui nad ka sada protsenti minu vasted pole, siis mingi pakendatud versioon minust ikka. Looming on kõige ehtsam asi, mis defineerib inimeksistentsi unikaalsuse ja üksik­indiviidi ainulisuse.

    Kumb on ausam, kas maal või tekst? Olete väga palju kirjutanud teiste kunstnike töödest. Kuidas tunnetate sõna ja pildi kasutusvälja ning kas maale on vaja sõnadega seletada?

    Etteantud teemal maale on võimalik maalida, lihtsalt tuleb oma vaatepunkt üles leida. Maalid muutuvad maalimisprotsessis iseendaks.

    Sõnadel, verbaalsetel selgitustel, on kunstiretseptsioonis vajalik roll. Ma isegi tunnen, kuidas sõna abil annab pilte seletada. Õigete märksõnadega hakkavad pildid kõnelema. Muidugi peab olema mingi eel- või baashäälestus ja vaatamise-vaatlemise oskus.

    Teiste silmadega oma loomingut vaadates kogeb positiivseid üllatusi. Eero Kangor kirjutas näitusest „Kirjutatud on …“, et ekspositsioon on poolauto­biograafiline kannatuste lugu, võttes piibli teemat laiemalt. Ma ise ei olnud piiblit julgenudki sinna juurde mõelda, näitus oli mul lihtsalt ühe rokkooperi kuulamise tõlgendus. Aga tema silmadega vaadates ma tõesti märkasin, et seal oli ka 11. september sees: kui madratsi­triipudest pilbaste lademed on kokku kukkunud.

    Seal oli suurte katastroofide painet, paljude inimeste kannatus oli mängus. Üleelamised. Kogu näitus oli mingis mõttes memoriaal. Koroonaviirus on eksistentsiaalsetes väärtustes uue olukorra tekitanud: surelikkus ja elu haprus on lausa graafiliselt, igapäevaste haiglauudistega kõigis meediakanalites teema number üks. Ka kõige mahlakamatele tarbimisühiskonnas peaks see kohale jõudma ja väärtussüsteemid võiksid uued koordinaadid saada. Kas kasutada seejuures meediumina sõna või maali, sõltub konkreetsest indiviidist.

  • Suitsu nurk XI – Sveta Grigorjeva „kui ma oleks“

    JOOSEP SUSI

    1 kui ma oleks
    2 sõna
    3
    4 siis oleksin kohalikus
    5 tähestikus
    6 tundmatu täht
    7
    8 talle järgnevate tärnikestega
    9
    10 varjates poliitiliselt korrektselt
    11 oma sisemist
    12 roppust
    13
    14 ja nii ma laveerikski
    15 poliitiliselt korrektsete ja
    16 eriti roppude vahel
    17
    18 kummalegi jala peale astumata
    19
    20 mõlemaid ilmselgelt provotseerides
    21 oma kättesaamatusega
    22
    23 kui suure õnnetuse korral
    24 ütleks ühtedele
    25
    26 kurat küll
    27 teistele et
    28
    29 pohhui

    On kahte tüüpi kirjanikke. Ühed, kes tõukuvad detailist ja üksikinimesest nõnda, et väikesed erandlikud elud ja käitumismustrid hakkavad järk-järgult üldistuma ning ütlevad sedakaudu midagi ka ühiskondlike protsesside ja inimese kui niisuguse kohta. Näiteks Jaan Kross. Teised kaugenevad detailist, fookustavad välja ja kasutavad tuntud stereotüüpe: need on äratuntavad kujud ja lood, millele n-ö tavategelikkuses täpseid vasteid ei tarvitsegi olla, aga sellest hoolimata öeldakse midagi ka ühiskondlike protsesside ja inimese kui niisuguse kohta. Näiteks Andrus Kivirähk. Teisisõnu, vastavalt induktiivne ja deduktiivne lähenemisviis.

    Head luuletajad ei paigutu enamasti kumbagi kategooriasse ja seda paljuski juba žanrile omaste tunnuste tõttu. Lüürikale on omane ebamäärane aegruum (ei määratleta, kus ja kunas kõik aset leiab), väljendatakse emotsioone ja tundeid ning seda kõike valdavalt esimese isiku seisukohast, mistõttu käsitletakse lüürilist luuletust sageli aksiomaatiliselt usaldusväärsena. Liiati ei kehtesta lüürika enamasti ka fiktsioonilist maailma (iseasi muidugi, kui seda teeb lugeja), vaid ütleb midagi meie maailma kohta. Lüüriline luule on niisiis samal ajal nii isiklik kui ka üldine. Sveta Grigorjeva luule on samuti üldjuhul ainsuse esimeses isikus, abstraktse aegruumiga ja sisekaemuslik, aga tegeleb enamasti tuntud stereotüüpidega (ja mitte üksnes tema luule, võib mõelda kas või tema viimatisele lavastusele „FAKERZ“).

    Sveta Grigorjeva 19. novembril 2021 kirjanike liidu noortesektsiooni avamisel. Sveta Grigorjeva luulekogu „kes kardab sveta grigorjevat?“ (2013) valiti ajakirja Vikerkaar „Vikergallupis“ viimase kümne aasta parimaks debüütteoseks. Raamatust on ilmunud kordustrükk.

    Mainitud luuletunnused toovad kaasa asjaolu, et luuletuses puuduvad enamasti indikatsioonid, et see, mida minavormis väljendatakse, ei oleks autori enda emotsioonid (ja üldiselt puuduvad ka vastupidised markerid, et need seda tingimata oleksid). Ja selleks ongi juba enam kui sada aastat kasutusel mõiste „lüüriline mina“ (või selle alternatiivid, ma ise kasutan vastavalt olukorrale „lüürilise mina“ asemel termineid „lausuja“, „lüüriline lausuja“ ja „lausuja-tegelane“), mis lihtsustades kujutab endast luuletuse vaatepunkti või fiktsionaalse või implitsiitse autoriga sarnast poeetilist funktsiooni. Ühelt poolt on seega selge, et lüürilise lausuja suhe autoriga on enamasti intensiivne ja intiimne, aga teiselt poolt ei lange need kaks kunagi kokku (ega saagi langeda, sest poeetiline funktsioon ja tegelik inimene ei ole kuidagimoodi identsed). Nii võib väita, et lüürilise luule üheks põhitunnuseks on lausuja ja autori vahelise suhte alaline määratlematus!

    Kui Sveta Grigorjeva kirjutab aga luuletuses „vannun / pühalik-patriootlikult / et oma esimese lapse saan ma / NEEGRIGA teise lapse teise / NEEGRIGA kolmanda lapse kolmanda / NEEGRIGA“, võib kogenematu luulelugeja või vähese funktsionaalse lugemisoskusega vastuvõtja sattuda eksiteele. Iseäranis juhul, kui luuletus mängib teadlikult faktielementidega, osutab tegelikule autorile, mida Grigorjeva sageli ka teeb. Kogenematu lugeja näeb siin minavormis emotsionaalset plahvatust ja võib teha hõlpsasti kolmel tasandil avalduva prohmaka. Ta võib arvata nimelt, 1) et tegemist on väitega (lotmanlikult, primaarse modelleeriva süsteemiga, mitte teisese märgisüsteemiga), 2) et nii väidab autor iseenda kohta ja 3) et nii ka kehtib autori kohta. Teisisõnu, kogenematu luulelugeja arvab, et Sveta Grigorjeval on tekkinud kindel plaan saada vähemasti kolm last ja kõik need mustanahaliste meesterahvastega ja takkaotsa soovib ta seda kõigile kuulutada.

    Sellise väärarusaama vaimus võib kiuslik lugeja hõlpsasti liikuda veelgi kaugemale ja väita midagi näiteks Grigor­jeva väärtushinnangute kohta, pidada teda eesti rahva vaenlaseks või lihtsalt litsakaks. Need järeldused on aga veel sügavam eksitee ja võrreldavad näiteks olukorraga, kui filmivaataja läheb tänaval Priit Loogile kallale, sest see oli peksnud Vargamäe-nimelises talus oma naist. Või sellega, kui heauskne lugeja helistab hädaabinumbrile ja lastekaitsesse, et teavitada üksipäini metsa saadetud punase mütsiga tüdrukust, keda tee peal mõjutati ja kes sadistlikul kombel koos armastusväärse vanaemaga tapeti (täpsemalt: söödi ära). Meenub 1938. aastal Ameerika Ühendriikides juhtunud kummaline lugu, kus Orson Wellesi kuuldemängu „Maailmade sõda“ ettekanne raadioeetris tõi paanikas inimesed tänavatele, sest arvati, et marslased on tõepoolest New Yorgi hävitanud.

    Niisiis, luuletuse autori ja lausuja suhe jääb lüürikas ebamääraseks. Peale selle tegeleb Grigorjeva stereotüüpide põlistamise ja kõigutamisega. Vaatame selles teadmises lähemalt ühte võrdlemisi juhuslikult valitud lihtsat teksti Grigorjeva esimesest luuletuskogust „kes kardab sveta grigorjevat?“ (2013).

    Luuletuse avaridadega kehtestatakse religioosses taustsüsteemis lüüriline aegruum ja kogu luuletus pendeldabki lüürilise paatoslikkuse ja madalkeele vahelises pingeväljas, näiteks luuletuse lõpp on algusosaga selges konfliktis („kui ma oleks / sõna“ ja „pohhui“).

    Juba esimeses kahes stroofis näeme, kuidas toimib põhimine rütmiloomise mehhanism. Sellegi luuletuse puhul on laias laastus õigus Kajar Pruulil, kes väidab, et Grigorjeva luules „on tegemist pigem ülilühikeste ja ülipikkade ridade vastandamisega, mis kokkuvõttes annab dünaamilise laengu nende tekstide tugevalt välja mängitud sotsiaalsele ja soolisele sõnumile“. Vaadeldavaski luuletuses on lüürilised read enamasti pikemad, keskne sotsiaalne sõnum ja puänt antakse edasi ülilühikeste ridadega (nt luuletuse viimane rida): ridade pikkus ja vaheldumine aitab moodustada luuletuse kompositsiooni ning vastab rütmilt lausuja sisekaemuse ja sotsiaalse sõnumi kujutamisele.

    Vahest veelgi tunnuslikum on ridade pikkuse vaheldumisega haakuv tundlik siirdekasutus – pidevalt pauseeritakse, tekitatakse rütmilisi ja tähenduslikke tajunihkeid. Nii on esimene n-ö osalause (kui ma oleks sõna) pauseeritud, lõpp viiakse eraldi reale, millega kaasneb avavärsi kahetähenduslikkus: enne kui jõutakse teise reani, postuleerib lausuja tingivas kõneviisis üldisema küsimuse oma eksistentsi kohta („kui ma oleks“), mis teises reas tühistatakse, et asendada uuega („kui ma oleks / sõna“). Lihtne sõnasiire tekitab teises reas enesele osutuse, kuivõrd see koosneb ühestainsast sõnast, mis ongi „sõna“.

    Teise stroofi lõpuks on lugeja ees vastuolu: lausuja väidab nimelt, et kui ta oleks sõna, siis oleks ta (tundmatu) täht. „Täht“ kätkeb muidugi ka teist tähendusvälja – lausuja kui täht, kui staar on oksüümoronliku loogikaga, sest olles täht on ta ikkagi tundmatu. Siin antakse esimest korda aimu ka oma-võõras-registrist ja kahetisusest, kui osutatakse kohalikule tähestikule ja tundmatule tähele. Mis tähestiku ja tähega on tegu, luuletusest aimu ei saa, aga keerdkäigud on selged: lausuja kuulub tähestikku, kuhu ta ei peaks kuuluma, ja siia on eri rahvuste, kogu- ja kildkondlikud paralleelid hõlpsasti sisse loetavad.

    Järgnev stroofisiire (read 6–8) tühistab varem kehtestatud vasturääkivuse (lausuja on sõna, mis on täht): selgub nimelt, et ta poleks mitte täht, vaid täht koos tärnikestega. Aga nagu siirdele omane, ei tühistu varasem täielikult, vaid tekib hoopis kolm tähendust (6. reaks tekkinud vasturääkivus, 8. reaks tühistunud vasturääkivus ja need kaks tähendusvälja üheskoos). Selgub, et siin on tegemist metafooriga, milles tähendus­ülekanne leiab aset lausuja sisemaailma ja ebatsensuurse nähtavale peidetud sõna vahel: sõna ise ei ole nähtav tervikuna, sest alles on vaid esimene täht, mis ilmselt on kas mõni võõrtäht või täht mõnest teisest tähestikust (nt kirillitsast). Aga samal ajal on selge, et see tundmatu täht asub seal, kus ta tavapäraselt ei asu: ta on kohalikele võõras. Pealegi, kui sõna esimene täht on tundmatu täht, siis peaksid ka tärnid peitma tundmatuid tähti, mistõttu võiksid needki olla sama hästi välja kirjutatud, sest kohalikud aru nagunii ei saa?

    Metafoori avamiseks oletame, et see sõna näeb välja näiteks säärane: „F***“ (kuigi ilmselt oleks kohasem „X**“). Meil on täht ja tärnid ja see tekitab kohe lihtsa võrdluse inimesega, kelle pealispind on küll ühiskonna standarditele ja ootustele vastav, aga maski taga, sisemuses avaldub juba hoopis midagi muud. Tekib järjekordne segadus: kas siis tegelikult on see sõna, mis lausuja oleks, „FUCK“ või olekski lausuja olemust määratletav sõna „F***“? Ühesõnaga, võime oletada, et lausuja ei ole mitte „FUCK“, mis on varjatud, vaid ta ongi metafoorselt juba kujul „F***“ ehk siis ta on märksa märgilisem kui „FUCK“. Selge on seegi, et ega need tärnid midagi varja, sest ka tärnidega sõna puhul on vähegi mõtlevale inimesele selge, mida soovitakse öelda. Kõik ju teavad, et nende tärnide varjus on u ja c ja k. Või siis X-i järel y ja й. Eks ole poliitiline korrektsus mõneti ropumast ropum ja laveerimine vaid näiline, kuivõrd nähtavale peidetud sõna on üks ja arusaadav.

    Niisiis, kui lausuja oleks sõna, siis toimiks ta tärnidega, mis poliitiliselt korrektselt varjaks tema sisemaailma, mis tegelikult on ropp. Ja selle roppuse algupära on muu hulgas seotud päritoluga, mis ei sobitu (vähemasti mingi sterotüübi kohaselt) maiskondliku (nt Eesti või Venemaa) ja/või rahvuslik-keelelise (nt eesti või vene keel) taustsüsteemiga. Kui 12. reani kehtestati metafoorne suhe, siis edasi nihkub luuletus lausuja olemuse määratlemiselt tema käitumismustritele. Ka tema käitumises tekivad kaks tasandit, mida samuti annab edasi „F***“: ühelt poolt ropp, aga samal ajal kõigiti korrektne. See omakorda teeb lausuja olemuse teistele kättesaamatuks (sest tegemist on roppusega, mis on näiliselt varjatud, aga ka roppusega, mis siiski on roppus). Eri tasandid seotakse siin (read 14–16) kokku lihtsa ellipsiga: postuleeritakse küll laveerimine kahe pooluse vahel, aga puudub sihitis, mis annaks aimu, mis tasandil see laveerimine toimub (mis on need poliitiliselt korrektsed ja eriti ropud? inimesed? sõnad?).

    Luuletuse lõpp (read 23–29) on gri­gorjevalik. Kättesaamatus, mis avaldub tärnikestes ehk tema olemuses, iseloomustab ka käitumist teiste inimestega. Ühtlasi avaldub siin eesti ja vene tasand ja iseäranis tähelepanuväärne on ses kontekstis sõnade erinev laetus ja tähendus: eesti keeles öeldakse suure õnnetuse korral „kurat küll“, aga vene keeles „pohhui“. Kas see tähendab, et eesti keeles on lausuja empaatilisem, aga vene keeles ükskõikne ja arrogantne? Taas põrkume ambivalentse olukorraga: kas need esimesed, kellele vastatakse „kurat küll“, on poliitiliselt korrektsed ja näiteks eestlased? Ja kas need, kellele öeldakse „pohhui“, on sisemiselt ropud ja näiteks venelased? Nii võib muidugi lugeda, aga luuletus annab ka teise võimaluse: „kurat küll“ on viis, kuidas provotseerida sisemiselt roppe, ja „pohhui“ omakorda viis, kuidas provotseerida poliitiliselt korrektseid. Või provotseerib lausuja sellega, et venelastele vastatakse hoopis eesti ja eestlastele vene keeles? Või siis – ja usun, et see on vahest kõige ilmselgem ja haakub grigorjevaliku poeetikaga – on need stereotüüpsed kategooriad (poliitiliselt korrektsed ja eriti ropud) üks ja seesama seltskond, mistõttu luuletus pole traditsioonilises võtmes sisekaemuslik, vaid tugevalt irooniline igasuguse stereotüüpse liigitamise ja sellel põhinevate hinnangute suhtes. Lugemisviise on siin palju ja need kõik on tekstipinnal olemas.

    Tulemuseks on olukord, mida Hasso Krull on tabavalt kirjeldanud nõnda: „Hüvasti, uussiirus! Tõtt öelda on Gri­gorjeva tekst üksainus lakkamatu maskimäng, nende luuletuste „mina“ väänleb lugeja ees nagu Proteus, muutes kogu aeg oma kuju.“ Luuletuses „kui ma oleks“ pole erilist mõtet samastada lausujat ja autorit, sest Grigorjeva kasutab tugevaid stereotüüpe ja seob need lausuja sisekaemusega, mille tulemusena tekib irooniline tonaalsus. Pealegi ei joonistata neid stereotüüpe selgelt välja, nad ei avaldu puhtal kujul, vaid libisevad käest ja hägustuvad: stereotüüpsed positsioonid on eristamatud ja langevad kokku, mistõttu tuleb esile stereotüübi kui niisuguse ja ühiskondliku kahepalgelisuse naeruväärsus.

  • Agendid-provokaatorid meie idüllis

    MARIO PULVER

    Vanemuise „Terror“, autor Ferdinand von Schirach, tõlkija Piret Pääsuke, lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja Andres Noormets, kostüümikunstnik Maarja Viiding, valguskujundaja Imbi Mälk. Mängivad Merle Jääger, Reimo Sagor, Margus Jaanovits, Maria Annus, Riho Kütsar, Lena Barbara Luhse ja Liisa Jurtom. Esietendus 18. IX Sadamateatris.

    Tulid eelmise sajandi üheksakümnendad ja ajalugu saigi läbi: Nõukogude Liit lagunes, eurooplaste pidev hirm hajus ning puhkes pidulik laul Beethoveni muusika saatel. „Sinu seadus nüüd kõik kodanikud üksmeeles kokku toob“ või umbes nii. Nagu ülevate asjadega ikka, kipub üksmeel olema põgus ja ajalugu keeldub suremast – ta vaid lehkab imelikult.

    Oleme kõik ühes paadis või lavastuse sisu kohaselt ühes lennukis ning äge debatt selle kursi üle on käinud ühiskonnas kakskümmend aastat, kui lugeda idülli kadumise avapauguks kahe New Yorgi pilvelõhkuja äkilist kokkuvarisemist. Eriti rängalt on see raputanud idaeurooplasi, kes olid kuuskümmend aastat harjunud nende pea kohal langetatud otsustega. „Aga mida mina teha saan?“ koos kätelaiutamisega oli kohustuslik žest iga vähegi tähtsama ühiskonnaküsimuse puhul. Iseenesest väga mugav, mis siis, et eirab Aristote­lese manitsust, et me kõik oleme polis’e liikmetena ka poliitilised olendid. Vabadusega järsku tahtmatult saadud agentsus häirib paljusid seniajani.

    Niisiis on õpetlik osaleda etenduses, kus ei saa peituda neljanda seina taha ja tuleb langetada otsus. Andres Noormetsa „Terror“ toimib näitliku kohtuprotsessina, kusjuures vahe Hiinas või Venemaal langetatud päris otsustega on puhtalt tinglik: Noormetsa näitlejad ikkagi mängivad teisi isikuid ja päriselt osatäitjaid ei hukata, muus osas olid kommunistide protsessid tõenäoliselt üsna sarnased. Apelleeritakse emotsioonidele, köetakse üles õiglast viha ja püütakse üksteist üle trumbata.

    Näidisprotsess on üsnagi orgaaniline formaat, kus näitlejatele on lubatud köhatused ja takerdumised või lausa teksti tagasivõtmised. Omamoodi veider on hoopis see, kui mõni näitleja esitab teksti liiga kunstlikult või ootab ilmselgelt partneri repliiki, et oma „vihahooga“ jätkata. Kohtuistungi teesklemine võimaldab koguni tekstiraamatust maha lugeda (see ei häiri seni, kuni meenutab pealtnäha märkmete poole pöördumist).

    Maria Annuse mängitud prokurör on täpne ja tugev, tema kohalolu kohtusaalis on pidevalt tunda. Taamal major Koch (Reimo Sagor) ja advokaat (Margus Jaanovits).

    Eesistuja (Merle Jääger) hoiab protsessi kenasti vaos, mõjudes piisavalt rahuliku ja õpetlikuna, et kisklevad osalejad kohati lapsikuks pöörata. Sest mida muud on vandekohut hõlmav kohtuistung kui lapsik teater? Faktid on olemas, aga vähemalt üks pool üritab neid väänata pisarakiskumiseks või korrutab „ärme nüüd seda asja arvesta, see pole mu kliendi huvides“. Selles mõttes on autor Ferdinand von Schirach andnud juba eos eelise kaitsele – prokuröri (Maria Annus) peamiseks argumendiks on moraalifilosoofiale või emotsioonidele apelleerimine. Kui jutt on sellest, et võimuesindaja tapab relvaks muutunud inimesed suurema hulga päästmise nimel, siis ei veena kuigi paljusid, et „nii võtame relvaks muutunutelt nende väärikuse“. Inimväärikuse nõue võib pädeda Baierimaal, kuid idaeurooplased paneb selline asi mõrult muigama.

    Meie protsessil võitis kaitse mäekõrguselt: 105 häält 33 vastu. See ei tähenda, et prokurör ei tulnud oma rolliga toime, vastupidi, Annus oli täpne ja tugev, tema kohalolu kohtusaalis oli pidevalt tunda. Annus jälgis teisi osalejaid pingsalt ja reageeris nende ütlustele või väidetele ning tema pisimgi kulmukergitus või tardumine tuli üle rambi.

    Seepärast oli huvitavaks kontrastiks advokaadi (Margus Jaanovits) käitumine. Kuna kohtuotsus pole ühelgi etendusel ette teada, mõjus Jaanovitsi ükskõiksus protsessi vastu päris intrigeerivalt. Sel ajal, kui Annus rippus tunnistaja või kohtuniku iga sõna küljes, lehitses advokaat endamisi pabereid ja silmitses märkmeid. Kui ta võidab, võiks sellest lugeda välja enesekindluse. Kui kaotab, võiks major Koch (Reimo Sagor) küll tunda, et palgatud kaitsja lösutab lihtsalt töötunnid täis.

    Kaasistujana leian, et Annuse rolli teeb raskeks just näidend: tema osutatud staadioni evakueerimata jätmisega tehtud ränk eksimus, mis oleks võtnud major Kochilt vajaduse otsus langetada, jääb ühel hetkel lihtsalt laokile. Selle asemel sunnib von Schirach prokuröri küünitama abitult argumendi „Olge ometi inimesed!“ järele. See võib mõjuda meedias, aga ei tohiks mõjuda kohtus. Süüdistuse esitamisel on sõnastus ülimalt oluline.

    Kui süüdistada major Kochi inimväärikuse võtmises või 164 inimese tahtlikus tapmises, tuleb seda tõestada rongi dilemma või muu moraalifilosoofilise mõtteharjutuse toel. Kui aga süüdistada teda ülemuse otsese käsu rikkumises, on protsess kiire ja lihtne. Kas ta astus otsese käsu vastu? Jah. Selge, võite koju minna, lugupeetud kaas­istujad. Dramaturgiliselt oli muidugi ahvatlev valida moraalifilosoofia, kuid vaese prokuröri jätab see äärmiselt raskesse olukorda.

    Muide, näidendi koduleht (e-aadressil terror.theater) annab oma arvudega mõista, et kaitse jääbki enamasti peale. Artikli kirjutamise seisuga on üleilmsetest vaatajatest 63,3 protsenti mõistnud Kochi õigeks ja Eestis on neljal korral neljast juhtunud sama. Huvitav on näha, et Euroopas on läbivalt võitnud kaitse, näiteks Saksamaa 1525 protsessist tervelt 1400 korral. Ülejäänud riikides on lavastusi mängitud palju vähem, ent ka seal jääb suhe tugevalt kaitse poolele: Tšehhis 93 protsessist 93 võitu, Ungaris 122 protsessist 121 jne. Seevastu Jaapani 23 protsessil on 15 korda võitnud prokurör. See on ka ainus riik, kus prokurör jääb peale. Sellest saaks kindlasti teha järeldusi nii kultuuri, tänapäeva ühiskonna, XXI sajandi muutunud meelsuse jms kohta, kuid von Schirach võiks siit samuti mõtteainet leida.

    Reimo Sagor mängib veenvalt ohvitseri, kes otsustab hävituslennuki kabiinis ootamatult lahendada moraaliülesande. Jah, muidugi peaksid sõdurid seda lahinguväljal tegema kogu aeg, ent tavaliselt toetutakse kõhkluste korral käsuahelale. Moraalse otsuse langetab kõige kõrgem ülemus ja tema ühtlasi vastutab. Seekord leiab major, et ülemuse otsus ei sobi. Sagori pahvatused kohtusaalis reedavad, et mundri all peidab end üsna samasugune isik nagu näidendi autori vanaisa, Hitlerjugendi juht ja õpetaja Baldur von Schirach. Kahtlemata leidis ka natsionaalsotsialistlik partei, et elu tuleb kaaluda elu vastu, et väikese koguse kõlbmatute inimolendite kõrvaldamisega saab olulisel määral parandada maailma ja suurema koguse inimolendite elu. Major Kochi metalne veendumus oma tegude õigsuses kõlab Saksa ajaloo kontekstis vägagi hirmuäratavalt. Meenutame siinkohal uuesti, et Saksamaal mõistab tema omaalgatusliku initsiatiivi 91 protsenti vaatajatest õigeks.

    Kas on veel vastandlikumaid paare kui filosoofia ja sõjavägi? Ühe ülesanne on kõiges kahelda, teise ülesanne mitte kahelda. Sõdur ei filosofeeri, sõdur täidab langetatud otsust. Seepärast peaks hoolitsema igati, et juhid ja ülemused – otsuste langetajad – oleksid ennekõike filosoofid. See kehtib ka ametnike puhul: neile juhistena jagatud põhimõtted ja antud ülesanded võiks olla läbi mõeldud moraalifilosoofilisel tasandil.

    Näiteks kolonelleitnant Lauterbach (Riho Kütsar) ei mõista sõjaväelasena, miks ta peab vastutama kolmandate isikute eest. Ta ei tea, kas oleks olnud teisi lahendusi, ja see ei tundu teda ka huvitavat. Tema opereeris ette nähtud piirides ja järgis punktipealt käsku. Erinevalt majorist ei rikkunud ta kordagi käsuahelat, ei vaielnud ülemustega, ei õhutanud kaost. Lauterbach on n-ö tärgeldatud ja plekita isik, kuid kahjuks puudub tal ka sügavam mõõde. Kui Sagorile on antud võimalus vihjata Kochi laitmatu välimuse all kobrutavale pimedusele, siis Lauterbachil sellist tekstilist vahendit pole. Kütsar oleks ehk võinud tekitada mittesõnaliste vahenditega mingi värvi, mis oleks jätnud Lauterbachist põnevama mulje.

    Sama ühemõõtmelise rolli on von Schirach kirjutanud proua Meiserile, sest ehkki Lena Barbara Luhse mängib köitvalt leske, kes peab end tahtejõuga koos hoidma, paistab tema tegelasel olevat ennekõike melodramaatiline funktsioon. Miks tuua kohtusaali üks sadadest ohvrite lähedastest ja lasta tal kirjeldada oma mehe jäänuste otsimist?

    Taas kerkib küsimus, miks rääkida terrorismivastaste meetmete koostamise ja järelevalve juures inimlikust puudutusest? Selge see, et kui rääkida inimlikkusest, leiab igast leerist loo, mis vapustab hingepõhjani. Ent asi ei ole ju selle (väljamõeldud) juhtumi puhul selles. Asi on selles, et piloot eiras otsest käsku. Arutamine selle üle, kui kurb on ohvrite saatus või lähedaste lein, muudab arutelu lihtsalt emotsionaalseks. USA kaksiktornide langemise juures pole peaküsimus mitte see, mida tundis aknast alla viskunud inimese lähedane, vaid see, kuidas lennukid said üldse sinna pihta põrutada ja kes selle operatsiooni rahastas. Loomulikult on lähedaste lugudel oma koht, aga mitte kohtusaalis. Olgu näitlejad ükskõik kui head, raske on mängida mõjuvaks tegelasi, kelle rolli on autor tahtlikult piiranud melodraamaga.

    Tõsi, kaasistujate ehk publiku veenmiseks võib sellest piisata. Tegemist on ju osalusteatriga, kus publik kaasatakse sõna otseses mõttes, kuigi see protsess on vähem riskantne kui VAT-teatri „Klammi sõjas“, kus näitlejad tundsid end ebakindlalt. Noor publik oli kohati ettearvamatu, mistõttu tuli loo raamidesse ning läbinähtava tulemuse poole surumiseks nii Margo Tedrel kui ka Marika Vaarikul vahel publiku ütlusi eirata või jämedalt väärtõlgendada.

    „Terror“ on turvalisemalt lahendatud: trupp saab valmistuda täpselt kahe lõpptulemuse tarvis. See ei ole improteater, ent hääletamine on siiski hea idee. Mitte seepärast, et see mõjutaks midagi, vaid seepärast, et see sunnib lavastust hoolikalt jälgima. Kuna detailide ja informatsiooni voog on nii totaalne, on kindlasti oht sellest väsida. Meenub Heinrich Bölli „Ametisõidu lõpp“, ehtsaksalik romaan, kus autor kirjeldab mõnuga ka protsessis osalejate lõunaeine täpset koostist. Ilmselgelt on von Schirach arvestanud sellega, et vaatajatel läheb väsimusest mõni tähtis kild kaduma, mistõttu korratakse ja nämmutatakse olulisi üksikasju üsna suurel määral.

    Kuigi lavastuse lõpplahendus on binaarne ja paljudel on tõenäoliselt ühel hetkel ükskõik, mis kell saabus mingi SMS või kes helistas kellele, annab hääletuse võte vaatajatele agentsuse. Näidendi sõnavara kasutades saavad vaatajatest objektide asemel subjektid. Lavastust ei mängita mitte nende pihta, vaid selleks, et nad saaksid teha informeeritud otsuse. Ehkki tegemist on väljamõeldud juhtumi ja isikutega ning hääletaja hääl tegelikult ei loe üleüldse, teeb protsess tõepoolest pisut kõhedaks. Jube mugav on lasta teistel otsustada ja vastutada, vangutades ise telekaadrite peale pead. Passiivsus ei ole ju valiku langetamisest loobumine, passiivsus on samuti valik.

    Meil on olnud mugavalt võimalik eirata välisilma problemaatikat, alates pagulastest kuni Etioopia kodusõjani, ent koroonapandeemia on toonud agentsuse mõiste ka meie argipäeva. Major Kochi dilemma kehtib siingi: kas paljude elu potentsiaalseks säästmiseks on lubatav kannatada ära vaktsiinide kõrvalmõjud, sealhulgas mõne inimese surm? Ükskõik kumma vastuse korral tuleb võtta omaks agentsus. Ja kui selle harjutamiseks on vaja lavastada mõnevõrra vildakas näidend, olgu nii.

  • Sumedas öös on stiili, aga kuhu jäävad inimesed?

    KEIU VIRRO

    Ugala teatri „Sume on öö“, autor F. Scott Fitzgerald, dramatiseerija Simon Levy, tõlkijad Liis Aedmaa ja Laura Kalle, lavastaja Kaili Viidas, kunstnik Lilja Blumenfeld, koreograaf Ingmar Jõela, muusikaline kujundaja Peeter Konovalov, valguskujundaja Sander Aleks Paavo, videokunstnik Margo Siimon. Mängivad Rait Õunapuu, Marika Palm, Ilo-Ann Saarepera, Vallo Kirs, Jaana Kena, Andres Tabun, Janek Vadi, Ringo Ramul, Aarne Soro, Triinu Meriste, Vilma Luik ja Kiiri Tamm. Esietendus 6. XI Ugala suures saalis.

    Võimalik, et Ugala teatri „Sume on öö“ (lavastaja Kaili Viidas) on selle aasta üks stiilsemaid lavastusi. Džässiajastu väljendub nii filmiesteetikat meenutavas kujunduses kui ka Ingmar Jõela meeleolukas koreograafias. Lavastuse ülesehituski mõjub musikaalselt või vähemasti väga hästi rütmistatult. Lavastuse probleemkoht on aga suure lava võimsate elementide vahel kadunuks jääv inimene. Puudub psühholoogiline teravus ja nüansirikkus, mida sisu eeldab.

    „Sume on öö“ aluseks on F. Scott Fitzgeraldi 1934. aasta samanimeline romaan, mis põhineb osalt autobiograafilistel elementidel. Loo keskmes on paljutõotava psühhiaatri Dick Diveri (Rait Õunapuu) ja tema abikaasa Nicole Warren Diveri (Marika Palm) suhe. Abikaasa on algselt olnud aga Dicki noor patsient. Nad on rikkad ja ilusad, kelle ümber tiirutab palju teisi rikkaid, ilusaid ja andekaid, igaühel oma probleemid. Peategelaste suhe on omamoodi peegelpilt autori elust ehk F. Scott Fitzgeraldi ja Zelda Fitzgeraldi keerulisest abielust. Reaalse elu lõppfaas oli Zelda Fitzgeraldile küll palju kurvem kui see, mis paistab ees ootavat Nicole Warreni tegelaskuju.

    1920. aastate glamuur ja peod on kaunis ja otseses mõttes sädelev karkass, mille tagant kumavad katkised inimesed. Kadunud põlvkonda kujutav lavastus leiab aset maailmas, mis on tulvil kõrgklassi hierarhiate peenhäälestusi ja änge. Olukordi, kus kellegi privilegeeritud positsioon on ehk veidi vähem privilegeeritud, sest mängus on näiteks kaaslase perekonna varad. Ka rikaste naiste mehed nutavad. Rohkem kui rikaste varjatud ahastus paneb kaasa elama paarisuhete varjatud keerukus.

    1920. aastate glamuur ja peod on kaunis ja otseses mõttes sädelev karkass, mille tagant kumavad katkised inimesed. Dick Diver – Rait Õunapuu.

    Paraku tundub, et lavastuses on keerulistele ja delikaatset empaatiat nõudvatele emotsioonidele peale lennatud samasuguse teatraalse rõõmuga nagu kujundusele ja koreograafiale. Üheti on hea meel, et Rait Õunapuule on antud sedavõrd pretensioonika lavastuse peaosa. Tegemist on paljulubava näitlejaga, keda ometi hoiab tagasi mingi sisemine ebakindlus. Teine vaatus on tal kahtlemata tugevam, ent paraku jäävad Õunapuu maneerid välisteks žestideks. Ka hääles. See on mõjus teatud stseenides, ent suhtedünaamikas võiks oodata rohkem tõuget sisemistest impulssidest.

    Dick Diver ei ole ainus kandev tegelane, põhiliin on tema suhe abikaasaga ja abielu pingestav flirt noore näitlejanna Rosemaryga (Ilo-Ann Saarepera). Kolmik tervikuna ei mõju kahjuks veenvalt. Kohati on raske aru saada, mis on lavastuses taotluslik ja mis juhuslik. Näiteks laval näidatud Nicole’i hullushetked mõjuvad armukadeda naise sordiini all emotsioonidena. Kas see, et hullus tuleb välja vaid teiste inimeste kirjelduste kaudu, on taotluslik? Ainus vaimselt ebastabiilseks tunnistatud inimene on kõige tugevam? Või on see Nicole’i mängiva näitleja Marika Palmi jalad-maas-lavanatuuri mõju?

    Lavastuses esineb paar konkreetset komistuskivi. Esiteks on kandev kolmik Diverid ja Rosemary kirjelduste põhjal suure vanusevahega, ent näitlejad on umbkaudu samas vanuses (nende sünniaastad on vahemikus 1988–1994 ehk enam-vähem sama põlvkond). Sellised vastuolud kirjelduse ja näitamise vahel võivad teinekord olla lavastusliku võttena kasutusel küll (tegelaste vanused mängib näitlejate vanusele teadlikult vastu näiteks Ingomar Vihmar Endla teatri lavastuses „Kolm õde“) ning kindlasti ei eelda keegi, et rollidesse valitakse näitlejaid, kes juba eos parameetritelt täiuslikult vastava kujuga sobivad. Ent selles lavastuses jääb ebakõla nähtavaks. Dicki kirjeldatakse lavastuse alguses keskealisena, Rosemaryt äsja täisealiseks saanuna. Siin tekib konflikt kirjelduse ja selle vahel, mida publik näeb. Dicki tegelaskujust ei paista küpsust. Kui räägitakse aga naiivsest noorest näitlejannast ja tema armupalangust, siis vaatab lavalt vastu näitlejanna, kelle üksainus silmavaade sisaldab juba nii palju sügavust, et on võimatu isegi lavakontekstis uskuda teda olevat naiivne noor.

    Teiseks on vaheldumisi seatud suure lava efektsed etteasted ja peent nüansirikkust nõudvad psühholoogiliselt teravad dialoogid, mis jäävad selles kirevas virvarris liiga suureks tükiks pureda. Teater, õnneks, pole küll mitte ainult kaduv, vaid ka arenev kunst. Ka etenduste kaupa ei keela lavastusel keegi ajas areneda. See arvustus põhineb esietendusel.

    Seejuures ei saa eitada tegelaste värvikust. See kehtib ka kõrvaltegelaste kohta, kellest nüansirikkusega jäid silma elu kahest otsast põletav muusik Abe North (Vallo Kirs) ja kaunist näitlejannat mööda ilma jälitav Collis Clay (Ringo Ramul).

    Lavastuse väline atraktiivsus ja vorm mängivad sisulised tähenduskihid üle. Kujundus ongi vaatamisväärsus ise­eneses. Lilja Blumenfeldil on sel aastal juba üks suurepärane kujundus Vanemuise „Niskamäe naistega“ välja tulnud, „Sume on öö“ on järjekordne lisandus mõjusate või suisa vaimustavate lava­kujunduste ritta. Hõbedasi, musti, valgeid ja halle toone, selgeid mustreid, kauneid kostüüme ning filmiesteetikat kasutav maailm (videokunstnik Margo Siimon) tõmbab endasse. Lava võimalusi kasutatakse mänguliselt, näiteks lava eesosas olev auk on kasutusel basseinina, kus sulistada, või hoopis tühjusena, kuhu kukkuda jms.

    Lõpetuseks üldisem tähelepanek. „Sume on öö“ üks liin on seotud pedofiilia/intsestiga. Lavastusi, mis vähemal või rohkemal määral selliseid teemasid puudutavad, on lähiajast võtta ootamatult palju. Endla „Mustas linnus“ räägitakse pedofiilsest suhtest, kõrvalliinina jookseb see teema läbi veel näiteks Von Krahli teatri „Fundamentalistis“ (kus tegemist on küll 18aastase tüdruku ja temast kümmekond aastat vanema mehega, ent võimusuhe on siiski paigast) ja Tallinna Linnateatri lavastuses „Muusikale“. Endla lavastuses „Vaade sillalt“ käsitletakse tundeid, mis tekivad mehes tüdruku vastu, keda ta on kasvatanud nagu oma tütart. Kui veel mainida lähisuhtevägivalda käsitlevaid Ugala „Kui sa tuled, too mul lilli“ ja Eesti Noorsooteatri „Teises toas“, siis on karmidel traumaatilistel teemadel lavastusi üksjagu. Kas ja mida tuleb sellest järeldada?

    „Sume on öö“ on stiilne lavastus, mida tahaksin armastada, aga ei saa.

  • Jäägitu pühendumise puhas energia

    PEETER TALVISTU

    Vano Allsalu näitus „Maailm peas“ Tartu kunstimuuseumis kuni 30. I 2022. Kuraator Joanna Hoffmann ja graafiline disainer Maris Lindoja.

    Vano Allsalu pakub Tartu kunstimuuseumi viltuse maja esikorruse näitusel „Maailm peas“ ülevaadet oma viimase kümnendi loomingust. Ka tema eelmine kokkuvõtlik väljapanek „Maal on maastik“ toimus 2004. aastal samades ruumides. Pean tunnistama, et see näitus jäi mul nägemata ja mu kokkupuuted Allsalu kunstiga ongi olnud juhuslikku laadi. Olen küll näinud mõnda ta isikunäitust, kuid enamasti kohtan ta loomingut täiesti plaanimatult. Tema teosed on alati kohal ja äratuntavad. Tegu on ju paljuütleva saavutusega, sest oma loometeel on kunstnik kasutanud ainult ülimalt nappe väljendusvahendeid.

    Oma tee, oma sund. Vano Allsalu tuli eesti maalikunsti ühe esimese minevikust lahti öelnud abstraktsionistina. Kogu varasem mittekujutav (kas nii üldse saab öelda?) kunst oli kinni maalilisuses, meie mõistes pallaslikes traditsioonides. Olgu autoriks Ado Vabbe või Elmar Kits või Aleksander Vardi või Lola Liivat või Valve Janov või Helle Vahersalu või Vano Allsalu onu Efraim Allsalu.

    Vano Allsalu puhul võib ehk kõige rohkem kokkupuutepunkte leida mõne Henn Roode tööga, kuid noodki on liialt sipsivad ja jätavad kammitsetud mulje. Nende teoste puhul võis küll maalimise käigus toimuda autori automatistlik vabanemine, kuid mitte ükski neist ei mõjunud näitusesaali valges vaikuses röögatusena.

    Vano Allsalu. Koera truudus. Akrüül, lõuend, 2021.

    Usun, et küsimus on ajas, millal Vano Allsalu hariduse omandas ja kunstieluga liitus. Üleminekuperioodil, 1990ndate algul tekkisid eesti kunsti täitmist ootavad tühimikud. Ka varem oli maalitud abstraktselt või tehtud häppeninge, kuid see oli alati toimunud justkui telefonimänguna: keegi kusagilt kuulis või nägi ja pärast mitut vahelüli jõudis publiku ette (või siis jäi sahtlipõhja) teos, mis soovis küll olla selline, nagu kusagil vabas maailmas tehakse, kuid oli siiski vaid algse idee ähmane vari. Vano Allsalu tuli, valis puhta abstraktsionismi ja pühendus sellele jäägitult.

    Kuid ei tohi ka unustada, et Eesti kõigi aegade kõige poliitilisema performance’i, 1989. aastal Prahas Karli sillal toimunud aktsiooni „Minu munn on puhas” teine autor Jaan Toomiku kõrval on Vano Allsalu. Ka selles suhtes eristub Allsalu natukene meie teistest maalikunstnikest: tema looming on läbivalt vanoallsalulik ning selles perioodide või üleminekute eristamine on võrdlusmaterjali kehva kättesaadavust arvestades üpris tänamatu töö. Ka praeguse näitusega kaasnevas raamatus on kogutud kaante vahele ju vaid väljapaneku ajaraamidesse mahtuvad teosed. Pealegi, vaadates seda valikut, võib öelda, et kui Vano Allsalu loomingus ka on mingid etapid, pole need sugugi üksteist välistavad, vaid need on sujuvalt kattuvad, teisenevad ja üle kanduvad. Selle tõttu oleks raske määratleda konkreetse teose kuuluvust ühte või teise perioodi. Meie kunstis võib teiseks võrdväärselt oma joont hoidvaks maalijaks pidada Jaan Elkenit, kuid temalgi algab karjäär hoopis teistlaadi valikutega.

    Kuigi ma ei soovi väita, et karjääri jooksul muutumine oleks väär (kaugel sellest!), näib mulle selline pühendumus siiski ülla ja puhtana. See on minu tee, minu sund. Mulle paistab sageli, et paljude nooremate autorite puhul toimuvad loomingulised kannapöörded liiga kergekäeliselt enne seda, kui eelmine valik on jõudnud veel settida, värvikarbis pärliks vormuda. Olen veendunud, et niivõrd ahtatest koostisosadest koosnevate teoste puhul, nagu on Vano Allsalu maalid, on ainsaks meetodiks läbitunnetatuse kasvatamine. Tema kõige varasemates teostes võib ju peidus olla robustse loomingulisuse või, ütleme, noorusliku viriilsuse purtsatus, mida hiljem enam ehk ei kohta, kuid tema praegustes pintslitõmmetes on toores energia, mis varem selgelt puudus. See on elukogenud samurai siuh, kes teab, et tähtis pole mitte see, kui tugevalt mõõga käepidet pigistatakse, vaid see, kui pehmelt tera läbi õhu liugleb. Allsalus on selline samurailikkus olemas.

    Vajalik vaatamiskaugus. Jõudnud nüüd ringiga tagasi käesoleva näituseni pean esmalt nõustuma kataloogis kirjutava Jaan Elkeniga, kes meenutab Vano Allsalu eelmise suurema etteastumisena 2012. aasta Tallinna Kunstihoone grupinäitust „Sund“, kus tema päralt oli paraadpinnana kogu suure saali pikisein. Tihkelt külg külje kõrvale asetatud maalid võtsid üksteiselt võimaluse särada. Liigne energia, mida sisemise põlemisega lõuendid enda ümber kumavad, paisus müraks, kust lõpuks ei kostnud enam ühtegi selgelt eristuvat nooti, kust kadus unikaalsus. Selles suhtes ei mõju viltuse maja esimese korruse ruumid kuigi julgustavalt: need on kitsukesed ja madalad, tumedatest kiviplaatidest põrand rõhutab kokkusurutust veelgi. Ja lõpetuseks alati peavalu valmistav koobas.

    Kuigi pean tunnistama, et näituse valik on vahest tsipa liiga tihe, pakub kunstniku maaliruum üldjoontes siiski naudingut ja mõtisklusainest. Nagu ütles mulle näituse valvur, kui külastasin väljapanekut taas, on pea iga töö puhul olemas vaatamisdistants, et tööd nautida, ilma et lähedalt puurides tumedate toonide õõv peale tuleks. Mulle näib ka, et Vano Allsalu on siiski vana kooli kunstnik, kes tunneb, et kui seinad juba antakse, siis peab neil ka töid näitama. Kuid ainsana tuleb tõeliselt ängistav tunne peale teises piklikus saalis, mis koridorilaadsena „sööb“ teosed ära. Antud juhul vähendab seda efekti tõsiasi, et just sinna on paigutatud alapealkirja „Maal kui maastik“ teosed, kus korduv horisont tekitab voolavuse tunde, justkui libiseksid autoakende taga erinevad vaated. Koobas see-eest on värvitud (filosoofiliselt) mustaks ning pakub väljapanekule hoopis ootamatu lõppakordi.

    Eespool välja käidud idee Vano Allsalu loomingu jagamatusest ei vasta siiski tõele, näituseteoseid saab paigutada kahe vaatenurga alla. Esiteks laiade ja toorest löögijõust pakatavate tõmmetega maalid, kus värvid on asetatud pigem tumedapoolsed üksikute eredaid toone kiirgavate aktsentidega. Seal on raske öelda, kas lõõmavad palangud on öhe neeldumas või tormi tõrjumas. Teisalt aga peamiselt erksates toonides peenema pintslikirja sigrimigri täis lõuendid, kust enamasti võib välja lugeda looduslikku, ja mis tahtmatult toovad silme ette Henri Matisse’i või Villem Ormissoni kangamustrid või puuvõrad. Teist käsitlust kohtabki kõige rohkem maastikust rääkivas saalis ja viimases võlvsaalis, kus kärtsud toonid tumedaks võõbatud seintelt tõeliselt välja kargavad. Seal on ka teoste tihedus ja nende väheldased mõõtmed kõige õigustatumad.

    Tuleb siiski tunnistada, et abstraktsionismi puhul on teoste suurusel määrav osa, sest just suurtel lõuenditel pääseb pintslilöökide stiihia ning värvidesse kätketud puhas jõud kõige rohkem esile ning neelab vaataja täielikult endasse. Kuna nende tööde puhul domineerivad ka kõige rohkem tumedad toonid, mis näiteks „Europe röövimise“ puhul ähvardavad lausa lõuendilt ruumi tungida, annab näitusel tõepoolest tundetooni juba eespool mainitud saalivalvuri õõv. Sinakas-mustalt süngete („Öö maa peal“) ja pruunikas-roheliselt poriste („Pimeduse süda“) laikude mäng on aga nüansirohkuses ka kõige nauditavam. Näituse mõtteliseks epitsentriks on hiiglasliku ja tibatillukese paarik, kus „Laste ristisõja“ ärevale värvi­maelströmile pakub vastukaalu „Koera truuduse“ lillakas-roosa leebus.

    Tekst ja sõnatu impulss. Vano Allsalu on öelnud, et teose pealkiri on talle sama oluline kui pilt ise. Pealkiri kas süvendab lõuendil olevat, pakub sellele nihestust või loob maalile juurde mingi paralleelsena kulgeva tõlgenduste ruumi. Seda, kui tähtis on Allsalule loomingu ja loomise mõtestamine, saab lugeda ka kataloogi saatetekstidest. Väljapaneku sildid juhatavad vaataja mütoloogiast ja kultuurikihtidest tiinesse ruumi, kus küsimuse all pole ei midagi vähemat kui lääne tsivilisatsiooni allavandumine barbarite sissetungile. Kes iganes need ka ei ole. Kuid vaatajale pole lisanüansse vaja, sest piltide sõnatust ürgsest impulsist piisab täiesti. Näitust alustava „Unepaanika“ kollane täiskuu röögatab kõrvulukustavalt, nii et vastuvõtja kõrvad jäävadki kumisema. Just selline peab abstraktne kunst olema: piisab vaid värvist ja pintslitõmmetest. Seistes peasaalis vastamisi kahe Vano Allsalu autoportreega, tekib vaid küsimus, kelle peas see üha reaalsemaks muutuv maailm siis tegelikult on.

  • Kas tõde või usk?

    JAAK ALLIK

    EMTA lavakunstikooli ja Von Krahli teatri „Fundamentalist“, autor Juha Jokela, tõlkija Kai Aareleid, lavastaja Marta Aliide Jakovski, lavastaja juhendaja Elmārs Seņkovs, kunstnik Kristel Zimmer, kunstniku juhendaja Ene-Liis Semper, valguskunstnik Priidu Adlas. Mängivad Liisa Saaremäel ja Erki Laur. Esietendus 13. XI Von Krahli salongis.

    Neli Lembit Petersoni koolitatud lavastajat, kes eeloleval kevadel lavakunstikooli XXX lennuna ellu astuvad, peaksid oma stuudiumi lõpetama iseseisva lavastusega mõnes kutselises teatris. Esimesena jõudis selleni Margaret Sarv, lavastades Hobuveskis Tallinna Linnateatri egiidi all Miguel de Unamuno draama „Abel Sánchez. Ühe kire lugu“, ja teisena Von Krahli teatri salongis Marta Aliide Jakovski Juha Jokela näidendiga „Funda­mentalist“.

    Eesti Noorsooteatris etenduvas lavastajaüliõpilaste kassetis „Kõige all ja kohal on …“ ennast isikupäraselt metafoorse käekirjaga tutvustanud Jakovski pole diplomilavastuse valikul läinud kergema vastupanu teed. Eestiski tuntud soomlase Jokela („Rabajad“ Ugalas 2012. ja „Sumu“ Eesti Draamateatris 2017. aastal) Põhjamaade näitekirjanduse auhinna pälvinud „Fundamentalist“ kujutab endast kahe ideelise kristlase, 48aastase mehe ja 38aastase naise pingelist vaimset ja emotsionaalset duelli, kus põrkumise diapasoon ulatub piibli vaieldavuste tõlgendamisest kuni aastaid kestnud seksuaalse tõmbe allasurumise ja taasvallandumiseni. Kui esialgu võibki tunduda, et neile vaatajaile, kellele on ükspuha, millised on Jeesuse ülestõusmise ortodoksse või sümboolse käsitluse erinevused, jääb näidendi probleemistik ehk kaugeks, siis teksti süvenemisel selgub, et piiblitõlgendus on vaid tegeliku konflikti pealispindne ajend.

    2006. aastal kirjutatud tekstiga on Jokelal olnud õnne või juhust sattuda otse praeguses maailmas (ja ka Eestis) nii meedias kui ka linnaväljakuil keeva avaliku võitluse keskpunkti. Vaatesaalis vallandub naer, kui üks vaidlejatest (luteri kirikuõpetaja Markus) kahtleb Jeesuse füüsilise ülestõusmise ajaloolises tõeväärtuses, aga tema oponent (fundamentalistist sektant Heidi) lükkab selle ümber raudkindla usuga, et „kõik tänapäevased tõsiseltvõetavad piibliuurijad on selles suhtes küll ühel arvamusel“ ning avaldab põlastust, et „rahvusvaheline teadlaskond usub ka evolutsiooniteooriat ja seda, et universum võib sündida tühjalt kohalt ilma Jumalata“. Publik ei naera mitte seepärast, et on Kristuse tühja haua müüdi suhtes Heidist erineval arvamusel, vaid äratundmisest, et lavalt kostev religioosne dispuut sarnaneb üks ühele vaidlusega meie praeguste vakserite ja antivakserite vahel.

    Kuuldes Markust telesaates deklareerimas, et „kui kirik tahab intellektuaalselt tõsiseltvõetava instantsina alles jääda, tuleb tal katkestada igasugused sidemed tagurliku moralismiga [—] ja selle asemel, et tunnistada rõhutud gruppide õigusi aastakümnetepikkuse hilinemisega, nii nagu on juhtunud naiste ja homodega, tuleb meil olla nõrgemate kaitsel veel enne, kui teised seda jõuavad“, siis tunneme end olevat sattunud praegu EELKs hoogu võtva diskussiooni keskpunkti.

    Aga muidugi pole Jokela näidendi teema mitte piiblitõlgenduse nüansid või soome ja eesti luteri pastorite erinev suhtumine vähemustesse. Teemaks on ikkagi tõe ja usu vahekord ning igavene küsimus, kas tõde saab olla mitu. Kõrvalt vaadetes võib ju öelda, et tegemist on teaduse ja usu, objektiivse teadmise ja subjektiivse arvamuse kokkupõrkega. Inimesele endale on aga tema subjektiivne arvamus kindla tõeväärtusega ning „Fundamentalistis“ kuulebki Heidi suust veendumust, et Kristuse lihaliku ülestõusmise ja taevamineku tõenduseks piisab tühjast hauast. Fakt, et teadlased pole jõudnud kokkuleppele, milline Kristuse võimalikest haudadest, millest vanimgi pärineb neljandast sajandist pärast Kristuse sündi, on see tõeline, Heidit oma „tões“ kahtlema ei pane.

    Pastor Markuse (Erki Laur) püüdeid avada teda aitama ja tõelise usu juurde tagasi kutsuma tulnud lahkusulise Heidi (Liisa Saaremäel) silmad teadusliku tõe nägemiseks kroonibki lõpuks edu.

    Siit edasi jõuab igavese eetilise probleemini, kas, kuivõrd ja kuidas võib üks inimene oma tõega (olgu või tõestustel põhinevaga) rünnata ja püüda purustada teise inimese (olgu või paljal usul põhinevaid) tõdesid. Maailmaklassikas on see dilemma eriti selgelt avatud Ibseni „Metspardis“ ja Tšehhovi „Ivanovis“, eesti kirjandusest võib sinna lisada Vilde „Tabamata ime“ ja Tammsaare „Põrgupõhja uue Vanapagana“. Huvitaval kombel on klassikud oma eetilistes otsustustes üksmeelsed: tõe vaheda relva puudutatud Hedvig „Metspardis“, Sarra ja Ivanov „Ivanovis“, aga ka Leo Saalep ning Põrgupõhja Jürka hukkuvad. Neile tõtt kuulutanud tegelased on aga autoritel vanamoodsat väljendit kasutades „negatiivsed kangelased“. Miks?

    Sellele vastab Ibsen „Metspardis“ doktor Rellingu suu läbi: „Kui te võtate keskpäraselt inimeselt eluvale, siis võtate temalt ühtlasi õnne“. Lihtsustatult võib siis ehk öelda, et usk ongi eluvale, mis toetab inimese õnnepüüdu. Ent õigus õnnele on inimese vääramatu põhiõigus ning kui tahes õilis soov avada oma kaasteelise silmi ei tohiks õigustada kellegi õnnetuks tegemist.

    Sellega olemegi Jokela näidendi põhikonflikti juures. Pastor Markuse püüdeid avada teda aitama ja tõelise usu juurde tagasi kutsuma tulnud lahkusulise Heidi silmad teadusliku tõe nägemiseks kroonibki lõpuks edu. Ta päästab neiu manipulaatorist sektijuhi Timo küüsist, paneb ta mõistma, et piibli kirjakohtade tõlgendused ei toetu faktidele, ning õhutab sektist lahkuma. Tundes aga lõpuks, et Markus on rüvetanud ta usu ja purustanud elu, sooritab Heidi enesetapukatse ja viiakse vaimuhaigla kinnisesse osakonda psühhoosiravile. Markust hakatakse avalikult kutsuma saatana tööriistaks ja ta loobub õpetaja­ametist. Tõde on võidule pääsenud ja kaks õnnetut inimest ilmas rohkem.

    Kahjuks on Jokela oma ausa ja põneva ideedraama põiminud võrdlemisi triviaalse armulooga. Kümme aastat tagasi, kui (lavastuses 29aastane) Markus oli suvises leerilaagris õpetaja ning 18aastane Heidi abikasvataja, tundsid nad teineteise vastu tugevat seksuaalset tõmmet ning Markus läks massaaži tehes kätega pisut liiale. Süütu neiu oli selle peale laagrist elumere lainetesse põgenenud ning vahepeal isegi seksimüügiga leiba teeninud, kuni lahkusuliste juures uuesti Jumalale ärkamist koges. Kuri sektijuht Timo oli Markusest edukam (ja neiu juba ka kogenum) ning nii saadi kaks last ja jõuti abielurandagi.

    Noorustunne oli aga jäänud tuha alla hõõguma ning just see, mitte niivõrd soov Markust usulisele tõerajale pöörata, oli Heidi puhul taaskohtumise ajendiks. Kirgliku religioosse vaidluse käigus jõutakse lõpuks nooruses tegemata jäänu teokstegemiseni. Muidugi saab Heidi seejuures ka usulisele mõistlikkusele pööratud ning ta on valmis koguni oma perest loobuma, kuid … nüüd leiab Markus, et tema armastus neiu vastu pole ikkagi tõeline. Patuteole järgnenud äratõugatus viibki Heidi psüühilise kokkuvarisemiseni. Markus osutub seega parajaks tõpraks ning avalikkuses õhutatud pahameel tema suhtes isegi õigustatuks.

    Tuleb tunnistada, et Jokela on oma näidendi mõlemad liinid põnevalt üles ehitanud ja omavahel läbi komponeerinud, ka dialoog on tihe ja kiire. Ehk kartis autor, et vaid teoloogilis-filosoofilise dispuudina ei kütkesta teos piisaval määral vaatajaid ning kastis seepärast kogu loo erootikakastmesse? Vähemasti minu meelest on ta sellega lahjendanud aga oma näidendi peamist ja väga elulist, tõe ja usu konflikti, sest järelduseks kisub, et usu, millesse usud, või tõesta, kuidas tahad, lõpp­tulemuse määrab ikka (parem) seks või, kui soovite, siis armastus. Nii et kui üks antivakser ikka vakserisse armuks, siis võiks ta ennast isegi vaktsineerida? Tanel Kiik võiks selle tõdemuse kasulikuna kõrva taha panna.

    Näitlejaülesanded teeb loo selline komponeeritus muidugi veelgi raskemaks. Lisaks teoloogilise teksti mõtestamisele tuleb ju tegeleda ka oma tunnete varjamise ning lõpuks lahvatamisega. Julgen arvata, et ilma sügava ühise analüüsita ning lavastaja mõtestatud juhenda­miseta on sellist teksti üsnagi riskantne mängida. Selles mõttes on noor lavastaja saanud hakkama lootustandva debüüdiga.

    Juba näitlejate valik on olnud julgustükk. Von Krahli teatri vanas koosseisus sai lavakooli XVIII lennu (1998) Priit Pedaja õpilasena lõpetanud Erki Laur ilmselt küllalt suure improvisatsiooni­lusti ning mõttekaasluse kogemuse. Sama kooli XXVII (2016) lennu lõpetas Liisa Saaremäel Panso preemiaga ning kutsega Eesti Draamateatri truppi. Aasta hiljem tuli Kristallkingakese auhind ja peatselt ka oivaline monolavastus „Kas kalad magavad?“ VAT-teatris (2018) ning koos Karl Laumetsaga Assauwe tornis lavale toodud Ella Ilbaku saatusest kõnelenud „Leek“. Siis aga ootamatu lahkumine Eesti Draamateatrist ning kaks aastat Jüri Naela õpilasena kaasaegsete etenduskunstide magistrantuuri, mille ta sel kevadel lõpetas kõhedust tekitanud eksperimendiga „Suurem kui elu“ Paljassaare garaažide vahel.

    Kumbagi näitlejat pole viimastel aastatel olnud draamalaval näha ning seda suurem oli huvi taaskohtumise vastu. Ning pettuda polnud põhjust. Erki Laur näitas, et on usutav ka psühholoogilises mängustiilis. Ta õigustas lavastaja valitud vahetut kontakti publikuga, võttis endale mängujuhi ülesanded ning teostas lausa vaatajate silme all meisterliku ümberkehastumise eesti näitlejast soome pastoriks.

    Liisa Saaremäel tõestas, et pole õnneks füüsilise teatri magistriõpingute käigus minetanud talle nii ainuomast võluvalt siirast mängulaadi. Näitlejad kandsid meieni vägagi täpselt mõtestatud teksti ja usutavalt pingestatud loo, mille käigus saavutasid mõlemad publiku kaasläbielamise. Heidi kuju puhul tekitas küll pisut nõutust näitlejanna tekstiandmisel kasutatud (vene?) aktsent, millele ma ei suutnud leida mingitki kontseptuaalset põhjust.

    Kui näitejuhtimisega on Marta Aliide Jakovski hästi hakkama saanud, siis pisut norida tahan nii tema kui ka lavastuse noore kunstniku Kristel Zimmeri kallal ruumikasutuse osas. Mängu­platsiks valitud tilluke saal ning mõlemale poole mängupinda paigutatud publik loob tõesti koguduse tunde, kuid misanstseenid, mis jäävad osale vaatajaist selja taha või mille jälgimiseks ei piisa isegi püstitõusmisest, näitavad, et proovide käigus on tühjas saalis lustitud publikule mõtlemata.

    Vaid sel juhul saab juhtuda esi­etendusel kogetu, et teiseks vaatuseks on üks publiku pingirida saalist lihtsalt eemaldatud, ilma et seal istunud vaatajaid hoiatatud või juhendatud oleks. Omapärane oli ka paluda publikult abi näitlejanna riietamisel, kuid paraku jäi tempoka rõivavahetamise stseeni mõte mulle hämaraks. See on muidugi pisi­norimine, kuid seesuguse ruumilahenduse tõttu võib probleemseks osutuda lavastuse koduseinte vahelt väljaviimine ja rohkema publikuni jõudmine, mida see kindlasti väärib.

  • ,

    Soomeugrilastel pole hinge

    ART LEETE

    Soomeugrilased on usundiuurijatelt aina kiita saanud selle eest, et meil, eriti Siberi omadel, on mõtterikas süsteem hingede ettekujutamiseks. Selle struktuurne keerukus ja viimistletus annab silmad ette suuremale osale maailma rahvastest.

    Esimesed tähelepanekud

    Struktureeritud arusaam hingede korrapärasest jaotusest tuleneb osaliselt soomeugrilaste jutust, aga osalt ka teadlaste süstemaatika ihast. Et eriti tõstetakse esile obiugrilaste sügavamõttelist arusaama, keskendungi nende tõekspidamistele sellest, mis on inimese eksistentsis erilist. Hantide ja manside seas määravad hingekujutelmad siiani inimeste suhteid ümbritseva maailmaga. Juba esimesed obiugri hinge kirjeldused näitasid, et seda pole lihtne üheselt mõista.

    Soome keeleteadlase ja etnograafi Kustaa Fredrik Karjalaineni kõnelused hantidega aastal 1898 veensid teda selles, et nende arust on inimesel kaks hinge – hingushing ja varihing. Teine soome keeleteadlane Artturi Kannisto leidis omakorda, et manside meelest on inimesel hing, mis võib ümber sündida mitmes inimeses (mehe hing viies, naise oma neljas). Samuti väitis Kannisto, et mansi meestel on viis, naistel neli hinge. Nõukogude aja alguses kirjutas Mihhail Šatilov, et hantide arust on lilel korraga elu, hingamine, kujutis, teisik, aga lõpuks muutub ta varjuks ja inimene sureb. Seega saadi kohe aru, et obiugrilased arvavad, et neil on mitu hinge, aga seda võib näha ka nii, et inimesel on vaid üks hing, millel on mitu avaldumisvormi.

    Obiugrilaste hinge struktuur

    Klassikalise obiugri hinge kirjelduse esitas arheoloog ja etnograaf Valeri Tšernetsov 1959. aastal. Tema järgi on esimene hing is hor ehk nähtav vari. Teine hing on urt, kelle lahkudes tekib unisus, nõrkus ja raskustunne. Kolmandaks on unelind ehk metsahing, kes tuleb inimese juurde ainult uneajaks. Neljas hing, lil või lili elab peas, pärast surma hauas või hingenukus, hiljem sünnib uuesti. Viies hing on ainult meestel ja see võib olla tema jõud või teine reinkarneeruv hing.

    Selle mudeli adekvaatsust ei paistnud miski iialgi kõigutavat. Kuni Tšernetsovini aeti sellist juttu, mida võis vabalt suvaliseks pidada, sest igaühel oli oma arusaam, igaüks tegi oma esma­avastusi. Seejärel jõudis obiugri hinge etnograafiline süstemaatika aga oma loogilise arengu lõppu.

    Paradoksaalsel moel oli Tšernetsov ise esimene, kes seadis omaenda mudeli kahtluse alla, tunnistades oma artikli kokkuvõttes, et läks süstematiseerimisega liiale. Mansid olid Tšernetsovile oma hingest kõnelnud eri asju. 1927. aastal on Tšernetsov näiteks üles märkinud sellise arusaama:

    „Inimesel ja loomal on kaks hinge is ’vari’ ja lili ’hingamine’. Pärast surma läheb lili Numi Torumi juurde, aga is – Joli Torumi1 juurde.“

    Kui esimeses näites on tegu hingeliste asjade lihtsama mõtestamisega, siis teine mansi taat küll tunnistas 1931. aastal kuni viie hinge olemasolu, aga nende kirjeldus erineb Tšernetsovi hilisemast mudelist:

    „Inimesel on viis is hor hinge. Üht pole üldse näha, teisest paistab veerand, kolmandast pool, neljandast kolmveerand ja viiendat on hästi näha, see on vari. Pärast inimese surma läheb viies is hor Hamanjoli,2 neljas hauda, kolmas esimesse taevasse, kus elab Numi Torom, teine maapealsesse tulle, esimene sünnib uuesti (ljahthati). Mees sünnib uuesti viies kohas, naine neljas.“

    Ühe hinge reinkarnatsioon saab toimuda viis korda seetõttu, et tal on omakorda viis hinge. Iga hinge tükk sünnib ümber eri inimeste kehaosades alates peast kuni jalgadeni. Viies hing on aga seotud mehe suguorganiga.

    Tšernetsov lükkas kõrvale alterna­tiiv­sed teated, tõlgendades neid eks­likena. Viie mehe- ja nelja naisehinge mudel oli Tšernetsovil nii hinges, et ta ei suutnud uskuda muid võimalusi. Aga kes otsustab, et handid ja mansid teatud juhtudel eksivad?

    Hing või elu

    Etnograaf Galina Gratševa soovitab lähtuda kohalikust sõnavarast. Hing on Gratševa arust nganassaanidele võõras mõiste ja seega peaksime nende eeskujul kõnelema pigem eludest. Vladislav Kulemzin täheldab sama hantide puhul. Oma välitööde andmetest nopib ta välja ridamisi juhtumeid, kus handid kõnelevad millestki hingesarnasest. Näiteks võib lil olla ka loomadel, puudel, kividel, veel, tulel ja piksel. Il või iles on vari (otsetõlkes siiski pigem „elu“), aga ka üldnimetus kõigele, mis võib olla hing. Inimesel võib olla vaid üks hing. Mõistus (nomõs) on vabahing, sest magades pole inimesel mõistust. Peegeldus, foto (kurr) on samuti hing, aga teistsugune kui vari, is hur. Is hur on ka lumele jäetud jälg ja viirastus. Kõneldakse ka, et peegeldus vees ja lumejälg on samad. Vari võib muutuda nii inimeseks kui ka linnuks. Hing on nendel, kellel on suu.3

    Kulemzin esitab palju hantide mõtteid ja üldistada pole suurt midagi. Välitööde andmed ei kinnita alati etnograafide struktureeritud veendumusi. Handid tunnistavad, et inimene võib osa elusid kaotada, neid võib ka välja vahetada või juurde saada. Seega ei pruugi elude hulk alati täpselt määratud olla. Teadlased ei usu eriti põliselanike ebasüsteemset juttu. Soomeugrilaste arvates tuleb siiski iga lugu natuke uskuda. Kas on vajagi otsida üldmõistet kõigele, mis meist inimese teeb? Kokku võttes võib öelda järgmist: hinge soomeugrilastel küll ei ole, aga see-eest on meil mõned elud, mõistus, kavalus, peegelpilt, vari, uni ja jõu pilveke ehk leil.

    Art Leete on Tartu ülikooli etnoloogia professor.

    1 Numi Torum on taevane, Joli Torum maa-alune jumal.

    2 Obi suudmealal Hamanjoli neeme juures asub allilma sissepääs.

    3 Käesoleva artikli alusandmed pärinevad järgmistest allikatest: Kustaa Fredrik Karjalainen, Jugralaisten uskonto. Porvoo 1918;

    М. Шатилов, Ваховские остяки (родовые и семейные отношения, управление, суд и обычное право). Томск 1929;

    Artturi Kannisto, Materialien zur Mythologie der Wogulen. Helsinki 1958;

    В. Н. Чернецов, Представление о душе у обских угров. – Труды Института Этнографии 1959, No 51, С. 114–156;

    Г. Н. Грачева, Традиционное миоровоззрение охотников Таймыра (на материалах нганасан ХIХ – начала ХХ в.). Ленинград, 1983; В. М. Кулемзин, Человек и пририда в верованиях хантов. Томск, 1984; В. Н. Чернецов Источники по этнографии Западной Сибири. Томск, 1987; Е. В. Перевалова, Эротика в культуре хантов. – Модель в культурологии Сибири и Севера: Сб. науч. трудов. Екатеринбург, 1992. С. 85–97; Т. В. Волдина, Комплекс представлений обских угров о душе в контексте реинкарнации. – Вестник угроведения No 1 (24), 2016, С. 83–95.

  • Õige muusika õigel pillil õiges kohas

    ÄLI-ANN KLOOREN

    Varajase muusika festival „Tallinn feat. Reval“ 20. – 28. XI Tallinnas.

    Tänavune varajase muusika festival „Tallinn feat. Reval“ oli ebatavaline: traditsioonilist varajast (s.t enne klassitsismi­ajastut loodud) muusikat sai kuulda vaid kahel kontserdil, ülejäänud kavad olid sisustatud klassikaliste ja romantiliste teostega. Niisiis ei olnud sel korral ühendav lüli stiil, vaid hoopis muusika esitamine ajastu pillidel. Festivali keskmes oli haamerklaver, mida sai kuulda lausa neljal kontserdil. Oleks olnud veel viies ja kuueski kontsert, kui koroona ei oleks esinejate plaane segi löönud.

    Kõige esinduslikumaks ja elamusrikkamaks kujunes viimasel festivali­päeval toimunud galakontsert, kus mängisid haamerklaveril neli erineva väljenduslaadiga interpreeti: Irina Zahharenkova, Reinut Tepp, Ivo Sillamaa ja Lembit Orgse. Zahharenkova mäng on alati põnev ja isikupärane, sel korral võttis aga tema esitatud Wolfgang Amadeus Mozarti sonaat nr 8 a-moll K 310 lausa sõnatuks. Võib-olla natuke kohatu võrdlus, kuid siinkohal on paslik meenutada Mihkel Raua ütlust viimases saates „Eesti otsib superstaari“, kus ta kiitis ühe osaleja oskust mitte end laulu kaudu upitada, vaid oma esitusega laulu parimaid külgi esile tuua. Midagi sellist, kantuna üle muusikale üldisemalt, tabasin end mõtlemas ka Zahharenkova esitust kuulates. Tema ettekanne oli äärmiselt omanäoline, palju rubato-temposid, suured dünaamilised kontrastid (milline piano sonaadi teises osas!), iga detaili läbimõeldus, sinna juurde aga täiuslik tervik. Ometi ei tekkinud hetkekski tunnet, et pianist teeb seda enda esiletõstmiseks, vaid ta lihtsalt avab meile Mozarti muusika veel avastamata külgi. Zahharenkova kavas oli ka Ludwig van Beethoveni sonaat nr 8 „Pateetiline“, mida ta mängis sama isikupäraselt, kuid Mozarti lummus oli endiselt nii suur, et ma ei suutnudki enam sellele esitusele täielikult keskenduda.

    Beethoveni muusikat sai samal õhtul kuulata ka teist korda: Ivo Sillamaa jõulises ja tõeliselt mehises ettekandes kõlas sonaat nr 9 E-duur op. 14 nr 1. Reinut Tepp oli aga oma kavva võtnud geeniusest helilooja õpetaja loomingut – Christian Gottlob Neefe sonaadi G-duur. Tegemist on väga värvika, galantses stiilis teosega, mis sobib hästi Tepi interpreedinatuurile. Sonaadi esitus oli suurepärane, eraldi peab aga esile tõstma imetlusväärse kergusega mängitud kaunistusi. Lembit Orgse tõi kuulajateni Jan Ladislav Dusseki sonaadi nr 24 fis-moll op. 61 – vähetuntud teose vähetuntud heliloojalt. Esmakuulamise põhjal on raske öelda, kas põhjus oli eelnevalt kõlanud teostest saadud ülevates emotsioonides või oligi tegemist kahvatuma teosega, igal juhul jäi see sonaat sel õhtul teiste varju.

    Ajale omaselt oli osa festivalist kolinud online’i. Pandeemiarindel muutub olukord nii kiiresti, et festivali alguspäevil tekkinud mõtted on praeguseks juba tähtsuse kaotanud. Kui esialgu oli pettumus suur, et taas peab kontsertide jälgimiseks istuma arvuti ette, ning hinge puges isegi kahtlus, et ega see ole kergema vastupanu teed minek – esineja ei pea reisima, saali ei pea üürima jne –, siis nüüd paistab kõik juba teises valguses. Iga tund tuleb üle maailma teateid uutest piirangutest, nii et ei imesta, kui peagi on online-esinemised muusikutele taas ainus võimalus oma kunsti kuulajatega jagada.

    Viviana Sofronitskaja kontsert neljal haamerklaveril tõestas, et virtuaalsetel kontsertidel on siiski ka mõned head küljed. Vaevalt hakkaks keegi Eesti väikesearvulise publiku pärast nelja klaveriga reisima, nüüd aga sai kuulata Mozarti, Haydni, Schuberti ja Brahmsi teoseid just sellistel pillidel, milliseid heliloojad ise kasutasid. Instrumendid on valmistatud tänapäeva ühe hinnatuma pillimeistri Paul McNulty töökojas, kus on haamerklavereid tehtud rohkem kui 280 originaali järgi. Kontserdi sissejuhatuseks tutvustas McNulty ise klavereid, millel Sofronitskaja hiljem mängis. Haamerklaveri pehme ja intiimsem kõla annab hoopis teise värvingu nii Viini klassikute kui ka romantismiajastu muusikale. Nii näiteks kõlab Haydni ja Mozarti muusika ajastu pillil mängituna palju siiramalt ja lihtsamalt kui „kõikvõimsal“ tänapäeva klaveril. Eriliselt sümpaatne oli aga haamerklaveril mängituna Schuberti eksprompt B-duur, mis võlus oma heliseva pehmusega, mõjudes justkui ebamaisena.

    Tõeline romantismi tulevärk kõlas Olga Paštšenko online-kontserdil, kus tulid haamerklaveril ettekandele Mendelssohnide õe-venna Felixi ja Fanny „Sõnadeta laulud“. Fanny Mendelssohni (Hensel) elukäik on tüüpiline näide andekate naiste saatusest XIX sajandil. Nad võisid olla haritud, tegeleda kõrgete kunstidega, mõnikord isegi esitati või avaldati trükis nende loomingut (Fanny teoseid mõnikord ka venna nime all), kuid siiski oli tegemist marginaalse nähtusega ja soovitavalt jäid sellised asjad koduseinte vahele. Fanny Mendelssohni looming on rikkalik – on klaveripalu, soolo- ja koorilaule, kammermuusikat, kantaate ja oratooriume – ning huvi selle vastu on viimastel aastakümnetel kasvanud. Paštšenko kontserdil vaheldumisi venna ja õe „sõnadeta laule“ kuulates kõlasid Fanny omad siiski natuke ühetaolisemalt, sarnase ülesehitusega, kus parem käsi mängib kaunist meloodiat ja vasak on saatehääl, vastandina Felixi rikkalike karakterite ja mitmekülgse faktuuriga paladele.

    Mustpeade maja valges saalis peetud galakontserdi alguses sõnastas festivali korraldaja Taavi-Mats Utt ühe haamer­klaveri kontserdi eesmärkidest: ruumi ja pilli koostöö ning -mõju. Seda mõtet võib laiendada ka Kadrioru lossi saalile ja kõikidele ajastu pillidele ning peab ütlema, et tulemus oli suurepärane. Mõlemad saalid on äärmiselt sümpaatsed, aga akustika tõttu sugugi mitte lihtsad kontserdipaigad – vähegi suurema koosseisu forte on kõrvulukustav. Sellised probleemid puudusid täielikult tunduvalt mahedama ja nõrgema kõlaga ajastu pillidel mängides. Eriti selgelt oli see kuulda Kadrioru kontserdil, kus mitmesugused koosseisud (Lembit Orgse, Meelis Orgse, Mari-Liis Uibo, Johanna Vahermägi ja Johanna Randvere) kandsid ette Mozarti, Haydni ja Carl Philipp Emanuel Bachi teoseid. Oli tõeline nauding kuulata tasakaalustatud musitseerimist, millele lisasid oma teatud võlu ajastu pillidega kaasas käivad väikesed intonatsioonilised ebatäpsused.

    Meeldejääv oli Haydni keelpilli­­k­varteti op. 33 nr 2 „Nali“ esitus, mille viimase osa puändi mängisid esitajad suure­päraselt välja. Lugu oleks nagu lõppenud, aga siis mängib ansambel veel paar takti, taas vaikus ja jälle paar takti, ning nii mitu korda. Aga ka publik oli tasemel ja raudsete närvidega ega hakanud enne tõelist lõppu aplodeerima, nagu sageli selle looga juhtub. Õhtu kõrghetkeks kujunes Bachi klaverikontsert, kus soleeris Lembit Orgse. Selles teoses ei ole siiski tegemist esiletõusva soolopartiiga, vaid klaver on teiste pillidega võrdväärne ning seepärast on kõige olulisem üksteist toetav ansamblimäng. Esitajate juures võluski just üksteise­tunnetus ja hea energia.

    „Tõelist“ varajast muusikat sai festivalil kuulda kontserdil, kus kõlasid Johann Sebastian Bachi teosed Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Tallinna Barokkorkestri esituses Tõnu Kaljuste juhatusel. Süvenev suundumus kanda varajast vokaalmuusikat ette väikeste koosseisudega, kaks-kolm lauljat häälerühma peale, on andnud sellisele muusikale täiesti uue elu. Kadunud on suurte kooride lohisevad ja mühisevad ettekanded, kus lähevad kaotsi nii tekst kui ka muusikalised liinid. Aga nagu ikka: kui millestki saab moeasi, siis on ka libastumised kerged tulema. Et teoseid nii väikese koosseisuga ette kanda, peab olema äärmiselt lihvitud vokaalne ühtsus, nagu on näiteks Vox Clamantisel. Kui aga iga hääl kisub natuke luige, vähi ja haugi moodi eri suunas, võib tulemus olla piinlikuvõitu – ja seda on viimastel aastatel mitmel korral ka kontsertidel ette tulnud. Seekord oli kavas meeldiva vaheldusena n-ö suure koori esitus, kus väikesele koosseisule omane nõtkus ja polüfoonialiinide kristalne väljajoonistamine oli ühendatud suurema kõlajõuga – nii kantaadis „Actus tragicus“ kui ka „Missa brevises“ g-moll. Missas astus solistina üles noor kontratenor Martin Karu, kes tegi suurepärase esituse nii tehniliselt kui ka tunnetuslikult. Vaid laulja väline külg oli natuke puine ega olnud alati tema väga emotsionaalse esitusega sünkroonis.

    Omaette pähkel oli soolokantaat (solist Maria Valdmaa) „Ich habe genug“ ehk „Mul on küllalt“, just sisulisest küljest. Kui keegi tuleks tänapäeval sellise tekstiga („Mu surm rõõmustab mind, oh, tuleks ta juba! Siis pääseksin ma kõigest vaevast, mis mind selle ilmaga seob.“ – tlk Toomas Siitan), siis soovitaksin tal tõenäoliselt Eluliini numbri valida, Bachi ajal väljendas see aga tõelist rõõmusõnumit, mille helilooja oli ka vastavasse muusikasse valanud. Ilmselt on praeguse aja muusikutel siiski mingi sisemine vastuolu, et selles olukorras rõõmust hõisata, ning nii jäi kantaadi esimene osa venima ja raskemeelseks. Järgmistes osades saadi aga juba ree peale ja helipilt muutus palju rõõmsamaks. Hea leid oli kontserdil Bachi surematute teoste vahel kõlanud norra helilooja Knut Nystedti (1915–2014) „Immortal Bach“ ehk „Surematu Bach“. Tegemist on Bachi vaimuliku laulu „Komm süsser Tod“ ehk „Tule, magus surm“ äärmiselt huvitava seadega, kus tavalisest homofoonilisest koraaliseadest kasvavad justkui märkamatult välja klastrid, mis sama märkamatult lahenevad taas kolmkõladesse. Kogu loo keerukus seisnebki üleminekute sujuvuses, mis õnnestusid EFK-l suurepäraselt.

    Lõpetuseks tahan kiita festivalikorraldajaid, kes on mõelnud ka järelkasvu peale. Noored varajase muusika harrastajad VHK muusikakoolist, Otsa koolist, Tallinna muusikakeskkoolist ja EMTAst andsid ulatusliku kontserdi Arvo Pärdi keskuses. Rõõmu valmistasid kõik esinejad, eriliselt hea tuju tekitasid aga noored gambamängijad VHKst. Ma ei teadnudki, et ka nii noored (kõvasti alla 16aastased) selle pilli mängu harras­tavad.

  • Kiviräha muhe posthumanism

    AVE TAAVET

    Mälestused libisevad kergesti käest ja muutuvad ajas, sestap püütakse anda neile ikka vastupidav ja raskepärane vorm. Monumendid on tehtud raskest, kestvast materjalist: marmor, graniit, pronks. Pildistamine, eriti enne digiaega, oli tõsine ettevõtmine. Inimesed püüdsid fotokujutistel välja näha võimalikult ilusad, väärikad ja terved, riietuti parimatesse rõivastesse, et kesta sellisel kujul läbi aja. Arhetüüpsed mälestusteraamatudki on kogukad, paksul paberil ja kullatud tähtedega kaanel, talletades oma lehtedel teadmisi teistsugustest aegadest.

    Andrus Kiviräha „Mälestuste“ visuaal toetab traditsiooni: toekas kullakirjaline kaas, tugev sisupaber ja õhuline küljendus, mis tõstab iga pildi ja miniatuuri esile justkui vaateaknal või muuseumivitriinis. Juba raamatukaaned väärindavad sisu, annavad märku, et nende vahele on köidetud väärikate kogemused, selliste, kes on elus juba üht-teist näinud. Kivirähalikult muhe ja argiainesele keskendatud sisu lööb selle kujutluspildi aga sedamaid segi. Mida on meil õppida laternapostilt või kastanimunalt, mängujäneselt või pööningul konutavalt tirinalt? „Mälestused“ on vastuoluline teos – nagu monument kartulile või pelmeenile, obskuursus.

    Asjad räägivad enda eest, aga tegelikult ikka meist endist. „Mälestuste“ jutustajad meenutavad heldimusega endisi omanikke, kes on nad soetanud, neid kandnud, kasutanud ja lõpuks hüljanud. Inimmälu on kogunenud pööningule ja muuseumidesse, toanurkadesse, kapialustesse ja riiulipealsetele. Kivirähk on kannatlikult mööda neid nurgataguseid ringi luusinud ja kuuldud lood üles tähendanud. Sealjuures on lugudesse võluvalt alles jäetud mälu olulisemad tunnusjooned: fragiilsus, ekslikkus ja subjektiivsus, aga seda ilusamad, isegi muinasjutulised on need pildid. Näiteks pargis kasvava vana tamme igatsus hobuste järele: „Valged hobused pargiteedel kaarikuid vedamas, mööda mustavat tiigivett libisemas või taevasse tõusmas, kael ette sirutatud, tiivad laiali, punane nokk õieli … Ja nende kohal pilved. Kas ma mäletan õigesti, et vanasti olid pilved teist värvi? Kollased? Jah, vist oli tõesti nii“ (lk 86).

    Loomulikult ei saa sellist tohutut variatiivsust, saatuste ja kogemuste assortiid ühte vormi kokku suruda. Niisiis ongi kirjanik otsustanud miniatuuride kasuks. Polüfooniline tervik, mille moodustavad „Mälestuste“ sada minajutustajat, pakub peaaegu sotsiaalse läbilõike inimtüüpidest oma murede ja rõõmude, mälestuste ja unistustega. Lugejas, kes on nautinud Kiviräha suurvorme, võib „Mälestused“ esile kutsuda nurinat – kas vanameister pole mitte haltuurat teinud? Jah, väärikale kujundusele vaatamata paigutub raamat Kiviräha senises loometervikus pigem kergekaalu kategooriasse. Oma põhiteemadest ehk eestlaste rahvusromantilise enesekuvandi parodeerimisest, väikluse ja ahnuse pilamisest ning kultuuriloolistest rännakuist pole ta siiski loobunud. Palju on esemeid, kes kõnelevad tuttavliku häälega. On ajaloosündmusi ja kultuuriloo tegelasi, kes jutustajate kaudu taas ellu ärkavad, ning leidub ka ühiskondlikku groteski.

    Ent Kivirähk on isegi satiiris empaatiline: mälestusi ühendab soov kuuluda, olla kellelegi tähenduslik ning leida oma pealisülesanne kiiresti muutuvas maailmas. Kaante vahele pandud sada lugu on justkui sada lukuauku, millest paistab seesama avar siseruum. Usutavasti vaatab igaüks pärast nende lehekülgede lõpetamist vähemalt mõnd aega ümbritsevat mateeriat teise pilguga. „Mälestused“ aitab äratada huvi ja kaastunnet meid ümbritsevate objektide vastu, panustada nende säilimisse, taaskasutamisse ja parandamisse, et lood jääksid kestma ning et mälestustele lisanduks aina uusi ja uusi kihistusi.

    Anne Pikkovi joonistajaanne ja Andrus Kiviräha lobe sulg moodustavad „Mälestustes“ nostalgilis-nukra terviku. On rõõm näha raamatut, kus visuaal ja tekst on nii võrdse kaaluga. Illustratsioon jutule „King“.

    Kaspar Viilup on „Mälestusi“ kõrvutanud Kiviräha loomingus romaaniga „Maailma otsas“, millele on samuti omane vähene sündmuslikkus ja argisuse poeesia.1 Mõlemas teoses mängitakse mõttega, et avastamisrõõm ei ole niivõrd kinni objektides, millele pilk suunata, kuivõrd vaataja mõttemaailmas ja avatuses. „Maailm ei piirdu sugugi ainult lasteaiaga, nagu meid, mänguasju, uskuma tahetakse panna – ei, maailmas on veel kaks maja ja lisaks tervelt kolm puud – üks kuusk ja kaks kaske! Ainult et meile sellest ei räägita, meid hoitakse meelega teadmatuses ning vangis,“ teatab nöörile kuivama viidud mängujänes konspiratiivselt (lk 24). Kõik on imelik, kõik on ime.

    Võttestikult meenutab „Mälestused“ Xavier du Maistre’i tuntud reisikirjaparoodiat „Reis mööda minu tuba“ (1794). Peale selle, et teoses pilgatakse toonast reisikirjandusbuumi, kutsub see lugejat üles teistsugusele rännakule – muutma asukoha asemel oma perspektiivi. Kiviräha „Mälestusedki“ ei ole pelk memuaristika paroodia, vaid alternatiivne maailmatajumisviis. Fookuse nihutamine inimkeskselt maailmalt inimest ümbritsevale maailmale teeb teose kõnekaks just siin ja praegu, tarbimisühiskonna loojangul. Lisaks inimloodud mateeriale saavad paljudes peatükkides sõna ka eluslooduse esindajad: pargis kasvavad puud, linnud ja loomad. „Mälestused“ on posthumanistlik raamat, mis annab agentsuse olenditele ning asjadele, kellele me seda tavaliselt ei omista. Väikesed, vähem kui leheküljelised empaatiaharjutused kutsuvad samastuma nii Hiinas masstoodetud plastikkrooni kui ka parginurgas lösutava kiviga. Tahtmata teost üleinterpreteerida, usun siiski, et jutukestes kumav mõttelaad on kliimakriisi ja ületootmise ajastul aktuaalsem kui kunagi varem.

    „Mälestustes“ on sada jutustajat saanud sada eriilmelist nägu, moodustades ometi ühe tunnetusliku terviku. Väikeste mänguliste detailidega on Anne Pikkov suutnud luua karakteri ja anda emotsioonid objektidele, millel justkui mingeid erilisi tunnusjooni ei olegi. Nii on siin oma näo saanud näiteks rasvaplekk, poolsulanud võipakk ja kadunud šampanjakork. Monokroomsed illustratsioonid mängivad eelkõige joonte ja tekstuuriga, on pisut lapselikud, kuid seejuures detailitruud. Anne Pikkovi joonistajaanne ja Kiviräha lobe sulg moodustavad „Mälestustes“ ühe nostalgilis-nukra terviku. On rõõm näha raamatut, kus visuaal ja tekst on nii võrdse kaaluga.

    Lõpetuseks paar lugemissoovitust, mis ehk Kiviräha „Mälestustele“ põnevat lisa pakuvad. Nimelt on alles hiljuti eesti keelde vahendatud poola autorite kaks teost, kus samuti asjade kaudu inimhinge uuritakse. Sel suvel ilmus Loomingu Raamatukogus Marcin Wicha „Asjad, mida ma ära ei visanud“ (tlk Margus Alver), mis nii jutustajahääle muheduselt, käsitletavalt ajaperioodilt kui ka objektide argisuselt (ajaleheväljalõiked, pastapliiatsid, kokaraamatud) sobiks kahtlemata Kiviräha „Mälestuste“ kõrvale ooteks või magustoiduks. Teoses sorteerib jutustaja emast alles jäänud materiaalset pärandit ning mõtiskleb sellest lähtuvalt mikro- ja makroajaloolistel teemadel.

    Teisena soovitan poolatari Olga Tokarczuki raamatut „Algus ja teised ajad“. Tema töid on viimasel ajal eesti keeles ilmunud rõõmustavalt palju ning mitmetele tema romaanidele on iseloomulikud lühikesed, miniatuure meenutavad peatükid ning perspektiivide paljusus. Eriti tõstan siinkohal esile aga just selle 2012. aastal Hendrik Lindepuu tõlkes ilmunud raamatu. „Algus ja teised ajad“ on jutustus ühe küla ajaloost selle elanike, aga ka elutu mateeria vaatepunkti kaudu. Sõna saavad teiste seas seeneniidistik, kohviveski ja ka kodutud koerad. Kohane on ehk lõpetadagi sealt pärit kohviveski tsitaadiga, mis aitab mõista, miks leiame end ikka ja jälle rääkimas asjadest: „Inimesed mõtlevad, et nad elavad palju intensiivsemalt kui loomad, kui taimed, ammugi palju intensiivsemalt kui asjad. Aga asjad kestavad, ja kestmine on palju rohkem elu kui miski muu.“2

    1 Kaspar Viilup, Arvustus. Kivirähk lummab taas oma eluterve naivismiga. – ERRi kultuuriportaal 6. X 2021.

    kultuur.err.ee/1608358719/arvustus-kivirahk-lummab-taas-oma-eluterve-naivismiga

    2 Olga Tokarczuk, Algus ja teised ajad. Tlk Hendrik Lindepuu. H. Lindepuu, 2012, lk 30.

  • ,

    Argidialektika I

    MARGUS OTT

    Siinsega algava „Argidialektika“ minikäsitluste sarja eesmärgiks on võtta mõned argipruugist tuttavad mõisted ja arusaamad ning käsitleda neid dialektiliselt. Dialektikat mõistan siin hegellikult maksimaalselt eelarvamusvaba protseduurina. See ei tähenda niivõrd seda, et eelarvamused, eelhoiakud üldse puuduksid (see on ilmselt võimatu), vaid seda, et neid võimalikult rohkem suspendeeritaks ehk „rippuma“ jäetaks ega „langetataks“ enneaegu, ennakult, tõtlikult. Kõige üldisemalt ongi see filosoofia peamine panus ellu: pumbata argimõtlemisse viivitust ja nüansse. Need kaks on teineteisega seotud: nüansseerimine eeldab eelnevalt vähemasti korraks toimunud aeglustust, ning just viivituses saavad välja tulla nüansid.

    Säärane viivitamine pole mõistagi ainuomane hegellikule dialektikale: seda teeb ka kartesiaanlik kahtlemine, husserlilik sulgudessevõtmine ehk epoché, zhuangzilik unustamine jne. Miks siis just „dialektika“? Esiteks seepärast, et ta on unaruses, aga vääriks velmamist. Teiseks seepärast, et temas on kätketud dialoog, dialoogilisus, läbikäimine ja suhestumine oma „teisega“. Seda on tänapäeval väga vaja. Kolmandaks seetõttu, et see tõotab olla käepärane ja tõhus viis mõtlemise liikumapanemiseks.

    Dialektikas on olulised spekulatiivsed laused, kus esmalt öeldu peegeldub tagasi tema juurde öeldult (peegel ongi ladina keeles speculum), nii et algselt öeldu olulisel moel teiseneb või õigupoolest saabki selleks, mis ta on, selle juurdeöeldu kaudu. Harilikult argikeeles juurdeöeldu ei muuda seda, mille juurde teda öeldakse. Näiteks sellised laused: „roos on punane“ või „metafoor on kõnekujund, mille käigus kantakse ühe nähtuse omadused sarnasuse alusel üle teisele“. Roos ja metafoor on juba eelnevalt paigas ja järgnev lihtsalt täpsustab seda (milline see roos siin õieti on?)* või jagab infot neile, kes seda varem ei vallanud (nt mis on metafoori definitsioon).

    Seevastu näiteks lause „piir on see, mille kaudu miski ja teine ühtaegu on ja ka ei ole“ on heas ja tugevas mõttes spekulatiivne: selles lauses öeldud piir on paikapandamatu, öeldu nihutab teda, ja mida rohkem me teda uurime, seda enam ta teiseneb. See juhtubki lähemal vaatlusel iga asjaga.

    Argidialektika tähendab ühest küljest seda, et me avame argimõistetes peituva dialektika, millel tavaliselt ei lasta puhkeda, kuna enne ollakse juba edasi liikunud järgmiste mõistete, mõtete, väidete, juttude juurde. Ja teisest küljest tähendab see seda, et argisus selle käigus põhjalikult muutub. Võiks ütelda, et ta pöördub iseenda vastandiks, pühaks. Ent selle kokkupuute tõttu nii argisus kui ka pühadus juba tähendavad midagi muud kui enne dialoogi astumist ja sellist dialektilist üleminekut ja ülesaamist. Kuidas, see saabki olema esimene teema ehk seeria teine jutt.

    Ehkki siinkirjutaja kavatsuses on noil argidialektikatel olemas kokkupuude Hegeli dialektikaga, ei pretendeeri nad siiski mitte mingis filosoofiaajaloolises mõttes korrektsele hegellusele. Me lihtsalt püüame lasta asjal endal kõneleda, lasta tal end lahti voltida. Hegelile heidetakse vahel ette rohmakat ja abstraktset eituse kaudu liikumist. Ent rohmakad eitused ja vastandused on lahtivoltimise kõige esmasem vorm. Just sellised lokkavadki argimõtlemises. Ja ülesanne on jõuda peenema ja reflekteerituma, aktiivsema käsitluseni.

    * Vt Stephen Houlgate, The Opening of Hegel’s Logic. Purdue University Press, West Lafayette 2006, lk 94.

Sirp