Toeta

kohustuslik kirjandus

  • Veidi värvitute tiibadega liblika lend

    AARE TOOL

    Giacomo Puccini ooper „Madama Butterfly“ 24. V (Eesti esietendus) ja 26. V rahvusooperis Estonia. Libretistid Luigi Illica ja Giuseppe Giacosa. Muusikajuht Arvo Volmer, dirigendid Kaspar Mänd ja Risto Joost. Lavastaja Rodula Gaitanou (Kreeka), lavastaja assistent Pirjo Levandi, kunstnik Takis (Kreeka), valguskunstnik Fiammetta Baldiserri (Itaalia), valguskunstniku assistent Veronica Varesimonti (Itaalia), koormeister Heli Jürgenson. Osades Yasko Sato (Jaapan) või María Fernanda Castillo (Mehhiko) – Madama Butterfly, Dumitru Mîţu (Rumeenia), Raimonds Bramanis (Läti) või Reigo Tamm – Pinkerton, Eugenijus Chrebtovas (Leedu), Rauno Elp või Tamar Nugis – Sharpless, Helen Lokuta või Aule Urb – Suzuki, Mart Madiste või Mehis Tiits – Goro, Karis Trass või Kadri Kõrvek – Kate Pinkerton, Priit Volmer või Raiko Raalik – keiserlik komissar, Jassi Zahharov või Märt Jakobson – bonzo, Rafael Dicenta või Yixuan Wang – prints Yamadori jt, rahvusooperi Estonia koor ja orkester.

    Eestlaste ja jaapanlaste elutunnetus pole sugugi nii erinev. Ülikutest sõdalas­seisust ei ole meil olnud, aga see-eest pidas vana eestlane oma sumurai­võitlust kiviklibuse maakamaraga, kaaslaseks mitte küll väärikas mõõk katana, vaid ikka ader ja tugeva kondiga eesti hobune. Ja ärgu arvatagu, et vanad eestlased ei tundnud au ega häbi. Meie esivanemate bushidō ehk aukoodeks on talletatud vanasõnade rikkalikus rahvapärimuses: „raha kadund – vähe kadund, tervis kadund – palju kadund, au kadund – kõik kadund“, „parem veike au kui suur häbi“, „parem auga surra kui häbiga elada“, „härja suuruse au veeb kass sava otsas ära“, „inimese au on kui koera saba otsas tükk valgeid karvu“, „aus nimi on kallim kui kuld“.*

    Aust hoolib muidugi ka Giacomo Puccini ooperi „Madama Butterfly“ nimitegelane, kes ooperi ajaloo ühe sulnima pisarakiskujana on sedapuhku maandunud Estonia laval. Ikka ja alati sünnib vana hea teatriime, kui üks teeskleb ja teine laseb end meelega petta, tehes näo, nagu ei mäletaks, mis saatus on määratud osaks saama vaesele petetud ja häbistatud Cio-Cio-Sanile. Nii saab vaataja iga kord üha uuesti pühkida silmanurgast liigutuspisara, kui Puccini ooperi emotsionaalne hüpertroofia päädib sellega, et Cio-Cio-San (Chōchō-san) lunastab nii üllalt oma riivatud au ainsal austust väärival viisil – võttes endalt jaapani kombe kohaselt elu. „Madama Butterfly“ eksootika on aga mitmekordne, sest selles suhestub Jaapani kirsiõieline fantaasiamaailm mitte pelgalt õhtumaadega, vaid talitsematu USA mereväe leitnandi B. F. Pinkertoni isikus suisa metsiku-metsiku läänega.

    Hea ooperisolist on nagu tumm­filminäitleja ja õige lavastaja on see, kes säärase tummfilmilikkuse temas esile toob. Ooper on tõlgenduslikult tumm sellepoolest, et muusika peab saama ettekandes teoks omasoodu – nagu tasane jõgi, mille vääramatut voolu ei mõjuta vähimalgi määral see, kui keegi (lavastaja) sellesse viivuks sisse astub, et jalgu leotada. Muusika on ette antud ja oma kulgemises kõigutamatu, laulja olek ja žestid seevastu nagu udusulg tuules, mida õrnalt puhudes saab suunata ühele või teisele poole. Ooperisolist on n-ö tumm, sest tema kui tõlgendaja hääl ei kuulu talle endale. Enamasti ei ole tema enda teha ka see, millise sõnalise rõhuasetusega ta oma partiid esitab: selle kirjutab karmilt ette muusikaline fraas ja rütm. Seda olulisem on aga iga hoolikalt suunatud pilk ja kaalutletud liigutus, sest just seda hõljuvat „udusulge“ vaadeldes jõuab publiku pilk lõpuks sinna, kus avaldub noodiridade vahele peidetud tähendus.

    Näitlejatööle loob konteksti lavastuse visuaal – kui loob. Estonia „Madama Butterfly“, mille on lavastanud kreeklane Rodula Gaitanou ja kunstnik on Takis, näeb välja rõhutatult kidakeelne, justkui peidaks endas saladust, mida ei soovi mitte mingi hinna eest vaatajale avaldada. Keset lava on platvorm, Pinkertoni ja Butterfly armupesa – nagu oleks ruudukujuline laud pööratud pahupidi, jalad taeva poole, et moodustada seinteta majakarp. See on just niisugune tujutu ümbrus, kuhu sobiks istutada pigem mõni Tšehhovi elutüdinud tegelane, kes saaks siis kiiktoolis pikalt kurta selle üle, kui äraütlemata igav tal on olla seal kauges kolkas.

    Estonia „Madama Butterfly“, mille on lavastanud kreeklane Rodula Gaitanou ja kunstnik on Takis, näeb välja rõhutatult kidakeelne, justkui peidaks endas saladust. Usu sellesse, et lavastusest võib veel asja saada, taastas teisel etendusel Butterflyna María Fernanda Castillo (Mehhiko), kelle vokaal kannab draamat ja lavalises olekus on just niisugust tummfilmilikku väljamängimist, mida see lugu vajab.

    Hea seegi, et tagaplaanil on näha mäed ja lavale püstitatud konstruktsioon loob n-ö auditooriumi stiilis tõusva ruumi. Lavaruum on Estonias teadagi tundlik teema ja igaüks, kes vähegi söandab selle kasutamisel praktilist meelt üles näidata, teenib ära tunnustava noogutuse. Aga kus on Jaapan? Kus on kitš? Laval justkui puudub hing: selles puitkonstruktsioonide kõrbes ei ole ühtegi osist, mis kasvaks koos lavastusega, teiseneks samal ajal sellega, kuidas Butterfly armub, ootab, veel ootab ja hukkub. Üksnes mäed värvuvad prožektorivalgel, aga Estonia laval on nähtud parematki valguskujundust. „Nothing to write home about,“ ütleks selle kohta jänkist Pinkerton. Ei vääri eriti mainimist.

    Kui lava näeb välja kiretu nagu ehitusplats, siis loodetavasti on esitajad seda ilmekamad. Esietendusel (24. V) ja järgmisel etendusel (26. V) üles astunud kahe erineva solistide koosseisu puhul on ühine see, et kolm võtmerolli (Butterfly, Pinkerton ja Sharpless) olid mõlemas väliskülaliste mängida, sellal kui Estonia oma solistide päralt olid tähtsamatest osadest üksnes teenijanna Suzuki ja mõneti vähem olulisena kosjasobitaja Goro. Ülejäänud estoonlastest osatäitjad, kellest mitmeidki oleme harjunud muudes lavastuses kuulma peaosades, täitsid seekord mõne lausega episoodilist rolli stiilis „härra, teile on kiri“.

    Vett sogas mõneti Estonia „Madama Butterfly“ puhul uljalt välja kuulutatud seitsme ooperiteatri koostööprojekt, kus peale Estonia pidavat osalema partnerid Põhja-Itaaliast. Solistide valikul selle koostöö vilju Estonia publik küll maitsta ei saa, kuivõrd näiteks Pinkertoni osatäitja tenor Raimonds Bramanis (26. V) ei tule mitte kaugelt Lombardiast, vaid ikkagi meie heade lõunanaabrite juurest Läti rahvusooperist. Paljukõneldud koostöö tähendab niisiis hoopis seda, et ringi rändab lavastuse kujundus, lauad, toolid ja muu kila-kola – nagu peaksid seesugused logistikaalased üksikasjad vaatajale korda minema.

    Estonia lavastuste puhul on küllalt sage, et esietendusel panevad need vaid kulmu kergitama (mitte küll üllatusest), järgmistel etendustel asub aga tükk end tasahilju rehabiliteerima. Teisisõnu, vaataja hakkab talle osaks saanuga vähehaaval leppima. Nii on see ka „Madama Butterfly“ puhul, mille esietendusel ei moodustunud peaosatäitjatest veenvat ansamblit. Helen Lokuta sobis teenijanna Suzuki rolli, näos peegeldumas maailma tundmaõppimise helge himu. Justkui oleks olnud Suzuki salajane ülesanne teha tasa kõik see, mis jaapanlanna Yasko Sato esitatud Butterfly rollis vajaka jäi. Tasub meeles pidada, et libreto järgi peaks Butterfly osatäitja mängima 15aastast elavaloomulist, kapriisset, kuid samal ajal eakohatult elukogenud geišat, kes ei tea enam, kes ta õieti on ja millisesse kultuuri kuulub. Olgu libretos tegevuspaik milline tahes, see on ikkagi Puccini, ja Puccini ooperis peab emotsioon tungima itaaliapärasena läbi saali lae. Õnnetu oli ka esietenduse Pinkerton (Dumitru Mîţu, Rumeenia), kes (küll parajalt distsiplineerimatu) mereväelase asemel tahtis rohkemgi olla mõni laaberdav krahv Luxemburg. Ei vähimatki militaarset maneeri ja üsna maitsetu lahendus armustseenis.

    Usu sellesse, et lavastusest võib veel asja saada, taastas järgmisel etendusel Butterflyna María Fernanda Castillo (Mehhiko), kelle vokaal kannab draamat ja lavalises olekus on just niisugust tummfilmilikku väljamängimist, mida see lugu vajab. See on tugev roll, mis on väärt, et seda kaema minna. Aule Urb ehk Suzuki, kes erinevalt Lokutast kannab pigem teatrimaski suunurkadega allapoole, moodustas temaga sobivalt kaastundliku lavapaari. Pinkerton (Raimonds Bramanis) tegi esimese vaatuse õitsilkäigul mis vaja, ja Eugenijus Chrebtovas (Leedu) oli sümpaatne Sharpless, ent „Madama Butterfly“ on siiski ehtne naistekas: mehed tulevad ja lähevad, aga vahva naistegelane on lõpuks siiski ainus tugev karakter nii elus kui ka surmas. Nagu Wagneri „Tristan ja Isolde“ on kokku üks suur igatsus, nii ootab oma valget laeva ka Butterfly. Oluline pole mitte see, kes Butterfly on, vaid mida ta teeb. Butterfly aga vaid ootab ja ootab …

    Estonias lavale tulnud „Madama Butterfly“ puhul on kiusatus tõmmata paralleel ühe teise hiljutise Puccini-lavastusega, nimelt Vanemuise teatri muinasjutulist Hiinat esile manava „Turandotiga“ (lavastaja Giorgio Madia ja kunstnik Maarja Meeru). Vanemuise „Turandot“, kus tegelased on inimportselanina mähkunud sinisesse öhe, on visuaalselt läbinisti väljapeetud ja stiilne. Eesriide avanedes piisab vaid pilgust ja otsemaid on selge, et Vanemuise „Turandotil“ on oma äratuntav nägu. Kui lavakujundus ja kostüümid annavad lavastusele ilme, siis läbimõeldud koreograafia, tegelaste liikumine laval toob esile selle loogika.

    Pärast „Turandotti“ näib Rodula Gaitanou lavastatud „Madama Butterfly“ lahjavõitu: on meeldiv, et jaapanipärasuse stampe pole liialt taga aetud, aga samal ajal jääb mulje, et midagi muud pole õnnestunud asemele pakkuda. Kui on vaja näidata koidikut, siis tõmmatakse lihtsalt eesriie ette ja suunatakse oranž valgusvihk lakke. Ühelt poolt on kõrvaltegelased ja kooriliikmed juhendatud looma žestidega melu, ent samal ajal tingib lavale püstitatud küngas selle, et nende liikumisvabadus on kammitsetud. Nii on mäest saanud vaat et lavastuse (mõneti teenimatu) peategelane. See on lavastuslikult justkui värvitute tiibadega liblika lend – aga ta lendab siiski.

    Au on küll oluline, aga kaine meel veel vajalikum. Ütleb ju eesti rahvatarkus sedagi, et sel inimesel on hea elada, kes häbi ega au ei karda ja et au ei kõlba pista patta ega kaunist katlasse. Kui esivanemate seppuku-nuga välja võtta, siis ikka ainult selleks, et leivale üks hea lärakas võid peale määrida.

    * „Vanasõnaraamat“, https://folklore.ee/eesti-utlused/vanasonaraamat/est/#chapter-9-0

  • Kuidas seletada seksitööd surnud moraalihoidjatele

    KATRIN KIVIMAA

    Näitus „Moraalihoidjad ja naised kirglised. Seksitöö kuvand Eesti kunstis XX sajandi esimesel poolel“ Kumu kunstimuuseumi 3. korruse A-tiivas, projektiruumis 2 kuni 25. VIII. Kuraator Magdaleena Maasik.

    Kumu kunstimuuseumi 3. korruse projektiruumis avatud näitus „Moraalihoidjad ja naised kirglised. Seksitöö kuvand Eesti kunstis XX sajandi esimesel poolel“ toob vaatajate ette nii tuntud kui vähem tuntud teoseid peamiselt modernistlikest 1920. ja 1930. aastatest. Laiemat konteksti prostituutide ja bordellide piltidele loovad varasemas sümbolistlikus kunstis armastatud femme fatale’id, vampiirid või Eevad, kelle kaudu visualiseeriti kujutelma, mille kohaselt on naise seksuaalsus patune, kontrollimatu ja meestele ohtlik.

    Kuraator Magdaleena Maasiku lähtekohaks on näidata eelkõige modernistlikus kunstis populaarset teemat tollase ajastu hoiakute väljendajana, aga anda teostele ka tänapäevane tõlgendus. Juba pealkirjas ja näitusetekstides kasutatud mõiste „seksitöö“, mida hakati seksitöötajate õiguste liikumises kasutama 1970. aastatel, heidab endalt moraliseeriva taaga ning osutab neutraalselt seksuaalteenuste pakkumise eri vormidele.

    Kuraatorit huvitavad nii omaaegseid stereotüüpe edastavad kui ka tüüpilisest erinevad kujutamisviisid. Kas naiskunstnike teoste puhul, mis samuti lähtuvad ajastu kunstilistest huvidest ja stiilieelistustest, võib näha teistsugust alatooni? Kuivõrd seksiteenuste müümisega ei tegelenud ainult naised, siis kas eesti kunstist võib leida vihjeid meessoost prostituutidele? Kui palju näeme prostitutsiooniga seotud pahede (suguhaiguste levik, vägivald ja meelemürkide liigtarbimine) kujutamisel sotsiaalselt tundlikku hoiakut, et on tajutud seksitöö sotsiaal-majanduslikke põhjusi või kritiseeritakse süsteemi tervikuna ja kõiki selles osalejaid – mitte ainult seksuaalteenuste müüjaid, vaid ka kliente ja silmakirjalikke moraalijutlustajaid?

    Ado Vabbe (1892–1961). Kompositsioon nelja figuuriga. 1912. Tušš, akvarell. Eesti Kunstimuuseum

    Lustakad stseenid ja vägivallaoht

    Eestis oli näitusel esitletud perioodil, s.o tsaaririigi viimastel kümnenditel ja sõdadevahelises Eesti vabariigis, prostitutsioon legaliseeritud ja ametlikult töötavad prostituudid (tollal ainult naised) registreeriti politseis. Kunstis hakati neid kujutama saksa ja prantsuse moodsa kunsti eeskujul, kuigi ka kohalik sotsiaalne tegelikkus toetas teema ülevõtmist. Ado Vabbe „Kompositsioon nelja figuuriga“ aastast 1912 on eesti kunstis teadaolevalt esimene lõbumaja kujutis. Eduard Wiiralti looming pakub hulgaliselt näiteid prostituutidest ja bordellidest ning temalt ongi väljas kõige rohkem töid. Kunstipublikule on kindlasti kõige tuttavam „Naised silindritega“ (1927) – Pariisis valminud graafiline leht, millel poolalasti ennast pakkuvate naiste seas istub kass, sensuaalsuse ja prostitutsiooni sümbol.

    Eesti kunstnike tööde mõjutajatena on välja pandud ka saksa kunstnike Georg Grozsi, Otto Dixi ja Pallases õpetanud Magnus Zelleri töid – nemad kujutasid Esimese maailmasõja järgse Weimari vabariigi pahesid ja probleemkohti. Väga detailse pildi prostitutsiooni ja selle kohta, kuidas ühiskond sellesse suhtus, annavad Gori karikatuurid. Terves temaatiliste karikatuuride seerias kritiseerib ta prostitutsiooni kui ühiskondlikku nähtust tervikuna, ja mitte ainult seksiteenuse pakkujaid: naerualuseks tehakse nii meessoost kliendid kui ka silmakirjalikud moraalijutlustajad.

    Kuraator on eraldi välja toonud teemat kujutanud naiskunstnikud, kelle puhul on isiklik suhe kujutatava teemaga paratamatult teistsugune kui meesautoril või meesvaatajal. Natalie Mei sotsiaalkriitilised prostitutsiooniteemalised teosed on publiku teadvusse tõusnud tänu hiljutisele naiskunstnike ajaloo uurimisele. Aino Bachi tundlikus laadis tänavapilt ärapööratud pilguga naisest, kelle rinda katsub tema kõrval seisev mees, ja Jenny Uttari teosed on põnev lisandus selle teema käsitlusele naiskunstnike loomingus. Uttari söejoonistus „Simman“ on ekspositsiooni lisatud küll tõlgenduspõhiselt, aga võimaldab puudutada vallasemaduse teemat ja sellega tihti kaasnenud kogukonnast väljaheitmist. Vaestest oludest vallasemad oli haavatav ühiskonnagrupp, kes võis elatise teenimiseks olla sunnitud pöörduma seksiteenuse osutamise poole.

    Igati asjakohane on täiesti uudne küsimus, kas eesti kunstis võib leida vihjeid ka meessoost prostituutidele, kes pakkusid teenuseid meestele. Et homoseksuaalsed suhted olid ühiskonnas varjatud ja kunstiteemad peegeldasid heteronormatiivsust, siis ei ole selliseid kujutisi kerge leida, kuigi olid olemas ka meesprostituudid. Meestevahelisi seksuaalsuhteid, kus üks osapool teiselt tasu sai, märgistab kuraatori tõlgenduses Ado Vabbe söejoonistus „Öine stseen“ (1930–1938), mille õhustik näib tõepoolest viitavat tänaval salajastes lantimis­kohtades suhete otsimisele.

    Väikeses mahus näitus näib peegeldavat kõigepealt seda, et võrreldes Euroopa modernistidega on meie tollases kunstis prostitutsiooniteemalisi teoseid vähevõitu, välja arvatud Wiiralti loomingus. Selles korpuses puuduvad aga teosed, mis käsitleksid seksitööga kaasas käivat vägivallaohtu, rääkimata seksuaalselt motiveeritud mõrvade kujutamisest. Georg Grozsi graafiline leht „Kiremõrv Ackerstrassel“ (1922-23), kus detailselt kujutatakse ühes korteris Lustmord’i toimumist, täidab näitusel selle lünga. See teos peegeldab siiski Eesti oludest erinevat Weimari vabariigi aegset suurlinnaelu, sh selle üli­liberaarset seksuaalkultuuri, kuid olulisemgi on Grozsi ja mitme teise avangard­kunstniku vastuolulised hoiakud nende teemade kujutamisel.

    Kuigi ekspressionismi sotsiaalkriitilise suuna, verismi esindajana seostatakse Georg Grozsi eelkõige sotsiaalkriitikaga, ei viita tema Lustmord pelgalt Weimari vabariigis suurt tähelepanu saanud kuritegudele. See näitab samuti, kuidas mõrvatud ja tükeldatud naisekeha kujutis võis toimida kunstniku enda sõjatrauma ja sotsiaalse ängi kanaliseerijana samamoodi, kuidas femme fatale või prostituut tähistab ängistust ja hirmu, mida sellised naised meestes tekitada võisid. Sellest et teema oli kunstnikule nii sotsiaalne kui ka isiklik, näitab foto, kus Grosz poseerib sarimõrvar Rappija Jackina, kes tappis XIX sajandi lõpus Londonis vähemalt viis prostituuti.

    Seksitöö modernsuse tähistajana

    Seksi müümine-ostmine ja kohad, kus see aset leidis, on kunstiajalukku jätnud märkimisväärse jälje. Varasemas kunstis väljendus see (mees)kunstnikke ja vaatajaid erutav teema mütoloogilise loo, moraaliallegooria või mõne ajaloolise sündmuse kujutamise kaudu. Édouard Manet’ maal „Olympia“ (1863) märgib pöördepunkti, mil tollase Prantsuse kodanliku ühiskonna moraalireeglite varjus avanevast kõrgklassi kurtisaanide või ülalpeetavate armukeste, tänaval ja bordellides töötavate prostituutide paralleelmaailmast sai moodsa kunsti üks lemmikteemasid.

    Aleksander Promet (1879–1938). Vampiir. 1922. Akvarell. Eesti Kunstimuuseum
    Natalie Mei (1900–1975). Kupeldaja. 1928. Pliiats. Eesti Kunstimuuseum

    Selles pole midagi juhuslikku, et ühe modernismi tähtteose, Pablo Picasso „Avingoni neidude“ (1907) tegevus leiab aset Barcelona bordellis, maali tegelasteks viis alasti prostituuti. Muide, Picasso ise ei olnud rahul tema teosele antud siivsa pealkirjaga, ta ise nimetas seda „Minu lõbumajaks“ (mon bordel).

    Meelelahutusel, sealhulgas ka erootilistel etendustel ja seksiteenustel oli linliku modernse kogemuse visualiseerimisel erakordselt oluline roll. Briti kunstiteadlane Griselda Pollock on vaadelnud artiklis „Modernsus ja naiselikkuse ruumid“ seda, milliste kohtade kujutamise kaudu väljendus modernse linnaelu kogemine meessoost ja naissoost impressionistide teostel, rõhutades, et naiste ja naiskunstnike kogemus erines suuresti meeste omast.* Üks peamisi erinevusi puudutab lõbustusasutuste elu vaatlemist või selles osalemist. Isegi kui naiskunstnikud hakkavad XX sajandi algul samuti bordelle kujutama, tekib küsimus, kas pole mitte lihtsalt populaarse teema ülevõtmisega. Vähemalt kliendi kogemus neil (reeglina) puudus, aga Picassol ja paljudel teistel meeskunstnikel oli teemaga väga isiklik ja tihti traumaatiline suhe.

    Kumu näituse signatuurteoseks ongi valitud otsene viide XIX sajandi teise poole Pariisile, kus algselt määratleti modernne elutunnetus ja pandi alus modernistlikule kunstile. Voldemar Kangro-Pooli maal „Nana“ (1924) kujutab Émile Zola kuulsa romaani „Nana“ peategelast, kelle loomisel Zola sai inspiratsiooni omaaegsest Pariisi ühest tuntumast kurtisaanist ning keda on nimetatud omaaegsete kõrgklassi prostituutide koondkujuks. Oma seksuaalsuse ja keha võimu tajunud ja osavalt ära kasutanud Nana teekond kulgeb tänavalt varieteestaariks ja sealt kõrgklassi meeste poolt ülalpeetavaks kurtisaaniks, kes võrgutab ja hävitab mehi.

    Romaanikirjanik laseb nimitegelasel karistuseks surra rõugetesse, kuid hoolimata Zola moralistlikust hinnangust tähistab Nana omal kombel siiski naise (ja tema seksuaalsuse) võimu. Samas ei maksa unustada, et kõrgklassi prostituutide majanduslik kindlustatus ja sotsiaalsed sidemed pakkusid neile võimalusi, millest enamik tavalisi seksitöötajaid unistadagi ei saanud. Nii XIX sajandi lõpu kui XX sajandi esimese poole tavapärane pilt seksitöötaja elust seostub ikkagi vaesuse ja elu äärealadega.

    Palju hiljem antakse Nana tegelaskujule naise pilgu läbi uus tähendus: 1960. aastate seksuaalrevolutsiooni ja teise laine feminismi ajal hakkab prantsuse neodada kunstnik Niki de Saint-Phalle valmistama pop-esteetikat järgivaid lopsakaid naiseskulptuure, millel andis nimeks Nana. Neid naiseliku seksuaalsuse väge tähistavaid kujusid võime täna näha paljude Euroopa moodsa kunsti muuseumide ees ja mujal avalikus ruumis. Organiseeritud naisliikumine ja paljud feministid on pidanud prostitutsiooni ja igasugust seksitööd, mis kinnistab meessoost kliendi ja naissoost müüja võimusuhet, naiste ekspluateerimiseks.

    Ka sõdadevahelises Eesti vabariigis olid naisorganisatsioonid legaalse prostitutsiooni suhtes väga kriitilised. Kuid 1960. aastatel, teise laine feminismi tuules loodud Saint-Phalle’i Nanad annavad märku teistsugusest feministlikust hoiakust, mille kohaselt naise keha on tema enda oma ja ta võib sellega teha, mida ise soovib. Kas või seda müüa (kui see ei ole sunnitud valik). Käesolevale kunstiajaloolisele väljapanekule pakuks põnevat lisa selline kaasaegse kunsti näitus, mis tooks esile muutunud hoiakud seksitöö kohta, andes sealjuures ruumi tõsiasjale, et paljude naiste, meeste või transinimeste jaoks on see teadlikult valitud elukutse.

    * Griselda Pollock, Modernsus ja naiselikkuse ruumid. – Kunstiteaduslikke Uurimusi 3-4/2022, lk 141–162.

  • Viljandi tantsunädal kestliku tantsukeha otsingul

    MARGARET TILK

    Viljandi tantsunädal 25. – 29. IV.

    Viljandi tantsunädal ei ole festival, vaid pigem midagi konverentsi või suvelaagri laadset.1 Seega vaadelda seda sündmust kui kellegi kureeritud lavastuste kooslust oleks kohatu. Võrdsel kohal lavastustega olid tantsunädalal töötoad, loengud, 20kraadine päikseline ilm, samal ajal Tallinnas maha sadanud lumi ning Rohelise Maja kohvik.

    Konverentsilikke võnkeid pakkus ka selle aasta tantsunädala alateema „Ellujäämise kunstid – ökoloogiline jalajälg etendus- ja tantsukunstis“, mida osalejad interpreteerisid tantsukunstile omaselt peamiselt keha kaudu, vaadeldes keha kui midagi, millesse peab säästlikult ja kestlikkult suhtuma.

    Leinates tulevikku. Nädala kõige huvitavama mõttelise kehalise kombinatsiooni moodustasid Sofia Filippou residentuuri showing „practices of loving (through) the apocalypse“ („maailmalõpu (kaudu) armastamise praktikad“) ning Hedi-Liis Toome, Madis Kolgi, Meelis Oidsalu ja Kaja Kannu „Teatrivahi“ avalik salvestus. Filippou nädalase residentuuri avastuste esitlemine leidis aset kultuuriakadeemia akendeküllases stuudios Viljandi auto- ja asfaldirohkeima tee ääres. Stuudio põrandat kattis tekkidest kokku traageldatud tikanditega vaip, mille all oli must muld ja seinal nõuanded:

    * Consider decaying as part of a cyclical process. (Kaaluge lagunemist tsüklilise protsessi osana.)

    * Consider decaying as a way to be closer to death. (Kaaluge lagunemist kui viisi, kuidas olla surmale lähemal.)

    * Extra tip: Reconsider everything as having the potential to fall apart and to compose again. (Mõelge kõike uuesti kui potentsiaali laguneda ja uuesti komponeerida.)

    Filippou kutsus osalejaid koos olema, tikkima ja heliteost kuulama. Showing mängis Donna Haraway raamatust „Staying with the Trouble“ tuntud ideega, kasutades seda leina kollektiivseks käsitlemiseks. See lein on lein hävingu ees, tuleviku lagunemise ees. Lein, mida kannan endaga kaasas; lein, mida näen teiste noorte inimeste silmades, kes ei ole veel „suuri eluvalikuid“ teinud ning ei saagi neid teha, sest valikuvariante enam ei ole. Lein, mis on juba aastaid paistnud ökoloogide, biosemiootikute, kliimauurijate kehadest ja sõnadest (viimati kohtasin seda Kalevi Kulli Eesti humanitaarteaduste aastakonverentsil ettekandes „XX sajand oli viga“). Lein, mis on vaja läbi elada, enne kui saab edasi minna.

    Viljandi tantsunädalal nägi ka Marko Reitalu lavastust „Flagellant“ („Enesepiitsutaja“).

    Hiljem „Teatrivahi“ avalikku salvestust kuulates oli üllatav kogeda, et need neli kõnelejat-saatejuhti väljendasid hoopis trotsi, et pidid viibima kurblikus poliitilises ruumis, mida kogesid pealesurutuna või esoteerilisena. Näib (ja tõesti ainult näib, sest see metakriitika põhineb sellele, mida ma kuulsin, mitte mida nad ütlesid), et eksisteerib mingisugune lõhe publiku sees. Ma ei tahaks uskuda, et see piir joonistatakse vanuse või elu jooksul vaadatud showing’ute ja lavastuse arvu põhjal.

    Pigem lõi Filippou ruumi, mis eeldas, et Suur Häving on vaatajale-kogejale isiklik asi (omadus, mis liikumise „Fridays For Future“ näitel asetub siiski põlvkondlike piire pidi) ning lisaks eeldas publikult „teatripilgu“ kasutamise asemel tantsu kogemisele omast taktiilsemat ja tantsutehnikateadlikumat „tantsupilku“. Kutsuda „Teatrivaht“ nädala lõpetuseks teatripilguga tantsu vaatama tundus korraldajatelt kummaline valik,2 kuid tõi tänuväärselt esile teatrikeele ja tantsukeele erisuste teema.

    Kontroll ja keha kestlikkus. Keha kestlikkuse teemat käsitlesid otsesemalt Ita Puusepp loeng-seminaris „Motivatsioonist ja seda toetava keskkonna loomisest“ ning Amanda Tender (TLÜ BFM) diplomilavastuses „Kõik on hästi!“. Kui Helsingi ülikooli kasvatuspsühholoogia doktorant Ita Puusepp selgitas, kuidas mitte lämmatada teisi inimesi ning kuidas aru saada, kus ja kellega koos sa õitsed, siis Tender näitlikustas, mis juhtub, kui ennast ise maha suruda. Diplomitööle omase korralikkusega esitas Tender tsirkust ja nüüdistantsu põimivaid stseene, mis kajastasid tema katsumusi läbipõlemise teel. Kuigi kõlama jäi minnalaskmise ja endaga sõber olemise kaudu tubliduse ikkest vabanemine, olid koreograafia ebaõnnestumised ja kurikate kukkumised mikroliigutusteni kontrollitud.

    Sellesarnast ülimat keha kontrollimist võis tabada ka tänavuse „Première’i“ lavastustes. Kui Amanda Tender vaagis tublidust ja selle kontseptsiooni mõju kehale, siis Marta Jamsja vaatles lavastuses „Heroina“ printsessi kujundi kaudu enda teismeea tundeid seoses über–naiselikkusega. Kui Sõltumatu Tantsu Lava kontekstis pani lavastuse teema tooli peal nihelema, siis keha kestlikkuse ja kliima kriisi käsitlemise taustal muutus lavastus huvitavamaks. Miks mitte kasutada tõlgendusvabadust ja näha konnade seljas lõpmatusse ratsutamist kui patriarhaalsetest ootustest vabanemist ja posthumanistliku olemise juurde naasmist?

    Teises „Première’i“ lavastuses, Elle Viiese „Pastoraalis“, kontrolliti keha uue huvitava liikumismeetodi arendamise eesmärgil. Värskelt Viljandi kultuuriakadeemia lõpetanud Viies on loonud tantsukeele, mis on äärmiselt struktureeritud, mikroliigutuste tasemeni kontrollitud, ehitub tantsuajaloole ja moodustab kõige selle põhjal väga sisutihedaid tantsukeelseid lauseid. Viiese keelt oli võimalik näha ka Maryn-Liis Rüütelmaa, Sigrid Savi, Johhan Rosenbergi, Igor Lideri, Karl Saksa unikaalsete keelte kõrval Ruslan Stepanovi lavastuses „Küsi minu kehalt. Floor is on Fire“.

    Kestlikku tantsuni tänava- ja pärimustantsu kaudu. Kui on soov rääkida kehast kestlikkuse terminites, siis oleks hea vaadelda lisaks keskkondlikule kestlikkusele ka kestlikkuse mõiste kahte teist sammast: sotsiaalset ja majanduslikku kestlikkust. Iiris Viirpalu loeng-seminari „Keha kui ökoloogiline materjal ja ressurss“ üks teesidest oli, et just nüüdistants on see, mis uurib säästlikku liikumist ja keha kestlikkust, ehitades oma liikumise üles tavapärastele kehakasutuse vormidele (nt jalutamisele).

    Ita Puusepa house-tantsu töötuba ning Mona Tärki ja Uik Leete „Silent tantsuklubi“ aga näitasid, et tänava- ja pärimustantsijad oskavad midagi, millega nüüdistantsu teosed ja praktiseerijad jäävad tihti hätta: olla sotsiaalsed3. Sotsiaalsetele tantsustiilidele omane usk muusikasse ning enda ja teiste kehadesse kui liikumise suunajatesse loob enda ja teiste piire austava õhustiku, kus heaolu edendavate sotsiaalsete suhete tekkimine on võimalik.

    Seega võib viljakam olla otsida kestliku tantsukeha ehituskivisid tänava- ja pärimustantsust või Sofia Filippou stiilis sotsiaalsete ruumide loomisest, selmet mõtestada nüüdistantsu populaarsete majandusteaduslike terminite (nagu seda on kestlikkus) kaudu. Lõpetuseks: olgem julgelt suvelaagrilikud ja vähem konverentsilikud!

    1 Väitega nõustuks kindlasti ka Anu Sööt, kes on Viljandi tantsunädala algataja ja üks kolmest korraldajast. Vt Lisanna Lajal, 19 aastat tantsupropagandat: intervjuu Johhanna Anett Toomeli ja Anu Söödiga. – Tantsukuukiri, aprill 2024.

    2 Lisaks „Teatrivahi“ saatele soovitan lugeda tantsiva filosoofi Mona Tärki Viljandi tantsunädala arvustust: Mona Tärk, Kutse tantsule – üheksateistkümnendast tantsunädalast Viljandis 25. – 29. aprillil 2024. – Tantsukuukiri, mai 2024.

    3 Võib loomulikult ka väita, et tänava- ja pärimus­tants on ka majanduslikult kestlikum, vajades ainult teisi inimesi, ruumi ja heal juhul muusikat.

  • Mis peidus pinna all

    INDREK VOLT

    Telesari „Ripley“ (Šveits-USA 2024, 402 min), režissöör-stsenarist Steven Zaillian, operaator Robert Elswit, helilooja Jeff Russo, põhineb Patricia Highsmithi romaanil „Andekas härra Ripley“ („The Talented Mr. Ripley“, Cresset Press, 1955). Osades Andrew Scott, Dakota Fanning, Johnny Flynn, Eliot Sumner, Margherita Buy jt.

    See arvustus pole neile, kes soovivad vaadata sarja eelinfota, sest toon välja nii mõnedki süžeepunktid – sisu liialt varjul hoides jääks jutt häguseks. Kaldun arvama, et sellest pole siiski midagi, sest eks näita sarja pealkirigi, et narratiivi ei ole üritanud varjata ka autorid, kes on laenanud keskse idee raamatust „Andekas härra Ripley“.

    Nimitegelane Tom Ripley (Andrew Scott) on dokumendivõltsija ja pisisuli, kes viib oma kelmused uuele tasemele, kui tapab rikkurivõsukese Richard Greenleafi (Johnny Flynn) ning varastab tema identiteedi. Petisena rõhub Ripley kognitiivsetele eelarvamustele, kõrvalekalletele ratsionaalsest otsustusprotsessist: nende tulemusel loovad inimesed tajutavast oma subjektiivse ettekujutuse. Pildil näha oleva maali all ilutseb Pablo Picasso allkiri. Kubistlikus kunstis, mida Picasso viljeles, lahutatakse maalitavad objektid osadeks ning pannakse uuesti abstraktsel kujul kokku. Seda tehes kujutab kunstnik objekti mitmest perspektiivist ja suuremas kontekstis. Samuti sulatatakse kubistlikel maalidel kokku minevik ja olevik. Mitmeid vaateid subjektist kujutatakse samal ajal või järjest.

    Mitmed kognitiivsed eelarvamused tõusevad esile ka selle maali puhul. Näiteks tundub mulle, et taiesel on kujutatud tähti, millest moodustub nimi Thomas Ripley. Esimesena märkasin maalil peategelase initsiaale, seejärel otsisin üles ka ülejäänud nimetähed. Võib-olla olen eelarvamuslik kinnituse suhtes, s.t näen seda, mis kinnitab minu arvamust.

    Pärast Greenleafi tapmist viib Ripley tee ta Rooma. Sündmustik hakkab hargnema, kui Ripley üürikorteri uksele koputab Greenleafi sõber Freddie Miles (Eliot Sumner). Ta märkab kohe, et Ripley kannab Greenleafi jalavarje. Ripley oli küll märganud sõrmest võtta Greenleafi silmatorkava sõrmuse, kuid kingadele tähelepanu ei pööranud. Sarjas kordub motiiv, et inimesi hinnatakse ja jäetakse meelde käte ja näo järgi, kuid jalgadele pööratakse vähem tähelepanu. Sellest tõigast kõneleb ka Picasso maal. Kas märkasite, et maali allosas on kujutatud jalgu?

    Tom Ripley (Andrew Scott) loos olulisel kohal oleva Picasso maaliga.

    Sarjas on maale näha palju, olulisel kohal on Caravaggio teosed. Too pani nagu Ripleygi toime mõrva ning oli osa elust jooksus. Sarja tegevuskohtadeks on Rooma, Veneetsia ja Napoli, linnad, kus ka Caravaggio veetis osa oma elust. Caravaggio maalidel on tugevad valguse ja varju kontrastid ning sarja must-valge värvigamma sarnaneb tihti tema teoste omaga.

    Näen „Ripley“ sarjas palju sarnasusi ka Alfred Hitchcocki teostega, kus nii mõneski filmis on teemaks segadus identiteediga: kedagi süüdistatakse alusetult kuriteos, mida ta pole tegelikult toime pannud.

    Kui Ripley asub etendama Richard Greenleafi, jätab ta endast kadunud isiku mulje. Seetõttu hakkab politsei kahtlustama, et Greenleaf tappis Thomas Ripley. Nõnda juhib Ripley oskuslikult korrakaitseorganite tähelepanu valesse kohta. Näilist Thomas Ripley kadumist asub uurima inspektor Ravini (Maurizio Lombardi). Ripley oskab teda valele teele juhatada, rõhudes Ravini kogemusest tulenevatele eelarvamustele. Selle tulemusel on Ravini nagu pimedusega löödud. Sarnaselt Hitchcocki filmidega kasutatakse Ripley loo rääkimiseks tegelaste käsi, palju on ka nägude lähivaateid.

    Tõde tõuseb, vale vajub. Picasso maalil võib näha redeleid, treppe ja üles osutavaid nooli. Minu meelest viitab ülesliikumise motiiv mõtlemisele ja tõe otsimisele. Ka sarja stseenikujunduses on rohkelt treppe ja redeleid. Samuti võib korduvalt täheldada ülespoole liikumist. Näiteks Ravini detektiivitöö metafooriks on tõusev sigaretisuits.

    Pildikeeles on ka rikkalikult vett. Minu meelest sümboliseerib vesi alateadvust. On tähenduslik, et Greenleafi vanematel on laevaehitusfirma. 0,12 ruutkilomeetri suurune Atrani meenutab mulle teadvuse skeemi: ookean ja lahesopid sümboliseerivad alateadvust ning trepid, mäed ja hooned teadvuse kõrgemaid tasandeid.

    „Atrani on unenäoline koht ning kui oled ärganud, muutub see veelgi unenäolisemaks.“ Sellise lausega täiendab Ripley Greenleafi kallima Marge’i (Dakota Fanning) reisiraamatu „Minu Atrani“ mustandit. Ripley näeb unes tihti vett. Psühhoanalüüsis usutakse, et unes nähtavad sümbolid viitavad allasurutud emotsioonidele. Ripley vanemad uppusid, kui ta oli alles laps, ning seetõttu kardab ta vett. Vesi kõneleb mitmel juhul ka tegelaste meeleseisundist: näiteks, kui Marge vaevleb reisiraamatut kirjutades inspiratsioonipuuduses, tilgub kraanist vett.

    Loo alguses saadavad Richard Greenleafi vanemad Ripley Atranisse, et see veenaks nende poega koju naasma. Stseeni, kus Ripley teele läkitatakse, ilmestab Hermese skulptuur. Antiik-Kreeka mütoloogias on Hermes jumalate käskjalg. Inimene on ekslik ning võib-olla näen üleloomulikke jõude seal, kus neid tegelikult ei ole, kuid mulle jääb tihti mulje, et Ripley jääb oma valedega pinnale, kuna tema poolel on mingid kõrgemad jõud. Sarjas näeb palju kristlikku sümboolikat ning mütoloogiliste olendite kujutisi, Ripley sarnaneb aga mitmes mõttes Hermesega, sobitudes klassikalisse triksteri arhetüüpi nagu Hermeski. Hermese sümboliteks on tiibadega kiiver ning tiivulised sandaalid. Võib-olla otsin taas kinnitust oma eelarvamusele, kuid mulle tundub, et artiklit illustreeriva maali jaluses on jalgade kohal paiknevate heledate laikude näol tegemist tiibadega. Tiivulistest sandaalidest veidi ülalpool näen jooni, millest moodustub kiivri kontuur. Hermes oli teede, reisimise ja piirialade jumal, samuti vahendas ta surnute hingi allmaailma. Ripley reisib sarjas väga palju. On sümboolne, et ta uputab Greenleafi surnukeha ookeanipõhja. Suur osa tegevusest leiab aset piirialadel, näiteks hotellide vastuvõtulaudades, treppidel ja teedel. Tähenduslik on ka see, et Hermes oli varaste kaitsja ja unenägude jumal.

    „Näha Caravaggio „Taevaõnnistuse seitset tegu“ vaid ühe korra ei ole kaugeltki mitte piisav,“ ütleb Richard Greenleaf sarja osas „Seitse halastust“ („Seven Mercies“). „Ripley“ on sügavamõtteline seriaal, mida peaks samuti mitu korda vaatama. Loos on palju tähendusvarjundeid ja visuaalne pool on detailirohke. Loodan, et minu välja toodud seosed ei hakka vaatamiselamust liialt segama. Võimalike tõlgenduste arv on suur ja igaühe alateadvusest võivad pinnale ujuda erinevad seosed, mis näitavad asju hoopis teises valguses.

  • Hea inimese nälg ja iha

    PEEP EHASALU

    Iida Turpeineni eelmisel aastal ilmunud debüütromaan „Elolliset“ (S&S) on kirjanduslik sensatsioon: Finlandia auhinnale kandideerinud ja Helsingin Sanomate debüüdiauhinna võitnud romaani tõlkeõigused on müüdud praeguseks juba 25 riiki. Piret Pääsukese tõlkes on see nüüd jõudnud ka eestlaste lugemislauale.

    Soomekeelne „elollinen“ tähendab elu sisaldavat, elusat või siis lihtsalt orgaanilist, verbina on „elollistaa“ vaste nii „elustama“ kui ka „isikustama“. Loodus jaguneb elusaks, nagu taimed, loomad ja linnud, ning elutuks, nagu vesi, õhk ja kivid. Miski elu sisaldav ei ela aga igavesti. Eestikeelse pealkirja „Surelikud“ näol on leitud suurepärane tõlkevaste, mis nihutab tähendust eluslooduselt suremise ja väljasuremise poole. Kirjandusteadlasest kirjanik kirjutabki oma esikromaani lehekülgedel muu hulgas väljasuremisest ning jälgib teadlasepilguga kõike elu sisaldavat.

    Mis paneb hulgad vaimustuma romaanist, mis räägib meriõhvast, õigupoolest tema skeletist? Kui paljud on üldse teadnud sellise eluka kunagisest olemasolust? Ometigi ühendab mõttelise niidina romaani kolme sajandit just see mereloom, kes avastati 1741. aastal ning kes suri 27 aasta pärast liigse küttimise tõttu välja.

    Teadjakeel. Albert Einsteinile on omistatud mõte, et kui mõni ei oska oma asja lihtsalt selgitada, pole ta järelikult sellest veel ise aru saanud. Turpeinen kahtlemata on.

    Soome kirjanik ja teadlane Iida Turpeinen

    Oma doktoritöös käsitleb ta loodusteaduste ja kirjanduse seoseid. Selle kirjutamise kõrvalt kulus tal romaanile üle seitsme aasta. Turpeinen on uurinud oma surelike tegelaste tausta teadlase põhjalikkusega: romaan sisaldab ajaloolistel allikatel põhinevaid elulugusid, populaarteaduslikku looduslugu, teadusfilosoofilisi arutelusid, esseistikat ning seiklus- ja fantaasiaromaani elemente. Nagu Turpeinen on intervjuudes öelnud, tähendas sellise kirju materjali üheks mõistlikuks tervikuks kokku sõlmimine mitme kohutavalt halva terviku läbikirjutamist. Kuni ta leidis õige tooni, stiili ja viisi.

    Turpeineni romaan jaguneb omamoodi vinjettideks või stseenideks, kus kõlab teadlase tõdev, ainult väga kaalutud adjektiividega kirjeldus – ja see on sõna- ja tunderohkusest märksa mõjusam. Turpeineni keel on ääretult täpne: midagi ei ole üleliigset, midagi ei ole puudu. Sellise keele puhul ei saa rääkida teaduskeelest või akadeemilisest tekstist, mis kipub olema kuiv ning enamasti liialt üleseletav või erialaterminitest vohama. Turpeineni keel on teadjakeel, mis põhineb teadusest ammutatul ja oma teemade sügaval mõistmisel.

    Pole siis ime, et romaani populaarteaduslikke ekskursse looduse ja teaduse arengusse – näiteks viiele leheküljele mahutatud maailma arengulugu esimesest rakust meriõhvani – loetakse ette Soome mitme üldhariduskooli loodusloo tunnis. Miks mitte alustada paljunemise teemat niisuguse kirjeldusega: „Kromosoomid tema sees ühinevad, rakk jaguneb ja hakkab ennast reprodutseerima kord kahekümne tunni jooksul, veel toimub see tema endagi eest salajas. Sellal kui Anna reisib läbi Euroopa, kordab putukaid krõmpsutanud esiema leiutis ennast tema üsas. Platsenta vormub, spiraalarter avaneb ja rakukoest sirutub välja peenike nöör. See seob kokku loote ja Anna ning elu tema sees hakkab kasvama“ (lk 98). Ühtaegu bioloogiliselt täpne ja poeetiline.

    Pildikesi heade olendite elust. Kõiketeadva jutustajana liigub Turpeinen kõigi oma tegelaste peas, ka meriõhva omas, tundes ennast võõra naha all üsna mugavalt. See on ilmselt üks põhjustest, miks romaan lugejale mõju avaldab – Turpeineni loomadel, lindudel ja putukatel on tunded ja iseloom. Teisisõnu, neil on eneseteadvus, omadus, mis väidetakse olevat kõigist surelikest vaid inimesel.

    Niimoodi väidab muidugi inimene, see heatahtlik ja mõistlik imetaja. Turpeineni romaanis ei ole halbu või pahatahtlikke tegelasi peale mõne üksiku nimetuks jääva ametniku. Ülejäänuid käivitab uute teadmiste nälg, kohusetunne ja iha maailma paremaks muuta. Me kõik oleme ju teadmiste teenistuses ja püüame looduse ilu tuua igaüheni. Võimalikult lähedale. Meie eesmärk on üllas. On ju nii?

    „Ta peab saama lähemale, nägema siseelundeid ja luid ning võtma mõõdud. Loodusuurija ei või rahulduda silitamisega. Ainult pinda läbi torgates saab ta teada, millega on meriõhva näol tegemist“ (lk 57). Nii arutleb loodusteadlane ja teoloog Georg Wilhelm Steller, kes aimas esmakordselt meriõhva nähes, „et on kohanud looma, kelle järgi hakatakse teda mäletama“ (lk 40). Meriõhv on indiviid, kelle kõrval näivad näljased meremehed massina – alatu, petliku ja raiskavana.

    „Steller suri uskudes, et tema leitud loom toidab terve Siberi, kuid ta alahindas inimeste nälga“ (lk 136). Inimene on liik, kes kustutab oma nälga raisates – tapab määratult palju loomi, rohkem, kui jaksab ära süüa või ära kanda. Inimene ihkab koguda looduse ilu enda ümber, mitte jätta seda kuhugi, kus teise inimese silm seda kunagi ei näe. Kuhugi loodusse … Inimene kuulub ka ise eluslooduse hulka ehk ei ole hea ega halb, vaid selline, nagu ta on.

    Kui kaks sajandit tagasi toitis meid usk, et kõik looduse seadused avanevad me ees nagu raamat ja oskame kujundada tulevikku, siis selle raamatu kirjutamise ajal suri välja sadu liike. Mitte sellepärast, et me ei teaks ega hooliks või oleksime pahatahtlikud, vaid sellepärast, et me oleme inimesed ja meil on üsna ükskõik kõigest, mis jääb meie kõhutäiest kaugemale. „Uskumatu mõte, et inimene oleks teisele liigile samasugune needus kui asteroid või veeuputus“ (lk 159), eks ole? Niikuinii sureb kõik elav ükskord välja, olgu liik või loom. Või ametid, näiteks loodust üles joonistava kunstniku oma.

    Iga lugu on teaduslugu. Kui palju kangelaslugusid looduse üle võidu saavutamisest me teame! Millise imetlusega loeme Ameerika „avastamisest“ ja „asustamisest“! Imetleme kirikuid, mille sein on ehitatud algasukatelt ära võetud kullast – uskumatut ilu suudab inimene ikka luua … Selliste lugude puhul meenub vägisi Tammsaare miniatuur „Poiss ja liblik“, kus ilu taga ajades tallatakse kõik muu väärtuslik jalge alla. Me ei taha märgata suurte teadlaste või loojate tegevuses selle hoolimatut või vägivaldset külge.

    Iida Turpeinen seab lugeja ette kolm eri ajastut, igaüks oma piiratud teadmiste, arusaamade ja eelarvamustega. Neljas on tänapäev, kirjutamise ja lugemise hetk. Faktid ja dokumentaalsed allikad on põimitud tõenäosuste ja ajastukohase fantaasiaga. Turpeinen ei seleta, ei moraliseeri, ei korda üle tänapäeva lugejale ilmselget. Ta kirjeldab oma tegelaste silmade kaudu ajastuid, kus meesinimene on arengu tipp ja asub loodusest palju kõrgemal. Järelikult on kõik, mis loodusele lähemal, nagu pärismaalased-põlisasukad ja sünnitavad naised, automaatselt madalamal astmel.

    XIX sajandi teaduselu vaatleb autor Venemaa Alaska soomlasest kuberneri Hampus Furuhjelmi naise Anna heatahtlikult rassistliku pilguga. Polnud ju toona tänapäevast teaduseetikatki ning teadmise ja maailma klassifitseerimise nimel tapmine ja hävitamine oli loomulik. Ei pidanud mõtlema oma tegevuse kõigi tagajärgede peale, teadus pühendas abinõu.

    Iga Turpeineni vinjett on lugu teadusest ja inimestest selle sees. Lugeja osaks jääb ohates või peast kinni hoides tõdeda, kui palju võimalusi on jäänud kasutamata eelarvamuste või ka puudulike teadmiste tõttu. Selline ajalookirjutus mõjub samamoodi, nagu lapsed õpivad kuumast pliidist eemale hoidma: pole vaja pikki jutte ja paljusõnalisi hoiatusi, vaid üht kõrvetavat kogemust. Teadlase kiretu pilk liikide kadumisele võiks olla universaalselt mõistetav kõrvetus.

    Romaanis 1950ndatel tegutsenud teaduri John Grönvalli pähe on kirjanik asetanud väite, et „teadus ei kujutle, vaid teab“ (lk 233). Ometi osutab Turpeineni romaan üsna selgelt, et lüngad kindlate teadmiste vahel saab ja tuleb täita fantaasia abil. Võib-olla me õpime iga järjekordse liigi kadumisest, igast uuest eksimusest, igast uuest katsest loodust parandada? Iida Turpeineni põnevikuna laotuv teaduslugu hoiab selle lootuse elus.

    Iida Turpeinen on festivali „HeadRead“ külaline. Temaga saab kohtuda pühapäeval, 2. juunil kell 16 Tallinna Kirjanike Maja musta laega saalis. Kirjanikuga vestleb tõlkija Piret Pääsuke.

  • Suur Euroopa romaan inimese elujanust ja ahnusest

    HEIDI IIVARI

    Kirjanik, näitleja, stsenarist ja lavastaja Pirkko Saisio (snd 1949) on olnud alati vastuvoolu ujuja, kes on oma loomingu ja sõnavõttudega osutanud Soome kirjanduselus ja ühiskonnas valitsevatele ebakohtadele ja eelarvamustele. Sõltuvalt ajast ja aadetest on teda nimetatud nii kommunistiks, natsiks, tagurlaseks kui ka kurjategijaks – „kurjategija“ ta tõesti oligi kuni 1971. aastani, mil Soomes homoseksuaalsus dekriminaliseeriti. 1980ndate lõpus ja 1990ndate alguses avaldas Saisio romaane ka varjunimedega Jukka Larsson ja Eva Wein, luues neile siirdepersoonidele fiktiivsed elulood ja tõestades seega kirjanduskriitikute sookallutatud suhtumist: oletatava meeskirjaniku loomingu asjatundlikkust kiideti, seevastu kui naiskirjaniku oma peeti vähem usutavaks ja ebaküpseks.

    Saisio teeb kirjandusajalugu

    Saisio on olnud avalikus elus alates 1975. aastast, mil ilmus ta esikromaan „Elämänmeno“ ehk „Elu kulg“. Samal aastal lõpetas Saisio ka Soome teatrikõrgkooli. Esikromaanis räägib ta Helsingi Kallio linnaosas elavast töölispere elust 1950−1970ndatel, näidates realistlikult ajastule omast materiaalset vaesust ja vaimset rämedust. Romaan pälvis J. H. Erkko kirjanduspreemia ja sellest tehti kolmeosaline TV-seriaal, mis osutus väga menukaks ja mis on ka ajahambale vastu pidanud. Tollal läbinisti vasakpoolselt meelestatud Soome kultuurieliit nägi Saisios uut töölis­kirjaniku, aga Saisio ütles sellestki rollist lahti. Kuigi Saisio on kasvanud ateistlikus ja kommunistlikus Kallio töölisperes, läbib ta loomingut religioossete otsingute teema ja inimese igatsus spirituaalsuse järele.

    Eelmisel aastal ilmus Heini Junkkaala sulest Saisio elulugu „Sopimaton“ ehk „Sobimatu“. Teos põhineb Saisio ja tema lähedastega tehtud usutlustel. Peaaegu tuhat lehekülge pikka raamatu on nimetatud avameelseks ja intiimseks – sama võib öelda Saisio enda loomingu kohta. Soome romaani- ja teatrikunsti vaieldamatu meister on nüüd rohkem kui kunagi ka rahvusvahelise huvi keskmes. Saisio teoste tõlkimisele annab kindlasti hoogu juurde tõik, et tema autobiograafiline Helsingi-triloogia valiti hiljuti mainekasse raamatusarja „Penguin Modern Classics“ – samasse seltskonda Simone de Beauvoiri ja Franz Kafkaga. Saisio on esimene elav Soome kirjanik, kes on selle au osaliseks saanud ja korraga lausa kolme romaaniga. Varem on kirjastuse Penguin raamatusarjades ilmunud Soome rahvuseepos „Kalevala“ („Penguin Classics“) ja Väinö Linna „Tundmatu sõdur“ („Penguin Modern Classics“).1

    Soome kirjanik, stsenarist ja näitleja Pirkko Saisio

    Saisio Helsingi-triloogia kaks esimest osa, „Pienin yhteinen jaettava“ ehk „Väikseim ühisnimetaja“ (1998) ja „Vastavalo“ ehk „Vastu valgust“ (2000) olid Finlandia auhinna kandidaadid. Viimane osa, „Punainen erokirja“ ehk „Punane lahkumisraamat“ võitiski 2003. aastal Finlandia auhinna. Saisio seni värskeim romaan „Passio“ ehk „Passioon“, mille eesti tõlke andis Triin Taela vahendusel äsja välja kirjastus Varrak, oli 2021. aastal Saisio seitsmes Finlandia auhinnale kandideerinud romaan. Seega hoiab Saisio ka Finlandiale kandideerimise rekordit.

    Eesti keeles saab lugeda ka Saisio romaani „Kaini tütar“ (tlk Hille Lagerspetz, Loomingu Raamatukogu 2018).2 Originaalis 1984. aastal ilmunud „Kaini tütar“ on esimene Soome romaan, kus kirjeldatakse otsekohaselt kahe naise paarisuhet. Saisio oli oma ajast ees ka žanri poolest: tollal oli autobiograafiline kirjandus marginaalne nähtus, seevastu kui tänapäeval on sellest saanud lausa üks kirjanduse peavoole.

    Viis sentimeetrit paks „Passioon“ on kahtlemata Saisio kõige mahukam teos. Romaan erineb autori varasemast loomingust sellegi poolest, et ainest on ammutatud Euroopa kultuuriajaloost, mitte autori isiklikust elust. Saisio on siiski rääkinud, et on valinud romaani tegevuspaikadeks kohad, kus ta on ise viibinud ja mis on teda puudutanud: Firenze, Veneetsia, Viin, Kraków, Haapsalu, Solovets, Helsingi jm. Erandiks on fiktiivne küla Goluboje Selo, mille Saisio on paigutatud Tveri kanti.3

    Ehe kui inimese peegel

    Lugedes Saisio „Passiooni“ esimest korda soome keeles selle ilmumisaastal 2021, mõtlesin, et kui end eurooplasena identifitseeriv inimene tohiks lugeda elu jooksul ainult ühe romaani, olgu see „Passioon“. On see häbematult öeldud? Lugenud „Passiooni“ uuesti eesti keeles, mõtlen ikka samamoodi. Ajaloolistest ja fiktiivsetest tegelastest ning intertekstuaalsusest pakatav virtuoosne „Passioon“ pakub rohkelt avastamisrõõmu nii haritud lugejale kui ka sellele, kes vajab natuke Google’i abi. Ainult põnevast koest meistriteose loomiseks ometi ei piisa: vaja on ka nõtket ja täpset keelt ning head lugu, mis n-ö kannaks kuni viimase leheküljeni, isegi siis, kui viimase lehekülje allserva on märgitud „718“ … „Passiooni“ lugu ja keel tõesti kannavad.

    Lugu saab alguse XV sajandi Firenzest, kus dominikaani munk Girolamo Savonarola võitleb inimeste kullahimu vastu. Nii vaestel kui ka rikastel patukahetsejatel tuleb visata kogu eluks ebavajalik vara edevuse tuleriita. Mõne aasta pärast saab renessanss võitu askeesihulluse üle ja ketserlikkuse pärast üles poodud Savonarola põleb ise tuleriidal. Rikkad kaevavad maa sees peidus olnud aarded välja. Vürstinna Vasari võib kanda jälle oma mehelt kingiks saadud väärtuslikku kaelaehet. „Töömehe kämbla suurune raske kullast ehe“ (lk 19) on kaetud mitmesuguste vääriskividega ning sellel on kujutatud hea ja kurja tundmise puud koos maoga.

    Erinevalt kullast on inimene surelik – „Passioonis“ surrakse kogu aeg. Iseennast ja oma edevust täis inimene lihtsalt kipub unustama, et ta pole igavene. „Tuleta mulle aeg-ajalt meelde, et ma olen surelik,“ ütleb oma vanale koolivennale Andreile Tauria vürst, suuradmiral, kindralfeldmarssal Grigori Aleksandrovitš Potjomkin, kes on saavutanud kõik, välja arvatud meelerahu.

    Ehe aga rändab käest kätte läbi aastatuhandete Lõuna-Euroopast põhja poole. See on nagu Virgina Woolfi Orlando, kes vahetab välimust ja seltskonda, ainult et ehte saatust juhib inimene, mitte ese ise. Lõpuks satub ehte see osa, mis temast veel alles jäänud, 1950ndate Helsingisse vastuvõtule, kus tõstetakse klaase ja esitatakse tooste Soome ja Nõukogude Liidu suure sõpruse auks.

    Algusest peale toob ehe endaga kaasa nii head kui ka halba. Ehe võimaldab selle omanikule vabaduse, uue alguse või lausa päästab tema elu, aga ehte kättesaamiseks – kui seda ei ole saadud kingiks või päritud – on omanik pidanud valetama, petma, varastama või koguni tapma. Kuigi „Passioonis“ on palju maagilis-­realistlikke sündmusi ja religioosset müstikat, ei ole ehtel endal niisugust paravõimu kui näiteks J. R. R. Tolkieni „Sõrmuste isanda“ sõrmusel. Ei, ehe on puhtalt materjal, mis peegeldab inimeste ootusi, lootusi ja pettumusi. Parimal juhul annab ehe inimesele tõuke eneserefleksiooniks, võimaluse vaagida ausalt oma valikuid, halvimal juhul on see vaid vahend, mille abil saada võimule või oma südametunnistus puhtaks pesta.

    Misjaoks inimene elab?

    „Passiooni“ maailmapilt on trööstitult tõetruu: inimene on julm, ahne ja vägivaldne olend, kes möllab risti-rästi rüüstates, mõrvates ning orjastades või alla surudes mitte ainult võõraid, vaid ka omasid. Seda kirjeldatakse romaanis ilustamata, kõike näinud krooniku häälega. See hääl ei ole sugugi hukkamõistev, pigem heatahtlik ja paiguti ka muigav, tunnistades inimese koomilist väiklust. „Passiooni“ sõnum on läbinisti humaanne ja lohutav. Sõltumata ajast, kohast või oma pattudest on inimesele tähtis elada „õigesti“ – kui mitte varem, siis kõige hiljem oma surivoodil. Nii ka peeglitöökoja omanikule Pietro Calimanile XVI sajandil Veneetsia vabariigis Muranos. „Misjaoks inimene elab?“, küsib Calimani, ainukeseks kuuljaks kohusetundest kohal viibiv poeg, keda isa pilkab pidevalt Pitspepuks (lk 129). Aga isegi jõhkard tahab jagada oma elu viimased hetked mingilgi moel lähedase inimesega, kellele pihtida ja oma kõige tumedamad saladused üles tunnistada. Veel küsitab ta: „Mida Jumal õigupoolest tahab, Pitspepu?“ (lk 130).

    Need kaks küsimust korduvad „Passioonis“. Ega olegi vahet, kas pöördutakse Jahve, Kristuse, Allahi või isa Stalini poole. Inimene on hämmingus, kui jumal vaikib, pigistab silma kinni või paneb ta proovile. Vähe sellest, ka Saatan kiusab, seejuures vaest rohkem kui rikast, sest vaese ellujäämisvõitlus on raskem kui rikkal (lk 196). Nii nagu ka juudi, naise või lapse ellujäämine Euroopa ajaloos.

    Aga niipea, kui inimesele jääb ellujäämisvõitluse kõrvalt aega ja jõudu, hakkab ta filosofeerima elu tähenduse üle. Ja kuigi inimene kõigub elujanu ja elust loobumise vahel ja andub ahnusele, igatseb ta sisimas omakasupüüdmatu armastuse ja hingelisuse järele. „Passiooni“ järgi suurim õnn on see, kui oled näinud kellegi hinge ja tema sinu oma.

    „Mina arvan, et tõeline armastus on see, et loobud armumistundest sootuks ja mõtled vaid selle teise heaolule ja teise hingele ja see teeb sind õnnelikuks“ (lk 288).

    Selle jaoks me elamegi.

    Pirkko Saisio esineb laupäeval, 1. juunil kell 13 Tallinnas kirjandusfestivalil „HeadRead“. Kirjanikuga vestleb tõlkija Triin Tael.

    1 Urpu Strellman, Helsinki Trilogy by Pirkko Saisio pre-empted to Penguin Modern Classics in the UK and Commonwealth. – Helsinki Literary Agency 26. I 2024. https://www.helsinkiagency.fi/2024/01/26/helsinki-trilogy-by-pirkko-saisio-pre-empted-to-penguin-modern-classics-in-the-uk-and-commonwealth/

    2 Romaani kohta on Sirbis ilmunud arvustus. Vt Isabel Mari Jezierska, Kadunud tütre tagasitulek. – Sirp 18. I 2019.

    3 Pirkko Saision Passio on Finlandia-ehdokas – somekohut ovat vahvistaneet halua puhua suun puhtaaksi. – Yle Areena Podcast 18. XI 2021. https://areena.yle.fi/podcastit/1-50951207

  • Posthumanistlik kehatunnetus 

    MARGARET TILK, kunstnik-uurija ja kultuurikriitik   
    Margaret Tilk

    Posthumanistlik kehatunnetus on midagi, mille poole olen püüelnud viimased paar aastat. Põhjus on lihtne: teooria ja praktika, käsi ja aju või isegi käsi ja süda võiksid koos käia. Mis mõttega loen ma kogu aeg sellest, kuidas inimene ei peaks olema mõtlemise ja olemise keskmes, kui iga päev istun arvuti või raamatu taga, tundmata, et ruum, kus ma olen, ja bakterid, kes mu sees tegutsevad, võimaldavad selle teksti loomise või isegi loovad selle teksti, mida praegu kirjutan. Sellest tulenevad ka mu kõhklused: Kas ma tegelikult tunnetan seda, et iga mu tegevus on toetatud tegevus (Judith Butler)? Või et mu keha ja kõik mind ümbritsevad ja mu sees olevad materiaalsed agentsused on pidevas intraaktsioonis, mis on midagi muud kui kahepoolne kausaalsusel põhinev interaktsioon (Karen Barad)? 

    Ehk siis sulgen raamatu, silmad ja hingan. Tunnetan, kuidas mitte mu reied ei puuduta tooli, vaid tool puudutab ja toetab mu reisi; kuidas õhk paitab pehmelt mu ihu ja täidab dünaamiliselt kogu minu ja seina vahele jääva ruumi; mismoodi õhk täidab ka mu kopsud ja seeläbi mu keha rakud; kuidas muutub mu keha, kui inimene lahkub ruumist ja linnukene siseneb ruumi. 

    Vahel on nende teooriate mõistmiseks vaja mõnda tajude ergutajat, milleks minu puhul sobib nüüdistantsutund või keskkonnavahetus. Tantsuruumi korraldatud hommikused liikumissessioonid; basseinivee, õpetaja Margarita ja kaasõpilaste toel 24aastaselt ujuma õppimine (siinkohal suur tunnustus kõigile täiskasvanute ujumisõpetajatele!); Tallinna autojuhtide tekitatud olukorrad, kus saan teadlikuks, kui kiiresti võib auto nina kuju mõjutada minu keha kuju – kõik need liikumiskogemused on aidanud mul posthumanistlikust teooriast sotti saada. 

     

     

  • ,

    Uus vana kodukontor

    TRIIN OJARI

    Enne kirjutama hakkamist olen pühkinud, pesnud, nühkinud, sättinud, kastnud ja paigutanud ehk asjatanud põgenemist pakkuva olmega ja lükanud edasi hetke, mil tuleb vaimutööga alustada. Äkki on üleminek kodutöödelt n-ö päris tööle kodus liiga sujuv, puudu on paus? Molutamine pidi loovuseks vajalik olema ja kõik, kes proovinud, teavad, et kodukontor on selleks väga hea koht: ettekäändetegevust jagub samas ruumis küllalt. Lõpuks läpaka kaant avades olen juba nagu peaaegu kohal, valge leht ees, ometi luuravad selle taga ekraanisügavuses juba uued ahvatlused. Taskusse või seljakotti mahtuvad seadmed on meid justkui vabastanud eraldi tööruumi vajadusest, kontor on igal pool kaasas. Ja kui kodus olla ei taha, mine kohvikusse või moodsasse taskuparki. Õnnelikud on need, kes suudavad end pärast töise ekraani sulgemist ka mõttes ümber lülitada, enamiku puhul näib aga nii töö- kui ka puhkeaeg olevat nutimaailma kontrolli all. Või on töölkäimine ikkagi rituaal, kontor koht väljas­pool kodu, anonüümseks disainitud keskkond, kus on teistsugused nii oma­vahelised suhted kui ka kord? Võimalus olla keegi teine?

    Ideaalne kontor on modernistlikus maailmas varsti juba sajandi jagu olnud pidevalt uuenev uurimis- ja kujundusprojekt, kus on ruumipsühholoogiat põimitud efektiivsusnäitajate ja juhtimis­teooriaga, sest ruum peab aitama tööprotsesse suunata.

    Kodukontori eelistest hakati USAs rääkima juba 1970. aastatel, kui naftakriis pani kritiseerima energiamahukat pendelrännet tööle ja tagasi ning tehno­loogia areng viis kaugtöö tõepoolest massidesse. Otsustavat pööret toona siiski ei tulnud, sest juhtimismudelid ei tulnud järele: enamiku tööde tegemiseks oli vaja ühist kontrolli all keskkonda. Sel sajandil kolis kodu hoopis kontorisse: interjöör püüti kujundada personaalsemaks ja mängulisemaks. Mäletan käiku ühte esimesse selletaolisesse, Veerenni kvartalis tegutsevasse Transferwise’i kontorisse, kus muljet avaldasid pallimeri ja magamisnišid. Rohkelt oli vaeva nähtud kõikvõimalikes variantides istumis-lebotamiskohtade loomisega, sest nagu iga loovettevõtja teab, sünnivad ideed füüsilises suhtluses. See viimane kipub digivahendite ajastul ära kaduma, olgu kontor siis kodus või töökohas. Muidugi pole sellise libakodususe eesmärk midagi muud kui kõigil kontoritel läbi aja: tõsta inimese produktiivsust.

    Kodukontor, millest sai COVID-19 pandeemia üks sümboleid ning kodu- ja tööelu ühildamisraskusi pilkavate lugematute meemide aines, ei ole mõistagi uus leiutis. Vanasti, tööstusajastu eel, olidki kõik kontorid kodukontorid, kuna linnas tegutsevad käsitöölised, äride omanikud ja igat sorti teenusepakkujad töötasid kodus. Aadlielamus oli staatuse tunnus raske mööbli, raamatu­kappide ja suure lauaga varustatud kabinet, mis näitas peremeest füüsilise rassija asemel oskusliku asjaajaja ning võimu teostajana. Loomu­likult oli seesugune kabinet tollal meeste pärusmaa, vastukaaluks majapidamisega seotud naiste ruumidele. 1920. aastatel naistele oma raha ja oma tuba nõutav Virginia Woolf, kes oli pärit jõukast perest, oli sooliselt määratletud korraga ilmselt vägagi tuttav.

    Elukorraldus sai muutuda vaid koos tehnoloogiaga. Massitranspordi tulek ja vabrikute kerkimine muutis töötegemist kardinaalselt ning elu- ja töökoht eristusid. Seda rõhutas ka modernistlik linnaplaneerimine: bürootornid city’s või tehaselinnakud ja kodud linna servas olid omavahel kokku seotud ajapikku aina tähtsamaks muutuvate autoteedega.

    Moodsasse väikekorterisse ei mahtunud päris kindlasti kodukontor. Tegelikult oli see eluase kujundatud mõttega, et ka söömine, vaba aja veetmine ja lastega seotud tegevus jääb kodust välja, lähiümbrusse, mida Nõukogudemaal nimetati mikrorajooniks. Kabinetist sai parimal juhul staatuse või kuuluvuse sümbol: kabinetid olid Tallinna kesklinna paljudes Eesti-aegsetes kivist kortermajades, mille oli tihtipeale ehitanud kas arstide, advokaatide või muu vaimutööd eeldava soliidse ameti esindajate ehitusühing. Sealjuures ei peetud paljuks loobuda näiteks lastele mõeldud teisest magamistoast.

    Kitsaste elutingimustega hiilanud Nõukogude ajal said (töö)toa võrra suurema korteri näiteks teadlased: Rävala puiestee nn teadlaste majja planeeriti neile ligi 20ruutmeetrised kabinetid. Samuti loomeliitude liikmed, kellel oli seadusega lubatud kodus töötada. Tuntud on heliloojatele ja kirjanikele ehitatud maja Tallinnas. Millegipärast meenub kusagilt loetud meenutus, kuidas Ellen Niit truu valvurina takistanud, käed laiali, ukse ees lapsi kirjanikuhärra Jaan Krossi kabinetti tungimast. Ruum oli toona päris kindlasti luksus: kabinet kui eriruum näitas selle omaniku staatust ja selle abil loodi ühiskonnas erisusi.

    Üldiselt võib aga öelda, et XX sajandi jooksul muutus korter aina väiksemaks, tuumikperele mõeldud tõhusalt planeeritud eluasemeks, mille keskmes on elutuba, ühine ja tihti lärmakas koosolemise ruum, mis ajapikku liideti köögiga. Selle sajandi korteriplaanide puhul on lähtutud pigem laenuvõimekusest kui elamismugavusest: harva on irdutud standardsest mudelist üks magamistuba pluss köök-elutuba, privaatruum töötamiseks, hobiks või muuks ots­tarbeks sinna reeglina ei kuulu.

    Pandeemia tõi meid ühtäkki tagasi eelajaloolisena tunduvasse aega, nii et tuli kodust lahkumata koosolekuil osaleda, toitu valmistada ja lapsi kasvatada. Kõigeks selleks ei jagunud muidugi ei füüsilist ega vaimset ruumi. Meie eraldiseisvalt funktsioneerivateks osadeks jaotatud elu toodi ühe katuse alla kokku ning eluaseme või kodulähedase linnaruumi kvaliteet, õigemini selle puudumine, omandas uue tähenduse. Eskapistliku lohutusena sai veebikoosolekul oma taustaks valida päris maailma asemel meelepärase toa või maastiku …

    Paistab, et pandeemia ei pannud meid vähem kaupu ja ühismeediat tarbima ega pidurdanud kapitalistlikku kasumimajandust, küll aga pani ta meid pärast seda vähem tööl käima ja rohkem kaugtööd tegema. Ma ei tea, kui paljud COVID-19 ajal arvutiga maale kolinutest sinna ka jäid, kuid töötegemine väljaspool büroomaja kontorit on praegu normaalsus. Pallimeri ja eridisainiga vaikuseruumid ei ahvatle enam töömesilasi hommikuti üle linna tarusse kokku tulema, sest kõikvõimalikud digilahendused seisavad hea selle eest, nende töö on sama tõhus ja tulutoov ka ilma spetsiaalselt töötamiseks loodud ruumita nende ümber. Ja kas ei pidanud tehisaru peagi kõik mõttetud ja aeganõudvad tööd enda peale võtma ning täitub inimkonna ammune unistus piiritust vabast ajast, mida naudingutega täita? Mul on tunne, et sellekski on oma tuba vaja …

  • Väljakannatamatu maailma kroonikad

    KURMO KONSA

    Tunnistan ausalt, et ma pole tükk aega midagi nii põnevat lugenud. Benjamín Labatut (snd 1980) on Rotterdamis sündinud Tšiili kirjanik, kes veetis oma lapsepõlve Haagis, Buenos Aireses ja Limas. 14aastaselt kolis ta Santiagosse, kus elab tänase päevani. Labatuti esimene jutukogu „Antarktika algab siit“1 võitis 2009. aasta Premio Caza de Letrase auhinna. Samuti võitis see 2013. aastal Santiago linnakirjanduse auhinna novellide kategoorias. Tema teine raamat „Pärast valgust“2 ilmus 2016. aastal ning sellele järgneski „Õudne roheline“3. Raamat avaldati inglise keeles pealkirjaga „Kui me lakkame mõistmast maailma“ („When We Cease to Understand the World“) ja see kandideeris 2021. aastal rahvusvahelisele Bookeri auhinnale. Labatuti neljas, inglise keeles kirjutatud raamat „The MANIAC“ ilmus 2023. aastal.

    Roheline kvantfüüsika

    Labatut ise on „Õudse rohelise“ kohta öelnud, et: „… see on raamat, mis koosneb esseest (mis ei ole keemiliselt puhas), kahest loost, mis püüavad mitte olla lood, lühiromaanist ja poolbiograafilisest proosapalast.“4 Tegemist on mittefiktsionaalse fiktsiooniga, mis loob esmapilgul ehk kummalisi seoseid maailma eri osade ja inimeste vahel. Võiks isegi öelda, et see loob seoseid kummalisevõitu maailmade vahel.

    Teadus ja sõda kipuvad ikka käima käsikäes. Mitte miski ei too teadusse nii palju raha ja andekaid inimesi kui vajadus luua uusi relvi ning teaduse saavutuste kõige ilmsemaks ja esmasemaks rakenduseks on sageli inimeste tapmise tõhustamine. Raamat algabki kirjeldustega teaduslikest avastustest, mida õhutasid kaks maailmasõda. Oot … või oli see vastupidi ja teaduslikud avastused lõid aluse sõdadele? See temaatika on praegu, kui maailma aetakse jooksujalu sõdade poole, päevakajalisem kui kunagi varem. Mõistuse puudumist tajuvad inimesed ohuna, aga mõistus võib põhjustada veelgi suuremaid katastroofe ja kannatusi, nii inimesele kui ka kogu maailmale. Labatut kirjeldab seda ilmekalt. Esimeses peatükis „Preisi sinine“ keskendub ta keemiale. Ühelt poolt hoiab keemia, õigemini biokeemia, toimimas kõiki elusolendeid ja biosfääri tervikuna, teisalt loob keemiatööstus koletisi, olgu nendeks siis mürgid või kõikjale laotuv nanotolm.

    XVIII sajandi esimesel kümnendil töötas alkeemik Johann Konrad Dippeli (1673–1734) laboratooriumis Šveitsi päritolu värval Johann Jacob Diesbach (u 1670–1748). Millalgi 1704. aasta paiku hakkas ta valmistama karmiinvärvi, selleks tuli kokku segada purustatud košenilltäid, maarjas ja raudsulfaat ning immutada segu leelisega. Ühtäkki avastas Diesbach, et tal on leelis otsas. Ta võttis Dippeli valmistatud potase, aga seda oli destilleeritud loomse õliga. Ning ootamatult avastaski ta oma kolvist punase asemel hoopis imeilusa sinise värvi. Kuna potas oli saastunud verega, mis sisaldab teatavasti rauda, siis moodustuski sinist värvi raud ferrotsüaniid. Värv oli nii kaunis, et Diesbach arvas selle olevat muistsete egiptlaste värvaine hsbd-iryt (kunstlik lasuriit), mille retsept oli sajanditega kaduma läinud. Tegemist oli aga täiesti uue sünteetilise värviga, mida hakati kutsuma Preisi siniseks.

    Aastal 1782 valmistas teine tuntud keemik Carl Wilhelm Scheele (1742–1786) Preisi sinist väävelhappega segades vesiniktsüaniidi, mille ta nimetas Preisi happeks ning mis jättis Zyklon B nimetuse all kasutatuna Auschwitzi tellistele sinise värvi jäägid. Labatut mõtiskleb keemia ja maailma seotuse üle: „ … justkui peitnuks värvi keemiline struktuur endas midagi, mis kutsub esile vägivalda, mingit varju, olemuslikku viga, mis on alguse saanud alkeemiku eksperimentidest, kes tükeldas loomi elusalt, monteeris nende osadest kokku kohutavaid kimääre, keda püüdis elustada elektriga, monstrumeid, kes inspireerisid Mary Shelleyt kirjutama oma meistriteose „Frankenstein ehk Moodne Prometheus“, kus autor hoiatab teaduse kui kõige ohtlikuma kunsti sõgeda tormakuse eest“ (lk 23).

    Fritz Haber, juudi soost saksa keemik, leiutas meetodi õhus olevast lämmastikust ammoniaagi saamiseks. See võimaldas toota suurtes kogustes lämmastikväetisi ja niimoodi päästa näljasurmast sadu miljoneid inimesi. Arusaadavalt sai ta selle leiutise eest Nobeli auhinna. Selle eest, et ta võttis sõjaväljal kasutusele kloori, muidugi preemiat ei anta.

    Enamik teose tegelasi on ajaloolised isikud ja suurem osa tegevusest põhineb ajaloolistel tõsiasjadel. Aga sugugi mitte kõik. Ja see on tähtis, sest Labatut paneb küsimärgi alla nii reaalsuse kui ka fiktsiooni olemuse. Kas reaalsus läheb kirjutades üle fiktsiooniks või muutub hoopiski fiktsioon ühel hetkel reaalsuseks? Mida edasi, seda abstraktsematesse maailmadesse lugeja satub. Labatut küsib, kas maailm on juhuslik või on kõik kõigega seotud, ühe inimese saatus seotud kõigi teiste inimeste saatuste ja kogu maailma saatusega.

    Maailma südames on auk

    Järgmiste lugude kangelasteks on füüsikud Karl Schwarzschild, Erwin Schrödinger, Werner Heisenberg ning matemaatikud Shinichi Mochizuki ja Alexander Grothendieck. Kõiki neid võib kokkuvõtlikult nimetada piinatud geeniusteks, kes jäid alla oma avastustele ja nendest tulenevale progressile.

    Kuidas liitreaalses maailmas toime tulla, kuidas eristada tegelikkust ja väljamõeldist, kui kumbagi tegelikult ei eksisteeri?

    Karl Schwarzschild leidis Esimese maailmasõja savistes ja veristes kaevikutes esimesed täpsed lahendused Einsteini üldrelatiivsusteooria võrranditele. Ta kirjutas lahendusest Albert Einsteinile 22. detsembril 1915. aastal, lõpetades oma kirja nii: „Nagu näete, suhtub sõda minusse lahkelt, võimaldades mul vaatamata ägedale tulevahetusele maistel vahemaadel võtta ette selle jalutuskäigu teie ideede maile.“5 Schwarzschild näitas, et kui mingi objekti mass ületab teatud piiri, siis kutsub see esile gravitatsioonilise kollapsi. Moodustub must auk, mida ümbritseb piir, mida me tunneme Schwarzschildi raadiusena, mille ületamisel pole enam tagasiteed, kõik, isegi valgus kukub päästmatult musta augu tsentri poole. Singulaarsus neelab kõik, mis maailmas üldse olla saab. Kas lootus jääb alles? Võib-olla selgub tõde mustade aukude informatsioonilise paradoksi lahendamise järel. Loodame, et see ei toimu järgmise maailmasõja taplusväljadel. Kas tähed lunastavad maised patud? Nii nagu valgus keerleb spiraalis singulaarsuse poole, viib saatus inimesi ja maailma vältimatu lõpu poole. Võib-olla ongi hullumeelsus ainus, mis selle katastroofilise kulgemise talutavamaks muudab. Lõpuks võime ju lennata tähtedele, aga kas me julgeme omaenda hinge vaadata ja näha sel pimedust, mis haarab üha enam ka maailma.

    Mingi imelik nukrus haarab seda raamatut lugedes. Kas tõesti on kõik kaduv – maailm ja ennekõike mõistus. Kas kusagilt kaugelt kosmosest paistab maakera samuti mõistatusliku osakesena, nagu paistis mikromaailm Werner Heisenbergile. Mis laulu laulavad elektronid ja kas taevas koosneb vaid värvist, kas see kõik jääb vaid unistuseks? Kes oskaks neile küsimustele vastata? Heisenberg reisis 1925. aastal Helgolandi saarele, et pääseda teda vaevavast õietolmuallergiast. Siiamaani on raamatus kõik tõsi, kuid edasi kirjeldab Labatut Heisenbergi vaeva­vat palavikku ja nägemusi, milles teda külastab sufi müstik Hafez.

    Erwin Schrödingeri viibimine haiglas on samuti pärit tegelikust elust, kuid tema armuromanss haiglat juhtiva arsti puberteediealise tuberkuloosi põdeva tütrega enam ilmselt mitte. Faktide väljaselgitamiseks võib iga lugeja teha otsimootoritega tööd, aga kumb on reaalsem, fakt või Labatuti jutustus, sellele enam Google ei vasta.

    Labatuti fiktsionaalne maailm on liitreaalsus, kus sulanduvad faktid, väljamõeldised, ratsionaalsus ja hullumeelsus. Jagan seda paatost ja traagikat, mis kumab kirjeldatud teadlaste eludest. Iseküsimus on aga see, kuidas sellises liitreaalses maailmas toime tulla, kuidas eristada tegelikkust ja väljamõeldist, kui kumbagi tegelikult ei eksisteeri. Labatut ei vasta, kuidas neis raamatutes kujutatud maailmas elada. Igal lugejal on vaja ise vastus leida.

    Veidi mahedamal kujul toimub samasugune protsess just praegu kõikjal. Teaduslikud faktid ei ole tõejärgsel ajastul enam sellise kaaluga nagu varem. Kohe kindlasti ei pöördu maailm tagasi aega, kus teadlase öeldu oli viimase instantsi tõde ja kus ratsionaalsust hinnati kõrgemalt kui veenvust ja usku. Labatut kirjeldab maailma seda külge ja näitab, et edaspidi läheb aina hullemaks. Kas me selliseid raamatuid tahtsimegi? Mina küll tahtsin.

    Kujutluslik kompuutrifilosoofia

    Labatuti seni viimase romaani „The MANIAC“ pealkiri viitab 1950. aastatel John von Neumanni (1903–1957) loodud arvutusmasinale Mathematical Analyzer, Numerical Integrator and Computer (matemaatiline analüsaator, arvuline integraator ja arvuti), aga ka teadlaste maniakaalsusele, mis läheb üle lausa hullumeelsuseks. Selle võtab imehästi kokku raamatu esimene peatükk, mis kannab pealkirja „Paul ehk irratsionaalsuse avastamine“. Loo peategelaseks on Austria füüsik Paul Ehrenfest (1880–1933), keda peeti omamoodi füüsika Sokrateseks. Ehrenfest põdes ränka depressiooni ja melanhooliat, tema poeg Vassily oli sündinud Downi sündroomiga. Ehrenfestil oli õnnestunud päästa poiss natside käest, kes vaimuhaiged hukkasid, kuid päästa iseennast sügavast meeleheitest tal ei õnnestunudki. Oma osa mängis siin ka tema pettumus uues, just kujunevas kvantfüüsikas. Ta nägi, et maailmas, kus võimutsevad natsid ja pelgalt arvutuslik kvantfüüsika, pole kohta ei talle endale ega ka tema pojale. Füüsikaline intuitsioon ja otsene maailmaga suhestumine asendusid kalgi ratsionaalsusega, ilmnegu see siis gaasikambrite või keerukate kvantfüüsika valemite kujul: „Kuigi Ehrenfest oli kindlalt uue poolel ja Bohri, Heisenbergi, Borni ja Diraci uute revolutsiooniliste printsiipide suhtes palju avatum kui tema sõber Einstein, ei suutnud ta vabaneda tundest, et on ületatud fundamentaalne piir; et deemonit või džinni, kes on inkubeerunud füüsika hinges, ei suuda ei tema, aga ka mitte ükski järeltulev põlvkond lampi tagasi suruda. Kui uskuda uudseid reegleid, mis juhivad aatomi sisemist reaalsust, pole äkitselt kogu maailm enam nii kindel ja tõeline kui kunagi varem“ (lk 9).

    Valdav osa romaanist keskendub John von Neumanni (1903–1957) elule, mida vahendatakse ta pereliikmete, sõprade ja vaenlaste mälestuste ning meenutuste kaudu. Kohati on need meenutused väga subjektiivsed ja sarnanevad teadvuse vooluga, siis sekkuvad jutustuse kulgu lühidad kommentaarid. Labatuti paljuhäälne kirjeldus püüab hõlmata seda, kuidas hoopis teistsugune, võib-olla isegi kõrgem teadvus kogeb maailma, kuidas ta sellele reageerib ja mida see n-ö tavainimestele kaasa toob. See on ajalooline, poliitiline ja intellektuaalne uurimus ajajärgust, mis lõi aluse meie praegusele maailmale. Tegemist on digitaalse infoühiskonna eellooga ja võib-olla ka järelehüüdega.

    Loo peategelane John von Neumann oli tõeline polümaat, kes pani suuresti aluse arvutimaailmale, aga osales ka aatomipommi loomises ja külma sõja poliitika kujundamises. Ta tegi põhjapanevaid avastusi matemaatikas, kvantfüüsikas, majandusteaduses ja statistikas. Labatuti romaani põhjal jääb mulje, et von Neumann uskus, et matemaatika on maailma looja, arvuti on meie maailmas matemaatika kehastus ja ise pidas ennast matemaatika prohvetiks. Labatut iseloomustab teda järgmiselt: „Kurjakuulutav masinlik intelligentsus, millel puudusid piirangud, mis meid ülejäänud seovad. [—] hoolimata oma kalkusest püüdis ta mõista seda maailma selle kõige sügavaimal tasandil. Tal oli põletav nägemus, sisemine tuli, mida ma kunagi ei tundnud, kuigi olen seda jälitanud. Hingeliselt oli ta võhik, jah, kuid tal oli vaieldamatu usk loogikasse. Ah, aga selline usk on alati ohtlik! Eriti kui see hiljem reedetakse“ (lk 88-89).

    Von Neumann lõi koos Oskar Morgensterniga mänguteooria, millele tugines külma sõja aegne vastastikuse garanteeritud hävingu doktriin (ingl MAD – mutually assured destruction). Sellele vastavalt hävivad üliriikide tuumasõjas vältimatult mõlemad osapooled, s.t USA ja NSV Liit. Mõte on selles, et esimese tuumalöögiga pole võimalik kahjutuks teha vastase kõiki tuumarelvi ja seega hävitatakse ka sõja algataja. Selle strateegia kohaselt ei ole tuumarelvi omavatel osalistel huvi neid relvi kasutada ega ka neist loobuda. Labatut annab sellele hinnangu Morgensterni suu läbi: „See oli täiesti ratsionaalne hullumeelsus: ülemaailmse rahu tagamine, viies meid Harmagedoni äärele. Seda naeruväärset ja korrumpeerunud doktriini järgiti neli aastakümmet ning minu igaveseks häbiks põhines see nende ideede perverssel moonutamisel, mille von Neumann ja mina oma raamatus „Mänguteooria ja majanduskäitumine“ püstitasime“ (lk 137). Sellele doktriinile hinnangu andmiseks piisab vaid mõelda akronüümile MAD (ingl ’hull’), mis viitab sellele, et kui inimene on muutunud täieliku ratsionaalsuse vangiks, on käes hullumeelsuse aeg. John von Neumann võis tõepoolest olla puhta ratsionaalse mõistuse ainus esindaja, kuid: „Elu on palju enamat kui mäng. Selle täielikku rikkust ja keerukust ei saa võrranditega tabada, ükskõik kui ilusad või ideaalselt tasakaalustatud need ka oleksid. Ja inimesed ei ole täiuslikud pokkerimängijad, nagu me ette kujutasime. Nad võivad olla väga irratsionaalsed, ajendatud ja mõjutatud oma emotsioonidest ning alluda igasugustele vastuoludele. Ja kuigi see vallandab valitsematu kaose, mida me kõikjal enda ümber näeme, on see ka halastus, kummaline ingel, mis kaitseb meid mõistuse hullude unistuste eest“ (lk 145). Paljudest vaatepunktidest jutustatud lugu koondub lõpuks singulaarsuseks, mille nimi on von Neumann, elus arvuti, mida ta luua püüdis ja milleks ta lõppude lõpuks ise sai.

    Romaani viimane osa kirjeldab haaravalt arvutiprogrammi võitu maailma parima go mängija Lee Sedoli üle. See draama on kirjeldatud inimeste vaatenurgast, kuidas siis teisiti üldse saaks, kuid mulle näis kogu aeg, et kirjelduse on kas loonud või vähemalt heaks kiitnud tehisaru ise. Googleʼi DeepMind lõi 2015. aastal tehisnärvivõrkudel põhineva iseõppiva programmi AlphaGo, mis oskab mängida keeruka strateegiaga go lauamängu. Go mängu loetakse, näiteks erinevalt malest, äärmiselt loominguliseks ja keerukaks, ja seda, et masinad võiksid go mängus inimesi ületada, peeti peaaegu võimatuks. Aga siis tuli AlphaGo ja kogu maailm muutus. Alpa Go ja Lee Sedoli mängisid viis mängu ning nendest neli võitis programm. Lee, kes oli tegelenud kogu oma elu ülimat intelligentsi nõudva mänguga ja saavutanud selles kõige kõrgema taseme, tajus kohtudes esialgu võrdväärse ja lõpuks teda ennast ületava intellektiga ligitõmbavat lummust, aga ka õõva ja hirmu. Nagu kirjutab Labatut: „Vastamisi seistes olid Lee ja arvuti sattunud üle go mängu piiride, luues uue ja kohutava ilu, mõistusest võimsama loogika, mille lainetus ulatub kaugele ja kõikjale“ (lk 341).

    Ratsionaalsuse ja hullumeelsuse maailmad on ligistikku ja kattuvad osaliselt. Labatuti arvates on just tehisaru üks selline poorne piirkond, kus reaalsuse kindlakstegemine on peaaegu võimatu. Me elame tehnoloogia ajastul, olles tunnistajaks selle mõjule inimeseks olemisele ja keskkonnale ning mõtleme enamasti tehnoloogiast kui tööriistast, vahendist millegi tähtsa saavutamisel. Mis see küll võiks olla?

    Võib arvata, et meist on saamas osalised tehnoloogia jutustatavas loos ja kohe kindlasti ei ole me peategelased. Kas saaksime ise oma lugusid jutustada või ei ole see juba põhimõtteliselt võimalik? Kõik need, kes proovisid, lõpetasid kas hullumeelsete, ühiskonnast kõrvaletõmbunud erakute või sonivate surijatena. Inimkonna tulevik on täpselt samasuguses pimeduses nagu iga üksiku inimese lõppki, tehnoloogia vaid varjab haigutavat tühjust, pimedat auku, kuhu kaob kõik.

    1 Benjamín Labatut, La Antártica empieza aquí. Penguin Random House 2010.

    2 Benjamín Labatut, Después de la luz. Hueders 2016.

    3 Benjamín Labatut, Un verdor terrible. Anagrama, Editorial S.A. 2020.

    4 Pedro Pablo Guerrero, The Elementary Particles of Benjamín Labatut. – Latin America Literature Today 2022, 21.

    5 The Collected Papers of Albert Einstein, Volume 8: The Berlin Years: Correspondence, 1914–1918. Translated by Ann M. Hentschel. Princeton University Press 1998.

  • Värskendav pilk koore alla

    LIIS RULL

    +Koori kontsert „Koorime lahti!“ 24. V Viimsi Artiumi suures saalis. +Koor, dirigent Liisa Rahusoo. Kavas koorilood, mille autorid on pop- ja džässmuusikud Marten Kuningas, Mihkel Raud, Jaan Pehk, Madis Aesma, Sten Šeripov, Tanel Ruben, Iiris Vesik, Karl Kivastik, Kaisa Kuslapuu, Bianca Rantala, Leslie Laasner ja Maria Faust.

    24. mail oli Viimsi Artiumis võimalik osa saada +Koori (endine nimi Rõõmusõõm) kontserdist „Koorime lahti!“, kus tuli ettekandele 12 tuliuut koorilaulu – enamasti autoritelt, kellele see oli esimene kokkupuude koorile muusika kirjuta­misega.

    Popilikud sugemed koorimuusikas pole +Koorile ega dirigent Liisa Rahusoole kaugeltki võõras nähtus: Rõõmusõõmu nime all tegutsedes on publikuni toodud näiteks Veljo Tormise ja Massive Attacki muusika põiminguid või möödunud kevadel kontsertidel „Digitaalne suudlus“ näiteks Depeche Mode’i ja Björki palasid. Ka kontserdil „Koorime lahti!“ oli tajuda, et koor tunneb end materjalis mugavalt ning kontakt nii palade kui ka dirigendiga on hea.

    Sümpaatse asjaoluna olid nähtavasti popkunstist inspireeritud Ben Day täpitehnikas kavaga kaasas kõigi laulude sõnad. Kontserdi eel tekste sirvides jäi silma, et tegu on sageli väga teksti­küllaste paladega, seega oli huvitav ajada järge, kas ja kuidas hakkab toimima koori­muusikale iseloomulik teksti osadeks lahutamine ja eri tasanditel kasutamine. Tasub ka mainida, et lausa kümne loo puhul pärines tekst heliloojalt endalt. Samavõrra intrigeeriv oli enne kuulamist mõelda tekstidest väljapoole jäävale osale, kus koor ei toimi enam sõnalise sisu vahendajana, vaid instrumendina selle veel konkreetsemas tähenduses: milliseid tekstuure loovad muusikud, kelle tavapärane heliilm on kantud sootuks teistsugustest vahenditest?

    +Koori projekti tulemusel sündis 12 a cappella koorilaulu, mille autorid paiknevad üle laia muusikamaastiku elektroonilistest võngetest kuni eksperimentaalse džässini. Esiplaanil autorid Tanel Ruben ja Kaisa Kuslapuu ning dirigent Liisa Rahusoo.

    Projekti tulemusel sündis niisiis 12 a cappella koorilaulu, mille autorid paiknevad üle laia muusikamaastiku elektroonilistest võngetest kuni eksperi­mentaalse džässini. Üldiselt oli hea meel kuulda, et koori oli püütud kasutada eraldiseisva instrumendina, mitte lihtsalt teha arranžeering oma tavapillilt koorile. Ehk vaid Mihkel Raua „Vaikus võtab maad“ oli kõige selgemini läbinähtavalt kantud tüüpilise poploo maneerist ja struktuurist. Näiteks Leslie Laasner oli mahuka teksti edasi­andmise palas „Välja­mõeldud sõda“ jätnud mikrofoniga võimendatud solistide ansambli hooleks, sellal kui koor annab selles loos valdavalt taustafooni. Balanss võimendatud ja võimendamata muusika vahel kippus küll vahepeal liialt esimese poole kaldu jääma.

    Maria Fausti rütmi- ja nimemängudele üles ehitatud teos „Uhke isasloom“ on minu arvates ehk kontserdi kontseptsiooni silmas pidades üks õnnestunumaid teoseid: kui formaadi kohaselt (hoolimata teksti mahust) oli kõigi autorite puhul ette nähtud ligikaudu kolme-nelja minuti jagu muusikat ühes teoses, siis selles laulus oli tunda, et mõte on lühikese ajaraami sees selgelt välja joonistatud ning vokaalpaleti tööriistu on kasutatud tabavalt. Muidugi on Maria Faust ka üks nendest autoritest, kes on koorimuusikaga (ja üleüldse klassikalisemas mõttes muusika kirjapanekuga) hästi tuttav. Seega on ka mõistetav, et esimest korda koorile kirjutajate puhul jääbki protsessist õhku rohkem mõtte­sabasid, mida ei ole jõutud üheainsa looga lõpuni kokku sõlmida.

    Kui otsida kontserdilt ehk esma­muljena heas mõttes kõige klassikalisemalt koorikohasena mõjunud palasid, tooksin välja Kaisa Kuslapuu sõnamängulise „Elili e ääli u“ (sõnad Mirjam Parve) ning Sten Šeripovi „Kullake, kuule“ (sõnad Taavi Eelmaa). Šeripovi loo puhul olid mees- ja naishääled tekstist tõukuvalt osaliselt omavahel dialoogi asetatud ning kavas seda ümbritsenud laulude keskel aitas rahulik tempovalik ka paremini looga kaasas käia. Meelde jäi ka Marten Kuninga pala „Lendamine“, kus on kasutatud autorile isikupäraselt mõtteselget ja jõuliste kujunditega ilmestatud keelt ning kergelt progehõngulist rikkalikku kooriakordikat. Eelnevate lugudega võrreldes on autor näidanud kahtlemata eksperimentaalsemat külge, kuid jäänud siiski lõpuni rafineerituks. Vaieldamatult on autori nägu huumorist läbi imbunud Jaan Pehki „Morrissey tämbriga koer“. Kaks viimasena mainitud pala on ehk parim näide, et koori­keskselt saab kirjutada ka vaid oma tööriistakasti sisu kasutades – justkui mängides oma isikupärase helikeele ja uue instrumendi sulatamisega.

    Tosin täiesti uut koorilaulu ühel kontserdil on kahtlemata korralik saak. Kui üritasin mõelda samalaadsetele algatustele koorimaastikul, meenus 2017. aastal kuhjaga head vastukaja saanud ning õnnestumistuhinas koori­ühingu aasta teoks kuulutatud tärkava koorihelilooja programm „Sahtlist saali“, mis andis võimaluse oma teostega püünele astuda just nimelt neil, kes iga päev heliloominguga ei tegele.1 Ent seegi paljulubav sähvatus jääb juba ligikaudu kaheksa aasta taha ning pole kahjuks siiani kordunud. Kooriühingu uue koori­muusika kontsertidelt leiab üldjuhul juba kanda kinnitanud heliloojate palu ning kontseptsioon, mis näeb ette konkreetses mahus teoste tellimist kindlatelt autoritelt, on seeläbi automaatselt piiratum. Seega näib, et potentsiaalsete tärkavate kooriheliloojate kasvulavaga on praegu kehvad lood. Ehk õnnestub mõnel autoril, kes ise mõnes kooris laulab, mõni pala dirigendi ja koorini viia, ent garanteeritud see pole ning nii võivad idanenud mõtted ja noodiread siiski lõpuks sahtlisse jääda.

    Kuivõrd sel kontserdil kõlanud teoste autorid on juba oma žanris tuntud tegevmuusikud, kes ilmselt tutvustamist ei vaja, siis nende puhul ei kandnud üritus küll teose sahtlist saali toomise missiooni. Populaarsete autorite muusika võiks aga olla sümpaatne lisandus näiteks noortekooride repertuaari (neid päriselt kõnetavate lugude leidmine ei pruugi alati olla lihtne), kuivõrd tegu on siiski spetsiaalselt koori silmas pidades kirjutatuga. Hoopis teist laadi fookuse näitena võib tuua ligikaudu kümne aasta eest toimunud popkooripeod, kus otsiti lauljatega sidet tuttavate ja tuntud laulude abil, ent koorilaulu osa piirdus vahetevahel suuresti harmooniat kinnitavate akordidega. Niisiis on „koori­kesksus“ kahtlemata oluline kontserdil kõlanud lugusid iseloomustav ja väärtuslik märksõna.

    Üks „Koorime lahti!“ paljulubavamaid tahke peegeldus veel tõsiasjas, et kõlanud muusikapalad ei olnud sageli ülikeerukad, vaid võiksid omandamis- ja esitamisrõõmu pakkuda väga erinevatel laiuskraadidel tegutsevatele harrastus­kollektiividele. Klassikaraadio saate „Delta“ kontserti tutvustavas saatelõigus avaldas dirigent Liisa Rahusoo lootust, et sündinud laule võiks tulevikus hakata esitama paljud koorid.2 See aga asetab projekti korraldajatele ka omamoodi vastutuse: kuidas tagatakse, et lood päriselt järgmiste koorideni jõuavad? Kuivõrd on tegu siiski omamoodi tellimusteostega (+Koori lauljad valisid lugude autorid isekeskis välja), siis on edasine ülesanne tagada neile lauludele laiem kandepind, et need 12 lugu ei jääks üksnes ühe projekti viljadeks või üheainsa koori laulda, vaid leiaksid uue tõlgenduse ka teiste kollektiivide repertuaaris.

    Igatahes tasub tähele panna, kas ja kuidas asuvad kontserdi tarbeks sündinud lood edaspidi uut elu elama. Isegi kui mõningad kõlanud palad võib liigi­tada pigem humoorikate vahepalade alla, siis ligi tunnises kavas leidus valik maitsekaid ja mõtestatud emakeelsetele tekstidele loodud palu, mida võib kindlasti vaadelda kestva väärtusena.

    1 Tärkavate kooriheliloojate programm „Sahtlist saali“. http://www.sahtlistsaali.ut.ee/

    2 Liina Vainumetsa, Delta. Liisa Rahusoo: tahaks, et hästi paljud koorid hakkaksid neid laulma. – Klassikaraadio 20. V 2024. https://klassikaraadio.err.ee/1609334156/delta-liina-vainumetsa/defdfb93cfb2912c31064912356cf403

Sirp