komi

Vaevalt leidub mõni pöörasema reputatsiooniga rock’n’roll’i artist kui Jerry Lee Lewis, hüüdnimega The Killer. See taltsutamatu kirega klaverit kolkiv egotsentriline metslane on andnud toitu mitmele biograafiale, dokfilmile ja täispikale Hollywoodi mängufilmile. On vaid üksikuid, kes sarnaselt Lewisega on suutnud kogu oma energia kanaliseerida muusikasse, on õitsenud, porri tallatud ja elanud kuulujutte täis elu.

Kui see kontrollimatult raevukas pianist ja laulja ning oma seksikust nautiv pikk blond lõunaosariiklane murdis show-maailma palaga “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On”, sai temast iga Ameerika lapsevanema jaoks reaalsuseks kehastunud õudusunenägu. Jerry Lee Lewis oli rock’n’roll’i esimene suurim skandalist ja eklektik, kellele kõikide väljakujunenud muusikatavade ignoreerimine oli vahend mitmekesisuse saavutamiseks ja moehulluste ning stiilide rägastikus ellujäämiseks.

1935. aastal 29. septembril Louisianas Ferridays sündinud Jerry Lee Lewis erines teistest ajastu rokkaritest sellega, et tema lauludes kerkisid hoopis jõulisemalt esile rebivad jõud, mida ühest küljest põhjustasid perekondlikud usulised veendumused, teisest aga patusest rock’n’roll’ist tulenevad sisemised tunnetekobrutused ja vastuolud. Lewise rock koosnes üsna mitmekesisest ainesest, sest pärast sõda võis Ferridays kuulda kogu lõunaosariikide muusikagammat. Kantri mõju oli veelgi jõus, tänu Texase lähedusele elas täit elu western swing, oma maitseainet pakkusid ka linnas tegutsenud bluusilauljad ja R&B-ansamblid. Kui lisada veel piserdusi cajun’ist, jazzist ja gospelist, siis võib küll väita, et muusika seisukohalt soodsamat sünnikohta ühele potentsiaalsele staarile vaevalt kuskil veel leidub.

Jerry Lee Lewise elukäik on olnud ebaharilikult kirev. Tema isa oli amatöörmuusik mängis klaverit ja kitarri, temalt sai poiss esimesed muusikatunnid. Koolis halbade õpilaste nimekirja kuulunud Jerry Lee kolas vabal ajal koos oma nõbude, tulevaste kantristaaride Mickey Gilley ja Jimmy Swaggartiga mustanahaliste kõrtsi ümbruses, et kuulata niisuguseid bluusimehi nagu Champion Jack Dupree, Big Maceo ja B. B. King. Kodus üritas Jerry Lee kuuldut järele mängida, kuid millegipärast originaalist hoopis erinevas stiilis.

Järgneva aastakümne keskel õppis Jerry Lee Texase usukolledžis, kuid visati sealt patuste elukommete pärast välja. Siis otsustas noormees reisida Nashville’i, et sõlmida leping mõne kantrimuusikat plaadistava firmaga. Tulemus oli null. 1956. aasta kevadel läks 21aastane Lewis Memphisesse kohtuma Sun Recordsi bossi Sam Phillipsiga. Hinnanud ära noormehe muusikalised võimed, kirjutas Phillips plaadistuslepingule alla, pakkudes esiksingliks välja kuulsa kantripala “Crazy Arms”. Sam Phillipsil oli hea vaist, sest plaadile leidus üle 30 000 ostja. Lewis sai töökoha stuudiomuusikuna, kelle klaverimänguoskusi kasutasid teiste hulgas sellised artistid kui Carl Perkins ja Warren Smith.

Ühe salvestuse vaheajal hakkas Jerry Lee klaveril äkki klimberdama Big Maybellee’ mõne aasta tagust hitti “Whole Lotta Shakin’ Going On”. Paari minuti vältel tuletas ta meelde laulusõnad ja klaveri bassklahvidel hakkas voolama boogie-woogie. Bändikaaslased haarasid pillid, Jerry rebis mikrofoni suu ette, helimees lükkas naljaviluks maki käima ning tänu sellele hetkesähvatusele sündis Lewise uus singel. Pärast plaadi ilmumist tundus, et kohe-kohe tõuseb see Billboardi tippu, kuna müügiarv ületas juba 100 000 piiri.

Siis aga algasid ebameeldivused, sest paljud raadiojaamad väljaspool Memphist keeldusid seda liialt julget ja seksikat plaati eetrisse laskmast. Nüüd astus mängu Jerry Lee mänedžer Judd Phillips, tehes panuse vaid ühele kaardile – kuulsale “Steve Allen Show’le”. Teledebüüt kujunes Lewisele supermenukaks. Ta esitas vaid ühe loo, kuid sellest piisas. Jerry seisis mängimise ajal klaveri taga püsti, räuskas mikrofoni, tagus rusikatega klaveri madalaid klahve, kõrgeid aga toksis parema jala saapakontsaga, vahepeal klaveritooli piki lava loopides. Tulemuseks oli tugevaim publikuaplaus, mida ükski teine artist kogu selle show ajaloos polnud saanud. “Whole Lotta Shakin’ Going On” singli müügikõver kerkis hirmsa hooga ja peagi oli vallutatud nii kantri- kui R&B-tabeli tipp. Plaati müüdi üle kolme miljoni ja Lewis naasis koju isikliku Cadillaciga.

“Great Balls Of Fire” oli plaat, millele Sun Records pani suuri lootusi. Sam Phillips jagas raadiojaamadele kastide kaupa singleid ja kirjutas Billboardi ajakirja terve lehekülje pikkuse artikli, mida ta iial varem polnud teinud. Lisareklaami pakkusid ka kinodesse jõudnud rock-film “Jamboree”, Jerry Lee Lewise esinemised telesaates “American Bandstand” ja diskor Alan Freedi korraldatud ringreis, kus esinejateks veel sellised tähed nagu Buddy Holly, Frankie Lymon ja Chuck Berry. Kohe tuuri alguses aga tekkisid probleemid, sest mõlemad, nii Lewis kui Berry soovisid esineda viimasena. Freed määras punktipanijaks siiski Lewisest palju nimekama Chuck Berry. Nick Tosches on raamatus “Hellfire” seda juhtumit kirjeldatud nii: “Jerry Lee tegi sel õhtul nagu kästi, minnes lavale enne Berryt. Ta pani kohe esimese palaga publiku kiljuma ja lavale ründama. Kui kisa saavutas haripunkti ja rüselemine muutus täielikuks kaoseks, tõusis Lewis klaveri tagant püsti, lõi klaveritooli raevukalt oma tagumiku alt minema ja alustas laulu “Great Balls Of Fire”.

Lewise klaverimängutrikid (tooliloopimine, klaverikaane paugutamine ja klaveri peale ronimine) said tema leivanumbriks. “Great Balls Of Fire’ist” sai superhitt, mis jõudis Billboardis teisele kohale ja Briti tabelis koguni tippu. See aga tähendas Inglismaa turneed.

Ta suundus Edmontoni, kus väljamüüdud saalis ootas oma ebajumalat üle 2000 noore. Enesekindel, kuid üsna purjus Killer ilmuski lavale, aga suutis seal vastu pidada ainult kümmekond minutit.

Suni firma boss Sam Phillips aimas, et on juhtumas midagi halba, ja tal oli õigus. Skandaal mõjutas Jerry Lee Lewise plaadimüüki nii otsustavalt, et laulja järgmised singlid jäid märkamatuks ja tema nime ei nähtud enam aastaid hititabelites. Nüüd tuli kõike otsast peale alustada. Skandaalne rock’i-laulja valis kantrimuusika. See osutus üsna heaks aseaineks, sest 1960. aastate popmuusikalaviin poleks vanadele rock’i-peerudele jätnud mingit võimalust. Seda tundis omal nahal ka Jerry Lee, kui ta 1967. aastal Los Angelese kontserdil pärast ansamblit The Doors laval välja vilistati.

Laulja uued väikehitid ilmusid alles aastal 1972, avades taas tee kontsertesinemistele nii USAs kui Euroopas. Kuid oodatud päiksesära pimestasid Lewise seosed uimastite, alkoholi ja relvadega. 1981. aastal tehti talle raske maooperatsioon, kus ellujäämisvõimalus oli alla poole, kuid Killer pääses justkui läbi mingi ime ja kuuldavasti esineb see nüüdseks juba kuus korda abielus olnud, kaks poega matnud ja paar südameinfarkti üle elanud rock’i-legend tänapäevalgi.

Paljude jaoks on Jerry Lee Lewis olnud patt ise, põlatud ja läbipõlenud viiekümnendate staar. Teiste jaoks taas tahumatu ja uhke prints, lõunaosariikide rock’n’roll’i hing ja vaim. Või nagu kõlab nende loosung: “Rock’n’roll is thing, and Jerry Lee is King!”

Maalid on kuuldavad

Kõik me seostame muusikat ja kunsti, kuid vaid väga väike vähemus teab midagi meelte seostest meie ajus. Uued uuringud on näidanud, et nägemine ja kuulmine on igaühe ajus lahutamatult seotud, kuid vaid sünesteedid (synaesthetes), kellel haruldasel kombel need meeled segunevad, on sellest teadlikud.

Praktika näitab, et enamik meist eelistab pilti ja heli kombineeritult, mitte eraldi. Meil on ka nägemus, millised pildid sobivad mingi heliga. See võib seletada, kuidas me mõistame ja arendame selliseid kunstiliike, kus pilt ja heli on lahutamatud, nagu ballett, ooper ja animatsioon. Londoni kolledži ülikooli teadlane Jamie Ward toob näiteks Kandinsky, kes soovis muuta visuaalse kunsti muusikasarnaseks. Ja abstraktsemaks. Ta lootis, et ta maalid on vaatajatele kuuldavad. Kuigi info tuleb meile välismaailmast eri meeleorganite, silmade ja kõrvade kaudu, on need meeled ühendatud – ja mitte just juhuslikul moel. Nii et mõned piltide ja helide kombinatsioonid on kokku paremad kui mõned teised.

Ward palus kuuel sünesteedil joonistada ja kirjeldada nende nägemisaistinguid, kui neile mängiti ette sümfoonilist muusikat. Sama paluti teha ka kontrollrühmal. Londoni teadusmuuseumi külastajatele näidati selleks tarbeks tehtud animatsioonifilme. Kahesajale inimesele näidati sadat pilti ja paluti neil valida sellised, mis sobiksid parasjagu kostva muusikaga. Vastajad kaldusid valima pilte, mille olid joonistanud sünesteedid. See näitab, et kuigi enamik inimesi ei suuda kuulda maali või näha muusikat sõna otseses mõttes, tajuvad nad muusika ja pildi seost ning kalduvad valima “õige” pildi.

Nii näiteks ütles üks sünesteet Kandinsky pildi “Kompositsioon VIII, 1923” kohta, et selle jooned annavad eri kõrgusega helisid, mis muutuvad, kui silmad mööda pilti liiguvad. Ring ülal vasakul annab aga puhta tooni, millest saab puhata, rännates tagasi joonte ja kujude kakofooniasse. Nõnda on see pilt müra ja puhaste toonide tasakaal. Teine sünesteet kirjeldas oma tundeid aga teistmoodi. Teadlased loodavad jõuda sünesteetide aju kuvamiseni, kui nad Kandinsky pilte vaatavad.

Mäng viiuli keelele

Normaalselt häälestatud viiul suudab kuuldavale tuua madalaima heli, mille sagedus on 196 hertsi. Kuid New Yorgi viiuldaja Mari Kimura saab pilli ümber häälestamata minna veel madalamale. Viiuli alumisel G-keelel tekitab ta oktaavi võrra madalama heli sagedusega 98 hertsi. Ja siis veel nende kahe vahepealse kõrgusega helisid. Tavaliselt saab sellega keelpillidest hakkama vaid tšello või kontrabass.

Kuidas Kimura sellised alamharmoonikud üles leiab? Ta sattus nende peale mõniteist aastat tagasi, õppides vanu vene poognaharjutusi. Viiuldajad muudavad tavaliselt poognasurvet keelele, kui mõnda nooti mängivad. Kuid need harjutused õpetasid seda mitte tegema, vaid mängima muutumatu survega. Ja siis kuuliski Kimura noote, mis kõlasid võimatult madalalt.

Katse ja eksituse meetodil avastas ta, et vanad keeled tekitavad madalamaid helisid meelsamini. Heli sõltus ka sellest, mis suunas uut keelt vahetamisel keerata. Nõnda õppis ta ära mängima kogu skaalat alumisest G-st alamharmoonilise G-ni. Ent kuidas on see ikkagi võimalik, et keel, mis on häälestatud 196 hertsile, toob hoopis kuuldavale 98 hertsi? Sel suvel mängis Kimura Norra Tromsø ülikooli füüsikule Alfred Hanssenile. Too analüüsis sagedusi ning leidiski lõpuks, kuidas madalad helid tekivad.

Kui viiuldaja veab poognat mööda keelt, siis väänab poogen keelt kergelt. Nõnda tekib torsioonivõnkumise nime all tuntud võnkumine, mida võime näha näiteks niidi otsa riputatud jõuluehtel, kui seda keerata ja siis lahti lasta. Torsioonilained on viiulikeelel tavaliselt üliväikesed. Kuid teatud asjaoludel võivad need võnkuva keelega teineteist mõjustada ning luua alamharmooniku. See seletab ka, miks vanad keeled tekitavad madalamaid helisid meelsamini – neil on lihtsalt sõrmede rasva ning nõnda suurem hõõrdejõud ja poogen mõjutab neid paremini pöörlema.

Võib-olla saavad ka teised keelpillid nõnda laiema heliregistri? Kes seda teab. Võib-olla on siin oma osa ka Kimura viiulil. Või mängija erilisel oskusel selle keeltega suhelda.

Geenide muusika

Inimene on tänapäeva musitseerinud oma kaugest minevikust. Pole siis ime, et evolutsiooni käigus võis tekkida pärilik mehhanism, mis soodustab musitseerimist.

Kui teil tuleb tahtmine laulda või pilli mängida – ja eriti, kui see tahtmine tekib teil üsna sageli –, siis teadke, et teil võivad olla erilised musitseerimist soodustavad geenid.

Sotsiaalselt aktiivsetel inimestel avalduvad geenid, mis on seotud muu hulgas ka serotoniini taseme reguleerimisega. Serotoniin on aine, mida valmistavad ka aju närvirakud ja mis pidurdab isendi aktiivsust. See närvirakkude vahel signaale kandev võtmeaine osaleb tuju, une, seksuaalsuse ja isu reguleerimisel. Ning on seotud ka depressiooniga.

Pühadel rituaalidel kulutab muusika ja tants inimese hingelisi ressursse. Ja on teada, et tantsuklubides kasutatav ecstasy mõjutab serotoniini vabanemist ja toimet ajus.

Seepärast otsisid Iisraeli teadlased välja serotoniini transportija geeni SLC6A4. See valmistab valku, mis eemaldab serotoniini aju närvirakkudest. Teine uurimiseks välja valitud geen AVPR1a reguleerib hormoon vasopressiini hulka ajus. Loomkatsetest on teada, et vasopressiin vastutab selle eest, kas loom on hea suhtleja või halb.

Nüüdseks on leitud, et kaks geeni, mis reguleerivad meie tuju ja suhtlemist, avalduvad professionaalsetel tantsijatel tugevamalt kui sportlastel ja nendel, kes pole ei sportlased ega tantsijad. Kui tantsitud on sadu tuhandeid aastaid, siis võiks ju arvata, et tantsijateks on eelkõige inimesed, kellel need geenid avalduvad kõige tugevamini.

Siiani polnud tantsu geneetilisest vaatepunktist uuritud, küll aga sellele lähedasi tegevusi nagu musitseerimine ja sportimine. Mõlemad neist on keerulised tegevused, kus tulemused sõltuvad nii keskkonnast kui pärilikkusest. Heaks näiteks on absoluutne kuulmine, mis on umbes viiendikul muusikutest ja mis ei sõltu ainult organismi omadustest, vaid ka sellest, kui varakult alustatakse harjutamisega ning kui tõhusalt seda tehakse. Ka tippsportlaste puhul on täheldatud, et nende tulemused sõltuvad geenidest, mis määravad näiteks sportlase lihaste omadused ja hapnikutarbimise võime.

Kuid tuleb silmas pidada, et tegu on ikkagi statistilise suundumusega ning iga üksiku indiviidi puhul ei saa kindlasti väita, et kui tal esineb üks geenivariant, saab tast hea tantsija, ja kui teine, siis tantsijat ei saa. Mida saab väita, on see, et tantsijatel lihtsalt on rohkem neid geene, mis muu hulgas suunavad ka sotsiaalset suhtlemist ja meeleolu.

Inimlaulu võib vaadata kui teatud flirtimist ühelt ning sotsiaalset suhtlemist teiselt poolt, mis on evolutsiooni käigus kujunenud välja kõigil selgroogsetel.

On teada, et hormoon vasopressiin mängib selgroogsete seas võtmerolli vastassugupoole peibutamisel, mis omakorda on seotud muusika ning tantsuga. Nii näiteks troopikalind täpik-sebraamadiin laulab emastele laulu, mis on osa tema peibutustantsust. Ja on näidatud, et vasopressiin mängib peibutusel osa nii täpik-sebraamadiini kui ka põldvarblase puhul. On ka tõendeid, et vasopressiinil on oma osa inimeste emaarmastuses ja romantilises armastuses. Nõnda pole ime, et selle aine kogust reguleeriva geeni omadused võivad mõjutada ka musitseerimisvõimeid.

“Metafüüsiline eksistents on ju tõde nagu füüsiline eksistents. Vaim või hing, meie mõtted, meie arusaamised, meie mälupildid, meie lootused, unistused – kõik need toetuvad ajule, ilma ajuta neid pole. Aju ja hinge vahel on väga huvitav seos. Aga neil mõlemal on oma eksistents.” (Endel Tulvingu intervjuust EPL rubriigis “Persoon”). Need tõdemused seostuvad tihedalt muljetega 13. X Estonia kontserdisaalis kuulduga. Esitati Schuberti, Kangro ja Berio loomingut ERSO, Patricia Rozario (sopran) ja Olari Eltsi koostööna.

Üks müütidest oli mälupilt lauljannast, kes 1999. aastal esitas samas saalis Arvo Pärdi teose “Como cierva sedienta”, milline oli temale pühendatud ja jättis vapustava mälestuse erakordselt kaunist ja väga omapärase häälekäsitlusega interpreedist, kelle hääle diapasoonis särasid eriliselt äärmuslikud kõrgused – oli ju Arvo Pärt silmas pidanud nimelt temale omast.

Luciano Berio on sidunud tsükliks 11 rahvalaulu, silmas pidades metsosopran Cathy Berberianit (autori abikaasa 1950 – 65), lauljat, kellel mahlakas ja särav keskregister ja muidugi täiuslik koloratuurtehnika. Ja siit vist sünnibki ebakõla sopran Patricia Rozario jaoks – pea kõik laulud istuvad tema häälele ilmselt liiga madalas registris ega pääsenud antud õhtul saali täitvalt mõjule. Tsükkel esitab lauljale põnevaid ülesandeid: siin on spirituaali ja lõuna-ameerikaliku folgi sugemeid, kauneid armeenia melisme, prantsuse renessansi ajastu tajumise vajadust, sitsiilia kõritooni valdamist, kahes Berio enda loodud itaalia laulus prantsuse rahvalaulu ja teises hispaania mõju, tsükli lõpus aserbaidžaani armastuslaulus aga sellele rahvamuusikale ainuomaseid keerukaid melismide ja rütmifiguuride tabamist. Võib-olla, et kui ettekanne oleks toimunud mõnes selle teose esituseks sobilikuma akustikaga ruumis, oleks vajalikud nüansid saanud kuulajale kättesaadavamaks. Kogu tsükkel on ju väga peenekoeliselt läbi põimitud laulja ja üksikute soleerivate pillide vahel ja see vist eeldab ka intiimsemat akustilist suhet publikuga.

Silmas pidades ühte huvitavat ühist nimetajat sellel kontserdil, nii Raimo Kangro “Display VIII, Schuberti portree” kui Luciano Berio “Rendering” on mäng tsitaatidega Schuberti vaimuvarast, oleks võib-olla suuremat efekti antud kontekstis andnud üks teine Berio teos – nimelt “Recital I for Cathy”, millises on fantastilise mänglevusega kasutatud ka hulgaliselt tsitaate Mozartist kuni Mussorgskini, kuid antud lauljale suuremad võimalused särada koloratuuridest kuni rinnaregistrini.

Järgmine müüdikummutus oli seoses lauljanna lisapalaga, mille Olari Elts temale omase krutskiliku elegantsiga pakkus välja “rahvalaulu armastajatele” – nimelt esitati tänaseks ebaõiglaselt unustuse hõlma jäänud Anatoli Garšneki “Kadriko” tsüklist “Viis setu laulu”. Loomulikult võeti see publiku poolt äratundmisrõõmu ja lugupidamisega vastu! See omal ajal meie vokaalmaailma suurmeistri Jenny Siimoni populaarseks lauldud laulutsükkel vääriks kindlasti just orkestreeritud variandina, mis autori enda tehtud, oma kohta nii mõnegi meie noore metsosoprani repertuaaris. Hea, et kuulus ja maailmalavadel ilma teinud interpreet meile meie oma väärtusi meelde tuletas ja oli selle ka selges eesti keeles ära õppinud!

ERSO ja Elts viisid kuulaja kaasa Schuberti-maailma tema säravast noorusest (“Itaalia avamäng” C-duur) kuni traagilise lõppmänguni (Berio fantaasiad lõpetamata X sümfoonia fragmentidega). Kõik soolod, kõik teemaarendused panid end kuulama – ei tekkinud ühtki hetke, kus tabad end järsku uitmõtetelt. Väga haakus positiivse poolusega kogu kava ülesehituses Kangro “Display VIII, Schuberti portree” – vaimukas ja just Schuberti helgemat, vahetut ning lapsemeelset soojust õhkuv tsiteerimine, jäädes ise delikaatseks kõrvaltvaatajaks.

Vastupidiselt Kangrole on Berio väga julgelt ja sekkuvalt “laiali laotanud”, kohati lausa kildudeks, kogu X sümfoonia II osa temaatika. On ju siin Schubertil valus ja hingekriipiv helide müsteerium, mis oma dramaturgilise ülesehitusega vihjab loomingulisele võimekusele, mis oma ajast kaugel ees. Beriole iseloomulik helikobaratega mäng küll dissoneerivalt, küll harmooniasse tagasi viivalt oli kohati väga sugestiivne, samas mõneti vast asjatult valu pikendav. Kuid ettekanne oli oma kõlavärvidega üldmuljes sedavõrd mõjus, et kohati ununes nii aeg kui ruum.

20. – 27. oktoobrini toimus Estonia kontserdisaalis iga päev klaveriõhtu, vahel ka kaks. Esinejaid oli Venemaalt, Norrast, Eestist, Inglismaalt, Itaaliast, Singapurist, Saksamaalt, USAst, Horvaatiast. Üldine panoraam oli küllalt lai. Kontserte kuulates-vaadates selgub, et iga pianisti käe all kõlab üks ja see sama klaver täiesti erinevalt. Ei saa järele teha teise pianisti kõla. Aga üht ja sama mõtet saab küll korrata ja väljendada.

Pianistide koolkonnad ei teki üleöö, neis peituvad sajanditepikkused kogemused, mida saab omandada mitte ainult õpingute ajal. Tasub vaadata, kust andekas inimene pärit on, kelle juures õppinud, missugused on ta teadmised, arusaamad ja suhtumine – sõnaga, milleks ta oma annet kasutab. See viimane muutub määravaks. On ju võimalik teha väga palju tööd ning jõuda ummikusse.

Legendi mõõt ja kõlaavarus

23. oktoobril oli Liszti loominguga publiku ees Austraalias sündinud ja Inglismaal elav Leslie Howard. Tema eesmärk on salvestada kogu Liszti klaverilooming. Nüüdseks on firmale Hyperion plaadistatud 95 CD-d, mis sisaldab ka tema poolt redigeeritud materjali seni avaldamata käsikirjadest. Niisiis tema põhimõtted ja tõekspidamised nii muusikas kui tekstis. Mulje temast kui pianistist on tugev. Rahulikult ületab ta suuri tehnilisi raskusi, tema isiksus täidab saali. Aga siis – eriti kontserdi esimeses pooles hakkasid ühed ja samad muusikalised kujundid ühest teosest teise kanduma. Tuleneb see nüüd heliloojast või interpreedist? Ferenc Liszti “Rännuaastatest” kõlas kaks legendi: “Püha Franciscus Assisist jutlustab lindudele” ja “Püha Franciscus Paolast kõnnib lainetel”. Neis saavutas pianist legendi mõõdu ja kõla avaruse.

Fantaasia Mozarti ooperite “Figaro pulm” ja “Don Giovanni” teemadel jäi Lisztil teadupärast lõpetamata. Niisiis kahe ooperi teemad segamini ja ühekorraga. Seda, millist tulevärki klaveril üldse võib korraldada, sai kuulda küll. Muide, hästi oli tunda, kus Howard oli puuduvat materjali lisanud. Äkki jättis Liszt sellepärast teose pooleli, et Mozart kirjutas kaks ooperit, kes teab. Leslie Howard andis EMTA saalis ka meistrikursusi. Pole midagi öelda – meistri soovitused, kes tunneb asja ja teab, mida õpilastele räägib.

Klaveriheli ei saa korrata

24. oktoobril esines Estonia kontserdisaalis Melvyn Tan. Võrdluse tekitamiseks – vastandlikumaid natuure kui tema ja Leslie Howard on raske ette kujutada. Eesti kontsert on omandanud uue klahvinstrumendi, 1795. aasta Walteri koopia, mida kutsutakse fortepiano’ks ehk haamerklaveriks. See on väga ilusa hääle ja sooja kõlaga pill, millele nüüd mõnes ilusas vanalinna saalis sobiva koha võiks leida. Joseph Haydni F-duur sonaadi Hob XVI/23 esimestest taktidest oli selge, et sellel instrumendil on artikulatsioon eriti tähtis väljendusvahend. Ka häälte liikumisi eri registrites oli kerge jälgida. Teises osas hakkas silma, et muusikas korduva lõigu puhul vahetas ta registrit. Sellisel puhul on olemas ka teine seisukoht, et kordus ise on juba suur muutus, ei ole vaja enam millegagi juurde aidata. III osa Finale kõlas kui tõeline Presto, mida Haydni teoste viimased osad sageli ongi.

Wolfgang Amadeus Mozarti Mannheimi sonaadid KV 309 C-duur ja KV 311 C-duur on 21aastase helilooja looming. C-duur sonaati pidas Leopold Mozart “kummaliseks sonaadiks” ja kirjutas: “Siin on tunda natuke kunstlikku Mannheimi stiili, kuid ainult natuke, nii et see midagi ära ei riku.” Mannheimi stiil tähendab siis, et passaažidel on orkestraalne värving, orkestraalsed on ka forte ja piano järsud vastandumised, mida ettekandes ka märgata oli. D-duur sonaadis jäi meelde II osa kaunis meloodia ja selle kujundus. Üldse meeldis pianistile aeglaste osade lõppe rõhutatult aeglustada, püüdes sellega veel midagi ütlemata jäänut väljendada.

Kõige rohkem kokkupuutepunkte tänapäeva klaveriga võrreldes tuli esile Ludwig van Beethoveni sonaadi op. 2 nr 3 C-duur ettekandes. Tempod, kontrastid, liigendus, kõik klappis, ainult instrumendi üldine kõla oli teine. Melvyn Tan andis EMTAs ka meistriklassi, mis sai elava vastuvõtu osaliseks.

Stockhauseni “Mantra”

24. oktoobril kõlas EMTA saalis Karlheinz Stockhauseni üks võtmeteoseid “Mantra” kahele klaverile, puuplokkidele, antiiksetele tsimblitele, kahele siinusgeneraatorile ja kahele ringmodulaatorile. Esitajad olid Kadri-Ann Sumera ja Sabine Simon klaveril ja löökpillidel ning Hendrik Manook (elektroonika). Saal oli rahvast täis, terve õhtu oli väga õnnestunud, selle aluseks oli viimistletud esitus, kus ka elektroonika elavaks muutus.

Kogu teos on tegelikult lihtne ja loogiline – üks teema, mis venib igas suunas ja igas variandis. See lause ei vähenda tööhulka neil, kes soovivad kõnealust teost ette kanda. Esinejad olid teosest end läbi töötanud ja seda oli kogu aeg tunda. Et 70 minuti jooksul säilis ühe igati varieeritud seeria muusika teema pinge, see on saavutus, mis näitab, et teosest on aru saadud. Kuulajail hakkas seoseid tekkima – linnulaul ja Messiaen, löökpillipulgad hammaste vahel – sealt saab kõige kiiremini kätte. Kulminatsioonis tuli pianistidel paar korda karjatada “kõik pole nii traagiline” ja “yohoto”. Siia juurde saab rääkida kaugete planeetide juttu, nagu helilooja ise on teinud. Aga Eestis on nüüd kõlanud “Mantra”, mis sisaldab värsket mõtet ka täna, hoolimata sellest, et on kirjutatud juba 1970. aastal.

Liszti igavik ja Debussy tipphetk

Hando Nahkuri kontsert toimus 25. oktoobril Estonia kontserdisaalis. Tema mängus on viimastel aastatel märgata küllalt suuri muutusi, mis ilmselt tulenevad tema õpingutest 2003 – 2006 Yale’i ülikoolis professor Boris Bermani juures. Käesolevast aastast õpib ta Bostonis New Englandi konservatooriumis professor Gabriel Chodose käe all. Lisaks on ta palju ringi liikunud, mänginud ja niisugune jõuline silmaringi avardumine on ka mängus tunda. Ta on artistlik, võimeline saaliga suhtlema. Väga kuuldav oli tema huvi teose harmoonilise koe vastu Schuberti-Liszti “Auf dem Wasser zu singen’i” ettekandel. “Erlkönig’i” kaelamurdvate oktavitega tuli ta hästi toime ja sai oma jõuvarud suunata sisuliste ülesannete peale.

Liszti Sonaat h-moll on kirjutatud 1853. aastal ja pühendatud Robert Schumannile – aastaarv on paljuütlev, Schumannil ei ole jäänud enam palju aega. On öeldud, et selle sonaadi algus on “igavik”. Kui igavik, siis on seda sonaadis ka kõik muu ja siit saab lähtekohti otsida. See esitus, mida Hando Nahkur läbi viis, oli jõuline ja loogiline, tehniline üleolek säilis. Kontserdi alguses kõlanud Mozarti sonaadis KV 333 B-duur jäi meelde hea tempovalik, mis võimaldas väljendada I osas sisalduvat “laulva allegro” nõuet. Kokkuvõtteks: ilus kava ja hästi mängitud – Mozarti kaudu Schubertini (“Eksprompt” Ges-duur), sealt Schubert-Lisztini ja siis jääb ainult Liszt. Ka lisapalaks – “Petrarca sonett”.

Üks festvali järjekordsel ilus hetk oli klaveriduo Anthony ja Joseph Paratore (USA/Itaalia). Nende muusikalises elus on olnud palju tähelepanuväärset. Nad on esinenud Viini ja New-Yorgi Filharmoonikutega, õppinud on nad Juilliardi muusikakoolis Rosina Lhevinne’i juures, kelle õpilaseks on muide olnud ka Van Cliburn. Selle klaverikooli lähtealused on pisut teised kui need, millega me harjunud oleme. Igatahes eelistavad nad kõlas kergust ja laulvust jõulisusele. Robustset kõla ei ole üldse.

Üks festivali tipphetki oli Debyssy “Fauni pärastlõuna”, mille helilooja seadis kahele klaverile 1895. aastal. Faun ärkab hommikul metsas ja meenutab eelmise päeva pärastlõunat. Mõtlemine on ta vaesele peale liiga suur pingutus, ta tõmbab end taas kerra ja otsib unustust unes. Jälle visioonid, muusika algab kaugusest ja kaob sinna. Haruldase tuju ja stiilitaj
uga mängiti Gershwini klaverikontsert F-duur ja jälle helilooja enda seades klaverile.

Liszti sonaadi h-moll on kahele klaverile seadnud Saint-Saëns. Kõlas jälle üsna ootamatu vaatenurk sellele muusikale, mis lõpuni ei veennud, aga mõtlema pani küll. Schuberti “Elutormid” kõlas kontserti algul ja lisapalaks mängiti Lutosławski “Variatsioonid Paganini teemale”. Mõlemad andsid ka EMTAs meistrikursusi ja vaatasin, et õpilased hakkavad nagu nõiaväel paremaks minema – napid märkused ja fraas läheb õigeks, kõla paremaks ning muusikast saab muusika.

Kujundlik Mussorgski ja dramaatiline Chopin 

Marko Martini kontsert toimus Estonia kontserdisaalis 26. oktoobril. Avateosena kõlanud Mendelssohni “Tõsised variatsioonid” on, nagu pealkirigi ütleb, tõsine. Marko Martin mängiski teema, mis oli vaba igasugusest sentimentaalsusest ja kõlas väga hästi. Selles teoses on variatsioone, mis täistempode peale välja minnes esitavad väga kõrgeid nõudmisi. Marko Martinil on tehnilised eeldused ja võimed nende täitmiseks olemas.

Ei tea, kas Tõnu Kõrvitsa “Thule pildid” asusid kavas õigel kohal kahe suure romantiku vahel. Võib-olla oleks nende paladega, mis kõlasid esiettekandes, hea ja rahulik hoopis alustada olnud. Schuberti “Rändur-fantaasia” esitus oli huvitav – teame juba, et kui Schubert oma fantaasiaga juba rändama läheb, seisab igaüks (kes ta ka ei oleks) probleemi ees, et milline rada valida.

Mussorgski “Pildid näituselt” on teos, mis enamasti ei anna end laval kätte, läheb kuidagi “õhku täis”. Seal on vaja dramatismi, eepilisust, kujundlikkust, mitte ainult karaktereid. Marko Martini esituses oli see teos üks paremaid, mida kuulnud olen. Ta oskas teoses peituvad kontrastid sobivasse vahekorda asetada ja sellega käivitus loogiline areng teose algusest lõpuni. Huvitav on näiteks see, et enne suurejoonelist “Kiievi vägilasväravaid”, millega teos lõpeb, kõlab “Majake kanajalgadel”, mis on põhimõtteliselt sama võimas, kuna seal ju elab Baba-Jagaa. Kokkuvõttess oli väga hea kontsert.

Dejan Lazic esines Estonias sama päeva õhtul, tema oli sel festivalil üllataja. Lazicil oli vaja vaid mängida natuke aega Domenico Scarlatti d-moll sonaati, kui oli selge, et tegu on pianistiga, kel on omadusi, mis suhteliselt harva koos esinevad: temperament ja maitse, tahe ning tundlikkus, lisaks tehnika, mis kõike võimaldab. Samuti meloodiakujundus koos stiilitundega. Scarlatti sonaate kõlas kokku kuus, nende kõrvale asetas ta Béla Bartóki kuus tantsu Bulgaaria rütmidele tsüklist “Mikrokosmos”, leinamarsi sümfoonilisest poeemist “Kossuth” (autori seade) ja kolm rondot slovaki viisidele. Teades, kuidas kriitika Bartóki loomingut ta elu ajal sõna otseses mõttes sõimas ja kuuldes seda nüüd Lazici esituses, kes ühtlasi tõi kuidagi märkamatult välja ka eri rahvaste isikupära, on tunne, et sellest saab aru iga lapski ja ka seda, et kriitikasse tuleb suhtuda väga ettevaatlikult.

Teises pooles kõlas Chopini looming: kaks nokturni (H-duur ja As-duur), Skertso b-moll ning Sonaat nr 2 b-moll. Vähe on neid, kes Chopini loomingut saavad niimoodi mängida. Selles mängus oli suurt tunnet, Chopini muusika oli dramaatiline ja uhke. Oma muusikas ei nuta Chopin taga kauget kodumaad, ta lihtsalt mõtleb sellele. Lisapaladeks kõlasid valsid f-moll ja Des-duur, lisaks Šostakovitši “Fantastiline tants”.

Lõppkontserdil segikeeratud sümbolid

Festivali “Klaver 2006” lõppkontsert toimus 27. oktoobril Estonia kontserdisaalis. Laval NYYD Ensemble’i väga laiendatud koosseis: neli klaverit (Kai Ratassepp, Marrit Gerretz-Traksman, Sten Lassmann, Taavi Kerikmäe), 8 löökpilli (mängijate seas Pedro Carmiro (Portugal), Andrus Vaht), 8 kontrabassi, 4 harfi (pidanuks vist olema ka kaheksa), segakoor Latvija, solistid Asta Krikščiunaitė, Iris Oja, Allan Vurma ja Mati Turi, dirigendiks Olari Elts. Lavapilt oli selline, nagu oleks sattunud mõnele Moskva Suure teatri etendusele – kui hakkas kõlama Prokofjevi “Ood sõja lõpu puhul 1945”, saadi pompoossus kätte küll. Aga Prokofjevi muusika on ikka geniaalne. Vist oli saalis vähe inimesi, kes selle oodi peale ei muianud, aga 60 aastat tagasi esiettekande ajal oli asi hoopis teine – siis ei naernud keegi. Prokofjevile mindi sõna otseses mõttes kallale ja 1948. aasta pleenum koos paljude teoste ärakeelamisega oli alles ees.

George Antheili “Mehhaaniline ballett” on kirjutatud juba 80 aastat tagasi ja tekitas Carnegie Hallis hirmsa skandaali. Ent selles muusikas küll midagi skandaalset ei ole – hoogne, stiililt kirju, suurepäraselt mängivad löökpillid varjutasid aeg-ajalt teisi pille. Mõnel heliloojal või kunstnikul lihtsalt tuleb nii välja, et ükskõik mis sa teed, ikka skandaal. Kõige paremini saab skandaali, kui olulised sümbolid segi keerata, rohkem polegi vaja, edasi läheb iseenesest. Kui näiteks lennukimootor koos propelleriga Carnegie Halli lavale tirida ja seal käima panna, nagu selles teoses ette nähtud…

Järgnes Jüri Reinvere “Sloath” 8-häälsele koorile ja neljale klaverile – too teos erines oluliselt sellel kontserdil ette kantud muusika üldisest foonist. Kui kirjapandud programmi (kuumalaine Berliinis) ei teaks, jääks ikka kuulama, kuna see on pika hingamisega tundlik muusika ja väga hästi esitatud.

Igor Stravinski “Pulma” ettekandeaparaat on järgmine: koor, neli klaverit, löökpillid ja solistid. Stravinski “Pulm” on kui ürgne kombetalitus. Sel teosel on tugevad seosed teise Stravinski teosega “Püha kevad”. Muusika on ere, mida keerulisemaks rütmid lähevad, seda paremini näib dirigent Olari Elts end tundvat. Ja jälle saal rahvast tulvil.

Kokkuvõttes oli suurepärane festival, pealiskaudsus ja hitindus puudusid: olid meistrikursused, igapäevane ülevaade Klassikaraadios (huvitav, millal ETV jälle muusika juurde tagasi jõuab?). Kunstilisel juhil Lauri Väinmaal (kaastegev produtsent Neeme Punder) on olnud oskust suhelda, et kõik need inimesed siia saada ja ära aimata, näiteks Dejan Lazic, keda ta oli kuulanud plaadilt.

Aeg-ajalt kuuldub, et klaverimängijaid olla palju, et mõnda olevat see mäng ära tüüdanud. Sellega võrreldes, kui palju neid vaja oleks, pole neid üldse. Iga laps peaks saama muusikaga kokkupuute, et abstraktne mõte end peas liigutaks ja hiljem ka teistel aladel aitaks tulemusi saavutada. Ehk ongi nii, et harmooniad peavad maailma koos.