Toeta
Otsi

keskkonnakriis

  • Pandeemiajärgsest kinokultuurist

    STEN KAUBER

    Enne pandeemiat näis kinokultuur Eestis õitsevat. Nii üldised kui ka spetsiifilised kinode1 külastuste arvud lõid rekordeid ning kasv oli kümne aastaga Euroopas Rumeenia järel teisel kohal. Eesti kinohuvilised olid lätlastest ja leedulastest isegi kaks korda agaramad kinokülastajad ning Euroopas oli Eesti oma 2019. aasta kinokülastuste per capita arvu poolest Iirimaa ja Prantsusmaa järel uhkelt kolmandal kohal.2

    Samal ajal olid tihedas konkurentsis kinoketid teinud suuri investeeringuid nii kinode materiaalsesse ja tehnilisse kvaliteeti kui ka teenuste mitmekesistamisesse. Räägiti isegi kinoturu ülekuumenemisest.3 Eesti kinopublik armastas kinokunsti ja kino armastas oma publikut.

    Seda valusam oli tunnistada pan­deemia­­lainete mõju piirangute küüsis ellu jääda püüdvatele kinodele, kes järsku põhja paisati. Kuigi lainete vaibudes terendas tunneli lõpus aeg-ajalt veidi valgust, oli nigelate vaatajaarvude ja suurte filmide pidevalt muudetavate levistrateegiate tõttu olukord väga nukker.

    Tänavune kevad paistab juba helgem. Piirangud on kadunud, suur­stuudiote ja kohalike filmide leviplaanid näitavad stabiliseerumise märke ning kinod saavad pakkuda laiemat programmi ja paindlikumat kinokava, kasutada uuesti kutsungeid „ainult kinodes“ ja „varsti kinodes“. Sellest tulenevalt on paslik rääkida pandeemiajärgsest kinokultuurist.

    Et seda uut reaalsust ette kujutada, toetun oma doktoritöö uuringule, kus muu hulgas analüüsin vaatajate kinomuljeid ja -kogemusi. Kesksemate kinokogemust mõjutavate teguritena olen määratlenud järgmised: 1) sündmuslikkus ja kogemuslikkus, 2) kollektiivsus ja sotsiaalsus, 3) filmitarbimise tingimused ja 4) keskendumine ning offline’is püsimine.4 Nendest kategooriatest kasutan kolme esimest pandeemiajärgse kinokultuuri analüüsimiseks. Need hõlmavad endas tunnusjooni, mis jäävad ka voogedastuse ajastul eristama sellest selgelt erinevaid, kinole eriomaseid filmikogemise vorme ning nende kultuurilisi, sotsiaalseid, materiaalseid, afektiivseid ja kogemuslikke komponente.

    Sündmuslikkus ja kogemuslikkus

    Alustame sündmuslikkusest ja kogemuslikkusest. Erinevalt kodusest filmivaatamisest on kinoskäimine filmi kogemine, mis hõlmab endas planeerimist ja ettevõtmist nõudvat (kollektiivset) sündmust. Kinoskäimine annab kogemusliku raamistiku nii (individuaalsele ja kollektiivsele) väljaminekule kui filmiga dialoogi astumisele. Raamistiku, kus indiviid või mõni sotsiaalne kooslus (pere, sõbrad, kolleegid jne) astub tegevusse alates filmi ja kino valimisest ning sinna minekust kuni filmijärgse ajaviitmiseni välja. Ühtlasi on kinoskäimise sündmuslikkus seotud kinode kureeritud programmiga, millega käib kaasas eksklusiivsus, mis omakorda rõhutab kinoskäimise (kultuurilist, meelelahutuslikku, sotsiaalset) sündmusväärtust veelgi.

    Kinoturul toimunust on ehk kõige komplitseeritum Apollo Kino kasvav domineerimine, mis tähendab, et kinokultuuri hakkab kujundama järjest enam üks suur tegija. Pildil Belvedere Apollo.

    Kinod tunnetavad sündmuslikkuse kui kinokultuuri põhikomponendi olulisust. Tegutsedes kogemusmajanduse sfääris, kus tarbijat suunavaks faktoriks pole materiaalne omamine, vaid mälestusväärne (ja osaliselt ka performatiivsust võimaldav) kogemine, panustavad kinod kinokogemuse sündmuslikkusesse mitmekülgselt. Nii linastuvad kinno jõudnud filmid igasuguste eel-, eri- ja esilinastustena juba teisipäevast-kolmapäevast neljapäeva-reede asemel ja sellega püütakse samuti avanädala tulemust atraktiivselt kõrgeks upitada.5 Linastustel pakutakse tasuta jooke ja suupisteid, jagatakse või loositakse välja kingitusi või korraldatakse viktoriine (seansse mängustades), võimaldatakse oma kogemust performatiivselt jagada fotoseina või professionaalse fotograafi abil. Seda teevad suures osas kobar­kinod, kes püüavad üksteisest eristuda ja oma kinokülastajate lojaalsust taastoota. Selliste sündmuste elementide kommertsiaalsus ei pruugi igale kinosõbrale sobida, ent selgetele sihtgruppidele suunatuna panustavad need ainukordsuse ja eksklusiivsuse rõhutamise kaudu otseselt tänapäeva kinokultuuri.

    Nendel omadustel (ainukordsus, eksklusiivsus) põhinevad ka igasugused külalistega eriseansid ja -programmid, mida korraldavad usinalt nii väärtfilmi-, väike- kui ka kobarkinod. Temaatiliste (teemafookus, žanri või režissöörifookus, tootjamaafookus, retrospektiivid jne) seansside/programmide kõrval on selliste sündmuste eredaim näide seansid filmitegijatega. Kohalikku talenti kaasavad seansid tekitavad mulje defitsiidist ja hirmu millestki ilma jääda (FOMO). Peale ilmse staariaura pakuvad nad vaatajatele võimaluse astuda filmitegijatega dialoogi ning saada vahetut infot filmi ja produktsiooni spetsiifilistest nüanssidest, mida tavaseansid ei võimalda. Nii on sellistel sündmustel kui tõmbenumbritel peale turundusliku potentsiaali ka filmihariduslik mõõde, mis võimaldab ka teatud tagasiside- ja tunnustusmehhanismi vaataja ja filmitegija vahel. Väike- ja väärtfilmikinode puhul võib selliseid sotsiaalsusse ja suuremasse interaktiivsusse panustavaid sündmusi vaadelda ka kogukondlikkuse kui sellistele kinodele olulise kvaliteedi loomise vahendina.

    Kui siia kirjusse sündmuste hulka lisada veel spetsiifilisi sihtgruppe püüdvad eriüritused (naisteseansid, meesteseansid, perepühapäevad, väikelasteseansid, väärikate kinohommikud jne) on ilmne, et juba pandeemiaeelsel ajal vohanud trend jätkub ka pandeemiajärgsel ajastul. Trend viitab sellele, et filmist üksinda ei pruugi alati piisata, vaid vaataja ihkab selle kõrvale veel midagi elamuslikku ja kogemuslikku, mis oma ainukordsuses rõhutaks vajadust kogeda filmi just kinos. Tulevikku vaadates võib see tähendada teatud laadi kaasavat tegevust (nt mängustamine), mis võimaldab vaatajal astuda filmiga dialoogi mitmekesisema tegevuse kui pelgalt vaatamise kaudu. Sündmuste kultuuriline/sotsiaalne/kogemuslik hübriidsus ja mitmekesisus kui kinokogemuse lisandväärtused võivad seega omada tulevikus suuremat kaalu nii vaatajate mobiliseerimises kui ka kinokultuuri kujundamises.

    Eri-, eel- ja esilinastuste puhul võib sündmustamise trend tähendada suurte kassafilmide, suvehittide ja elamusfilmide veelgi kaalukamat tähtsustamist, sest neid on tänu suuremale globaalsele meediasuminale lihtsam sündmustada. Nende näidete valguses võib keskmise ja madalama eelarvega nn middlebrow ehk kesklaubalistel (kultuuri- ja kultuuritarbijamääratlus, milles tuuakse kergemini tarbitav kõrgkultuur ja kultuuriklassika lähemale kõrgemat sotsiaalset prestiiži taotlevale keskklassile – toim) filmidel olla järjest raskem leida kinopublikut.6

    Ent nagu enne pandeemiat näitas „Parasiidi“7 edu, võivad ka festivalihitid saada suursündmuseks ja publikumagnetiks. Küsimus festivaliorientatsiooniga filmidele on seega, kuidas sündmuslikkuse ja kogemuslikkuse kategooria valguses end (meedia)sündmuseks upitada. Kinodele annab konkurentsi­eelise kogukondlikkuse loomine, kinokogemuse personaliseerimine8, oma sihtgruppide ootuste ja huvide tunnetamine ning selle alusel strateegiline seansside sündmustamine lähtudes kino visioonist ja programmist.

    Kollektiivsus ja sotsiaalsus

    Kinokülastamise kollektiivsus ja sotsiaalsus on tihedalt seotud eelmise kategooriaga. Sotsiaalsus kui kinokülastamise traditsiooniliselt keskne kategooria viitab sotsiaalsele tegevusele, mis kinoskäiku saadab. Tihtilugu on kinoskäik sotsiaalse tegevusena suhete loomise, hoidmise ja arendamise osa, mis annab sotsiaalsetele kooslustele ühise eesmärgi ja võimaluse kogeda midagi koos. Kollektiivsus omakorda eeldab publiku olemasolu. Koduvaatamise ja kinoskäigu vahele tõmbab eraldusjoone kollektiivsus, mis osutab koos kogemisele, kus üksikvaataja reageerib filmile koos muu publikuga – teiste reaktsioonidega dialoogi astudes ja kollektiivset teadvust tunnetades. Ideaalselt kaaspublikult oodatakse kindlate käitumisreeglite järgimist: nutiseadmevabadus, puhtuse hoidmine, „adekvaatne“ reageerimine, häirimatu kohalolu. Nende vastu eksimisel muutub kollektiivsus häirivaks teguriks.

    Pandeemiajärgse kinokultuuri puhul on määrav tegur turvalisuse ja usalduse ümberkorraldamine uutel alustel ja kommunikatsioon. Eakate kui kinodele juba niigi raske sihtgrupi püüdmisel võib see esialgu erilist tähele­panu nõuda. Samuti võib kollektiivsus kui filmi kinos kogemise eripära teatud filmihuvilistele osutuda hoopis takistavaks faktoriks.

    Teisalt võib oletada, et kinnises, ometi hästi ventileeritud ruumis, viibimise kartus järk-järgult haihtub ning domineerima hakkab vajadus teha midagi teistega koos. Huvitavaks nüansiks võib siin kujuneda ühe või teist tüüpi saali eelistamine. Kas näiteks mahult väiksemate ning suurema jalaruumi ja laiemate istmetega saalide populaarsus kasvab, kuna need tagavad suurema vahemaa? Kas kasvab huvi eraldatud, privaatsemate vipialade vastu?

    Igal juhul võidavad kollektiivsuse ja sotsiaalsuse puhul need kinod, kes oskavad panustada nii tarbimisteekonna, sotsiaalsust toetava interjööri kui ka sotsiaalsusega mängivate ürituste ja eripakkumiste arendamisele. Kinokultuuri kesksete kategooriatena jäävad kollektiivsus ja sotsiaalsus kujundama kinokülastust saatvaid tegevusi (kino­külastuse ajal ning enne ja pärast seda) ka pandeemiajärgselt, pakkudes kinodele konkreetse motiivi, millega kodusest filmivaatamisest eristuda.

    Filmitarbimise tingimused

    Hoolimata sellest, et koduekraanide tehnilised omadused, suurus ja kättesaadavus on teinud viimasel kümnendil läbi suure edasimineku, trumpab kinokeskkond vaataja silmis koduvaatamise ikkagi üle. Kinode õhkkond, materiaalsed ja tehnoloogilised tingimused loovad filmi kogemiseks erilise atmosfääri, mis tagab keskendumisvõime, ümbritseb vaataja pimeduse ja eraldatusega. Peale heli- ja pildikvaliteedi hõlmavad filmitarbimise tingimused kino erilist miljööd, mis avaldub Eestis kahe keskse väärtfilmikino – Sõpruse ja Elektriteatri – lähenemises. Seda ka kobarkinode puhul, kes kujundavad suuremate kinode kasutajakogemust, mitmekesistades saalide teenusepaketti ning panustades istmete paigutusse ja spetsiifikasse. Seega hakkab selline tegevus järk-järgult suunama kinokultuuri, sest sel on mõju kinokülaliste käitumisele, eelistustele ja ootustele.

    Nagu mainitud, saavutas pandeemia­eelsel ajal filmitarbimise tingimuste arendamine kõrgpunkti. Miljonitesse küündivad investeeringud panustasid kinokogemuse kvaliteeti ja teenuspaketi mitmekesisusse. Tekkis rohkem premium-tüüpi saale, vipialasid, kinorestorane, toidutellimise võimalusega saale, eridisainiga istmeid ja muid lahendusi, millega püütakse praegugi luua kino­turul konkurentsieelist. Kinoturu dünaamika ja pandeemia tagajärjel on küll kinosid vähem (Tasku Cinamon lahkus kaubanduskeskusest 2020, Ekraan lõpetas 2021. aasta suvel ja Cinamoni Kosmose kino märtsis), ent kino kui materiaalse keskkonnaga seotud trendid jäävad kujundama kinokultuuri ka pandeemiajärgsel ajal.

    Hiljutist Kosmose kino sulgemist põhjendati kinokülastajate vajaduste muutumisega, osutades kinokülastajate kasvavale soovile lisada oma kinokülastamisesse „täiendavat meelelahutust“.9 Kuigi mu eelkirjeldatu seda toetaks, tundub siiski, et Kosmose katsetatud kontseptsioonid (kõigepealt IMAXisse panustamine ja pärast seda miski, mis ei jõudnudki realiseeruda) ei ühtinud vaataja ootustega, mida toonitas kinohoone ajalooline mõõde. Ehkki kinohoonete sulgemise trend ja kinode sulandumine kaubanduskeskuste osaks vihjab laiemale tendentsile, on liiga vara kuulutada eraldi kinohoonete ajastu lõppu. Näiteks Kosmose puhul võiks töötada premium- või nn popular arthouse’i10 tüüpi kino, mis eristub oma mitmekülgse kavaga, ent panustab samaaegselt kinokogemuse mitmekesistamisesse mugavusteenuste abil. Näiteks viisil, mis paneb rõhku kinohoone erilisele miljööle, kiiksuga filmikavaspetsiifilisele menüüle (vt nt Alamo Drafthouse), linastuste sündmustamisele ning kinohoone kui kultuurilise ja sotsiaalse sündmuspaiga mitmefunktsioonilisusele.

    Kinoturul toimunust on ehk kõige komplitseeritum Apollo Kino kasvav domineerimine, mis tähendab, et kinokultuuri hakkab kujundama järjest enam üks suur tegija. Forum Cinemase (Ekraan) ja Cinamoni lahkumine Tartu turult ning Tallinnas Coca-Cola Plaza müük MM Grupile11 võib kaasa tuua mitmekesisuse kahanemise nii kinokogemuse kui ka programmi osas. Kuigi pole teada, millise strateegiaga Apollo Kino hakkab Coca-Cola Plazat pidama, ühtlustab selline areng kinohuvilise valikuid kahtlemata. Näiteks oli Coca-Cola Plaza programm Apollo Kino omast märgatavalt mitmekesisem, sisaldades rohkem Euroopa, arthouse- ja nišifilme. Apollo Kino ja turuliidrist12 levitaja Estonian Theatrical Distribution OÜ (HeaFilm) kuulumine samasse gruppi kätkeb endas niivõrd palju Eesti ja välismaa filmide levitamist, nähtavust, turundust ja kättesaadavust puudutavaid nüansse, et see väärib juba eraldiseisvat artiklit.

    Tulles tagasi filmitarbimise tingimuste kategooria juurde võib oletada, et kinod jätkavad kinokogemuse materiaalsete, tehnoloogiliste ja olustikuliste tingimuste arendamist, otsides viise eristuda nii üksteisest, kodusest filmivaatamise kogemusest kui ka teistest ajaveetmise ja kultuuritarbimise vormidest. Pandeemiajärgseteks märksõnadeks võiksid selle kategooria puhul olla kogemuse luksuslikkus, teemasaalid, saalide mitmefunktsionaalsus, lisateenuste pakkumine, sündmustamist toetav saalikujundus ja sotsiaalseid tegevusi mitmekesistav ruumikujundus.

    Tervikuna osutavad sündmuslikkuse ja kogemuslikkuse, kollektiivsuse ja sotsiaalsuse ning filmitarbimise tingimuste kategooriad sellele, et kinokultuurile taas hoo sisse andmine nõuab valdkonna tegijatelt aktiivsust ja uuenduslikkust nii programmide koostamisel kui ka kinokeskkonna kujundamisel. Mulluses filmitööstuse raportis nenditakse, et tulevikus pole enam ruumi laisale linastustegevusele, vaid maksab see, kuidas põhjalikud teadmised ja lähedased suhted sihtgruppidega tähenduslike elamuste kujundamisel tööle pannakse.

    Arvesse võttes kinokogemuse ainulaadsust, selle analüüsitud tunnuseid, kino kui kultuurielus osalemisvormi taskukohasust (vrd teater, kontsert), kinokava stabiliseerumist ning kinode pandeemiaeelset mitmekülgset tegevust, võib kokkuvõtvalt tõdeda, et tingimused kinokultuuri taastumiseks on soodsad ja elamusnäljas kinohuviline leiab tee tagasi pimedasse kinosaali.

    1 Kino Sõprus tegi publikurekordi. Postimees, 22. I 2019. – https://kultuur.postimees.ee/6504980/kino-soprus-tegi-publikurekordi

    2 UNIC (2020) UNIC Annual Report 2020. International Union of Cinemas. https://www.unic-cinemas.org/fileadmin/user_upload/Publications/UNIC_AnnualReport_2020.pdf

    3 https://ekspress.delfi.ee/artikkel/83123289/eestit-on-haaranud-kinobuum-kuid-ulekuumenemise-margid-on-ohus

    4 Kauber, Sten (2022) The imagined affordances of cinema-going and national cinema. Participations Journal of Audience & Reception Studies [ilmumas].

    5 Näiteks 15. aprillil kinno jõudnud „Apteeker Melchior“ alustas esilinastustega juba esmaspäeval.

    6 https://www.nytimes.com/2019/11/23/business/media/in-blockbuster-era-no-room-at-the-box-office-for-the-middlebrow.html

    7 „Gisaengchung“, Bong Joon-ho, 2019.

    8 Näiteks personaliseeritud kureerimistegevused kinoklubiliikmetele ja kogukondlikud klubiüritused.

    9 https://kultuur.err.ee/1608532888/cinamon-lopetab-tegevuse-kinos-kosmos

    10 Vt nt Koljonen, Johanna 2021. Nostradamus Report: Transforming Storytelling Together.

    11 https://www.err.ee/1608559168/linnamae-ostis-forum-cinemase-kino-tallinna-sudalinnas

    12 https://filmi.ee/wordpress/wp-content/uploads/2022/01/202”1-Kinolevi-u%CC%88levaade.pdf

  • Kunstiteadus trügib tule ligi

    HANS ALLA

    13. juunil 1921. aastal valiti rootsi kunsti­ajaloolane Helge Kjellin Tartu ülikooli filosoofia- ja keeleteaduskonna kunsti­ajaloo õppetooli professoriks. Kjellin saabus Tartusse 1922. aasta algul ja 26. I pidas ülikooli aulas avaloengu. Ta asutas õppetooli juurde kunstiajaloo uurimisinstituudi ja hakkas 1922. aasta suvel üliõpilastega koguma uurimismaterjali Eesti keskaegse arhitektuuri kohta.

    Nüüdseks on Eestis vahelduva eduga õpetatud kunstiajalugu ja tehtud kunstiteadust sada aastat. Selle tähistamiseks peeti Tartus ja Tallinnas 8. ja 9. aprillil konverents „Eesti kunstiteaduse aastasada. Institutsioonid, persoonid, meetodid, lood, retseptsioon“. Aprillist algas viimasel kolmel aastal doktorikraadi kaitsnud kunstiteadlaste loengusari. Selle avas 1. aprillil Liisa Kaljula. Doktoritöid on kaitstud Eesti Kunstiakadeemias, Tallinna Ülikoolis, Tallinna Tehnikaülikoolis ja Tartu Ülikoolis. Juubeliaasta algatuste hulka kuuluvad kunstiteaduse audio- ja videoarhiivi koostamine ja muid ettevõtmisi.

    Kunstiteaduse seisust ja tulevikust vestlesid ajaloomuuseumi teadus­direktor Krista Sarv, EKA kunstiteaduse ja visuaalkultuuri uuringute doktoriõppekava juht professor Krista Kodres, kuraatoriõppe suuna juht doktorant Anders Härm ja kunstikriitik Aleksander Metsamärt, vestlust juhtis kunsti­kultuuri teaduskonna assistent, kunstiteaduse üliõpilane Hans Alla.

    Pärast Helge Kjellini Tartusse tulekut on Eestis tegeldud akadeemilise kunstiajaloo ja -teadusega. Kas olete seni tehtuga rahul?

    Krista Kodres: On olnud paremaid ja halvemaid aegu, praegu on ikka väga hea seis. Algus oli kindlasti raske, Helge Kjellin ju lahkus Tartust selle pärast, et ta ei saanud üles ehitada sellist kunstiajaloo õppetooli, mida oma vaimusilmas nägi – raha ei antud nii palju. Aga ta pani asja ikkagi käima, lõi kunstiajaloo kabineti ja raamatukogu, hea vundamendi edasiseks. 1920ndatel alustasid esimesed eesti soost kunstiajaloolased emakeelse kunstiteadusliku sõnavara loomist ning siinse kunstipärandi uuel ringil inventeerimise ja uurimisega. 1930ndatel jätkas professorina teine rootslane, Sten Karling, kelle töö eriala ülesehitamisel ja siinse kunsti ajaloo uurimisel on hindamatu. Karling ei oleks Rootsi tagasi läinud, kui Eesti poleks okupeeritud ja Teine maailmasõda alanud.

    Kunstiajaloo erialal on olnud mitmeid katkestusi. Nõukogude aeg oli väga õnnetu eriala suletuse tõttu, vähemalt Eestisse eriti ei jõudnud uuemat erialast diskussiooni. Seejärel taasalustamine, kunstiajalooõpetuse raskuskeskme Tallinna jõudmine 1990ndatel. Praegu on kunstiteadus distsiplinaarse muutumise teel, nii nagu on kogu aeg olnud, aga saame ise teha oma valikud. Eks see mineviku taak mõnikord kummitab, aga mõnikord ei kummita ka. On hea, et tänapäeval saab kunstiteadusega tegelda koguni kolmes ülikoolis ja muidugi ka Pallases.

    Pildil vasakult Aleksander Metsamärt, Hans Alla, Krista Kodres, Anders Härm ja Krista Sarv.

    Krista Sarv: Ma saan rääkida profaanina, sest olen valdkonnast väljas, olen ajaloomuuseumist. Saan rääkida ootusest. Muuseumidele, mis ei ole kunstimuuseumid, on kunstiteadus osaliselt kaotsi läinud, kui nüüd päris ausalt öelda. Muuseumid on, kes rohkem, kes vähem, kasutanud kunstiajaloolasi, aga kunstiteaduse potentsiaali ei ole suudetud rakendada ajaloo teistel teemadel loodud ekspositsioonide, näituste ja ürituste tugevdamiseks. Pessimistlik algus võiks viia optimistliku lõpuni, sest praegune aeg on keeruline, aga kunstiteaduse ja muuseumide koostööle võiks see olla lootusrikas aeg. Praegusel sõja, koroona ja energiakriisi ning neist tuleneva majanduskriisi ajal saaks just kunsti kaudu kiiresti reageerida. Kunstiteadus on kindlasti vahend, mille abil võib muuseumis teemasid emotsionaalsemalt esitada. Sellega ei taha ma öelda, et kunstiteadus ja ajalooteadus ei ole võrdsed, et üks on ülem ja teine alam. Kunstiteadusel on praegu rohkem võimalusi ja selle abil saab rohkem öelda kui puhtalt ajalooteadusele üles ehitatud narratiiviga. Eriti materjali puhul, mis ei ole veel nii representatiivne, et sellest midagi teha.

    Anders Härm: Ma ei ole kindel, et võin julgelt suu täis võtta ja öelda, kas olen kunstiteaduse saja aastaga rahul või mitte. Saan rääkida kunstiteaduse üliõpilase positsioonilt, sest ma omandasin sellel alal hariduse. Olen kakskümmend aastat teinud näitusi, olnud kuraator, kriitik, tegutsenud kunstiväljal, kuid mitte kunstiteadlasena, selle juurde olen alles hiljaaegu tagasi pöördunud.

    Olen 1990ndate algul üle elanud kunstiteaduse murrangulised ajad täielikus paradigmade muutuses: välja­pihustumine ja paljunemine, visuaalkultuuri uuringute tekkimine, kuratoorse pöörde toimumine ja näituse tähtsustumine kunstiteadusliku kirjutuse kõrval. 1990ndad olid üleüldises plaanis kultuurilise vaakumi periood ja ega see ei jätnud ka kunstiteadust puutumata. Sattusin õpinguid selles vaakumis alustama. Leiutasime kõik koos uut maailma ja õppejõud nägid kurja vaeva, et iseennast uuesti leiutada. Mõnel õnnestus see paremini, mõnel mitte nii hästi.

    Sammas, kellele oleks siis saanud toetuda, oli Boris Bernstein. Tema aga läks 1995. aastal, kui mina EKAsse astusin, Eestist ära. Teine ilmasammas oli Jaak Kangilaski, kes õpetas meid esimesest kursusest peale. Need olid keeru­lised ajad ja ma kõhklesin tükk aega, kas ikka jääda selle eriala juurde. Mind ei rahuldanud viis, mismoodi meile kunsti­ajalugu ja -teadust siis õpetati. Mitte et mul oleks õppejõududega kuidagi halvasti olnud, vaid diskursiivselt jäi see eriala ahtaks. Tundsin, et kusagil on hoopis teistsugune teadmine, aga ma ei saa seda kätte.

    Sarv: Otsimise vaim valitses 1990ndate lõpus ka Tartus. Mäletan ka ise, kuigi ei õppinud kunstiajalugu, et Tartu ja Tallinna vahele tekkis sügav veelahe. Tartus hoidis Kangilaski uuemat teadmist, Kaur Alttoa oli vana hea keskaja uurija, kui Juhan Maiste Tartusse tuli, läks uks lahti.

    Aleksander Metsamärt: Kunstiajaloost nii-öelda eemaldumine ongi erialale tohutult hästi mõjunud. Kuraatorluse tähendus, kuraatori tähtsus annab kunstiteadusele tugeva praktilise väljundi. Eriala on läinud tekstist kaugemale. Hariduse koha pealt on väga väärtuslik, et kunstnikud ja kunstiteadlased saavad ühes õppida.

    Härm: See oligi EKAs õppimise peamine võlu, mida Tartus ei olnud: Tartus olid kunstnikud ühes ja kunstiteadlased või kunstiajaloolased teises koolis ega puutunud omavahel eriti kokku. Meie puutusime kunstnikega algusest peale kokku. Ma ei ole ainuke, kes heidab uuele majale ette – see tuleneb juba arhitektuuri loogikast –, et sellist sotsiaalset sidusust, mida vanas kunstiakadeemia majas lõi kohvik, ei ole uues tekkinud. See oli möödapääsmatult vajalik koht, kus kunstnikud ja kunstiteadlased ja kõik teised akadeemias kohtusid, kus õhtuti tiksuti ja suheldi. Suhtluses oli tähtis koht ühiselamu, kus loodi suhteid, mida õppetöö korraldus ei oleks suutnud tekitada. Alahinnata ei maksa ka seda, et üliõpilased said EKAsse sisse pääseda ööpäev läbi. Samuti EKA peod, mida enamasti organiseeris üliõpilasvalitsus ja mis olid ka kooli identiteedile 1990ndatel ja 2000ndate algul ka veel väga-väga tähtsad. See kõik on kadunud, jäänud on, et kunstiteadlased õpivad Tallinnas koos kunstnikega. See on unikaalne ja arvan, et väga-väga tähtis asjaolu.

    Kui nüüd on võimalused avanenud ja võib põhimõtteliselt kõike teha, isegi raha on mingil määral olemas, siis millest tunnete puudust, olgu seesolija või kõrvaltvaataja seisukohalt?

    Metsamärt: Sellest, mis jääb ülikooli tasemest allapoole, s.t põhi- ja keskharidusest. Probleem on selles, et maailm on hüpervisuaalne, kuid enamik inimesi ei saa siiamaani aru, et reklaamiga müüakse neile seda, mida neil pole hädasti vaja. Visuaalse kirjaoskuse alushariduse edasiandmine on kunstiteaduses peamine, mis on jäänud tegemata. Üleüldiselt on head viljad kätte võidetud, aga me ei ole siiani õppinud baasoskusi edasi andma. Selles mõttes on tegemist elitaarse valdkonnaga. Oma sisemisele elule keskendudes on kunstiteadus kaotanud kontakti ümbritseva maailmaga. Meil on sissepoole vaatav valdkond.

    Sarv: Ma saan küla tagant mäe otsast vaadata. Võin eksida ja puusse panna, sest mul ei ole adekvaatset ainest, aga minu arvates tahavad kõik kunstiteadlased olla kriitikud, tänase päeva kriitikud. Tagasivaatepilk on väga lühike. Kas see on kinni alghariduses, et maailmavaade jääb liiga kitsaks? Võimalik, et lai vundament peaks olema laotud, enne kui minnakse kunstiteadust õppima. Või kunstiteadlased ise leiavad, et on õudselt lahe käimasolevast näitusest kirjutada?

    Härm: Seda on nii ja naa, siin on ikkagi väga erinevaid tüüpe. Arvan, et see oli Peeter Linnapi väide, et kunstikriitika on ealine iseärasus. Vaata Metsamärti, vohmib vasakule ja paremale artikleid kirjutada, eks endalgi ole see aeg läbi elatud. See on kunstiväljal iseenda kehtestamise vahend, kui palju kirjutad, siis sinust palju ka räägitakse. Sinu tekst ei ole ju suunatud kunstikeskkonnast väljapoole, sest kes kriitikat loevad? Loevad professionaalid ja võib-olla mõni, kes on näitusel käinud, saanud elamuse ja tahab kellegagi dialoogi pidada. Põhiliselt loevad regulaarselt kriitikat siiski kuraatorid, kunstnikud ja kunstiteadlased. Selles ei ole iseenesest midagi väga traagilist.

    Sarv: Jah, see on igal pool nii, et spetsialist kirjutab spetsialistile. Kriitikuid vaadates näeme tohutut galeriid, ei ole nn kolm riigikriitikut, kes kõigest kirjutavad. Tegelikult tore, et on arvamuste paljusus.

    Metsamärt: Erialane kretinism on siia sisse kirjutatud, aga kriitikakultuur on kas või 1990ndatest peale tohutult laienenud. Maailmas ei ole kriitika ammu enam see, mida tarbin lihtsalt selle pärast, et mulle meeldib filmikunst ja seega loen filmikriitikat. Sa võid lugeda Roger Ebertit lihtsalt selle pärast, et ilmus pühapäevane ajaleht. Kunsti on ju tihtipeale süüdistatud, et seda on keeruline mõista. Kriitik ja kuraator suudavad kunstis peituvat iva vähemalt mingil määral edastada.

    Kodres: See oli Wilhelm Worringer, kes ütles, et kunstiteadlane on kunsti kärneriks, on kunstiaednik. Kunstiajaloolane, kunstiteadlane, kunstikriitik ja kuraator hoolitsevad kõik selle eest, et kaootilisel kunstiväljal kunsti sorteerida ja pakendada arusaadavasse sõnalisse vormi.

    Härm: Maailm moondub toonase kriitika kohaselt. Tudengite armastatud üheksakümnendate kunsti analüüside lugemisel on näha, kuidas toonaste kriitikute keel imbub nende diskursusesse. See on ka loogiline, kirjutajate kogemus ei tulene mitte sellest, et nad vaatavad üksnes empiirilist materjali, vaid ka loevad kriitikat, teevad sealt omad järeldused. Ega siis mina kuuekümnendate või seitsmekümnendate kunsti teisiti loe. Eks seal on alati see klausel juures, et kõike ei saa tõsiselt võtta, mida toona kirja pandi – vahet ei ole kas 1990ndatel või 1970ndatel.

    Sarv: Võiks öelda, et kunstikriitiku põli on eeldus, et kellestki saab hea kunstiteadlane.

    Härm: Kirjutamine on oskus, mida tuleb õppida ja kriitika kirjutamine on väga hea treening, väga kiiresti tuleb väga suur hulk materjali läbi töötada, teha järeldused ja kirjutada niimoodi, et tekst oleks arusaadav. Kunstiteosed on keerukad objektid, et neist kirjutada, tuleb olla oma keelekasutuse suhtes nõudlik.

    Kodres: Me räägime muudkui kunstist, aga ei räägi sellest, et meie peamine tööriist on keel, see peab väärima senisest palju enam tähelepanu. Kuid midagi uurides, kritiseerides ja ka näitusi kureerides tuleb rohkem esitada küsimusi, näiteks „mida ma teen?“, „miks ma seda teen?“ ja „kuidas ma seda teen?“.

    Keel, millele osutasite, on suuresti ikka eesti keel. Kuid Eesti on ambivalentne uuritavate objektide ja ka uurijate identiteedi poolest. Mida eesti kunstiteadus praegusel ajal tähendab?

    Metsamärt: Kõik, kes räägivad eesti kunstiajaloost ja selle uurimisest, saavad võrdlemisi kiiresti aru, et see on lihtsalt väike skeene, kamp inimesi.

    Härm: Aga vaata, mis juhtus, kui ajalookirjutamisel jäeti rahvuslik perspektiiv kõrvale, kohe toimus võimas kokkupõrge.

    Metsamärt: See on keeruline, meie kasutame sõna „rahvuslik“ regionaalse määratlusena, valdkonnavälised inimesed aga hinnangulise määratlusena. See on erialale olemuslik probleem.

    Härm: See on ka professionaalide ringkonnas probleem. Veel üsna hiljuti, näiteks, kui kultuurkapitalist toetati mõne rahvusvahelise projekti korraldamist Eestis. Siis kargasid mõnedki vihaselt kallale, et nüüd võetakse eesti kunstnikelt raha ära. Nad ei saanud aru, et igasugune dialoog ja rahvusvaheline haare on normaalse kunstielu eeldus, ning kõik siinsed projektid on Eesti kunstielu osa.

    Sarv: Määratlus „eesti kunst“ või „Eesti ajalugu“ on igati suupärane. Näiteks muuseumide digiteerimisprojektideks antakse riiklikke tellimusi tingimusega, et digiteeritakse Eesti ajaloo perioodi, eriti eestikeelseid materjale. Eks see ole riigi kohus ja tänu sellele saame materjali käibesse anda.

    Metsamärt: Inimesed on tähtsad, mitte määratlused. Tähtis on näha kunstnikku, kuraatorit, kriitikut, kunstiteadlast, kes on midagi head ära teinud.

    Mulle näib, et määratlus „eesti kunstiteadus“ ütleb rohkem teadlaste kui kunsti kohta.

    Härm: Kunstiajaloolase või -teadlase positsioon on ka selles kontekstis võimu­positsioon: see on sinu diskursus, mis hoiab sinu universumit ja jutustust koos, kuid see tekitab ka vastutuse, mille määr on reeglina suur. Mäletan oma õpingute ajast juttu, kui palju meil on valdkondi ja ajastuid, mida keegi ei kata, mida keegi ei uuri, sest et meil ei jätku uurijaid. Kui mingis valdkonnas tekib üks uurija, siis ta loob peaaegu üksinda kogu diskursuse.

    Kodres: See johtub arvamusest, et ühest asjast ei saa kirjutada mitut moodi. Me ise tuleme kogu aeg objektide juurde tagasi, millest keegi on juba kunagi kirjutanud ja kirjutame neist omal moel. Me valime kaugemast või lähemast ajaloost nimelt neid objekte, mis kõnetavad. Teosed tulevad üha uuesti tagasi ja me kirjutame neist, aga mitte ainult neist, sest me kirjutame tõlgendustesse sisse iseennast. Kunsti mõistmisel mängib kaasa meie enda aeg.

    Härm: Aga see on üks viis, kuidas kunsti­teadus ennast kehtestab mugavate objektide abil, millega on hea diskuteerida. Mõnda objekti väärtustatakse rohkem kui teisi, mis võiksid ka samuti diskussiooni objektiks saada. Alati on palju parem kirjutada objektist, millest keegi teine on juba kirjutanud, siis saab dialoogi pidada. Kirjutada objektist või perioodist esimesena on keeruline, kogu diskursus tuleb luua iseenda autoriteedile toetudes. Mina eelistan ikka alati dialoogi või vastanduda kellelegi, see on alati palju lihtsam.

    Töötan kunstiakadeemias põhikohaga ja tegelen kunstiteaduse üliõpilastega 2017. aastast peale. Bakalaureusetööde põhjal võib öelda, et kõik tahavad kirjutada struktuuridest ja süsteemidest, aga klassikaline teose analüüs, kunstiteaduse a ja o on unaruses. Ei taheta tegeleda sellega, mis nõuab vahetut suhet kunstiobjektiga. Teooria peab aga toetuma teosele.

    Kodres: Sellepärast, et 1990ndatest sai hakata kirjutama sotsiaalset kunstiajalugu, mida me enne ideoloogilistel põhjustel ei saanud. 1990ndatel õitses läänes nn new art history, kus keskenduti kunstiteoste sidumisele sotsiaalse ja ideoloogilise keskkonnaga. Ka 2007. aastal toimunud kunstiteadlaste ühingu aastakonverentsil „Kuhu lähed, eesti kunstiteadus?“ keskenduti veel samale, s.t miks ei tõlgendata kunsti selle sotsio-ideoloogilist konteksti arvestades. Muu hulgas tauniti kunstiteaduse enda vähest refleksiivust, tähelepanu iseenda tõlgenduste rahvuslikule kallutatusele ja näiteks ka pimedale neomarksistliku vaateviisi eitusele. Seega peeti kontekstilisi seoseid mõnda aega tähtsamaks kui tõlgenduse lähtumist teosest endast. Nüüd tunneme juba puudust pildianalüüsist.

    Kui valmistusin selleks vestlusringiks, siis soovitati mul küsida, kuidas kunstiteadlased saavad maailma muuta.

    Kodres: On vaja distsipliine, mis toovad üha enam keerulisemat maailma oma uurimisobjektide kaudu esile, sõnastavad seda. See vajab koolitatud silma ja teadmisi. Eks humanitaaria erialad tekkisidki seetõttu, et ühiskond muutus keerukamaks ja oli vaja hakata eritlema sfääre, andma neile ja nende kaudu olemasolevale tähendusi.

    Härm: Maailma parandamine kunsti­teaduse vahenditega on üsna keeruline ettevõtmine. Küsida võiks, mida kunstiteadus maailmale juurde annab. Kunstiteadus on teadmise loomise viis väga spetsiifiliste objektide kaudu. Kui vaadata visuaalkultuuri üldse, siis sageli tuleb kasutada oma kunstiajaloolisi teadmisi, et näiteks aru saada, kust reklaami või poliitilise pildiretoorika teema ja kujund tulevad, s.o kujutise mõistmine sotsiaalses, poliitilises, kultuurilises või ajaloolises kontekstis. See teadmine aitab kultuuris orienteeruda. Selle juures saavad kunstiteadlased olla abimeesteks.

    Kodres: Peale kunstiajaloos orienteerumise annab kunstiteadus võimaluse eri aegade kunstist, omaaegsest elust ja maailmast ka emotsionaalselt osa saada. Usun, et kunstis on nii palju sellist, mis teeb tõesti rõõmu, ja kunstiteoseid tõlgendades, sõnastades – neid ikka ja jälle näidates, mida teevad kolleegid muuseumis ju kogu aeg – on võimalik ka emotsionaalset laengut võimendada. Just nimelt kunst, mis meid oma visuaalse energiaga köidab, toimib nii. Kunsti emotsionaalne kogemine võimendub, mida rohkem oleme selleks ette valmistatud.

    Metsamärt: Praegune maailm teeb kõige visuaalse suhtes emotsionaalselt töntsiks. Oleme kogu aeg visuaalsest ümbritsetud ja kunstiteadlase roll ongi minu arust vaadake-enda-ümber efekti tekitada. Kui keegi esitleb oma loomingut, siis enamik inimesi ei julge hakata midagi ütlema, aga sind lihtsalt õpetatakse selleks välja, et su esimene reaktsioon on midagi öelda.

    Sarv: Ühiskonnale jääb alati võimalus anda kunstile hinnang „meeldib“ või „ei meeldi“. Mõlemat moodi on sellel inimesel hea.

    Metsamärt: Kunsti puhul ongi esmane reaktsioon, kas meeldib või ei meeldi. Tahaksin vanematelt kolleegidelt küsida, kas aja jooksul ei saa valdavaks, et kõik võib enam-vähem meeldida?

    Härm: Vastupidi, sa muutud järjest valivamaks ja järjest vähem läheb korda. Arvan küll, et hea kunstiteadlane on just nimelt see, kes ikka suudab vaimustuda oma objektist. Vaimustumise aspekt on hästi oluline. Sellest on nagu piinlik rääkida, aga miks tegeleda kunstiga, kui sellest enam ei vaimustu – tegele millegi muuga.

    Metsamärt: Isiklik kontakt loominguga on alati see tuli, mille ümber saab kügelema tulla.

    Kodres: Viimastel aastatel hakkab ühiskond ära tundma, et ka see valdkond on tähtis. Näiteks üliõpilaskandidaate on järjest rohkem – see aga näitab, missugune huvi on kunsti vastu ja et visuaalsest keelest tahetakse aru saada.

    Härm: Ehk on tegemist katsega ülevisualiseeritud maailmas toime tulla. Võib-olla loodetakse, et kunstiteadus annab režiimi, mille abil suhestuda kogu selle hullumeelse pöörasusega, mis meid iga päev tabab.

  • Baltisaksa naiskunstnike võimas taastulemine

    KRISTIINA TIIDEBERG

    Näitus „Lilly Walther. Piiritu“ Tartu kunstimuuseumis kuni 29. V, kuraator Nele Ambos, kujundaja Kristiina Taluri ja graafiline kujundaja Norman Orro.

    Näitus „Erna Kreischmann. Baltisaksa modernisti oma ruum“ Kumus kuni 29. V, kuraatorid Mari-Liis Krautmann ja Eha Komissarov, kujundaja Liina Siib.

    Eesti kunstimuuseumide üha suurema tähelepanu kõrval eesti soost naisautoritele võib märgata ka kasvavat huvi baltisaksa naisloojate vastu. Alles paar aastat tagasi oli Kumu kunstimuuseumi suurel naiskunstnike näitusel „Eneseloomine“ esindatud rida baltisaksa päritolu autoreid. Nüüd on harukordne juhus: Eesti kahes kunstimuuseumis on korraga vaadata baltisaksa naiskunstnike Lilly Waltheri (1866–1946) ja Erna Kreischmanni (1885–1929) isikunäitus. Ühtlasi saab heita pilgu ka XX sajandi esimese poole baltisaksa kunstiellu.

    Daamide maailm

    See, et tolle perioodi Baltimaade kunstielu meile just naisloojate kaudu avaneb, on toonast konteksti arvestades enam kui asjakohane. Lilly Waltheri ja Erna Kreischmanni tegutsemisajal tegid baltisaksa naised kunstielus võimsalt ilma. Näiteks oli ühel viimasel sõjaeelsel baltisaksa teadus- ja kultuuriseltsi Eestimaa Kirjanduse Ühingu Tallinnas korraldatud baltisaksa kunstnike loomingu ülevaatenäitusel kahekümne kaheksast autorist koguni seitseteist naised. XX sajandi esimese poole baltisaksa kunstnikest on ka kunstiajalukku jäänud samuti pigem naised: Klara Zeidler, Anna von Maydell, Erna Brinckmann jt. Kunstipilt erines toona tugevasti XIX sajandi meestekesksest olukorrast. Kuigi praegu võiks naisloojate rohkuse üle rõõmustada, oli see paradoksaalselt hoopis baltisaksa ühiskonna konservatiivsuse tulemus. Kunstiga tegelemine ja kunstiõpetaja amet kuulusid nende väheste avalike tegevuste hulka, mida peeti baltisaksa naisele sobivaks. Kunsti harrastasid aadlidaamid ja ka õpetatud seisusest naised, haridusvõimaluste laienemise ja üldise naiste emantsipatsiooni tulemusena olid XIX sajandi lõpuks baltisaksa naised sisenenud professionaalsesse kunstiellu juba nii võimsalt, et toonastes kunstiarvustustes hakati rääkima kunstiväljal võimust võtnud daamide maailmast ehk Damenwelt’ist.

    Damenwelt’is tegutsesid oma eluaastate poolest ka Lilly Walther ja Erna Kreischmann. Paraku ei pälvinud baltisaksa naiskunstnikud väärilist tunnustust. XX sajandi baltisaksa kunsti tagaplaanile tõrjumine on Eesti kunstiloos olnud küll laiemalt kombeks ega puuduta üksnes naisi. Mai Levin on XX sajandi alguse baltisaksa kunsti käsitlevale peatükile Eesti kunsti ajaloo V köites pannud pealkirjaks „Hääbuv baltisaksa kunst“. Siiski on varemgi tähelepanu juhitud, et seesuguses hinnangus kajastub pigem baltisakslaste poliitilise ja majandusliku ülemvõimu kaotus, mitte kunstnike loomingu tase. Eesti Vabariigi loomisega nihkus tähelepanu paratamatult eesti rahvusest kunstnikele ja baltisakslased jäid poliitilistel põhjustel varju. Arvestades aga naisautorite rohkust selle perioodi baltisaksa kunstielus, võib oletada, et peale rahvusliku aspekti saab baltisaksa kunstielu marginaliseerumist seletada ka naiste tõrjutusega 1920. ja 1930. aastate kunstielus, samuti vähese tähelepanuga, mida kunstikirjutuses on traditsiooniliselt naisloojatele pööratud. Võib ju mängida mõttega, kas juhul, kui selle perioodi baltisaksa kunstis olnuks rohkem edukaid mehi, oleks baltisaksa kunsti positsioon olnud XX sajandi Eesti kunstielus märksa suurem.

    Erna Kreischmann. Vaikelu pilkudes. Õli, lõuend, 1927. Pärnu muuseum

    Seetõttu võib üksnes rõõmustada, et nii oma soo kui ka rahvuse tõttu varju jäänud naisautorid on nüüd sellises mahus tähelepanu all. Loomulikult on ajastu konteksti ja väärtustega kursis mõlema näituse kuraatorid ja nii saadab ka mõlemat ekspositsiooni elegantne flirt traditsiooniliste soorollidega. Mõlemat naist esitletakse vaatajale n-ö naiselike žanride kaudu: Kreischmannil ennekõike kodused interjöörid ja Waltheril lillepildid. Waltheril läbivad lille- ja taimemotiivid keskse teemana kogu näitust, kuigi lillepiltidele on pühendatud ka eraldi ruum kelmika pealkirjaga „Lilly maalib lilli“.

    Mõlemal näitusel saab kiiresti selgeks, et kummagi autori looming ei mahu traditsioonilisse arusaama konservatiivsest ja alalhoidlikust baltisaksa kunstist. Erna Kreichmanni esitletakse siinse uuendusmeelse modernistina, kes maalitud interjööride kõrval jääb isegi rohkem silma terase inimtüüpide vaatleja ja tabajana. Loomingulise haarde­ulatusega rabab aga Lilly Walther, kes jõudis teha elu jooksul mitu loomingulist karjääri. Õppinud teadaolevalt esimese Eestist pärit naisena Peterburis Stieglitzi kunsttööstuskoolis, tegeles ta XIX sajandi lõpus tarbekunstiga: ta töötas Prantsusmaal Sèvres’i portselani­vabrikus ja asutas XX sajandi alguses koos mitme teise baltisaksa naiskunstnikuga Tallinnas uuendusliku tarbekunstiateljee. Olles eluaeg tegutsenud maastiku- ja lillemaalijana ning katsetanud ka trükigraafikaga, pühendus ta elu lõpul konservaatoritööle ja jõudis veel kõrges eas panustada Teise maailmasõja purustustes viga saanud kunstiteoste korrastamisse.

    Kolleegid ja sõbrad

    Arvestades, et tegemist on naiskunstnikega, on märgiline seegi, et mõlemad näitused on koostatud sisuliselt ühe asutuse materjalide põhjal: Erna Kreischmanni looming asub Pärnu muuseumis ja Lilly Waltheri arhiiv Tartu kunstimuuseumis. Üks naiskunstnike kunstiajaloos marginaalset rolli tagant tõuganud asjaolu on seegi, et naiste loodud kunsti pole muuseumid süstemaatiliselt kogunud nagu meeskunstnike oma. Nii Waltheri kui ka Kreischmanni looming on selles kontekstis loomulikult positiivne erand, kuigi nende kunstipärandi säilimine on pigem juhuse, mitte süstemaatilise kogumistegevuse tulemus. Mõlema kunstniku pärand sattus muuseumi pärast autori surma, erakordselt traagiline on eriti Lilly Waltheri ja tema loomingu saatus.

    Lilly Walther. Tallinna vaade. Õli, lõuend, 1913.

    Walther jagas Teise maailmasõja lõpus sadade teiste Eestisse jäänud baltisakslaste traagilist saatust ja küüditati 1945. aastal Venemaale, kus ta peagi suri. Tema arhiivi päästis hävimisest tema õpilane ja kunstnik-restauraator Ilmar Ojalo, kes toimetas mitte just baltisaksa-sõbralikul sõjajärgsel ajal Waltheri ateljeesse maha jäänud materjalid Tartu kunstimuuseumisse.

    Seetõttu on suur rõõm, et aastaid muuseumis oma aega oodanud Lilly Waltheri arhiiv on endale lõpuks erialalt konservaatorist kuraatori Nele Ambose näol leidnud pühendunud uurija ja säilinud materjalid on avanenud vaataja ees esmakordselt täies mahus. Waltheri arhiiv sisaldab peale tema enda pärandi ka tema pere, sealhulgas kunstnikust vanaisa Carl Sigismund Waltheri materjale. Selle kõige süstematiseerimine, korrastamine ja näitusele valiku tegemine on olnud kahtlemata suur töö. Kuraatori ülesannet pole teinud kergemaks asjaolu, et paljude teoste kohta pole praegu enam võimalik täie kindlusega öelda, millal ja millistel asjaoludel on need loodud. Raskused materjali hulgast valiku tegemisel ja teemaplokkidesse paigutamisel paistavad mõneti ka näitusel silma, kuid tuleb tõdeda, et algus on tehtud ja siit saab ainult edasi minna. Suurt tööd kroonib ka näitusega kaasnev kataloog, mis on selle võrra erakordsem saavutus, et kuulsa tartlase Julie Hagen-Schwarzi kõrval ei leidugi palju baltisaksa naiskunstnikke, kelle loomingu kohta oleks kirjutatud põhjalikumaid eraldiseisvaid käsitlusi.

    Lilly Waltherit ja Erna Kreischmanni ei sidunud üksnes baltisaksa taust, vaid ka sõprus, mis sai alguse hiljemalt 1920. aastail Ants Laikmaa ateljeekoolis õppimise ajal. Vastastikust sümpaatiat ja loomingulist lugupidamist markeerivad toredasti teineteisest tehtud sama motiiviga portreed: kaks naisloojat kõrvuti koos maalimas. Mõlema kunstniku arhiiv annab kindlasti veelgi ainest naiskunstnike ühiste kontaktivõrgustike ja baltisaksa naiste kunstielu uurimiseks ja avastamiseks. Jääb ainult loota, et huvi baltisaksa naiskunstnike loomingu vastu ei jahtu ja nii näitused kui ka publikatsioon aitavad kinnistada naiste väljateenitud positsiooni Eesti kunstikirjutuses ning innustada teisigi uurijaid teemaga tegelema.

  • „Inimese silm pole kuulnud, inimese kõrv pole näinud …“

    MARIS PETERS

    Vanemuise „Tõrksa taltsutus“, autor William Shakespeare, tõlkija Georg Meri, lavastaja ja muusikaline kujundaja Priit Strandberg, kunstnik Maarja Meeru, kostüümikunstnik Gerly Tinn, valguskunstnik Margus Vaigur, liikumisjuht Marika Aidla, muusikajuht Ele Sonn. Mängivad Maria Annus, Maarja Johanna Mägi, Veiko Porkanen, Oskar Seeman, Ken Rüütel, Kristjan Üksküla, Markus Habakukk, Andres Mähar, Hannes Kaljujärv, Janek Joost, Karol Kuntsel, Priit Strandberg ja Jakobi mäe teatristuudio õpilased. Esietendus 23. IV Vanemuise suures majas.

    Shakespeare’i-lavastuste vanu arvustusi lugedes torkab aeg-ajalt silma, et mõnda neist on kiidetud eheda renessansiliku elulusti eest. Eks need lavastused ole siis olnud kirjutajate meelest kuidagi eriti tempokad, vahvad ja päikeselised, hästi on tabatud kirjeldatud ajastu hõngu ja elurütmi (või siis vähemalt seda, millisena kirjutaja seda oma aja arusaamade kohaselt on endale ette kujutanud).

    Samasugused mõtted tulevad pähe iseloomustamaks Vanemuise suurele lavale jõudnud „Tõrksa taltsutust“ („The Taming of the Shrew“), mida on trupil olnud silmanähtavalt lõbus teha. Entusiasm ja lust kiirgab saali, mängitakse publikusse ja publikuga. Loomulikult paistab kätte ka tohutu hulk tööd, et kõik detailid lihvida ja iga täpset ajastust nõudev pisiasi paika saada. Ühtseks ja ühes rütmis hingavaks tervikuks on edukalt sulatatud professionaalsed näitlejad ja Jakobi mäe teatristuudio tarmukad noored teatrihuvilised.

    Ei tasu uskuda kõike, mida näed või kuuled. Rõõmsaks üllatuseks on tegijate otsus säilitada proloog Christopher Slyga (Priit Strandberg). Tihti on see näidendi päris algust ootama panev isutekitaja välja kärbitud, seda enam et Shakespeare’i näidendis jääb see raam lahtiseks ja lõpus Sly loo juurde tagasi ei tulda. Raami suleb uuesti tekstiversioon, mis on inglise keeles tuntud kui „A Shrew“ (erinevalt Shakespeare’i näidendist: „The Shrew“): tolles viiakse magav Sly uuesti kõrtsi juurde, kus kõrtsmik ta hommikul äratab, ning Sly peab kõike vahepealset unenäoks. Peale selle otsustab Sly kasutada „unes“ kuuldut-nähtut oma tõrksa naise taltsutamiseks. Toda tekstiversiooni pole aga eesti keelde tõlgitud ja siinse lavastuse lõppu ei oleks see kindlasti ka sobinud.

    Nii ei jäeta Vanemuise lavastuses lavapublikuna etendust vaatama ka Slyd ja tema kaaskonda. Küll aga annab raam Sly looga võimaluse luua n-ö lavareaalsus (lordi saadab päris koer, erinevalt tuumnäidendist, kus hobuseid mängivad näitlejad), mis omakorda distantseerib tuumnäidendi ning rõhutab, et piir reaalse ja unenäo ning reaalse ja teatri vahel võib eksitada. Sestap ei tasu uskuda kõike, mida näed või kuuled, pidada seda kas üheks või teiseks.

    Üldse tundub, et lavastuses mängitakse seesuguse mõttega: mida tahes te arvate, et me teile esitama hakkame, ja arvate end nägevat, ei vasta see tõele. Nii lavastuse reklaamfoto (ja kavalehe) kui ka korraks varasel hommikutunnil kuuldud raadioreklaami põhjal võiks arvata, et tegu on hoopis ajaloolavastusega: et on troonid ja kroonid ja võitlus võimu pärast. Siis veel need pungis silmad ja reetlik keeleots … Arvasite nii? Arvake uuesti! Vahtige palju tahtes, petta saate nagunii. Isegi kavalehe sisu paistab osalevat vandenõu osa: näiteks Shakespeare ei surnud 49-, vaid 52aastasena, tema mõlemal tütrel olid lapsed jne. Ärge uskuge seda, mida loete

    Petruchio (Veiko Porkanen) ja Katharina (Maria Annus) loo ümber voogab ja pulbitseb kogu ülejäänud lavastus.

    Üha uued tükid ja trikid. Neil, kes ootavad lavastusest ammendavat ja XXI sajandi väärilist lahendust naise raamidesse surumise problemaatikale, tuleb tõenäoliselt pettuda. Loomulikult on see taltsutamise lugu näidendi selgroog, ent lavastus, mis on proloogi ja ajaloolise kostüümi kaudu tänapäevast ja tegelikkusest distantseeritud, sellist põhjapanevat lahendust ei paku.

    Küll aga on jälgitav, kuidas alguses testosteroonist pakatavast ja rusikaga vastu rinda taguvast, meri põlvini Petruchiost (Veiko Porkanen) saab tasapisi oma taltsutamisžanri ohver. Oluline on tähele panna, et just nagu lord (Karol Kuntsel) proloogis räägib ette ära selle, kuidas ta kavatseb Slyga manipuleerida, kirjeldab ka Petruchio küllalt tihti ja põhjalikult oma plaanitavaid taltsutamisnippe. Selline käitumine ei ole talle iseloomulik ja loomuomane, vaid ta mõtleb kõik jooksu pealt välja, kui vaja. Kord sellele teele asunud, ei jäägi tal õigupoolest üle muud kui leiutada üha uusi ja uusi tükke ja trikke, sest alla vanduda kah ei tahaks.

    Kõnekaks kujuneb stseen teel Kate’i isakoju, kui Petruchio kuu ja päikese vahetamisega teeb veel kord katse Kate’ile (Maria Annus) mängureegleid selgitada ning frustreerunult näo vastu vana truud Grumiot (Andres Mähar) surub ja ahastab. Aga isegi juhul, kui see on järjekordne trikk, näib see viivat sihile. Katharina saab žanri reeglitele pihta. Seetõttu pole ka imestada, et Kate’i lõpumonoloog on ilmselt kõike muud kui see, mida Petruchio oleks oodanud. Mida teha, kui naine, keda sa justkui kogu aeg taltsutada oled püüdnud, sirutab sulle avalikult vastu oma käed (ja südame). Lavastuse lõpp on ilmselge Kate’i triumf: ta nagu roniks iga sõna ja teoga üles selle trooni trepist, millel ta lõpuks istet võtab, ümmardajast ja imetlejast Petruchio trepiastmetel tema jalge ees lamamas.

    Ka Kate ei ole selles lavastuses tõrges mitte iseloomult, vaid pigem frustreerunud, kuna tal puuduvad sobilikud vaimsed, intellektuaalsed ja füüsilised väljakutsed (teeb salamisi kätekõverdusi ja pumpab järiga biitsepsit). Alati on tähtis silmas pidada Kate’i ja Petruchio esimest kohtumist ning seda, mis selle käigus ja paari suhetes sünnib. Seekord oli selgelt tajutav Kate’i murdumine, kui ta kuuleb, et tema isa (Janek Joost) on ta Petruchiole põhimõtteliselt juba maha parseldanud. Kate’i lõpumonoloogi puhul, mis peaks sõitlema riiakaid naisi, tasub tähele panna, et osa sellest näib olevat hoopis suunatud Hortensiole (Oskar Seeman) ja Lucentiole (Ken Rüütel): mida nemad peavad tegema ja kuidas olema, et nende naised saaksid olla sellised malbed naisukesed, nagu nad neid meelsasti ette kujutavad.

    Plejaad humoorikaid karaktereid. Ent Petruchio ja Katharina loo ümber voogab ja pulbitseb kogu ülejäänud näidend ühes terve plejaadi humoorikate karakteritega, igaüks neist täit tähelepanu rohkem kui väärt.

    Juba tuumnäidendi käivitumine suure särtsu, muusika ja tantsuga annab aimu edasisest tempost. Läbi kogu lavastuse jätkuvad laulu- ja tantsunumbrid lisavad palju rõõmsa lõunamaise õhustiku loomisele ning lasevad ka Shakespeare’i tekstiga ja tegelaste risti-rästi mahhi­neerimiste jälgimisega vähem harjunud publikul pisut hinge tõmmata. Kestab ju kahe vaheajaga lavastus ühtekokku ikkagi ligi neli tundi.

    Mõte kasutada commedia dell’arte’t pole ehk kuigi originaalne, ent võimaldab niigi värviküllasele loole lisada veel tugeva ja laia joonega pintslitõmbeid. Kõik peamised tegelased võivad mõnuga veidi üle mängida ning (kui teha seda üsna ühetasaselt ja mitte kogu aeg soleerides) lavastusega ei juhtu midagi halba. Üllatavate detailide toel läheb kõik veelgi naljakamaks.

    Põhitegelaste oivalise koomilise galerii kõrval on täienduseks ka mitmed muud toredad detailid ja leiud: näiteks sammastega platvorm, millel muusikuid ja lauljaid vajadusel sisse ja välja sõidutatakse.

    See peaaegu montypythonlik meeleolukommentaar lisab stseenidele vürtsi ja loob justkui veel ühe (eba)reaalsustasandi: kui roosakas valgusvihus Lucentio Bianca (Maarja Johanna Mägi) järele õhkab (filmis sõidaksid selle koha peal ümber tema pea ringiratast südame­kesed), siis teener Tranio (Kristjan Üksküla) „kainestav“ hingeõhk toob maa peale tagasi ja paneb köhima mitte üksnes Lucentio, vaid kaasa läkastab ka kogu laulukoor.

    Kunstiteosed laval. Kui tegelaste ja tegevuse endasse ahmimise kõrvalt peaks pisut aega üle jääma, tasub süveneda lavastuse kujundusse. Selles on kasutatud mitmeid kunstiteoseid,2 muu hulgas kahte Paolo Veronese maali: „Pidusöök Leevi majas“ (1573) kõrgub tegevuse kohal ja taustal, „Kaana pulma“ (1563) eksponeeritakse etenduse lõpus pidusöögi taustana. Kuigi mõlema keskmes on Kristus ja allikaks piibel, pakuvad mõlemad samasugust siginat ja saginat ning karakteriküllust nagu lavastuski. Teame hästi, mis on keskmes, ent vaataja tähelepanu juhitakse muude detailide rohkusega osavasti ekslema.

    Võib isegi öelda, et action käib igal pool mujal, mitte keskmes. Milliseid paralleele nende maalide, temaatika ja sõnumite ning lavastuse vahele veel tõmmata, saab igaüks ise mõelda. Peale selle on lavakujundusse hajutatud näiteks Vittore Carpaccio maal „Jaht laguunil“ (ca 1490–1495), tegelikult ülemine osa sellest – alumises pooles on kujutatud kahte (igavlevat) veneetslannat. Eks ole siingi paralleel ja seos lavastusega ilmne. Nii ei loogi kasutatud kunst üksnes ajastuhõngulist tausta, vaid astub dialoogi lavastusega ja annab vaatajale mõtlemisainet.

    Neil, kes usuvad, et Shakespeare’i teoseid peab lavastama kindlasti ainult enneolematult ja nüüdisaegselt, ilmselt seekordsetele etendustele asja pole. Neli tundi maha visatud aega – kellele seda vaja. Shakespeare’i- ja komöödiagurmaanidele on Priit Strandbergi köögis aga valmistatud elamusrikas ja vastupandamatu pizza. Aga ärge siis unustage, et ei tasu uskuda kõike, mida näete, kuulete või loete.

    1 Kangur ja filosoof Nick Bottom Shakespeare’i „Suveöö unenäos“.

    2 Tänan oma abikaasat Janusz Petersit abi eest kunstiteoste tuvastamisel.

  • „Iga haigus on muusikaline probleem, iga ravim muusikaline lahendus“

    GREGOR KULLA

    Michael Nymani kammerooper „Mees, kes ei teinud vahet oma naisel ja kaabul“ 9. V Mustpeade maja valges saalis. Solistid Maria Valdmaa (sopran), Mati Turi (tenor), Raiko Raalik (bariton) ja Taavi Eelmaa (jutustaja), Tallinna Kammerorkester, dirigent Tõnu Kaljuste, lavastamisel oli abiks Peeter Jalakas.

    Võimatu on ette kujutada, et näed esemeid üksnes geomeetriliste kujunditena. Tool ei ole ruumiline objekt, vaid ristkülik. Laud paistab kui ruut, pea kui ovaal. Lähemal vaatlusel on näha, et ristkülik polegi kahe-, vaid kolmemõõtmeline ning koosneb veel silindritest ja paarist teisest risttahukast. Ruut on hoopis ühe põhjaga kuup ning ovaal. Ovaal polegi ovaal, vaid liikuvate aukude kogum, mis liigub nagu õisik tuules. Neil objektidel pole tähendust, need on kõik üks ja seesama. Aga teised on leppinud kokku teistmoodi. Teised on ühel meelel, et see pole risttahukate ja silindrite kogum, vaid sel on tähendus.

    Piirduks see siis sellega. Teisi häirib veel, et sul ei jätku märgiliste asjade jaoks piisavalt emotsiooni. Kui näed pilti jaanipäevast, ei vänta sinu vaimu­silmas film tunamullusest suvest. Näed vaid üht kujundit, mis on nagu iga teine kujund. Neist moodustub küll midagi iseäralikku, kuid algaines on endiselt geomeetria. Ja värvid. Osutud teistele sama ebavajalikuks kui on sulle visuaalne tähendusloome. Mis sinuga küll peale hakata? Oled täiesti vales maailmas ja sind ei viitsita siia vastu võtta: liiga palju tööd. Kas sa ei saaks kuidagi terveks, selliseks nagu meie?

    Oliver Sacksi teost „Mees, kes pidas oma naist kübaraks“ võib praegu vaadelda mitmeti: kas neuroloogiliste juhtumianalüüside kogumiku või tänapäeva ühiskonna peegeldusena. Olukorras, kus tähelepanu on müügikaup, inimesed ei näe üksteises midagi inimlikku ning enda ümber ehitatakse aina enam psühholoogilisi müüre, millest isegi enam läbi ei murra, on Sacksi teos hea näide, et kohanemine on õli, võtme ja väetise eest.

    Mille ees tundis dr P hirmu, armastust või ängi, mida ta mõtles või tundis? Kas seesuguseid emotsioone ja tundeid võisid produtseerida geomeetria ja värvid tema silme ees või tingisid seda vaid helid? Siin ei romantiseeri ma muusikat kui järjekordset tähendusloomet, vaid püüan selle konventsionaalsest sisust välja astuda. Et argielus läbi lüüa, korvas dr P oma erilise visuaalse tähendusloome helilise tähendusloomega. Tal oli igaks tegevuseks oma laul: söögilaul, koristuslaul, dušilaul jne. Milleks tal neid laule vaja oli? Visuaalne info laekub vooluna ning selle järgi korrastatakse oma tegemisi: mõistetakse, et harjaga pühitakse, kahvliga süüakse, segistist tuleva veega pestakse. Kui seda pole, on vaja sooritatava tegevuse kohta mõnd muud meeldetuletust. Harjaga põrandat kraapides mõtlen sellest, mida täna süüa tahan, ja ühes söögiga unustan, mis pulk mul pihus on ja mida ma üldse tegin, mis ruumis olen. Heli oli dr P-le mnemoonilise väärtusega: heli abil hoidis ta tähelepanu sellel, mis tal parasjagu käsil, ning mõistis, mis ja kus ta toimetab.

    Hirmu, armastuse ja ängi küsimust aitab lähemalt mõista ooperi partituur. Joseph Kermani kuulsa idee järgi loob just muusika ooperis draama. Nii on ka Nymani partituuri puhul, kuid pisut teisiti: seal on Kermani öeldut järgitud, aga samal ajal ka mitte. Ooperis „Mees, kes ei teinud vahet oma naisel ja kaabul“ ei mängi muusika traditsiooniliselt psühholoogilist rolli. Traditsioonilisuse vaatepunktist on teos isegi ilmetu: muusika ei anna edasi midagi tundelist, kuid sellegipoolest on see draama arenemise peamine jõud. Muusika projitseerib olukordi, millesse dr P satub ja mis aitavad diagnoosimisel dr S-i. Kuidas väljendub dr P dramaatiline lugu muusikas? Dr P lugu jutustavad kolm muusikalist elementi: minimalism, vokaali ja orkestri kongruents ning Robert Schumanni laulud.

    Tallinna Kammerorkestri tõlgendus oli Nymani teose „Mees, kes ei teinud vahet oma naisel ja kaabul“ kontsertversioon, kammerooperiks seda nimetada ei saa. Lavaline tegevus piirdus paari-kolme liigutusega ning partituuris märgitud lavastusjuhiseid ei järgitud. Fotol n-ö aju, mille eripära on teose peategelane, koos jutustaja Taavi Eelmaaga.

    Need muusikalised aspektid peegeldavad dr P tervislikku olukorda ja tema suutmatust mõista maailma meie, „tervete“ inimeste vaatepunktist. Nagu Nyman on kirjutanud, annab ooper edasi dr P maailmaga „tutvumise“ (familiarization) ja „tuttavlikkuse minetamise“ (defamiliarization) protsessi. Seetõttu on tema peamine vahend minimalism: ühe akordikäigu kordamine loob muusikas tuttavlikkust. Akordi ei korrata vaid juhul, kui dr P astub tundmatule pinnasele.

    Nyman kordab järgmist akordijärgnevust: C, Des, F, B, Es, A, Des, G ja H. Järgnevus esindab tuttavat, selle katkendlikkus või puudumine annab edasi tundmatut. Järgnevuse kulg ei ütle publikule, kas dr P tuvastab objektid õigesti või mitte, vaid jutustab pigem dr P haigusest. Kõigepealt loob see prototüübi (akordijärgnevus) ja seejärel lahkub sellest variatsiooni ja eemaldumise kaudu, ilmestades dr P degeneratiivset haigust. Selle väikese harmoonilise sõnavara pidevus loob korduva minimalistliku efekti, mis on kompositsiooni silmatorkavaim omadus. Dr P haiguse kujutamiseks muudab Nyman segmenti pidevalt, eemaldades järk-järgult tekstuuri, meloodiat ja detaile. Ta viitab protsessile kui tuttavlikkuse minetamisele. Tuttava ja võõra vastasmõju paljastab muusikaliselt ajas dr P neuroloogilise olukorra.2

    Tuttava akordika varieerimine ja sealt koore riisumine vaheldub teiste osadega, kus muusikas on kasutatud „võõraid“ harmooniaid, et kujutada dr P veidraid vastuseid dr S-i testidele. Siin on kasutanud Nyman kvintide suhteid, sealhulgas dominant-toonika järgnevusi, palju sagedamini kui tuttavat akordikat. „Tuttavust“ tuleks siin mõista pigem teose kontekstis, mitte viitena funktsionaalsele harmooniale: helilooja pole võrdsustanud tonaalsust haigusega, vaid on pigem kujutanud funktsionaalharmooniaid triviaalsemana ja huvitavate „võõraste“ harmooniate kõrval mitte nii tähendusrikkana.

    See tuttavlikkuse ja tundmatuse koosmõju näib olevat paralleelne dr P püüdlusega leida tuttavaid objekte, mille visuaalne tajumine viib sageli „vale“ järelduseni. Samuti võib akordi­järgnevuse kulg mõnikord tunduda tuttav alles siis, kui valitakse harjumatu marsruut. Näiteks osas „The Slides“ ehk „Slaidid“ on dr P segaduses ega suuda nähtut õigesti tuvastada, mistõttu võõras akordi­järgnevus ei lõpe. Tuntud akordika puudumisega loob Nyman draamat, sümboliseerides dr P eripära ümbritseva mõistmisel. Tuttava akordika puudumine osutab asjaolule, et haigusest tingituna on kahjustunud tema nägemiskeskus – neuroloogia oleks justkui muudetud muusikaks.

    Tuttavad osad ähmastuvad järk-järgult ja esindavad kasvavat teadlikkust dr P visuaalsest agnoosiast. Libreto ei paljasta täielikult dr P haiguse tõsidust, kuid annab osahaaval ülevaate dr P-d ümbritsevast maailmast. Muusika sisaldab aga otseselt dr P haiguse tragöödiat, selle protsessi ja eripära, võrreldes meile loomuliku, tuttavaga. Ooperiga ei püüta luua tegelaste ega olukordade psühholoogilist portreed, vaid antakse muusika abil edasi selle „neuroloogilise“ draama emotsioonitu protsess.3 Seega ei saagi teada, kas dr P tundis hirmu, armastust või ängi, sest Nymani ooper on ennekõike lugu visuaalsest agnoosiast ning sellest, millist dialoogi peab see päris agnoosiaga. Tegelased on justkui vahendid, kelle abil seda kujutada. Peategelane pole mitte dr P, vaid üks aju eripära.

    Tallinna Kammerorkestri tõlgendus oli Nymani teose kontsertversioon, kammerooperiks seda nimetada ei saa. Lavaline tegevus piirdus paari-kolme liigutusega ning partituuris märgitud lavastusjuhiseid ei järgitud, mistõttu oli partiide stseenilist konteksti keeruline mõista. Teose partituuris on kirjas selged lavastusjuhised, mille järgimist kammerooper žanrina ka eeldab. Selle ettekande puhul oli tegu redaktsiooniga, kuid kavalehel ega reklaamis ei ole seda välja toodud.

    TKO ettekandest ei paistnud läbi ka Fluxuse mõju. Fluxus on 1960. aastate avangardse taideetenduskunsti liikumine, millest Nymani kammerooper on tugevalt mõjutatud. Fluxuse eesmärk oli vabastada maailm „kodanlikest intellektuaalidest“ koos tarbijapõhise kultuuri ja institutsionaliseeritud kunstiga, mida nood propageerisid.4 Ennekõike paljastub see kammerooperi lavastuslikus pooles. Nyman, keda karjääri algul eksperimentaalmuusika väga huvitas, tundis seda liikumist ja arutles selle üle muusikakriitikuna. Nyman peab Fluxuse eelkäijaks Cage’i määramatut muusikat ja muusikateatrit. Fluxuse puhul rõhutab ta nägemise ja kuulmise ning lõpuks teatri ja muusika kombinatsiooni. Ta on kirjutanud, et Fluxuse üks aspekte on visuaal- ja helisündmuste esitamine.5

    Nyman on pidanud Sacksi juhtumi­uuringus aset leidnud sündmusi fluxuslikeks (tervitussündmus, kinga­sündmus, roosisündmus jne). Need võib leida ka ooperi lõppversioonis ning tavaliselt määratletakse need partituuris vastavalt.

    Kammerooperi puhul on fluxuslik sündmus konkreetne igapäevane tegevus laval: esitusakt muudab tavapärase tegevuse kunstiks. Tallinna Kammer­orkestri versioonis Fluxuse põhimõtetele tähelepanu ei pööratud, mõneti ehk töötati isegi nende vastu. Tegu oli meisterliku esitusega, kui vaadata ettekannet kui kontserti. Nõudliku sopranipartii kandis Maria Valdmaa ette täieliku tehnilise üleolekuga, Mati Turi forte’d lõid peaaegu et saali lõhki ning Raiko Raaliku esitus oli rollile kohaselt sisekaemuslik ja pehme, kuid sel oli ka kontrastne pahupool.

    1 „Jede Krankheit ist ein musikalisches Problem, die Heilung eine musikalische Auflösung“ (Novalis).

    2 Joan Avant-Rossi, Michael Nyman: The Man Who Mistook His Wife for a Hat. University of North Texas, 2008, lk 29-30.

    3 Samas, lk 34.

    4 Eric Drott, Ligeti in Fluxus. – The Journal of Musicology 2004 nr 21, lk 201.

    5 Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond. Studio Vista, London 1974, lk 61-62.

  • Kõige imelikum luuletus ülikooli raamatukogu ees

    PILLE-RIIN LARM

    Avalik kohtumine lüürilise minaga. Idee autorid Joosep Susi ja Jaak Tomberg, lavastaja Elise Metsanurk. 14. V festivalil „Prima vista“.

    Kirjandusfestivali „Prima vista“ viimasel päeval oli kavas väga isevärki punkt (või koma või …): avalik kohtumine lüürilise minaga. Kohtumine ei allu hästi arvustamisele, kuid väärib trükijälge, seetõttu püüan toimunut kuidagiviisi edasi anda. Luban endale subjektiivsust – kes soovib, võib kujundada teistsuguse arvamuse.*

    Miks seda kohtumist siis arvustada ei saa? Kõigepealt oli tegu rohkem nähtuse kui üritusega, pigem udupilve kui musta monoliidiga. Raske otsustada, millal kohtumine algas ja millal läbi sai. Läksin kohale laupäeval täpselt kella 16ks, kuid näis, et sain osa ka juba ööpäev varem alanud luuleketi lõpust, tund aega varem aset leidnud kõige imelikuma luuletuse konkursi tulemuste väljakuulutamisest ja paar tundi hiljem alanud luulepeost. Nähtus pidi aset leidma ülikooli raamatukogu esisel platsil, kuid valgus ka raamatukogusse, kirjandusmaja hoovi, Salongi keldrisse, imbus sillutisele kirjutatud luuleridade kriiditolmust pinnasesse, tõusis laulutuules lehvivate kardinate kaudu taevani üles.

    Sama hõljuv oli kohtumise kontseptsioon. Lühikeste, kuid löövate sõnavõttudega esinesid Sveta Grigorjeva, Tiit Hennoste, Roomet Jakapi, Hasso Krull, Marju Lauristin, Roosi Lillevere, Viivi Luik ja Rein Veidemann. Sõnavõtud sidus tervikuks Joosep Susi Juhan Liivi luuletuse „Lumehelbeke“ analüüsi fragmentidega (ühislooming Jaak Tombergiga, sisu poolest „Suitsu nurga“ live). Festivalikülalised Adelaide Ivánova, Nikola Madžirov, Krišjānis Zeļģis ja Nyk de Vries lugesid „Lumehelbekese“ tõlkeid. Taustal askeldasid kirjandusringi Ellips liikmed. Korraldati sotsioloogiline uuring. Jne.

    Roosi Lillevere kõnelemas avalikul kohtumisel lüürilise minaga.

    Ükshaaval oli üks osis sümpaatsem kui teine, aga kokku sai minu maitsele natuke liiga kirju ja kõikuva tasemega kompott. Võib-olla kaalunuksin loobumist papist mesilastest-raamatutest. Teisalt assotsieerusid need meisterdused Hugo Balli dadaistliku kostüümiga ja see seos on vahva. Pealegi – kas ei püütud muu hulgas just butafooria abil, tuntud luulesümboleid materialiseerides osutada luule piiride laiendamise taotlusele? Kuigi „kujundite kujustamine on üks tühi töö“, siis seda ju taotleti? Nii nagu näiteks maalikunsti kõrval on olemas etenduskunst, eksisteerib kirjutatud teksti kõrval etendusluule. Ja kas ei soojenda tagantjärele südant just need siirast õhinat aimata laskvad hetked?

    Viimaks. Mida õigupoolest peetakse silmas „lüürilise mina“ all? Osa arvab, et see tähendab luuletuse jutustajahäält või lausujat, osa ei arva midagi. Kohtumisel selgus, et lüüriline mina olen ma ise, kes ma luuletust loen. Ja siis me lugesime! Ja kohtusime iseendaga. Samuti luuletuse autori lüürilise minaga. Ühtlasi tekkis mõtteline sild 2018. aastal festivali „HeadRead“ ajal aset leidnud ühislugemisega Tallinnas Vabaduse väljakul.

    Kas sõda on pannud rohkem luuletama, küsib vahel üks ja teine. On küll. Luule üle ka mõeldakse rohkem, kuid ilmselt see trussikumürgitaja sigadustest eriti ei sõltu (avaliku kohtumise õilis idee sugenes korraldajatel arvatavasti palju varem). Lisagem koos tegutsemise ja kogemise võlu, mida mitmeaastane pandeemia kõrgelt hindama on õpetanud. Välja hõigati etenduslik ühismõtisklus – seda see tõesti oli. Aga ühtlasi sündis ka kõige imelikum luuletus, mida minu silmad on näinud.

    * Ürituse videosalvestis on leitav Tartu Postimehest ja „Prima vista“ Facebooki-küljelt.

  • Luule ja tõde

    HASSO KRULL

    1. Tõde ei saa välja öelda.

    2. Kui tõde saaks välja öelda, siis ta oleks seal väljas, mitte siin sees. Kus tõde siis oleks? Kuidas me ta veel üles leiaks? Tõde läheks kaotsi. Risk oleks liiga suur.

    3. Kui tõde ei saa välja öelda, siis ei saa teda ka välja rääkida. Kui me tõe välja räägiks, läheks ta kaotsi, ja selleks, et seda ei juhtuks, jääks ainult üks võimalus: tõde uuesti sisse rääkida.

    4. Aga tõde saab sisse rääkida ainult siis, kui ta on alles, kui ta on meie juures, kui ta on meie enese tõde. Kui ta on tõde ise, ise tõde, nii et me pole tõest väljas, vaid oleme tõe sees, tõe enese sees, enese tõe sees, ja sel juhul võib hõlpsasti juhtuda, et kui tahame tõde sisse rääkida, võime ennast sisse rääkida. Kuidas siis endast veel välja saada? Kuidas tõde endast välja saada?

    5. Kui see kord on juhtunud, ei saa me tõde enam kunagi endast välja. Välja arvatud ühel tingimusel: me peame ka ise välja minema, peame ise endast välja minema, ja tõe endaga kaasa võtma, et olla siis koos tõega seal väljas. Olla kohe tõega endast väljas.

    6. Aga sellega on nõnda, et see ei lähe läbi. See ei lähe meil läbi, sest me ju olime tõe sees, tõe enese sees, ise tõde, või tõde ise, kui nii võib öelda (ja alati võib öelda, juhul kui tõesti tahame tõde öelda ja mitte valetada), ühesõnaga – me ei saa minna läbi, ei saa minna tõest läbi, enesest läbi, tõest enesest läbi, sest kui see kõik läheks läbi, kui tõde tõesti läheks läbi, siis olekski kõik läbi, me oleksime ise läbi ja tõde oleks ise läbi, oleks nii-öelda omadega läbi, tõde olekski läbi ja me oleksime omadega läbi.

    7. Aga seda ei saa olla. Tõde ei saa kunagi läbi olla. Tõde ei saa kunagi läbi saada, ta ei saa omadega läbi saada ja ka meie ei saa omadega läbi saada, me ei saagi enesega läbi saada, sest me ei saa ju tõe enesega läbi saada. Olge tänatud, kõik head jumalad ja esivanemate vaimud! Tõde ei saa kunagi läbi saada! Meie ei saa kunagi läbi saada! Meie ei saa kunagi tõe enesega läbi saada! Tõesti, meie ise, ei saa tõega meie enesega, tõega meie tõega enesega kunagi läbi saada! Halleluuja! Halleluuja! Halleluuja!

    8. Aga ärge veel rõõmustage, ristirahvas. Ärge isegi teie rõõmustage, ristita rahvas. Tõesti, tõesti, ma ütlen teile: me ei saa läbi saada. Ei saa tõega läbi saada. Ei saa tõega läbi minna. Aga me saame veel üht: me saame kukkuda. Me saame läbi kukkuda.

    9. Tõega, me saame läbi kukkuda. Tõe enesega läbi kukkuda. Tõest enesest, kui nii võib öelda, läbi kukkuda, ja seega tõest välja kukkuda, tõesti tõest enesest tõega välja kukkuda, oma läbikukkunud tõega tõesti tõest enesest välja kukkuda. Tõesti, tõesti, ma ütlen teile – nii võib see välja kukkuda.

    10. Ja siis me ei saa enam midagi öelda. Ei saa enam midagi välja öelda. Sest kõik on juba välja kukkunud. Niimoodi on see kord juba välja kukkunud. Oi hallõ, hallõ luuja, kas sul tõesti olõ-ei esihindäst hallõ? Et see niimoodi välja kukkus? Et see niimoodi läbi läks?

    11. Aga oot-oot. Ärme veel kiirustame. Ärme veel kuhugi kiirustame. Kui see ikka läbi läks. Kui tõde ikka tõesti läbi läks.

    12. Siis pole meil ju häda midagi. Meil pole häda midagi. Teil pole häda midagi. Tõel pole häda midagi.

    13. Tõde sai välja öeldud. Ta kukkus läbi. Me läksime enesest välja, tõesti enesest välja, meie tõde kukkus läbi, kukkus tõesti läbi, koos meiega läbi, aga kus ta nüüd siis on? Ta on seal, kus ta välja kukkus. Meie juures ta välja kukkus. Ta on meie juures.

    14. Meie tõde on meie juures läbi läinud, meie juures välja kukkunud, ja see on ka välja öeldud.

    15. Me ei olegi ennast sisse rääkinud. Me oleme nüüd ennast välja rääkinud. Enesest välja rääkinud, tõest välja rääkinud, tõest enesest välja rääkinud. Tõe juurde rääkinud.

    16. See tähendab, et me võime veel rääkida. Võime veel juurde rääkida. Võime tõde veel juurde rääkida. Võime tõde veel juurde luuletada, võime tõde ise juurde luuletada, nii palju kui kulub, kuni tõde ise ära kulub, kuni luule ise ära kulub. Küll see meile ära kulub. Just nii saavadki kokku luule ja tõde.

  • Raputada piire

    TIIT HENNOSTE

    „Я люблю смотреть, как умирают дети.“ Nii algab futurist Vladimir Majakovski luuletus „Mõni sõna minust endast“. See on kirjutatud aastal 1913, 110 aastat tagasi.

    AVANGARDISM, AVANT-GARDE võib olla luule, elu, poliitika. Avangardism on lippude raputamine, suur segadus rongkäigus. Avangardism on endale võetud maksimaalne vabadus. Avangardismi kreedo on uuendamine, originaalsus iga hinna eest. Avangardismi kreedo on piiride eiramine, üle piiride minemine. Aga mitte ainult. Avangardism on see, kui minnakse üle ka piiride ületamise piirist. Minnakse liiga kaugele. Nii kaugele, et paljud ei usalda enam kaasa minna.

     

    Avangardism on minek üle aktsepteeritavate mõtete ja tegude piiri. Nagu seesama Majakovski.

    Või nagu noore Kivisildniku prohvetikuulutus:

     

    mul on kästud
    kusta teie kaevu

     

    Avangardism on minek üle sõnade piiri. Kuni sõnad vabastavad ennast kasutaja tahtest. Nagu Erni Hiire siurulikku armastust rappiv „Armluul“:

     

    Kii . . . . . kii . . . . . . kiii!
    Kippee ri-rindari kippe [—]
    Aaa! –
    Schkvaal schkvaal schmaal aal [—]

     

    Või kuni tähed ja sõnad asuvad omavahel võitlusesse nagu Paul-Eeriku „Vihma maitsest“:

     

    Pea suu
    lahti, kui sajab.
    Pea suu lahti, kui
    sajabcdefghij
    kuisajabcdefghijk
    lahtikuisajabcdefghij…

     

    Selle võitluse lõpp võib olla Kalju Lepiku „Must laul“, milles mustad tähed on sulanud kokku mustaks ristkülikuks. Sest mõru mõtte puhul saab sõna otsa, jääb vaid must laik, nagu luuletaja ütleb.

    Selle lõpp võib olla ka selline, et tähed kaovad ja jääb vaid valge leht nagu Paul-Eeriku pühasid luulekatedraale lammutava „Saatja aadressi“ 99. lehekülg.

     

    Avangard oli alati aktsioonis ja provokatsioonis, alati rääkiv, mõnikord röökiv. Avangard tahtis välja paista ja raputada. Ka teksti puudumine oli tekst, seisukohavõtt, aktsioon. Ka sõnade puudumine oli sõnaks saanud liha. Või lihaks saanud SÕNA.

     

    Siis saabus hetk, kui ka piiride ületamise piirid said ületatud.

    Tulid autorid, kes leidsid, et tuleb kirjutada nii, et see poleks mitte kellelegi vajalik. Tekstil pole tähtsust, selle võib ka joone all ära tuua. Nagu kirjutas umbes kolmkümmend aastat tagasi Hasso Krull.

    Selline tekst võib lihtsalt puududa. Nagu Tartu Postimehe refereeritud pressiteade olematu raamatu esitlusest olematutes Tartus trepikodades aastal 2005. Mille järgi raamatu autor on erkki luuk ja pealkiri on „   “ ning teost on trükitud 0 eksemplari. Ja lisas „Eesti Kirjanike Liidu Tartu osakonna juhatuse esimees Berk Vaher andis olematu raamatu ja selle olematu tutvustamise kohta ülimalt napi kommentaari. „  ,“ ütles ta. „  .““

    See ei olnud enam avant-garde, see oli nullindate nullmäng, ZERO-GARDE.

     

    Ja tuli hetk, kui originaalsus kuulutati olematuks. Tekstid on alati kokku laenatud, kokku varastatud teistest tekstidest, kuulutas see mõtteviis. Nagu Kivisildniku sonetid, mis on kokku pandud erinevate rahvalaulude ridadest. Selline autor on mikrorevolutsionäär, kelle võib ka joone all ära tuua. Ning autor võib ka lihtsalt puududa.

    Seda on nimetatud miskipärast postmodernismiks. Tegelikult on see midagi muud, see on oleva luule taaskasutus, POEETILINE ROHEPÖÖRE.

    Sellel teel on veel pikk maa minna. Vähemalt seni, kuni sünnib prügi­sukeldumise luule. Luule, mida luuakse teiste autorite poolt prügikasti visatud, aga veel värsketest ja söödavatest värssidest.

     

  • Sa ei ole sina ise. Sa oled enda koopia

    VALNER VALME

    Üks tähelepanuväärsemaid prantsuse nüüdiskirjanikke Hervé Le Tellier annab taas märku, et meie, isikud Maa peal, inimesed, kellest igaüks tunneb end erilisena, võime olla juhitud kui punased või kollased nupud täringumängus, tänapäeval siis pigem arvuti- või virtuaalreaalsusmängus. Ta läheb kaugemale kui näiteks Shawn Levy hiljutises filmis „Vabamees“ („Free Guy“, 2021), kus Ryan Reynoldsi kehastatud peaosaline avastab, et ta polegi inimene, vaid tegelane arvutimängus, ning hakkab mässama oma isikuvabaduste eest. Filmis kerge komöödia võtmes ja pealiskaudselt antud tõsist ja sügavat teemat käsitleb Le Tellier inimeste vaatepunktist, kes me peaksime justkui olema pigem mängija, mitte virtuaallelu positsioonis.

    „Anomaalia“ käivitab sündmus, millele on keeruline leida muud põhjendust kui Jumala käsi, mis liigutab meid samuti nagu mängunuppe, või siis meie osalus üüratus virtuaalses simulatsioonis. Üks ei välista teist ning mõlemad variandid tähendavad ka seda, et keegi võib meid hetkega kustutada. Eks ole mõnusalt särisevalt aktuaalne teemapüstitus ka selle kandi pealt, et meie kurjast kretiinist naaber ähvardab jälle tuumapommiga? Kõhedus läbib tervet Le Tellier’ romaani. Ehkki esimestel lehekülgedel ei saa lugeja veel aru, miks need tegelased ja sündmused on esitatud, võib kohe tajuda apokalüptilist pinget.

    Ühtlustamine taandab inimkonna nullini

    Kunstis on viimase poole sajandi jooksul üha sagedamini hakatud kompama piire inimese ja tehisinimese vahel, neid esmalt hägustades, siis aga üha enam tungides tehisintellekti võimalikku psühholoogiasse. Üks pioneere oli Ameerika kirjanik Brian Aldiss, kelle 1969. aastal ilmunud jutt „Superlelud peavad vastu kogu suve“ („Super Toys Last All Summer Long“) vaimustas Stanley Kubrickut. Kubricku algatatud filmiprojekti viis pärast vanameistri surma lõpule tema õpilane Steven Spielberg ja filmist „A.I.“ (2001) sai hitt.

    Veelgi kaugemale olid läinud juba kaks aastat varem Wachovskid filmiga „Matrix“, mis lõhkus reaalsuse ja virtuaalsuse piirid, õigemini avas nende kahe vahel värava.

    Le Tellier ei tegele tehisintellekti ega virtuaalreaalsusega, vaid astub „Ano­maalias“ veel sammu edasi, seades kahtluse alla kogu teadaoleva eksistentsi koos teaduse, religiooni ja inimeluga. Lisaks püstitab ta kloonide teema: kas me oleme originaalid või koopiad? Ja kui üks või teine, siis kummal ja kas üldse kellelgi on rohkem õigust elule, ja kumma ihus on (ainus?) hing ja tõeline süda? Muidugi on käsitlus spekulatiivne nagu kogu visionaarne kunst, aga Le Tellier on lähenenud üleelusuurusele teemale üliasjalikult, maapealsest vaatepunktist, meie kandi mätta otsast võiks isegi öelda, et talupojamõistusega. Ning samuti võib koopiate teemat vaadata filosoofilise pilguga: kas inimeste isikupära hakkab tehnoloogilise ühiskehandina toimivas ühiskonnas hajuma? Oleme robotid juba praegu oma praktilise rabelemise ja edukultusega, mille kummardamist jätkame pärast töötunde ühismeedias: mul on ilusam eine, pere, kass, puhkusereis kui sul, nii et laigi mind – ja ole kade.

    Vasta, doktor Noormann!

    „Psühholoogiliste operatsioonide esindaja peab pika pausi, ta tahab end koguda. – „Ei, minu küsimus ei ole teoreetiline. Me oleme vestelnud indiviidiga, kes on äravahetamiseni sarnane ühe teisega ja kelle ta väidab end olevat. Me oleme neid võrrelnud. See on hämmastav.“ – „Kas nagu kaksikud?“ – „Ei… Neil on sama isiksus ja samad mälestused ning mõlemad on veendunud, et just tema on originaal. Nende ajud on ühesuguselt kodeeritud nii keemilisel ja elektrilisel kui ka atomaarsel baasil.“ – Ruumis tekib sumin. Lendavad sellised sõnad nagu „pühaduseteotus“ ja „kõlvatus“ ning veel mõned, mis on rohkem skatoloogilised kui teoloogilised“ (lk 162).

    Toodud lõik ilmestab enim „Ano­maalia“ peaküsimust, mis eeltoodute kõrval võiks minu meelest kõlada nii: kas kordumatus on pelgalt privileeg või eksistentsi eeltingimus?

    Sama küsimuse juurde tuleb Kazuo Ishiguro romaanis „Klara ja päike“, kus inimpeategelase isa küsib tehisintellektilt, kes (või ikkagi mis?) on valitud ja kavandatud asendama surevat tütart: „Aga luba siis, et ma küsin veel midagi. Ma küsin sinu käest. Kas sina usud, et on olemas inimsüda? Ilmselgelt ei pea ma silmas lihtsalt elundit. Ma väljendun poeetiliselt. Inimsüda. [—] Miski, mis teeb igaühe meist eriliseks ja isikupäraseks.“1 Pange tähele, isa küsib robotilt, mitte sellelt isikult, kelleks robot on plaanitud saama, sellepärast rõhutab isa: ma küsin sinu käest.

    Tolmuimeja õiguste nimel

    Lõppude lõpuks, kah mul probleem, eks ole. Religioosselt võttes oleme kõik Aadamad või Eevad, kristlikust nurgast vaadates. „Anomaalias“, olgu öeldud, on kollokviumile kokku aetud kõigi usundite targimad pead, et leida vastus mõistatusele, mis kerkib taevasse koos ühe lennukiga. Ühe lennukiga, kus on koos inimesed, keda justkui ei seo miski.

    Hervé Le Tellier astub festivalil „HeadRead“ üles neljapäeval, 26. mail.

    Jagades inimesed sotsioloogiliselt rühmadesse ning lisades sugudele rahvused, vanused (täiskasvanute puhul), ühiskondlikud kuuluvused, on demokraatlikus maailmas kõik võrdsete õigustega. Liitkem kolmas sugu ja vahevariandid, mille alla võiks vabalt kuuluda ka virtuaalne persoon või tehisintellekt (võib-olla ei peaks määratlemisel lähtuma ainult seksuaalsusest, vaid bioloogilisest/tehnoloogilisest koostisest).

    Peaasi et oleme olemas – ja kas isegi see on tähtis? Kui hakata mõtlema, siis ega ei tea, kas näiteks minu, Valneri, eksistents annab midagi maailmale juurde, välja arvatud armastatud perele ja muudele lähedastele. Ei tea. Tasub mõelda igaühel enda kohta, kuigi rõvedalt ebamugav mõtteviis. Selliseid raamatuid nagu „Anomaalia“ peakski lugema kas või sellepärast, et võtta aeg-ajalt aeg ja juurteni lahti muukida, korrakski mõtte tasandil ära lammutada lõputuna näiv argirullumine, milles inimesed ületähtsustavad ennast ja endaga seotud pisiasju. Le Tellier, kes pole ulmekirjanik, pakub ketserliku vaate teadaolevale maailmale, avab ukse teadmatusse ega anna ühtegi pseudoteaduslikku vastust. Teos on seda mõjuvam, et jätab lugeja teadaoleva maailma äärele kõikuma: ees on kuristik, selja taga tunne, et teadaolev maailm võib olla samuti Suur Tundmatus või isegi üldse mitte olemas olla.

    Muidugi ei saa niiviisi mõelda iga päev, iga hetk – hulluks võiks minna. Illusiooni purunemise ja ees ootava jõletu abjektsiooni vahele peaks end sättima aga hea kirjanik. Ma arvan, et Le Tellier on osanud end positsioneerida sellele täpikesele, milleks on lõputu tühjus. Abjektsiooni mõiste käibele toonud Julia Kristeva kirjutas seda küll Celine’ist rääkides, ent üldistades: „kaasaegne kirjandus, mida kirjutatakse kui võimatuse, see tähendab subjektituse või objektituse viimaks ometi võimalikuks saanud keelt, pakub tegelikult oma eri variantides välja ühe abjektsiooni sublimeerimise viisi. Sellega võtab ta üle pühaduse koha subjekti ja ühiskonna identiteedi piiridel. Ent see on pühitsemata sublimatsioon. Langenud sublimatsioon“2.

    Parem kui ulme

    Minu meelest on parimad ulmeromaanid need, mis ei ole ulmeromaanid sõna otseses mõttes. (Ma pole ulmespets, kuid austan ulmehuvilisi, oma nooremast pojast võhivõõrasteni, nende pühendumus väärib lugupidamist.)

    Räägime siis võltsulmest nagu „Anomaalia“. Võtame eelduseks fantastilise olukorra, enamasti tulevikus. Huvitav on see, kuidas inimesed ebaharilikes oludes käituvad, mitte see, mis vidinate abil on saavutatud järjekordne tehnikaime, mis elu uueks loob.

    Tulevik on tunni aja pärast ja mõjuvaim on pööre keset tavalist päist päeva. Oletame, et sõidame lennukis ja tee peal muutub midagi kardinaalselt. Seejärel pole maailm enam endine. See ei ole kaaperdus ega katastroof, mõtteline kannapööre aga siiski.

    Prantsuse ühe tähelepanuväärseima tänapäeva kirjaniku Le Tellier’ fantastiline põnevusromaan „Anomaalia“ võitis 2020. aastal Goncourti preemia. Sellega astus autor Alphonse de Châteaubriant’, Marcel Prousti, Romain Gary, Marguerite Duras’, Pascal Quignardi, Michel Houellebecqi jt jälgedesse. Teos on tõlgitud juba umbes 50 keelde.

    Tõlkest rääkides on Sirje Keevallik teinud tubli töö, andnud edasi Le Tellier’ napi, tungiva kõneviisi ning saanud üle ka mitmest karist, millele paljud tõlkijad komistavad. See puudutab näiteks muusikalisi termineid, mis lähevad käiku seoses Nigeeria popartisti osalusega sündmustes, samuti tunneb Keevallik sõna „kiiresti“ paari sünonüümi, mis hakkavad millegipärast keelest kaduma, ja ühe näitega vahedast tõlkest sobibki lõpetada: „„Laske käia,“ käratab tulivihane president. „Aga kähku““ (lk 149).

    1 Kazuo Ishiguro, Klara ja päike. Tlk Aet Varik. Varrak, 2022.

    2 Julia Kristeva, Jälestuse jõud. Essee abjektsioonist. Tlk Heete Sahkai. Tänapäev, 2006.

  • Muuseumid muutuste tuules või tuuleks?

    RASMUS KASK

    3. mail toimus Eesti Rahva Muuseumi 60. aastakonverents pealkirjaga „Relevance / Mõjukad muuseumid“. Üritusel keskenduti muuseumide ja kultuuriasutuste mõjule ühiskonnas: kuidas seda hinnata või mõõta, milline on muuseumide positsioon Eestis ning mis suunas edasi liikuda.1

    Kui keegi on minult viimastel kuudel küsinud, kuidas siis muuseumidel ka läheb, jookseb mul peast läbi mitu võimalikku vastust. Kui veel 2019. aastal oli muuseumidel 3,522 miljonit külastajat, siis 2021 oli külastajaid 1,675 miljonit.2 Samal ajal on hoolimata tulubaasi vähenemisest, kuid tänu toetustele ja säästlikule majandamisele säilinud valdkonnas töötavate inimeste hulk (u 1560). 2022. aasta lisaeelarvest kultuurisektor täiendavat toetust COVIDi kahjude hüvitamiseks ei saanud,3 aga kauaoodatud pärandihoidla projekti suunas astutud sammud annavad lootust, et võib-olla õnnestub tulevikus museaalidele paremaid säilitustingimusi pakkuda. Metsik hinnatõus seab aga mis tahes ehitustegevuse ohtu.

    Hoolimata sõjahirmust4 on näha kasvu naaberriikide külastajate hulgas ning turismi taastumise märke. Eks see ole igaühele selge, et muuseumid laperdavad ja narmendavad kriiside tuules ja üritavad muutuvates oludes vastu pidada nagu kõik teised organisatsioonidki. Milline on aga muuseumide võimalus ise ühiskonnas muudatusi tagant tõugata, leevendada pingeid, seada jalule õiglus ja kaitsta demokraatlikke väärtusi? Millist ühiskondlikku rolli ja mõju muuseumid ise endal praegu tajuvad?

    ERMi 60. aastakonverentsi peakõneleja, Taani kuraator, muuseumidirektor ja ärijuht Jette Sandahl rõhutas, et kriiside ajastul ei saa muuseumid jääda passiivseks pealtvaatajaks või kõrvalseisjaks, kes on pühendunud ainult möödunud aegade pärandi hoidmisele. Vastupidi, muuseumide peamine eesmärk peab olema mõne ühiskondliku kitsaskoha lahendamine ning oma põhitegevuse sidumine teadlikkuse suurendamise ja lahenduste otsimisega. Selles soovis ei sisaldu tugevat püüet muuta mäluasutuste olemust, vaid paremini suunata asutuste käes ja kasutuses olevaid teadmisi, oskusi ja vahendeid ühiskonna teenistusse.

    Muuseumikülastajate arv langes järsult COVID-19 ajal. Eks see ole igaühele selge, et muuseumid laperdavad ja narmendavad kriiside tuules ja üritavad muutuvates oludes vastu pidada nagu kõik teised organisatsioonidki.

    Alates 1990. aastatest, kui muuseumides hakati koostama haridusprogramme, on järjest rohkem ja rohkem kogumis-, uurimis-, ja säilitusfunktsioonide kõrval tähelepanu pööratud teadmiste vahendamisele, osalusele ja kaasamisele, s.t organisatsioon on kasvanud seest välja ning püüab lahendada üldsuse vajadusi. Sealt edasi on ainult üks samm astuda ühiskondliku mõjuni, millest ka Eestis on viimased paar aastat häälekamalt räägitud.5 Kuigi selle sammu vajalikkust tunnistatakse, on praktikas osutunud muudatuste tegemine keeruliseks.

    Ühiskondlikku närvi ja soovi midagi ära teha võib näha nii mõnegi Eesti muuseumi arengukavas. Tervisemuuseumi missioon on: „Avada inimeseks olemise ilu, võlu ja valu, et Eesti inimene oleks tervem ja õnnelikum. Läbi esemete ning lugude luua seoseid tervishoiu mineviku, oleviku ja tuleviku vahel“, spordi- ja olümpiamuuseumi oma kõlab nii: „Muuta maailma paremaks läbi spordi ja spordipärandi väärtustamise ühiskonnas.“

    Usun, et need on vägagi tõepärased eesmärgid, mida oma tööga ellu viiakse, mille põhjal langetatakse otsuseid ning mis kannustavad töötajaid ka hallil argipäeval. Käärid ideaalide ja tegelikkuse vahel hakkavad ilmnema siis, kui võrrelda üllaid eesmärke mõõdikutega, millega nende saavutamist hinnatakse: külastajate arv ja tagasiside, turundustöö, omatulu jne.

    Kahtlemata on külastatavus muuseumi esmane ühiskondliku mõju näitaja, aga see ei anna veel alust öelda, kas eestlane on seeläbi tervem ja õnnelikum ja maailm saanud paremaks. Eeldame, et muuseumi pakutavad kontaktid viivad mõttemallide muutumiseni, aga pole otsinud sellele kinnitust ega uurinud, millised vahendid on eesmärgi saavutamiseks tõhusamad.

    Malmö ülikooli meedia ja kommunikatsiooni professor Pille Pruulman-Vengerfeldt tõi oma ettekandes välja, et kättesaadavaid andmeid on tohutult ning tihtipeale kiputakse kasutama väljundit või tulemit kirjeldavaid mõõdikuid, kuid tegelikku mõju hinnata on märksa keerulisem. Kuigi rahvatervise näitajaid on statistikaameti andmebaasis omajagu, on raske luua otsest seost muuseumikülastuste ja näiteks tervena elada jäänud aastate vahel.

    Muuseumi missioonis ja visioonis võiks peale üllaste aadete kirjas olla ka see, kas ja kuidas muuseum muudatuste elluviimisse omalt poolt panustab. Olen enam kui kindel, et eeldatav mõju on juba praegu olemas, aga me lihtsalt ei tea seda, ei oska välja tuua, hinnata või mõõta ning seetõttu on raske ka asutuste tegevust sääraste eesmärkide saavutamisele teadlikult juhtida.

    Ühiskondliku mõju hindamise raskused tulid hästi välja Vabamu uue juhi Karen Jagodini ettekandest, kui ta rääkis Nova veebikeskkonnast.6 Kogu Vabamu tegevus lähtub ühiskondlikust missioonist „inspireerida inimesi vabadust hoidma ja selle eest seisma“. Üks muuseumi suurt eesmärki täitev projekt on Nova õpiampsude keskkond, mille eesmärk on teha muuseumi sõnumid noortele hõlpsamini kättesaadavaks, siduda ajalugu ja tänapäev ning ühendada muuseumi teadmised kooli õppekavadega. Veebikeskkonnas on lihtne mõõta külastajate hulka ning sisu jagamist ühismeedias. Kaugem eesmärk on luua tehnoloogiline vahend, mis ärgitaks noori ühiskonnas toimuvast huvituma ning ise kaasa lööma. Seda tulemust on väga raske hinnata ja veebikeskkonna kasutajatelt tagasisidet saada. Seni kuni paremaid vahendeid, tööriistu ja teadmisi ei ole, tuleb leppida eeldusega, et muutus toimub ning jätkata paremate mõõdikute otsimist. Projekti käigus analüüsis muuseum muu hulgas oma praegust tegevust ning soovitud tulemusteni jõudmist.

    Sattusin hiljuti lugema muuseumide valdkonna tõhustamiskava, kus on ära määratud riigi rahastusega muuseumide alusfunktsioonid ning vastavad mõõdikud. Minu meelest on väga kõnekalt üks hindamiskriteeriume keskkonnajalajälg, s.t riigilt toetuse saamine on osaliselt seotud asutuse keskkonnamõjude vähendamise püüdega. Loodan väga, et külastatavuse peaindikaatorite, kogumise, säilitamise ja uurimise kõrvale lisatakse koostatavatesse dokumentidesse ka iga muuseumi (temaatiline või valdkondlik) ühiskondlik missioon. Vaikselt on muuseumitöötajad, projektikoostajad ja organisatsioonid seda juba teinud – kes rohkem, kes vähem, kes teadlikumalt, kes juhuslikumalt. Ehk piisab väiksest tõukest, mis annaks liikumisele õige hoo sisse?

    1 Konverents on täies mahus järele vaadatav aadressil https://www.erm.ee/et/Relevance2022

    2 Statistika andmebaas. https://andmed.stat.ee/et/stat/sotsiaalelu__kultuur__muuseumid/KU05

    3 ERRi uudisteportaal, Kultuurisektor riigilt soovitud tuge lisaeelarvega ei saa. 9. V 2022.

    4 Dana Stefan, What impact does the war in Ukraine have on European tourism? – Travel Tomorrow, 24. III 2022. https://traveltomorrow.com/what-impact-does-the-war-in-ukraine-have-on-european-tourism/

    5 Ajakirja Muuseum erinumber „Muuseum hoolib?!“ (2021) (https://ajakiri.muuseum.ee/journal/muuseum-nr-1-46-2021-muuseum-hoolib/); Kirsti Jõesalu, Agnes Aljas, Kristel Rattus, Ene Kõresaar ja Anu Kannike, Muuseumid konfliktidest lõhestatud ühiskonnas. – Sirp 17. V 2019. (https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c9-sotsiaalia/muuseumid-konfliktidest-lohestatud-uhiskonnas/); Eesti Rahva Muuseumi Aastaraamat Nr. 62, „Muuseumid tänapäeval: väljakutsed ja võima­lused“, 2019. https://ojs.erm.ee/index.php/ermer/issue/archive).

    6 https://nova.vabamu.ee/

Sirp