keskkonnalahendused

Järgedest rääkides lähevad mõtted automaatselt kassamenuga filmifrantsiisidele, komöödiatele, suurejoonelistele krimi- ja ulmefilmidele või siis kultuslikele B-kategooria võitluskunsti-filmidele. Ei juhtu just tihti, et järg tehakse satiirilisele draamale, aga ega Lukas Moodysson ole ka selline lavastaja, kes tavapärase valiku teeks. 24 aastat pärast oma kaubanduslikult edukat filmi „Üheskoos“¹ on ta nüüd lõpuks jõudnud järjefilmini „Üheskoos 99“² ja see järjefilm tõestab, et pole tarvis eredat mälestust avafilmist – ega tegelikult vaatamiskogemustki – selleks, et järjefilmi nautida.

Moodysson on olnud üks selle sajandi tuntumaid rootsi autorifilmitegijaid, kelle tööd on tavaliselt kraadi võrra väljakutsuvamad ja skandaalsemad kui paljude kolleegide omad. Eestiga seob Moodyssoni fakt, et tema „Lilja 4-ever“³ on filmitud suures osas siin ning omal ajal oli see üks esimesi olulisi välismaise autori taas iseseisvas Eesti Vabariigis tehtud filme.

Bergamos, kus kohtume, tuleb näitamisele Moodyssoni filmiloomingu täielik retrospektiiv.

Siin Bergamos näidatakse isegi teie varaseid lühifilme, mis varieeruvad suuresti nii temaatika kui ka stiili poolest: leiab kõike, õudusest ja draamast komöödiani.

Enamik neist said teoks siis, kui õppisin filmilavastajaks ning püüdsin midagi teha. See oli ammu ja ma olin väga kogenematu. Tegelikult olin lausa õnnega koos, et mind filmikooli vastu võeti, sest ma polnud enne seda midagi selles vallas teinud. Ma polnud isegi eriti tõsine filmihuviline. Filmid ei olnud mulle kunagi olnud nii olulised kui muusika või kirjandus, eriti luule. Olin kirjutaja, aga juhuse tahtel otsustasin hakata filme tegema. Oli kummaline aeg elus uue peatüki alustamiseks, sest sel korral võeti mängufilmilavastajaks õppima vastu vaid paar-kolm inimest. Mõned dokumentalistikatudengid olid ka. Tundsin, et sörgin sabas, kuna teised teadsid minust nii palju rohkem. Oma elus pole ma kunagi nii palju filme vaadanud kui siis, sest pidin järele võtma ja kõik endale kibekiiresti selgeks tegema.

Lahe, et mu lühikaid näidatakse, aga need on tegelikult tudengifilmid, mis on sündinud harjutamise käigus. Olin siis vist 22aastane.

„Lihtsalt räägi pisut“⁴ on ehk erand. See tuli veidi hiljem, aasta enne täispikka debüüti „Kuradi Åmål“⁵ ja kolm aastat enne filmi „Üheskoos“, kuhu te valisite uuesti mängima selle lühifilmi peategelasi kehastavad Sten Ljunggreni ja Cecilia Frode.

Ah õigus, tõsi. „Lihtsalt räägi pisut“ oli mu esimene lühifilm pärast kooli lõpetamist ja ka mu esimene koostöö produtsendi Lars Jönssoniga, kes pole mu kõrvalt tänaseni lahkunud.

Tõsi, valisin samad näitlejad. See on üsna tore filmike ning esimene mu asjadest, mis oli korralikult tehtud ja ette valmistatud, mitte nagu varasemad tudengitööd.

Tervet teie filmimaastikku läbib üks punane lõng: Rootsi ühiskonna suhtlemistõrked, üksindus ja läheduse otsing. Kuidas teile endale tundub?

Ma ei usu, et olen niivõrd palju Rootsist mõelnud või et mul oli plaanis teha filme just nimelt Rootsist, aga eks ma loomulikult tunnen küll, et olen ise väga rootslaslik. Mul pole tegelikult olnud kunagi huvi välismaal filmi teha. Olen teinud kaks ingliskeelset filmi, aga need pole minu lemmikud. Hetkel ei ole sellist tunnet, et peaks uuesti proovima, sest Rootsi on ainus paik, mida ma mõistan ja millega suudan päriselt suhestuda. Arvan, et mul oleks äärmiselt keeruline minna näiteks Itaaliasse ja teha midagi selles keskkonnas, sest sisu peaks tulema minu enese seest. See ei tähenda, et istun kodus ning mõtlen kogu aeg Rootsist ja meie ühiskonnast, vaid see on kuskil kuklas alati olemas. Aga muidugi on Rootsil oma ühisosa üksindusega. See on väga ajalooline teema: geograafia, metsad, suured vahemaad majade vahel, samuti kliima. Pool aastat on kuradi külm, nii et väga ei käida väljas ega suhelda. Paljud asjad on sündides päritud, mistõttu on keeruline elada sellises hipikommuunis, nagu „Üheskoos“-filmides näeb. Ma ise olen ka vägagi selline inimene, kes soovib palju omaette olla. Ma ei suudaks iialgi kommuunis elada.

Huvitav, et otsustasite välja arendada just sellise kommuuni ja tegelased. Kommuun Koos toob kokku väga erineva loomuga inimesed, keda ühendavad üksnes poliitilised vaated ning sedagi mitte kõigi puhul. Ja veelgi huvitavam, et otsustasite nüüd nende juurde järjefilmis naasta. Kust see mõte tuli?

Mõte sündis vestlustes produtsent Larsiga, kes pakkus välja, et tuleks teha järje­lugu, mis kommuuni Koos tegelastest vahepeal saanud on. Ma polnud sellest mõttest mõnda aega eriti huvitatud, kuni ise vanemaks sain ja hakkasin oma elu üle järele mõtlema. Meenutasin kogemusi ammusest ajast, kui olin ometi juba täiskasvanu, kahekümnendates-kolmekümnendates aastates, ja tajusin tohutut ajavahet tolle ajaga. Perspektiiv läks täiesti hulluks. Veel üks asi, mis mind selle projekti suunas painutas, oli see, kui hakkasin analüüsima Eriku (Olle Sarri) tegelaskuju, just põhimõtete aspektist. Erik võtab kõik oma senised vasakpoolsed vaated luubi alla ja jõuab tõdemusele, et on varem kõiges eksinud. See on üks viis oma minevikku vaadata. Ta soovib tõesti areneda. Ma töötasin tegelikult ka ühe teatritüki kallal inimesest, kes muudkui räägib ja räägib sellest, et kõik ta senised tõekspidamised on valeks osutunud, ning ta palub andestust oma vaadete eest.

Kõik need aastad, mil mõtlesin selle filmikommuuni tegelastele, olin teadlik sellest, et ilmselt on nad kõik laiali pillutatud ega suhtle enam omavahel. Ja siis mõtlesin, et oleks lihtsalt nii tore, kui kaks neist elaksid endiselt ühe katuse all, kõige väikesemas kommuunis, samu unistusi ja aateid jagades. Täiesti vastupidiselt Erikule. Nende unistus elab edasi alternatiivses elustiilis, patsifismis. Nad püüavad kasvatada oma juurvilju ja jääda kindlaks oma põhimõtetele, aga nende hulk on kahanenud vaid kahele inimesele. Göran (Gustaf Hammarsten) on endiselt huvitatud kommuuniprojektist, aga Klasse (Shanti Roney), kes on oma elus ilmselt väga pettunus, loksub niisama kaasa. Temast pole saanud suurt tekstiilikunstnikku, kelleks ta ühel päeval saada soovis.

Enne „Üheskoos 99“ vaatamist olin pisut mures, kas see üldse ütleb midagi neile, kes pole avafilmi näinud, aga „Üheskoos 99“ tundub oma jalgadel seisvat. See on küll tugeva nostalgiatooniga, aga rajatud peaaegu täielikult suhetele 24 aastat hiljem.

Mulle endale meeldib see film väga, aga see aspekt osutus siiski publikule pisut probleemseks, sest isegi kui paljud olid kunagi filmi „Üheskoos“ näinud, olid nad juba unustanud sealsed sündmused ja tegelased. Ka levis tekitas see raskusi. „Üheskoos 99“ on selles mõttes keerukas projekt. Kui filmi üle arutlesime, tundus, et ehk on järg huvitav ka neile, kes pole 2000. aasta filmi näinud. Paljud, kellel vana filmi n-ö all ei olnud, vaatasid seetõttu sündmusi vastupidises järjekorras. Nad said mitmetele küsimustele vastuse alles tagantjärele, aga see järjekord tundus neid rahuldavat.

Mulle on see kõik teoreetiline, sest olen tegelastega tuttav, aga järge kirjutama hakates oli mul sündmustega sisse jäänud 24aastane paus ja vahepeal polnud ma selle loo juurde naasnud. Paljud pisiasjad olid meelest läinud. Tahtsin, et mu mälu oleks samal moel tuhmunud nagu tegelaste omagi. Käsikirjas olid loogikavead, kui need mulle kätte näidati, pidin muutusi tegema.

Teid tuntakse selle järgi, et te ei klammerdu kramplikult kirjasõna külge. See sunnib küsima, kas tegite ka võtete ajal loosse veel muudatusi?

Jah, teen ka filmimise ajal palju muudatusi. Põhiliselt seetõttu, et selline on mu tööstiil. Ma ei taha kõike liiga täpselt ette valmistada ja lasen pigem asjadel juhtuda. Olen ses mõttes veidi skisofreeniline, et pean kaht väga erinevat ametit: ühel tuleb kirjutada käsikiri, teisel lavastada film. Püüan neis kahes ametis kehastada kaht erinevat inimest ja lavastades keskenduda sellele, mis võttel toimub – käsikiri tuleb unustada. Kui ma liiga palju stsenaariumi vaatan, siis hakkab mul igav. Mõned asjad on täpselt käsikirja järgi ja teised väga uued ja improviseeritud. Mulle lihtsalt meeldib nii töötada.

Ei saa kuidagi üle Ola Rapace puudumisest järjefilmis, sest tema kehastas esimeses filmis üht põhitegelast Lasset – ja tema mäng oli klass omaette. Mis juhtus?

Ma ei ole olukorraga rohkem kursis, sest selle otsuse tegi üks kaasrahastaja ja Rootsi levitaja, üks ja sama firma. Seal otsustati, et Rapace ei peaks selles filmis osalema. Ma ei tea selle otsuse kõiki tagamaid ega tahagi teada. Selle üle isegi ei arutatud. Ma ei ole otsuse suhtes kriitiline, sest ju seal mingi põhjus pidi olema, tean vaid, et kui Olaga ükskord vahepeal kokku juhtusin, oli ta väga tore. Ta on olnud mingites jamades, millest ma ei saa rääkida, kuna lihtsalt ei tea midagi. Ma pole teda väga ammu kohanud. Ühed on seda otsust kritiseerinud, teised aga kiitnud, sest nende arvates pole arukas teha koostööd, kui kellelgi on nii- või teistsugune ajalugu. See on aus vastus. Ma ei kuula klatši. Soovin talle kõike paremat ja loodan, et ta saab tulevikus veel filmides mängida.

Lõpptulemuses ei ole ma pettunud, sest Jonas Karlsson, kes pakkumisele kohe jaatavalt vastas ja rolli üle võttis, on portreteerinud Lasset väga hästi ja huvitavalt.

Mis näitlejate ansambel sellest arvas, kui järjeplaaniga välja tulite?

Nende meelest oli see ka pisut kummaline. Mulle meeldivad nad kõik väga, aga ma polnud nendega väga ammu kohtunud, välja arvatud Eriku osatäitja Olle Sarriga (Sarri mängib üht peaosa Net­flixi hittsarjas „Snabba Cash“⁶). Olin miskipärast veendunud, et nad on omavahel sõbrad. Mõned filmimise ajal tõesti olidki, teised olid sõbrad aastaid, aga selleks ajaks samuti kontakti kaotanud. Enamikule oli „Üheskoos“ filmidebüüt, nii et selle elluäratamine ka üsna veider kogemus.

On väga oluline, et nii mulle kui ka neile oli esimese osa filmimine justkui ajarännak: meil oli tunne, et läheme päriselt 1970. aastatesse. Mäletan neid käsikirja arutamise ajal ütlemas: „Oh, ma näen välja täpselt nagu mu ema/isa, see on just nagu lapsepõlves“ jne. Nüüd, „Üheskoos 99“ puhul, oleme ühtäkki väga abstraktses ajastus. See pole tänapäevast nii kaugel, nii et näitlejatel ja mul endalgi oli tunne, et teeme filmi iseendast. See oli enamat kui reis ajas. Mulle jäi mulje, et näitlejad on üsna puudutatud sellest, mis tunne on olla üle 50 aasta vana ja vaadata tagasi elatud elule.

Tahan rääkida ka muusikast. Sellel on teie filmides enamasti oluline roll, aga „Üheskoos 99“ puhul ei paista see nii olevat.

Ma olen muusikast nii väsinud! Mitte sellest, mida ma ise kuulan, vaid sellest, et muusika on kõikjal – igas võimalikus filmis, isegi dokkides. Praegu eelistan, et filmid oleksid vaiksed. Ja seetõttu ei tahtnudki rokkmuusikat „Üheskoos 99“ puhul kasutada ning otsustasin valida mingi muu raja peale puhta nostalgia. Kuna kommuunis on võimendus katki ja nad pole kunagi selle parandamiseni jõudnud, siis on neil valida vaid vanamoodne vändaga fonograaf, mis mängib ka elektrita. Nii saavad nad kuulata ainult samu plaate, mida nende vanemad. Muusikat 1940. aastatest, eriti Ulla Billquisti, kes oli Teise maailmasõja ajal tõeline megastaar.

Mulle ausalt meeldivad ta laulud väga. Ma ei tahtnud, et muusika suruks publikule mingeid tundeid peale, sest ma olen sellest tõesti väsinud. Muusika on tänapäeva filmides pealetükkiv. Kui tegin „Kuradi Åmåli“ või filmi „Üheskoos“, mõjus nende laulude kokkupanek palju värskemalt. Nüüd tahan vähemat.

Näitate oma filmides tihti oma tegelaskujude eraldatust kinnistes keskkondades. Miks?

Mind huvitab geograafia, eriti elu väljaspool suurlinnu. Elan ise pool aega Malmös, Lõuna-Rootsis. Nii et see pole Stockholm. Pealinnas olen vaid siis, kui teen tööd. Teise poole ajast olen päris maal, samuti Lõuna-Rootsis. Mu naabrid on talunikud. Võib-olla näen Rootsit seetõttu teise nurga alt. Näen rohkem metsa kui inimesi. On palju päevi, mil ma ei kohta ühtki elavat hinge. Noh, ma elan küll oma naisega koos, ja tema ning koertega olen enamuse oma ajast. Selline elu paneb maailma teistmoodi nägema. Minu meelest on keeruline elada keskkonnas, mille on tervenisti ehitanud inimesed. Elus on nii palju enamat. Tuleks näiteks õppida hindama ilma. Toon ühe näite. Filmis „Üheskoos 99“ mängivad ilm, päikesetõus ja loojang väga olulist rolli. Lool on proloog. Kui lugu lõpuks algab ja kõik kohale jõuavad, paistab päike ja kõik lähevad ujuma. Oli väga oluline lasta neil rahulikult vennastuda, siis läheb film tumedaks ja raskeks, aga lõpuks tuleb valgus tagasi. Kui ma linnadest kaugemale satun, panen seda kohe tähele – ilma ja valgust – ning tunnen, et olen planeedi, kuu ja tähtedega paremini ühenduses.

Kas miski tuli kommuuniloo juurde naastes ka üllatusena?

Üks üllatus oli maja, kus Göran ja Klasse elavad. Kui koos kunstnikuga võttekohti otsides autoga ringi sõitsime, sain aru, et ma ei tahaks näha neid elamas mingis idüllilises looduslikus paigas, vaid pigem kuskil natuke inetumas keskkonnas, tänava ääres, väikeses kohas koos täiesti normaalsete naabritega, loodus taustaks. Kui seda maja nägin, siis meeldis mulle kohe vaate vastuolulisus: rohelus, asfalteeritud tänav ja ümber 1970. aastatel ehitatud majad. See oli üllatus, sest kirja olin selle pannud teisiti.

Montaažis samuti: üks mu kahest monteerijast Vickis Munck on üsna noor ja kiire ning materjali suhtes just aupaklikkust ei ilmuta. Tema ütles mulle, et miski on halb, ja mina tunnistasin, et see on tõesti rämps. Nii et olime montaažis võrdlemisi karmi käega. Kui ma filmi kokku panin, oli see alguses neli-viis tundi pikk, ilmselgelt liiga palju. Seega pidime sellele kirvega ligi minema ja raiuma hakkama, mistõttu ei ilmutanud ma ka ise oma töö vastu mingit lugupidamist. Me vist kohtlesime mõlemad seda filmi peaaegu nagu dokumentaali. Kogu see üles võetud materjal tuli ära sorteerida, nii et jätsime alles vaid paremad osad ja viskasime muu välja. Olen vähem huvitatud lugudest, pigem teemadest ja detailidest. Töötasin koos operaator Ellinor Halliniga, kes teeb tavaliselt ainult dokke, aga on ka suurepärane lavastaja [„Agulilinnukesed“⁷ – M. R.].

Ütlesite, et mõistate vaid Rootsit. Kui vaadata praegu filmi „Lilja 4-ever“, siis kas teile ei tundu, et lisasite ka omalt poolt tükikese sellele Ida-Euroopa sotsiaalpornole, mis lääne festivalikorraldajatele nii väga meeldib?

Ma ei tea. Mulle näib, et omal ajal oli sellel filmil mõju. Inimestel on vabadus tunda ja arvata mu filmide kohta, mida aga tahavad, ja ausalt öelda arvan ma, et „Lilja 4-ever“ ei ole mu parimaid filme. See põhineb osalt tõestisündinud lool tüdrukust, kes tuli Leedust ja hüppas alla sillalt Malmös. Seda ma ise välja ei mõelnud. Suurem osa filmi tegevusest leiab aset Rootsis, nii et „Lilja 4-ever“ räägib isegi rohkem Rootsist kui ida­eurooplastest. Ma tean paljusid Ida-Euroopast pärit inimesi, kellele film meeldis, nii et ma ei tea päris, mida öelda. Minu meelest on täitsa huvitav, et seda filmi võib ka sel moel vaadelda. Ja mul on sel juhul sellest ka väga kahju, sest tunnen kõige Ida-Euroopasse puutuva vastu ääretult suurt huvi. Õppisin isegi mõnda aega vene keelt, sest mulle meeldib väga vene kirjandus. Nagu ma ütlesin, see pole minu arvates mu parim film, aga tean ka, et sellel oli suur mõju ning see tekitas rohkelt poleemikat.

Tõlkinud Tristan Priimägi

1 „Tillsammans“, Lukas Moodysson, 2000.

2 „Tillsammans 99“, Lukas Moodysson, 2023.

3 „Lilja 4-ever“, Lukas Moodysson, 2002.

4 „Bara prata lite“, Lukas Moodysson, 1997.

5 „Fucking Åmål“, Lukas Moodysson,1998.

6 „Snabba Cash“, Oskar Söderlund, Jesper Ganslandt, 2017–…

7 „Scheme Birds“, Ellen Fiske, Ellinor Hallin, 2019.

Mängufilm „Tulnukas II ehk Valdise tagasitulek 17 osas“ (Tallifornia, Eesti 2024, 100 min), režissöör-stsenarist Rasmus Merivoo, operaator Jako Krull, produtsendid Rain Rannu ja Tõnu Hiielaid. Osades Märt Avandi, Ott Sepp, Vallo Kirs, Indrek Ojari, Liisa Pulk, Tõnn Lamp, Kaia Skoblov, Ago Anderson, Indrek Taalma, Merle Jääger jt.

Rasmus Merivoo filmograafia kulgeb sama bipolaarselt nagu tema loodud rahvuskangelase Valdise elukäik. Pärast igat tabamust tuleb kuskilt labidalöök, mis järgmisel filmil jälle pöördvõrdeliselt põhja alt lööb, pärast möödalaske tuleb aga järjekordne litakas, mis tabab nagu munga kepihoop lagipähe ja näitab režissöörile maailma jälle õigetes värvides. Esimene „Tulnukas“¹ oli hitt. „Buratino“ (2009) aga põrus entusiasmi kiuste. „Kratiga” (2020) tõusis Merivoo pärast pikka pausi tuhast ja näitas, et on vägagi võimeline selgele sihtgrupile komöödiat väntama. Ei pea olema Igor Mang või Edda Paukson, et ennustada, millest järgnevad veerud räägivad. Elementaarsest viisakusest olenemata vaatasin „Tulnuka“ II osa nagu Valdis Jarmo kummivilistamist.

Suurem kui Mardo m*nn

Jah, Valdis (Märt Avandi) jõuab lõpuks tagasi tulnukate juurest. On lähitulevik ja mällarimees kohtub vanade sõpradega kodukülas, nüüdseks nimega Muusalu. Märt (Ott Sepp) pole endiselt Mailile tisside vahele pannud. Rait (Tõnn Lamp) on leidnud enda sisemise neandertallase ning on pedeks hakanud. Maailmal on uued jumalad, mehed pehmostunud ning võim on naiste käes. Need, kes veel vanu väärtusi kummardavad, peidavad end 6G ja vaktsineerimise eest fooliumvoodri alla. Kuskilt peab tulema see vanatestamentlik jõud, mis Soodomas ja Gomorras korra majja lööks.

Prestiiži on ettevõtmisel küllaga ja mul on alati siiralt hea meel nähtuste üle, mis eestlased kinno toob. Saalid on puupüsti täis ja linastustel ei paista lõppu tulevat. Pühapäeval lasi kamp korporante, sinimustvalged teklid peas, Eesti Üliõpilaste Seltsi hoone aias „Siurusystemit“ nii valjult, et Marie Under, oblikad ja „isegi Jaan Kross“ julgustasid tervet Tartu vaksalit kevadrõõme nautima. Noore Merivoo ja Uku Uusbergi loomingulisest koostööst sündinud rämekeelset hittlugu võib julgelt pidada 90ndate teises pooles ja nullindate algul sündinud põlvkonna hällilauluks.

Mäletan üht sooja pärastlõunat 2006. aastal. Kohtusin tänaval kahe oma­vanuse kambajõmmiga, kes uurisid, kas ma „Tulnukat“ olen näinud, nagu see oleks mingisugune initsiatsiooni küsimus. Mina ei olnud näinud, ei olnud piisavalt mees ja see mure tuli kähku lahendada. Seadsime end sõbra toas suure kineskoopkuvari ette. Ülejäänu on juba ajalugu.

„Tulnukas II“ linastuse järel olen kuulnud mõtteid, et ega esimene osa oleks suutnud tekitada sellist fenomeni kui põlvkond, kes selle najal üles kasvas, poleks ilmumise ajal olnud varateismelise eas, mil igasugune verbaalne vulgaarsus mõjub vähemalt meessoole atraktiivselt. Kindlasti on selles omajagu tõtt, kuid need mõtted ei diskrediteeri tõsiasja, et Merivoo tudengifilm on dramaturgiliselt meisterlikult kootud ja tegelaste dialoog peegeldab tragikoomiliselt nende elutunnetust ja väärtushinnanguid. Sellesarnane nähtus oli ka umbes samal ajal nullindate alguse metsikusse läände Youtube’i üleslaetud eestikeelne „Sõrmuste isanda“² paroodia. Ropendamisel oli originaalsetes paroodiates ebaolulisem koht kui neile järgnenud lugematutes jäljendustes, mistõttu jäid viimased esimeste tänavakunstiliku metanalja kõrval ka lihtsalt seinale soditud roppusteks. Merivoo maailmal, tema klassikalise muusika kasutuses, vahetiitrites ja tümakaks ümberriietatud šlaagris on palju brechtilikku sarnasust Dogma 95 filmitegijate võtetega, milleni nad nullindate alguseks olid jõudnud. Kubrickust rääkimata.

Labidaga pähe saanud Valdist – kes ei suuda mõista enda ümber õitsvat maaelu, jäädes seejuures ebaviisakalt ausaks – võiks võrrelda vürst Mõškiniga Dostojevski „Idioodist“³. Tema kaaslaste katseid vaest meest aidata sobikski kõrvutada peategelase tervenemisteega „Kellavärgiga apelsinist“⁴. Selge kontrast, astmeliselt ja väga selgelt arenev lugu ning saatuse iroonia on need vahendid, mis kandsid Valdise pääsemist. Kõik kannatavad: Valdis kannatab, sõbrad kannatavad, Jarmo kannatab, isegi Jarmo bemm kannatab – nende tahtmised, ihad ja soovid on selgelt linale kirjutatud. Ja mis kõige olulisem: nad ei saa peaaegu kunagi oma tahtmist.

Mida sa v*tt tegid praegu

„Tulnukas II“ seab sihi otse tähtede suunas, et Valdis tagasi maa peale tuua. Tahetakse palju, ilmarahvas ootab, aga tiivad ei pea vastu ning lõppeks mõjub kõik nagu üks „South Parki“⁵ osa, kuhu on üritatud kümne osa jagu ideid ja nalju kokku sumada. Kõik saavad kaikaid kodarasse. Tuld jagub igas suunas ja seda on julgelt filmi kaitseks välja toodud. Hea satiiri tunnuseks ongi tihtipeale näiline erapooletus ja filmitegijate julgus on tänuväärne. Meelis Oidsalu püüdis filmi päästa klausliga, et segažanrist rämekomöödiat ei saakski nõudlikumast vaatepunktist arvustada.⁶ Bellet­ristika on osav abivahend kaitsmaks filme neid tegelikult arvustamata ja ka parim abivahend katmaks stsenaariumi valukohti. Paberil ükskõik kui hästi kõlavad ideed võivad kahjuks hakata ekraanil üksteist välja sööma, kui kõigega kaasa minnakse. Küsimus pole žanripuhtuses. Ega ka selles, kas üht meemi saab taastoota.

Film tahab luua maailma, kus polaarselt vastandutakse. Sel puhul peakski tegelasi näiteks sooliselt polariseerima ja seda on üritatud ka teha. Stsenaariumi kirjutamisel paistab mõnes kohas olevat tahte ja vajaduse kontseptsioon segamini läinud. Meeste puhul on probleeme vähem, kuigi Valdis ei tea ise ka, mida ta tahab ja lihtsalt raiub mööda ilma ringi. Ott (Vallo Kirs) ja Märt tahavad olla jälle populaarsed. Lamemaalastel on motoks „Make Estonia great again“. Naised tahavad olla võimul, aga samal ajal tuuakse kohe algul välja Maili (Liisa Pulk) vajadus selle järgi, et mehed teda jõuliselt kontrolliks. Heas dramaturgias ei saa kahjuks olla kaht üheaegselt vastandlikku vajadust. Naised on filmis algusest peale lihtsalt igavateks elututeks objektideks kirjutatud: ka puändi läbi antagonistiks mängitud Rita (Kaia Skoblov) puhul eelistatakse amatöörlikult üllatust teadlikult kootud pingele. Pomm laua all on huvitavam, kui vaataja teab, et see seal asub. Näitlejad eesotsas Ott Sepa, Vallo Kirsi ja Indrek Ojariga püüavad päästa, mis päästa annab. Liisa Pulga ja Märt Avandi tegelased ja mäng on aga üheplaanilised ja elutud. Nad pole kehvad näitlejad, aga ei stsenaarium ega lavastus toeta dünaamilist mänguruumi. „South Parki“ sarivägistajast monstrumil Snookil oli ka rohkem tundeid. Jah, ta tahtis kõike, mis liigub, rammida, aga tõmbas valulikult oma urgu, kui kuskilt vastu näppe sai. Ja kui näitlejate puhul saab vabanduseks tuua lõpliku vastutuse puudumist, siis režissöörile võib ette heita tegemata jäetud tööd. Kõike puudulikku ja üleliigset tahetakse kompenseerida lõputu mööda ilma kolamise ja eelmiste lööknaljade parafraseerimisega. Sündmused juhtuvad seal, kus stsenaristil vaja, mitte kus looliselt orgaaniline oleks ja ei küünigi seepärast kõrgemale puberteedieas poisikese seinale soditud mõttelennust. Tegelaste tegudest tulenev sõnum pole loetav. Kui mõni hetk tabataksegi kümnesse, siis pole lööknaljadel ruumi, et kõlama jääda.

Jääme lootma järgmise labidahoobi peale.

1 „Tulnukas ehk Valdise pääsemine 11 osas“, Rasmus Merivoo, 2006.

2 „The Lord of the Rings“, Peter Jackson, 2001–2003.

3 Fjodor Dostojevski, Idioot. Varamu, Eesti Raamat, 1975.

4 „A Clockwork Orange“, Stanley Kubrick, 1971.

5 „South Park“, Trey Parker, Matt Stone, 1997–…

6 Meelis Oidsalu, Tulnukas 2 norib tüli absoluutselt igaühega – Postimees 3. IV 2024.

Jaan Tooming on olnud läbi aegade ainuke eesti teatraal, kes on võtnud filmi tõsiselt, süvenenud täie kirega selle kunsti erilistesse võimalustesse ja väljendusvahenditesse ning tulemus on ka vastav – need on ühed kõige julgemad ja inspireerivamad siin tehtud filmid.

Iseloomulik on juba tema algus sel väljal ehk filmiprogrammiliselt on need sama ambitsioonikad sammud kui need, mida tuntakse samast ajastust teatriuuenduse nimetuse all. Kui üldjuhul käivad teatrilavastajad aeg-ajalt filme tegemas mitte südamevere kutsel, vaid mingitel sekundaarsetel põhjustel, oma harjumuspäraselt toimivale teatrirežiimile vahelduseks, siis Tooming alustas rohujuuretasandilt ja seestpoolt, võttes sellega kogu vastutuse. Tehes esmalt filmi „Kolme katku vahel“ (1970) lavastaja Virve Aruoja assistendina läbi kogu n-ö klassikalise mängufilmi lavastamise protsessi, nägi ta seal loomulikult kohe neidsamu stagneerunud ja eilse kunsti­keele probleeme nagu toonases teatriski. Erinevalt oma aate- ja eakaaslastest Hermakülast-Vahingust-Undist, kel sügavam huvi (kui teoreetiline ja traditsioonilis-pragmaatiline, kirjandusliku stsenaariumi või näitleja tasandil) filmi vastu puudus, asus Tooming realiseerima oma kujutlust filmikunstist sama pühendunult ja sama kompromissitult kui laval.

Vaino Vahing on pillanud oma märkmetes¹ loomingulistest kohustustest ja välise sunni teemal Tartu teatriuuendusaegses elus fraasi: „Tooming on selleks liiga andekas.“ Kuna film on peale kõige muu ka ajutiselt püsti pandav ja inertsist loomisele vastu töötav tehas, tuli Toomingal(e) leida inimene, kes tal selle filmitegemise osaga hakkama aitaks saada. Või siis leida moodus, kuidas masinavärgi jäik ahistus ja ettemääratus oleks võimalikult väike.

Toominga debüüdis, lühifilmis „Lõppematu päev“ (1971) on režissöör ja endine assistent juba kohad vahetanud ning Virve Aruojast kujuneb see argihaldjas (kaasrežissöör), kes jääb pulbitsevat annet kaitsma ning läbi ideoloogilise bürokraatia ja tootmise nõelasilma vedama. Alahindamata Aruoja iseseisva lavastajana väljaspool seda koostööd, piisab vaid mõnest pilgust tema teiste filmide käekirjale, et kirjutada nende n-ö ühised režiid loomingulises mõttes siiski Toominga elaani kontole. Samavõrd aktiivne on Tooming ise ka filmitegemise harjumuste murdmises, neist lihtsalt mööda minnes – sekkudes kaameraga spontaanselt olukordadesse, ilma traditsioonilise, kontrolli all oleva võttesituatsiooni ja suure meeskonnata ning kasutades statistina tänaval just kohatud inimesi. Tulemuseks „Lõppematu päev“, mis on filmina plahvatus – puhas energia, ilus huligaansus, mängu- ja vormirõõm, mille sarnast siin varem ei oldud tehtud ega nähtud. Selline segadusse ajav asi saigi ainult tsensuuririiulil lõpetada ning avalikkus nägi filmi alles 1990. aastal, kui see väidetavalt lausa hävitamisele määratud teos briketivirna alt taas välja toodi. Kuigi see film koosneb üks ühele toonase teatriuuenduse tuumaks olnud põhimõtetest – näitleja füüsilisuse ja assotsiatsioonide ahela rõhutamine, dialoogikeskse dramaturgia vältimine, neljanda seina eemaldamine ja mängulisuse fundamentaalsus – on see paradoksaalselt „filmilikum“, kui kõik need läbi aegade tahtmatult „teatraalsed“ filmid. Toomingal on õnnestunud siin tõlkida koos operaatoritega – Vello Aruoja ja vend Peeter Tooming – kokkuleppeliselt olemuslikud teatri pärisosad läbi liialduse ja võimenduse ekspressiivsesse kinokeelde, ankurdades filmi ainuvalitseva peaosalise Jaan Toominga ekstaatiline karakter kohmetult hapra dokumentaalse reaalsuse ja pildist täiesti suveräänse Tõnu Tepandi laulu külge. Filmi läbivat esteetikat korraks lõhkuv, ainuke n-ö sünkroonheliga stseen on ühtlasi selle kõige nõrgem osa – satiir rahvaliku komöödia nn autoripositsiooni suhtes.² Ülejäänud filmi täidab katkematult Tepandi hääl ja kogu tekstiosa moodustava fraasi „milline mees ma olen, aga keegi seda ei tea“ kordamisest läbi emotsionaalselt erinevate, irooniast intiimse alastuseni variatsioonide, saab filmis autor Toominga sisehääl, nagu tema rööprähklemistele vastanduvast suurest plaanist südametunnistus. Sellises, veel lapselikult hapras ühenduses me Toomingat kuskil mujal ei näe.

„Lõppematul päeval“ on olemas ka ilus hingesugulane, Otar Iosseliani „Elas kord laulurästas“³. Pakuksin siinkohal, et see isegi pealkirjas sarnase teema püstitav ja samuti nagu noaga lõigatult lõppev, melanhoolselt kerge film, mis tuli välja aasta varem, 1970, võis olla Toomingale või stsenaristile Paul-Eerik Rummole teadlikuks või alateadlikuks mentoriks.

„Värvilised unenäod“ (1974)⁴ on Toominga ainuke Tallinnfilmis ehk suures stuudios toodetud täispikk mängufilm ja sellisena suurepärane ajalooline kaasus, et on siiski võimalik n-ö tööstuses anomaaliana millegi erilise tegemine ja ühtlasi hea näide sellest, kuidas kunstnik saab ausaks jääda ainult ootustele mitte vastates. Loomulikult oli Ivar Kosenkraniuse ontlikult ilmetu stsenaariumiga ja seega ohutu lastefilmina käiku läinud teos peale valmimist nõutust tekitav.⁵ Aga film sündis ja Tooming sai taas võimaluse, seekord lapse piiritu fantaasia kaudu piiranguteta mängida. Improvisatsioon oli tema kreedo, millega ta isiklikult, ilma „võttega“ kohanemata ja mugandumata, filmi sisse sõitis ning tehnoloogilise fetiši ja distsipliiniga filmitööstuse ainumõeldavuse tulemuslikult küsimärgi alla seadis. Kaasteelised, operaator Rein Maran ja helirežissöör Enn Säde said tundlike loojatena kohe aru, kuhu nad kutsutakse ja lasid end mõnuga nakatada pildi ja heli mängudesse, selle võimaluste ja intensiivsuse lõpmatuses. Hiiumaale metsaveerde ehitatud stuudio „Mustamäe korterist“, kust sai joosta otse männimetsa, pärineb kaader, mis ei unune iial: põrandal toimetava peaosalise Kati (Katrin Zilinska) läbivalt lapse tasandilt jälgimine (väidetavalt kaevati selleks põranda kõrvale maasse „operaatorikraav“), kogu kummaline argiselt pühalik sisevalgus, mis tuli linnakorteri tuppa saare „stuudio“ suvisest sinitaevast. Rääkimata siiani külmavärinaid tekitavatest helistuudio mängudest, kus Kati hakkas kõigile ootamatult kordama ehk emale (Raine Loo) ette ütlema ka tema lauseid. See on ilmselt maagiline maailmaloomise situatsioon, kuhu vähestel on au sattuda: laps on siin inimesena, või siis Toominga mütoloogilises tunnetuses lausa inimkonnana, targem ja läbinägelikum kui täiskasvanu. See Kati halastamatu ema „osatamine“ võõrandunud ja äraoleva ema enda maneerliku repliigiga „No tere, tütreke!“ on minu isiklik nn filmikultuslik fraas, mida ma siiani pidevalt kasutan. Filmi veab nii külluslik eksperimendiõhk oma ekspressiivse pildi ja lõigetega kui ka juba „Lõppematust päevast“ tuttav, äkilise pildiga julgelt omakorda vaidlev muusika (Peeter Volkonski ja teiste lavaka tudengite Hiiumaal improviseeritud rütmid, laulud, Arvo Pärt). Ja muidugi karismaatilise peaosalise Kati mäng, nii üksi (nagu ainult kõik sellesse panev väikelaps oskab publikuta mängida) kui ka hoovilastest mängukaaslastega. Toomingale endale kõrvalosatäitja roll või selle lavastamine nii väga hästi ei istu ja siin on ka varjul väike vastuolu filmi eetose ehk selle varjamatu taotluse vahel. Kuna Toominga enda püstitatud peamiseks ülesandeks oli lapse filmis mängima saamine, on tulemus nii tunnetuslikult kui kultuuriliselt tõesti kompromissitu ehk mäng kui tõsine asi, sundimatu puhas enese­väljendus. Samal ajal on selle mängu ehk improviseerimise käivitaja Jaan Tooming ise kaadris juba paraku ka mängust väljaspool asuv manipulaatori karakter. See tähendab, et Vanemuise näitlejate Loo ja Toominga osalusel toimuvad stseenid on filmis kohati mitte enam sama kange mängukoodiga, vaid pigem „näitemäng improviseerimisest“ kaadris. Iga meetod kulub, ja Toomingale on hakanud vaikselt siira elevuse mask ette kasvama. Eriti sellises ebavõrdses olukorras, kus ta partneriks on vastupandamatu, kutsikaeas laps, kelle psühholoogiline tundlikkus, füüsiline kontakt maailmaga ja kohalolu on veel absoluutne. Omaaegne kriitika tajus ema ja isa rolli filmis samuti lihtsalt märgiliste tegelaste markeerimisena (tüpaažidena).⁶

Iga mängufilm on ka ajastu mentaalsuse dokumentaalpilt, eriti veel selline, mis sisaldab improvisatsioonilisi dialooge. Ajatuid põhiväärtusi lapsesuu abil sõnastada või pigem provotseerida sooviv Tooming küsib „Värvilistes unenägudes“ Katilt ka n-ö suuri, naeruväärseid küsimusi, näiteks „Kas päikest saab osta? Aga maad?“, mis siis saidki elutervelt lapselt vastustena ainult siiraid naeruturtsatusi ja eitusi esile kutsuda. See, et tänapäeva lapsed ilmselt ei naeraks enam selliste küsimuste peale, ütleb palju ka meie ühiskonna kohta.

„Põrgupõhja uus Vanapagan“ (1977). Päris filmiks seda Toominga legendaarse teatrilavastuse ülesvõtet pidada ei saa, aga audiovisuaalsed omadused, mis laiemalt talle omased, on siin täitsa olemas. Andres Söödi taktitundeline kaamera on näitlejatele väga lähedal, kogu etenduse ülekanne on tehtud suures plaanis, mis juba tehniliselt muudab teatrikogemuse millekski teiseks, aga ühtlasi näitab see „film“, kui mõjuvalt puhastest ja teravatest „montaažiühikutest“ koosneb Toominga lavastajakäekiri nii teatri kui filmi misan­stseenides.

„Mees ja mänd“ (1979) on film, kus on allakirjutanu silmis midagi väga olulist Toominga sees murdunud, aga ta püüab seda väljendada samas vormis nagu varasemates filmides ja hästi need noodid siin kokku ei kõla. Lugu on kibe ja ühiskondliku satiiri triipudega, pea­tegelane materialistlikus ja karjeristlikus maailmas pettunud ning see näib olevat ka autori maailmavalu. Aga autorile endale liiga tuttavaks, toomingalikuks filmikeeleks muutunud meetod ei võta enam veenvalt vedu, süüdistav mossitamine ja sotsiaalkriitika summutab mängulisuse ning võtab sellelt nii vabastava jõu kui ka tõsiseltvõetavuse, kinematograafiline ekspressiivsus läheb üle tehniliseks manerismiks. Miski on jõudnud lõppu ja viimaseks Toominga autorifilmiks see jääbki. Ilmselt ei ole juhuslik, et 1978. aastal oli Eestist lahkunud Rootsi Virve Aruoja ja „liiga andekas“ Tooming jäi talle olulise loomingulis-administratiivse partneri ja tugisikuta. Selgitades ühtlasi, kuidas ja miks pealtnäha ebavõrdsed paarid üksteist täiendavalt toimivad: kui võtta päikesesüsteemist kuu ära, kaovad ka kuu- ja päikesevarjutused maal.

Aga enne seda viimast on Tooming teinud veel ühe filmi, mida kõige vähem teatakse.

Niinimetatud muusikafilmina toonases telesüsteemis võimalikuks saanud poeetiline antropoloogiline dokk „Taevapõdra rahvaste laulud“ (1978), millesarnaseid soosis ka üleliiduline tele-eeter, et illustreerida paljurahvuselises impeeriumis progressi levimist, jätkates ühtlasi kadumisele määratud pärismaalaste etnograafilise dokumenteerimise traditsioone. Kuid nagu alati võib tarbeformaat muutuda kunstniku käes millekski enamaks. Tooming on käinud Lääne-Siberis, väikeste keti ja sölkupi rahvakildude juures (keda toona oli alles vastavalt ca 1000 ja 4000 hinge) nende laule ja muinasjutte salvestamas, filminud neid pretensioonitult argistes tegemistes, kuid määravaks saab, kuidas tema pilk on filmitavatele fokusseeritud ning pilt heliga kokku pandud. Iseloomulik on ka tema kui autori eelhäälestus sellesse ürgsesse osalusteatrisse, mida ta kogu filmi ainukestes eestikeelsetes jutustajatekstides meile üle rõhutab, et „need lauljad lubasid“ end salvestada. Näidates sellega üles nii aukartust kui rõhutades tabu, samas ise kohe seda pühadust artisti privilegeeritud triksteri positsioonilt riivates. Film on sugestiivne ja suveräänne esimestest tuulesahinal algavatest minutitest, mille sisse hakkab vaikselt imbuma väega laul; ja sisuliselt ongi selle filmi ehituselemendid täpselt samad, mis Toominga kõigis filmides – müütilise maskini puhastatud inimese nägu suures plaanis ja muusika ehk siis hääle vägi selle kõige ürgsemas tähenduses, mida antud juhul rõhutab veel olukord, kus verbaalselt manatu sisu literatuurselt enam meieni ei jõuagi – laulvad ja rääkivad hääled, nüüdseks ilmselt välja surnud väikekeeled, on jäetud tõlkimata. Mis teeb sellest filmist ühtlasi unikaalse avamata audiovisuaalse konservi praegustele ja tulevastele lingvistidele-krüptoloogidele.

Võib-olla võtabki see Jaan Toominga tagasihoidlikuim film kõige kujundlikumalt kokku tema suurele publikule peaaegu nähtamatu ja samas nii fundamentaalse rolli eesti filmis – ilmalind, kes sukeldus suure kino põhja, tõi sealt parketile säravat liiva ja munes pessa seest suurema muna, mis on kuum ja hämmastab siiani.

1 Vaino Vahing, Noor Unt. Päevik ja kirjad. Tänapäev, 2016.

2 Ilmselt kasutati stseeni gerilja-filmimiseks ära samal ajal toimunud Arvo Kruusemendi „Don Juan Tallinnas“ võtteplatsi ega suudetud hoiduda kiusatusest anda sellele paroodiline hinnang. Siin võib taustaks olla ka avangardistide põlvkonna üldisem kriitiline kommentaar nii „Viimse reliikvia“ (Grigori Kromanov,1969) kui ka žanripuhta seiklusfilmi asjaosaliste kultiveeritud sõnumi sügavamate kihtide kohta, samuti juba Tallinnfilmis turvaliselt etableerunud ja sõnaka Kalju Komissarovi ja teiste nooremate filmis kätt proovinud ja süsteemis ambitsioonitult mugandunud teatraalide aadressil.

3 „Iko shashvi mgalobeli“, Otar Iosseliani, 1970.

4 „Värvilised unenäod“, Jaan Tooming, Virve Aruoja, 1974.

5 „Kaader: Värvilised unenäod“, Jaak Lõhmus, 2012.

6 E. Petrova, Mõtteid „Värvilistest unenägudest“. – Rahva Hääl 12. VI 1975.