Aitäh selle üllatusena tulnud auhinna eest, ja palun lahkesti vabandada, et mind kehaliselt kohal ei ole. Püüan jõudumööda olla korralik inimene, ja korralik inimene võtab iga tunnustust eeskätt kui avanssi. Sestap püüan aega ja jõudu, mis kuluks au vastuvõtmiseks kohale ja tagasi koju liikumisele, kasutada pigem selleks, et au vähemalt tagantjärgigi välja teenida. Nii või teisiti, suur tänu stimuleerimast ja ühtlasi parimad tervitused kaasnominentidele – ja ka nendele paljudele, kes seekord veel nomineerimatagi jäid. Igal juhul tasub selle kummalise asjaga – luuletõlkimisega – jatkata, kui kord juba ollakse sellesse lõksu langenud.
Ja mõistagi palju õnne toimetajaauhinna laureaadile! Tahakski kõigepealt öelda, et on omamoodi sümboolne nende kahe auhinna üleandmine ühel ja samal päeval ühes ja samas kohas. Inimene elab keele sees, püüab keele saladuste tajumises, keele kui elava organismi loomupäraste toimemehhanismide tajumises, keele praktiliste rakendusvõimaluste katsetamises ja kujundamises edeneda, mis peale kõige muu on üks tohutu ja samas käepärane võimalus edeneda iseenda mõistmises, iseenda tajumises ja kujundamises nii igal indiviidil kui, pidulikuks minnes, inimkonnal tervenisti. Nii tekstide tegemisel, nende toimetamisel, neid mõista ja omaks võtta püüdmisel on selles lakkamatus protsessis igaühel oma asendamatu osa. Tahaks muide südamest loota, et viimastel aegadel taaselavnenud madistamine keelekorralduslike küsimuste ümber (paraku paistab seal olevat palju üksteisest mööda rääkimist, aga ehk läheb see üle) viib kokkuvõttes kõiki lähemale keele kui loomuliku, orgaanilise, isekorrastuva struktuuri tajumisele, mis on meile kingitud samamoodi nagu hingamise, kõndimise, ainevahetuse jne võimegi. Keel toimib/realiseerub ja (eluliselt vältimatul määral ja viisil) ka korrastub meie kaudu – meist igaühe kaudu. Päevast päeva.
Kirjanik ja tõlkija Paul-Eerik Rummo
Selle nurga alt vaadates on luule üks keele realiseerumise viise. Vahel kurdetakse, et see või teine luuletus on kole keeruline ja segane, mõistetamatu. Arvan, et siin tuleks vahet teha, kas luuletajal ongi miskipärast lust ja tahtmine segast panna või on tema püüdluseks midagi võimalikult täpselt ja nüansseeritult tabada, seda miskit kõiges tema keerukuses kirjeldada, ehitada selle millegi keeleline mudel. Mis muide pole kaugeltki puhtratsionaalne ega kuiv tegevus, vaid pigem just tugevasti seotud vaistude ja väikest viisi ilmutuslike tajudega. Kui see sellisest stardipositsioonist lähtudes korda läheb, siis kukub küsimus tulemuse (luuletuse) keerulisusest ja nn mõistetavusest või mõistetamatusest iseenesest ära. Võib-olla ongi keeruline, aga mis siis. Peamine pole selles. Kui miski on keeruline, siis ka tema aus mudel saab olla vaid keeruline. Aga ta peab olema niivõrd ilmekas ja täpne, et kõik on järsku nagu peo peal, ilma et peaks lugejana tingimata mõistmiseks näpuga järge ajama ja labürintides äraeksimist kartma. Seda täpsust ja ilmekust taotledes avastab luuletaja keeles muuhulgas ka selliseid võimalusi, mida seni pole tähele pandud ega aktualiseeritud, ja vajadusel, nii-öelda viimases hädas, loob neid ise juurde. Kas need jäävad ühekordseteks ad hoc leiutisteks või lähevad pikemalt-laiemalt käibele – igatahes on nad aidanud purustada eluohtlikke trombe keeleorganismi vereringes.
Mis aga luule tõlkimisse puutub, siis siin ei saa alguses siiski läbi ilma näpuga järge ajamata, et kõigepealt jälile saada, kuidas algtekst koos seisab. Et säärane, ajuti võib-olla tüütugi tegevus ette võtta, peab olema mingi impulss, algtõuge. Algtekst peab kuidagi intrigeerima, su uudishimu kiusama hakkama. Siis on loota, et leiad üles tema mõjuvuse n-ö tehnilise saladuse ja saad inspiratsiooni selle rakendamiseks teiskeelses tekstis, niivõrd kui see põhimõtteliselt võimalik on. Täisadekvaatse tõlke tegemist pole mõtet eesmärgiks võtta, ka pealtnäha sarnased keeled on vägagi erinevad ja eks pealegi iga asi saa olla identne vaid iseendaga. Sa võid ju kujutleda, et kirjutad omas keeles sama luuletuse mis algautor omas keeles, aga kas ei öelnud juba vanad roomlased, et kui kaks inimest teevad sama asja, siis pole see sama asi. Eesmärgiks, positiivseks programmiks, võiks olla oma uudishimu rahuldamine algtekstile võimalikult lähedale või lausa selle sisse trügimise teel. Close reading, close reading! Muide, kui seda järjekindlalt harrastada, hakkab see pikapeale mõjutama ka seda, kuidas üldse loed, võib-olla üldisemaltki – kuidas asju ja nende seoseid tähele paned. Võõrutab pealiskaudsusest ja koolitab vaiste. Ja mida rohkem algteksti sisse jõuad, seda enam teatud mõttes sellega samastud ja seda iseeneslikumalt hakkab kujunema ka selle tõlge kui algtekstist tõuke saanud uus entiteet su oma keeles. Eesti keele ja eesti luule elavuse seisukohast pole erilist vahet, kas tegemist on otsemaid eesti keeles kirjutatud luuletusega või mingist muust keelest eelkirjeldatud moel eesti keelde ületooduga. Mõlemal juhul hoiab see eesti keelt roostetamast, avastab selle võimalusi, vähendab inertsust ja suurendab elusat paindlikkust. Tõlkeluule teinekord rohkemgi kui algupärane, kui tuleb väljendada-kirjeldada-modelleerida midagi, mida eesti keeles seni pole teha tulnud.
Jõudu ja rõõmu kõigile, kes sellele teele asunud!
Ja lõpetuseks palju tänu Piret Salurile ja Juhani Salokandlele, kes mulle Haavikko „Talvepalee“ kallal pusimisel head nõu andsid!
August Sanga luuletõlkeauhind
Paul-Eerik Rummole tõi August Sanga nimelise auhinna Paavo Haavikko luuletuse „Teine luuletus“ eestindus. Auhinna kandidaatidena tõsteti esile ka Vahur Aabrams, Doris Kareva, Mathura, Triin Paja, Joel Sang, Kullo Vende ja Elo Viiding.
„Teine luuletus“ pärineb Haavikko kogust „Talvepalee“ (1959), mida peetakse soome modernistliku luule tippteoseks ning mille mõjuvälja Soomes on võrreldud T. S. Elioti „Ahermaa“ (1922) omaga Euroopa luules. Žürii liige Julius Ürt on toonud esile mõlema teksti tähendusrikkuse Paul-Eerik Rummo tõlkijateel: „Tsüklit kannab püüd taibata ja kirjeldada luulemina toimekust, sõnataiu ülevust ja pidevust maailma segadikus. Kust leida korrastatust entroopia valitsemisajal? Kuidas astuda vastu kaose vohamisele? Kuidas pääseda iseenda juurde tahtlikult/tahtmatult süüdatud maailmas? Kuidagi peegeldub siin mitmik- või paralleelmaailmade idee, mis tollastel füüsikutelgi veel meeleski ei mõlkunud. Võimalik üle- ja väljahüppamine olemasolevast, ilma et luule ja luulemina kaduma läheks. Tõlge on nõtke, loomutruu ja vormitundlik.“
„Teise luuletuse“ tõlge on ilmunud ajakirjas Looming (2021, nr 8) ja Haavikko mahukas koondkogus „Kogutud luuletused“ (EKSA, 2021). Raamat jõudis eesti keelde mitme põlvkonna tõlkijate vahendusel: oma panuse on andnud Kai Aareleid, Ivar Grünthal, Kätlin Kaldmaa, Kaja Kallemets, Jan Kaus, Lauri Kitsnik, Tiiu Kokla, Hasso Krull, Asko Künnap, Minni Nurme, Kajar Pruul, Jürgen Rooste, Paul-Eerik Rummo, Piret Saluri, Joel Sang, Debora Vaarandi, Elo Viiding ja Julius Ürt.
David Lynchi retrospektiiv Sõpruse kinos 13. – 22. X.
Kuidas kirjeldada sellist mõistatuslikku lavastajat, nagu seda on David Lynch? On inimesi, kes vaatavad suurima heameelega kõige räigemaid õudukaid, kuid ei suuda hetkegi taluda Lynchi märksa rahulikumaid filme, sest nood tekitavad neis kohe mingi imeliku, ebamäärase seisundi.
Lynchi on palju jäljendatud ning tema teoste mõju ulatub kaugele: muu hulgas on Lynchi kaja tunda nii Veiko Õunpuu filmides kui ka näiteks Donald Gloveri menuseriaalis „Atlanta“ (2016–2022). Lynchil korduvad ikka ja jälle samad motiivid: särisevad tuled (või leegid), kummalised, natuke hajusa tähelepanuga tegelased, moondunud kehad, Ameerika väikelinnad, veidrad koridorid, unenäolised kulgemised ja killustunud identiteedid. Tihti võib siin-seal näha punaseid kardinaid.
Lynchi jutustamisviisi teeb kummaliseks see, et ta on sisestanud oma filmidesse abstraktseid ja sürreaalseid elemente nii, et need mõjuvad loos veenvalt ja lausa hädavajalikult. Lynchi filmide kohta öeldakse, et ta viib Ameerika olmemaailma kokku mingite painajalike, enamasti vägivaldsete motiividega. Selle tulemusel sünnibki ärev sürrealistlik atmosfäär, mille poolest Lynch nii kuulus on. Pinge langetamiseks ei kasuta ta enamasti mingit jaburust, vaid vastupidi: lynchilik absurd kestab, tema tegelased viibivad selles, kuni vaatajal hakkab kõhe.
Lavastaja intervjuud ja sõnavõtud tema loomingule õigupoolest valgust ei heida, vaid joonivad pigem alla teatava verbaalse akommunikatiivsuse, mis näib Lynchi kõikjal saatvat. Tema filmides ei uurita lemmikteemasid süsteemselt, vaid pigem intuitiivselt, mõnede kujundite juurde ikka ja jälle tagasi pöördudes. Iga Lynchi filmi vaatamine aitab paremini mõista kõiki ülejäänuid – tema filmograafia on haruldaselt terviklik. See aga tähendab, et ka tema läbikukkumised on kõnekad. Kino Sõpruse retrospektiivi valguses on põhjust taas küsida, mida Lynchi filmid siis tegelikult teevad.
„Mulholland Drive“ on David Lynchi kõige parem film, kus tulevad kõige jõulisemalt ja elegantsemalt välja tema kesksed teemad. Selleks, et sellest aru saada, peaks siiski olema kas või pisut režissööri eelmiste filmidega tuttav.
Peaaegu kõik tema linateosed hakkavad vaataja teadvusega manipuleerima isegi siis, kui too seda ei taha. „Üks asi, mis Lynchi filmide puhul kõhedust tekitab, ongi see, et vaataja ei saa kunagi kindel olla, et seal peetakse kinni neist sõnastamata/alateadlikest kokkulepetest, mis kõigi teiste filmide puhul paika peavad,“ on Lynchi loomingu kohta öelnud Ameerika kultuskirjanik David Foster Wallace. „See on häiriv, kuna vaataja kaotab selliste alateadlike kokkulepete järgimata jätmise tõttu osa nendest psüühilistest kaitsemehhanismidest, mis tavaliselt (ja paratamatult) filme vaadates käiku lastakse. Teisisõnu, kui mingil tasandil teame, mida film meilt tahab, suudame püsti panna teatava sisemise barjääri, mis lubab meil endil valida, kui lähedale me filmi endale laseme. Lynchi filmide puhul aga barjääri selgelt äratuntava mõtte või agenda puudumise tõttu ei teki ning see laseb Lynchi teosel vaataja pähe tungida viisil, mis teistel filmidel tavaliselt ei õnnestu,“ leiab ta.1
Lynchi esimene täispikk linateos „Kustukummipea“2 on imelik, groteskne ning üdini lummav. Tegevus toimub veidralt tinglikus industriaalses mustvalges maailmas, kuid filmi lugu on üsna lihtsasti jälgitav. Uhke soengu ja abitu olemisega Henry Spencer (Jack Nance, ilmselgelt noore lavastaja autoportree) püüab kõledas tööstuslinnas toime tulla faktiga, et on hiljuti isaks saanud. Kõhedust tekitav Kustukummipea-beebi on omaette saavutus ning ühtlasi üks filmimaailma suuremaid saladusi: Lynch keeldub tänaseni ütlemast, kuidas see olevus täpselt tehti.
Filmi võrdlemisi klaar narratiiv vaheldub hämaramate, abstraktsemate stseenidega: ühel hetkel peab peategelane oma kaaslase vanematega koos lõunatama, järgmisel aga muutub kõik tontlikult absurdseks. Kõigi ülejäänute kohutavalt pentsiku käitumise tõttu tundub kohmetu Henry üllatavalt normaalse ja naljaka tegelasena. „Kustukummipeas“ triivib Lynch pidevalt täiesti abstraktse ja väga konkreetse vahel (Henry väikese korteri seinal on foto aatomipommiplahvatusest ning tema radiaatoris elab paksude tehispõskedega lauljanna …). Kogu lugu saadab võrratult sünge helitaust ning mitmeid Lynchi korduvaid kujundeid kohtab juba tema esimeses täispikas filmis.
Üsna kerge on selles kõiges näha ka teatavat kafkalikkust: siingi kumavad kõikjalt läbi imelikud võimusuhted, mille algupära on raske kindlaks teha. Hasso Krull on kirjutanud, et Lynchi debüüt on kafkalikkuse monumentaalseim tähis filmikunstis.3 Lynch ise on öelnud filmi kohta kahte olulist asja: et see annab edasi tema nooruseaega Philadelphia linnas ning et „Kustukummipea“ on tema kõige spirituaalsem(?) teos. Väidetavalt olnud tegu ka Stanley Kubricku lemmikfilmiga.
Lynchi järgmine teos „Elevantmees“4 on pealtnäha hoopis teisest puust. See on rahulikus tempos kulgev ajalooline film, kus on vastandatud XIX sajandi Briti ühiskond ja üksik inimhing. Lugu leiab aset Victoria-aegses Londonis ning räägib arstist (Anthony Hopkins), kes päästab anatoomia tõsise väärarenguga noormehe John Merricki (John Hurt) tsirkusest, et teda uurida. Kui selgub, et Merrick on igati intelligentne, tekib arstil oma kolleegidega konflikt.
Huvitav on jälgida, kuidas hilisem, enesekindlam Lynch aeg-ajalt sellest filmist läbi vilksab: on selge, et tema vaates on viktoriaanlik London ennekõike mingi abstraktne masin. Kui „Elevantmehe“ stsenaristi, näitlejaid (ning ilmselt ka kõiki teisi peale Lynchi) huvitab loos inimese väärikus, siis Lynchi näib ennekõike paeluvat nukra Elevantmehe ebaharilik morfoloogia. Lynch on alati siira huviga, ent hinnanguvabalt jälginud kõikvõimalikke killustumisi ja moondumisi, kuid siin läheb see ülejäänud teose moraalse hoiakuga kummaliselt vastuollu.
Anthony Hopkinsi ja John Hurti liigutavatest rollisooritustest hoolimata (või ehk just nende tõttu?) jääb „Elevantmehe“ maailm kuidagi lukku. Tundub, nagu oleks näitlejaveteranid kentsakast Ameerika režissöörist kohati lihtsalt mööda vaadanud ja oma briti humanismi lugu edasi mänginud.
Lynch ise peab oma järgmist filmi „Düün“5, Frank Herberti kultusromaani esimest ekraniseeringut, oma halvimaks teoseks. Lynchi stilistika ei lähe kõige paremini Herberti mastaapse ulmemütoloogiaga kokku ja asja ei tee paremaks see, et stuudio lõikas Lynchi materjalist lihtsalt suure osa välja. Tšiili-prantsuse ekstsentriline filmitegija Alejandro Jodorowsky, kes püüdis ise 1970ndatel „Düünist“ filmi vändata, on rääkinud, kui suurt rõõmu tegi talle kinos Lynchi versiooni vaadates, et see film on kohutav. Jodorowsky oli nimelt kartnud, et Lynch teeb tema asemel sellest ulmeromaanist meistriteose. See jäi aga toona tegemata ja võib kindlalt väita, et Denis Villeneuve’i 2021. aasta „Düün“6 on parem kui Lynchi oma.
Mingis mõttes võiks Lynchi järgmist filmi „Sinine samet“7 võtta kui tagasipöördumist juurte juurde. Siin taastab ta justkui oma noorusaja, stiliseeritud ja magusa 1950ndate maailma, mida hakkavad lõhkuma mingid tähendust rebestavad maa-alused jõud. See on tajutav juba filmi kuulsas avastseenis, kus postkaarti meenutava väikelinna aias paljastab kaamera tasapisi hoopiski ebainimlikud sipelgad. Filmi peategelane on uudishimulik gümnasist Jeffrey (Kyle MacLachlan), kes leiab ühel rõõmsal hommikul rohu seest äralõigatud inimkõrva. Ta läheb sellega otsemaid politseisse, ent nähtu jääb teda vaevama ning ta otsustab asja iseseisvalt uurida.
Jeffrey otsingud viivad ta kokku armsa Sandyga (Laura Dern) ning mõne aja pärast ka vaevatud lauljanna Dorothyga (Isabella Rossellini), keda ahistab groteskne, gaasimaskist kahtlasi aineid hingav psühhoseksuaalne Frank (Dennis Hopper vist ühes oma kuulsamas rollis). Tegelaste vahel tekivad imelikud ja sürreaalsed oidipaalsed pinged ning abstraktsed, püsitud ja mitmesuunalised suhted – heidetakse pilk mingisse teise maailma. Jeffrey üritab isehakanud detektiivina selle kõige vahel laveerida ning juhtumit lahendada. Kuni lõpuni on õhus küsimus, kuidas see talle mõjub.
Kogu film on unenäoliselt kaksipidine: kõik on kuidagi liiga nunnu ja vaoshoitud, kuigi film on täis hirmuäratavaid, ogaraid tegelasi. Nostalgilise ja magusa maailma peale laskub ähvardav, abstraktne pimedus. Lynch on siin ära tabanud midagi kirjeldamatut, mingi Ameerika nurgataguse maailma atmosfääri või alateadvuse, kus sisemine ja väline on vahetanud kohad. Nende tegelaste sees toimub midagi, millest meil vaatajatena aimugi pole, ent mis on ometi päris. Kuidas küll suudavad näitlejad seda edasi anda? Selles peitubki Lynchi geniaalsus lavastajana.
Oluline on siinkohal rõhutada, et Lynch võtab väga tõsiselt nii oma lugude siiraid ja sentimentaalseid (vahel peaaegu et läägeid) tahke kui ka seda kõhedat veidrust, mida kohtab ainult tema linateostes. Just see kaksipidisus kipub olema midagi, mida Lynchi jäljendajad tabada ei suuda. „Sinine samet“ oli ühtlasi esimene kord, kui ta töötas koos helilooja Angelo Badalamentiga. Praegu on raske Lynchi filme ilma Badalamenti muusikata ette kujutada. „Sinine samet“ on üks Lynchi tugevamaid teoseid ja sellel, kes pole tema filme näinud, on hea alustada just sellest.
1990. aasta „Loomu poolest metsikud“8 on Lynchi vägivaldne road-movie. Nicolas Cage mängib kummalist Elvise moodi kelmi Sailorit, Laura Derni Lula on aga hoopis teistsugune kui tema roll „Sinises sametis“ ja „Siseimpeeriumis“9. Filmi dialoog on nimme tehislik ja puine ning ka stseenide järgnevus on siin naljakalt hakitud. Süžee on justkui lihtne, aga kuidagi lünklik. Filmis on palgamõrvareid ja suhteintriigi, aga aru ei saa suurt millestki: Cage’i tegelane võib iga hetk laulma hakata ning kogu filmi läbivad miskipärast viited „Võlur Ozile“.
Kohati on „Loomu poolest metsikute“ puhul tunne, nagu jutustataks intensiivset armulugu tulnuka või tehisintellekti vaatepunktist. Kõrvalosades astuvad üles mitmed Lynchi lemmiknäitlejad ja ka lavastaja põhimotiive leidub siin palju, ent kindlasti pole tegu Lynchi parima teosega. Seejuures astub selles üles üks tema meeldejäävamaid värdjaid, libeda olemisega võigas kriminaal Bobby Peru (Willem Dafoe). Film võitis 1990. aasta Cannes’i filmifestivalil Kuldse Palmioksa.
Täiesti kohutava vastuvõtu osaliseks sai Cannes’is seevastu Lynchi 1992. aasta film „Tuli, kõnni minuga“10. See on tema kultussarja „Twin Peaks“11 eellugu, mis on ülejäänud seriaaliga keerulises, omajagu pingelises vastastiksuhtes. Ühelt poolt öeldakse siin vaatajale kohe ette keskne intriig, mis seriaali sündmustikku käigus hoiab, teiselt poolt visatakse õhku mitmeid imelikke uusi küsimusi ja tegelasi, mille juurde tullakse tagasi alles sarja kolmandal ja kõige avangardistlikumal hooajal.
Seega ei tohiks inimesed, kes pole „Twin Peaksi“ esimest kahte hooaega näinud, seda filmi vaadata, sest a) see rikuks ära geniaalse sarja ning b) nad ei saaks täispikast filmist niikuinii mõhkugi aru. Filmi vaatamine on aga vaata et kohustuslik neile, kes tahavad paremini mõista „Twin Peaksi“ kolmandat hooaega. Võib julgelt öelda, et „Tuli, kõnni minuga“ on kõvasti süngem ja kaootilisem kui filmile eelnenud seriaal: siin puudub üheksakümnendate telesarja narratiivne rangus ning kadunud on ka „Twin Peaksi“ osaline hubasus. Filmi kujundikeel ei arvesta ühegi sarjavaataja ootusega; siin kõneleb ainult seriaali teadvustamatus.
„Kadunud kiirtee“12 (1997) on põnevik, mille süžeest tahaks võimalikult vähe rääkida: ängistatud saksofonist Fred (Bill Pullman) ja tema abikaasa (Patricia Arquette) hakkavad ühel päeval saama häirivaid videosalvestisi, mis on tehtud nende kodu seest Los Angeleses. Politseist on üsna vähe abi: tundub, et keegi on majja sisse murdnud ja abielupaari salaja filminud. Samal ajal näeb Fred imelikke unenägusid. Kogu filmi läbib ebamugav ja häiriv meeleolu ning mõnusalt vihane heliriba. Siin on tajuda ka teatavat umbusku analoogtehnoloogia suhtes (traadiga telefonid, videokassetid jne), mis kõik ju tegelikult mängivad inimese paiknemisega ruumis.
Viimast annab kõige paremini edasi õudne mees (Robert Blake), keda Fred kohtab filmi algupoolel ühel peol. Sealt läheb lugu ainult kõhedamaks ning keerab ennast viimaks iseäralikku sõlme. Abielupaari süžee ristub täiesti sõgedal viisil noore mehaaniku Pete Daytoni (Balthazar Getty) omaga. Üks või mitu? Blond või brünett? Keegi pole see, kellena ta paistab. Lisaks tulevad filmi teises pooles mängu ka film noir, Rammstein ja pornotööstus. On näha, et režissööri huvitab varjatud ihade ja tungide tehniline aparatuur. Hasso Krull on lacanlikule psühhoanalüüsile tuginedes kirjutanud, et selles filmis „jutustab Lynch paranoiast viisil, mis on ka ise paranoiline“13.
„Straighti lugu“14 on Lynchi filmograafias mõneti veidral kohal: oma helge meeleoluga lõhub see ära košmaarse Los Angelese triloogia, mille muidu „Kadunud kiirteest“, „Mulholland Drive’ist“14 ja „Siseimpeeriumist“ kokku saaks. Siin ei juhtu midagi võigast ega jubedat. Kõige paremini annavad „Straighti loo“ meeleolu edasi filmi esimesed tiitrid: „Walt Disney esitleb: David Lynchi film“.
Süžee aluseks on tõestisündinud lugu: muhe ja kangekaelne vanake Alvin Straight (Richard Farnsworth oma viimases rollis) saab teada, et tema vend Lyle on saanud insuldi. Alvin tunneb, et peab viivitamatult minema oma venda vaatama, kuigi nad pole kümme aastat sõnagi vahetanud. Kuna Alvini enda tervis on liiga halb, et autot juhtida, asutab ta minekule oma murutraktoriga. Laugel ja armsal teekonnal muutuvad ka väikesed detailid ootamatult kõnekaks. Farnsworthi mängitud Alvin Straighti on paeluv vaadata: tegu on sümpaatse vana kooli veteraniga, kelles on nutikust ja kiiksu. „Straighti lugu“ on Lynchi kõige hubasem film.
„Mulholland Drive“ on aga David Lynchi kõige parem film, kus tulevad kõige jõulisemalt ja elegantsemalt välja tema kesksed teemad. Selleks, et sellest aru saada, peaks siiski olema kas või pisut režissööri eelmiste filmidega tuttav. „Mulholland Drive’is“ jätkuvad „Kadunud kiirtee“ unenäolised motiivid ja tontlikud kordused, kuid mõneti magusamal ja ehk ka pisut salakavalamal viisil.
Film algab kummalise autoõnnetusega, mille tulemusel kaotab noor naisterahvas (Laura Harring) oma mälu. Seejärel satub ta poolkogemata ühte korterisse, kuhu on teel oma näitlejakarjääri alustav noor ja naiivne Betty (Naomi Watts). Kui naised kohtuvad, otsustavad nad koos välja uurida, mis mälu kaotanud naisega õigupoolest juhtus – kes ta õigupoolest on? Samal ajal terroriseerivad kahtlased mafiooso moodi kujud režissöör Adam Kesherit (Justin Theroux) ning sunnivad teda oma filmi muutma. Kusagil toimetab tegelane, keda nimetatakse lihtsalt kauboiks. Ühe söögikoha taga elutseb salapärane kodutu, kelle käes võib olla võti kogu filmi mõistmiseks. Erinevad süžeefragmendid on võimsad ja sugestiivsed … Lugu hargneb. Nagu ka „Kadunud kiirtee“ puhul, võib siingi öelda, et mingi väljaspoolsus tungib sisse – kellegi sisemaailm laguneb koost.
Asjad hakkavad võrratult käest ära minema kinolikus ööklubis Silencio, kus kogu film registrit muudab. Lauljad tähistavad üldse Lynchil enamasti seda punkti, kus ta filmi maailm või ontoloogia pöördumatult teiseneb. Täpsemini, nad paistavad märkivat tontlikkutagasipööramatust. Laval esinev lauljatar on Lynchil seega alati justkui nostalgiline meenutus mingist varasemast maailmast.
Ühtlasi tuleb eraldi mainida, et „Mulholland Drive’i“ muusika on täiesti uskumatu. Helilooja Angelo Badalamenti teeb siin filmis ka väikese rolli – pingelises stseenis espressot joova mafioosona.
2006. aasta „Siseimpeerium“ oli eksperimentaalne isegi Lynchi enda jaoks. See filmiti suuresti käsikaameraga ning peaaegu et ilma stsenaariumita. Tulemus, labürintlik, sõge ja pingutust nõudev luupainaja, muudab filmi ära vaadanud inimese meeleseisundit üsna pikaks ajaks.
„Siseimpeeriumi“ peategelane on Hollywoodi näitlejanna (Laura Dern), kes saab teada, et film, mille rolli ta jahib, on tegelikult uusversioon ühest teisest lõpetamata filmist, millel lasub needus. Lõpetamata film põhines poola muinasjutul. Nüüd hakkavad segunema rollid ja tegelikkus, kõik süžeeliinid killustuvad, kobarduvad ja ähmastuvad. Aeg ja ruum on lünklikud ning teevad trikke. Kaamera kondab mööda kummalisi koridore, osa filmist toimub Poolas, kusagil toimetavad aga hoopiski inimjänesed … Lynch ei tule vaatajale hetkekski vastu, kuigi „Siseimpeeriumis“ esitatakse suures osas täpselt samu küsimusi kui „Kadunud kiirtees“ ja „Mulholland Drive’is“ enne seda.
Mark Fisher on kirjutanud: „Iga filmis esinev koridor [—] on potentsiaalne lävi mõnda teise maailma. Ometi ei saa ükski tegelastest – on absurdselt ebaadekvaatne „Siseimpeeriumi“ üürikesi figuure, fantasme ja fragmente nõnda nimetada – liikuda nende maailmade vahel ilma omaenese olemust muutmata. „Siseimpeeriumis“ oledki see, mis maailmast end parasjagu leiad.“16 Sellest filmist oleks võinud julgesti vähemalt tunni jagu materjali välja lõigata, aga ei saa mööda vaadata faktist, et Laura Derni osatäitmine on väga muljetavaldav.
Lynchi loomingut kui nähtust ei ole lihtne kokku võtta, seda enam et see on alati põiklev, unenäoline ja vastuoluline. Kas Lynchi puhul on tegu provintsliku või kosmopoliitilise lavastajaga? Kui palju on tema filmides Ameerikale ainuomast, kui palju üldinimlikku? Oma ekspressionistlike painete ja viirastusliku nostalgiaga näib Lynch olevat kodus nii Franz Kafka kui ka Lana Del Rey maailmas, kuuvalges metsas, aga ka näiteks Twitteri avarustes. Kas need maailmad sulavad temas üheks tervikuks? Või kirjutab üks reaalsus teise ikkagi üle? Neile küsimustele võiks vastata „Sinise sameti“ Jeffrey sõnadega: „See jäägu mulle teadmiseks ja sinule teada saamiseks.“
1 David Foster Wallace, A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Arguments. Abacus, London 2010, lk 170-171.
2 „Eraserhead“, David Lynch, 1977.
3 Franz Kafka. Aruanne akadeemiale. Tallinn: Loomingu raamatukogu, 2022, lk 76.
4 “The Elephant Man”, David Lynch, 1980.
5 „Dune“, David Lynch, 1984.
6 „Dune“, Denis Villeneuve, 2021.
7 „Blue Velvet“, David Lynch, 1986.
8 „Wild at Heart“, David Lynch, 1990.
9 „Inland Empire“, David Lynch, 2006.
10 „Twin Peaks: Fire Walk with Me“, David Lynch, 1992.
11 „Twin Peaks“, Mark Frost, David Lynch, 1990-1991.
Süvenesin Epp Annuse romaani „Tere, Aleksander“ kevadel Underi ja Tuglase kirjanduskeskuse muuseumis toimunud ökoulme aiaseminari1 eel – just ökoulme tundus olevat sobiv raamistik, kuhu romaan paigutada. Seminari lõpetas vestlus autoriga. Ettekannete pinnalt täpsustus romaani liigitus toona nähtuseks solarpunk, mille tõlge võiks ehk olla „päikesepunk“.2
Romaan on niisiis leebemat sorti tulevikukujutlus: midagi ei ole 2066. aastaks, kui toimub raamatu tegevus, päästmatult katki või hävinud. Vastupidi, inimesed on suutnud kollektiivselt või kogukondlikult sisse seada säästliku eluviisi: näiteks ei sööda enam liha, tarvitatakse enamasti kohalikku kraami ning ka paljud asjatoimetused on jaotatud oma- ehk külavahel ära, toimib näiteks „hõbemajandus“ – eakate eest kantakse hoolt, aga ka nemad saavad endiselt ühiskonda panustada. Maarja Pärtna põhjalikus intervjuus autoriga augustikuu Müürilehes3 on harutatud lahti mitu romaanis kujutatud tulevikutehnoloogia aspekti. Ühtlasi selgub, kuidas üks (ulme)kirjanik töötab: fantaasiaga sama tähtsad on uurimistöö ja innustumine maailma säästvatest tehnilistest edusammudest.
Praegu tahaks, et niisuguseid ökoutoopiaid ilmuks väga palju, et neid loetaks, nende üle arutletaks ja neid kritiseeritaks – niiviisi oleks sel kirjandusel ka rohkesti mõjujõudu. Praegu eesti kirjanduses keskkonnateemade kajastamisega veel kiidelda ei saa, ehkki asi paraneb: sel suvel nägi trükivalgust Vahur Afanasjevi viimaseks jäänud romaan „Rail Baltic“ ning septembris ilmus Maarja Pärtna miniatuurikogu „Elav linn“. Annus nentis kevadisel aiaseminaril, et kui ta oleks kirjutanud romaani pärast 2022. aasta veebruari, käsitlenuks ta mitmeid probleeme ilmselt palju otsesemalt. Intervjuus Pärtnale märgib ta, et ÜRO viimane kliimaaruanne teeb ülimalt murelikuks. Venemaa sõda Ukrainas on (muu hulgas) 2014. aastast peale kliima soojenemist kiirendanud, rääkimata siis praegusest olukorrast. Annuse raamat külvab lootust, ent harjutab lugejat ühtlasi sellega, et oma vajaduste läbimõtlemine ja piiramine ei ole katastroof, vaid teistele olevustele mõeldes põhjendatud.
Pärtna ja Annus arutavad omavahel pikemalt ka romaanis tutvustatud eluilmakaitseväe mõtet. Tegu on ajateenistuse osaga panustamaks keskkonnakaitsesse, eluilma hoidmisse. Teenistus on kõigile noortele kohustuslik ja eeldab igaühe panust. Sellesse punkti, kus keegi ei tohiks keskkonnamuutuste ees enam silmi kinni panna, oleme praeguseks kahtlemata jõudnud, ja arutelu teemal, mida ette võtta, on igas vormis äärmiselt vajalik.
Kui ulmekülg kõrvale jätta, siis on raamat minajutustaja poolest üsna erandlik. Mina ehk mamma Iia on 95aastane, tema ellusuhtumine pärismaailmast ehk pisut irdunud. Võiks öelda, et ta heljub igapäevaelu kohal, põimib selle rännakutega mälestustesse, kannab viimaseid üle oma aega, sõlmides oleva ammusega. Hõllanduslik jutustamisviis on säästnud autorit vajadusest kõike detailselt kirjeldada, ehkki nii mõndagi on lugejani toodud just erilise üksikasjalikkusega. Mamma Iia on vanusele vaatamata terane ja armastab maailma analüüsida, teadlasetüüp, kellele põhjuse-tagajärje seos on oluline. Seetõttu peab ta oluliseks ka kogukonnaelust osavõttu
Romaani pealkirjas tervitatud Aleksander on tema lapselapse pisuke poeg. Natuke jääb lugedes õhku, kas imik on ikka päriselt olemas või mõtles heljuja ta välja, soovides-igatsedes-kartes tema kohalolekut – romaani alapealkirja „Lugu tulemata jäänud tulevikust“ võib ju mõista mitmeti. Kohati teeb see ettevaatlikuks. Igatahes on Aleksander see, kellele mamma Iia maailma mõtestab ja analüüsib. Võib-olla tuleb see minajutustaja vanusest, aga n-ö suur maailm huvitabki Iiat vähem ning mälestustest võib aimata, et ta on seda ka üksjagu näinud. Mamma Iiat paeluvad pigem vahetud sündmused, ümbritsev, mida ta saab lahti rääkida, põhjendada, värve ja maitseid lisada – ja mitte ainult Aleksandri, vaid ka iseenda tarvis. Jutustaja haardeulatusest on ses eas ka juba üksjagu asju paratamatult väljas, näiteks oleks teda küllap niisama keeruline rändama viia kui titte. Kuna ühe tegelase nimi raamatus on Inderlin, meenus mulle paratamatult Oskar Lutsu samanimeline nukkerhell reisiveste (1920), kus väikelapsele ümbritsevast maailmast jutustatakse; seda tehakse Esimese maailmasõja keerises.
Nii on „Tere, Aleksander“ raamat, mille lugemisviis tuleviku kõrval on nimelt minevikku (või meile, praegustele lugejatele siis olevikku) vaatamine, sõnudes neile, keda seal kohtame, pisutki õnnelikke päevi ka kuskil eespool, kui sellesse panustame. Mamma Iia lapsed ja lapselapsed saavad raamatus suureks ning, nagu (vana)vanemaid ikka, paeluvad Iiat küsimused, kas pardipojast kasvab luik või mitte, tuleb ta must või valge, kas ta saab tuule tiibadesse, kuhu lendab ja kas naaseb. Ja veel – hea on tuletada noori vaadates veel kord meelde, mis tunne oli olla päris nooruke, sellise südamega, mis ei ole veel eluga ära harjunud. Siinkohal meenus mulle John Galsworthy „Ühe Forsyte’i järelsuvi“ (vahenovell „Forsyte’ide saagas“), kus väga vana mees suvelõpul hääbub, püüdnud teha heaks nii mõndagi elus juhtunut, ning tema mõõtkavas on paljugi sellest, mida ta näeb, omakorda Marie Underilt laenates „väikesed naljakad mured“. Annuse puhul on aga tegu ehk hoopis nõidusega, lootusrikka sõnumisega: panen selle sõnadesse, teeme ära, ja äkki läheb midagigi täide – sisaliku tee jätab ju ka kivile jälje.
Üks romaani läbivaid motiive on luiged – sügiseti kogunevad mamma Iia akna taha heinamaale laululuigedki. Raamatus on sõdade varje, palju muusikat, tantsu, osutusi kirjandusele, isegi vist „Kõrboja peremehe“ palukametsale, ning ajaloole.
Ökoulme seminari pidasime maja aias, mille ehitasid oma perele koduks Marie Under ja Artur Adson. Raamatus on üks passaaž selle kohta, kui vähe on naistel olnud omi tube – virginiawoolfilikult sõnastatult. Nõmme-Rahumäe heledas püstlaudisega hoones (Edgar Johan Kuusiku projekt) oli Underil ühe kümnendi vältel päris oma (sinine) tuba, ta oli ka sellest kaua unistanud, ja siin elades jõudis kätte tema parim loomeiga. Annuse romaan on aga pühendatud Ilse Lehistele, eestlasest Ameerika keeleteadlasele, kes mõtiskles palju keele ja kirjanduse üle (mõlemal alal oli Lehistel doktorikraad), ta luuletas ja tõlkis. Lehiste kirjutisi lugedes saab aru, miks keel ja kirjutamine võivad olla imelised. „Tere, Aleksander“ on tabanud mõndagi ka sellest.
Ma määran ennast ise. Kõik, mis ma olen ja mida ma teen, sõltub ainuüksi minust. Aga ometi, niipea kui ma midagi teen, puutun kokku teisega, kes hakkab mind määrama. Selgub, et ma ei saa juua lauda, abivahendita väga kõrgele õhku tõusta, sammuda läbi kivi. Arvuti mu ees määrab väga täpselt ära, mida ma temaga teha saan, kuhu näppe panna, mis järjekorras jne. Samuti nagu ka tuba määrab mööbli ja uste asetusega, kuidas ma temas liigun. Samamoodi ka linn oma majade, teede, liiklusvahenditega. Ma ei ela Endla tänaval. Ma ei saa sinna hetkega, ja ma ei saa sinna ükskõik kuidas. Ma ei saa minna läbi majaseinte, vaid pean kulgema mööda teid ja läbi uste, ning see kõik võtab aega. Nii et mu tegutsemine on kanaliseeritud vägagi täpselt ning seega teiste poolt määratud. Veelgi enam, mul on teisi hädasti vaja. Mul on vaja süüa, juua, puhkust, seltsi. Ilma selleta ma suren. Nii et teised mitte üksnes ei määra mu tegutsemise suundi, vaid tagavad ülepea selle tegutsemise enese püsimise, minu enese eksistentsi sellega, et on mulle söögiks, joogiks, puhkepaigaks, seltsiks. Ma olen põhjalikult, põhjani teiste poolt määratud.
Mind määrab teine. Kõik, mis ma olen ja mida ma teen, sõltub ainuüksi teistest. Nad on söögiks, joogiks, puhkepaigaks, seltsiks. Fülogeneetiliselt ehk inimliigi evolutsiooni seisukohalt me näeme, kuidas mu keha on kujundatud selle ümbruse poolt, kus ta liikus, ning vastavate nõudmiste ja võimaluste poolt. Jalad kõndimiseks, käed haaramiseks. Magusat ja rasvast tuleb ihaldada, sest seda on vähe, aga sellest saab palju energiat. Eristan just neid värve ja liikumisi, mida mu eellasel Aafrikas oli eeskätt tarvis. Näen puuvilju ja tiigreid. Taime kasvamist ma ei taju; see on liiga kiire. Selle tajumiseks peaksin ise olema liiga aeglane; mind pistetaks nahka ja ma magaksin oma võimalused maha. Mõne lendava olendi tiivalööke ma samuti ei taju, sest need on liiga kiired; selle tajumiseks oleksin liiga kiire, ma kulutaksin pööraselt energiat, sellel poleks mõtet, see ei annaks kuigi palju juurde võimaluste ja ohtude märkamisel.
Ka ontogeneetiliselt ehk minu arenguloo seisukohalt on näha, kuidas mind kujundavad teised alates vanemate geenidest kuni vanemliku hooleni, alates lapsepõlveümbrusest kuni hilisemate asjade ja inimesteni, kellega ma kokku puutun. Nad on mind esiteks loonud, ja juba looduna aina kujundavad edasi, võimendavad teatud kalduvusi ning pärsivad teisi.
Aga ometi kõikides neis lävimisringides, mõjutaju vahekordades teistega, olen mina ise üks osaline. Mina ise tegutsen neis. Ja ma olen väga võimekas, väga keerukas, mul pole mitte ainult üks säärane lävimisring, vaid neid on väga palju, ma lävin väga paljude teistega väga paljudel viisidel. Ja see isik, kes nendega sellisel moel suhestub, on täiesti ainuline, kordumatu. Mitte keegi teine ei lävi täpselt samast kohast täpselt samal moel nagu mina. Seega ma määran ennast ise, mul on ainult mulle omane olemisviis, mida ma edasi kestes põlistan.
Ent jääb siiski kehtima, et mind lakkamatult määravad teised. Ma olen nii enda kui teiste poolt määratud. Siin on koht nii elu dialektiliseks edenemiseks kui ka dialektilisteks probleemideks. Sest need kaks külge võivad teineteise tühistada. Näiteks kõrvaldan alandlikult omaolu, mõtlen selle mitteolevaks. Ometi ei saa seda täiesti kõrvaldada ja ma lihtsalt pärsin oma elu. Või siis ülbelt kõrvaldan teiste omaolu, pean neid tühisteks. Ometi kehtestavad teised oma taandamatut omaolu ja varem või hiljem lömastavad mu. Diktaatorgi ei saa kõndida läbi kivi ega juua lauda; ja temalegi saabub ükskord surmatund. Kolmandaks, ma võin pendeldada nende kahe vahel: kord alanduda teisele, kord ülbitseda nende peal. Sellinegi elu jääb närvaks; ma ei saa kummastki küljest rõõmu.
Kuid neid kaht momenti saab mitte pidada vastandlikuks. Saab elada nii, et üks moment ei tühista teist, ja ka mitte lihtsalt nende vahel pendeldada. Saab ennast määrata, olles justkui üleni teiste poolt määratud. Ja saab olla teiste poolt määratud, määrates justkui ennast üleni ise. Me näitasime, et enesemäärang viib teiste poolt määratud olemisse, ja vastupidi. See tähendab, et enesemäärang ongi juurelt teisemäärang, ja teisemäärang on enesemäärang. Ma olengi teistes ja teiste kaudu. Ja teised on mina. Mõlemad momendid saavad siis jõuallikaks. Teised teisendavad, eristavad, mina lõimin, püsin. Tänu teiste teisendusele on mu lõiming tugev: kui igav ma oleksin, kui midagi ei muutuks (õigupoolest „mina“ üldse kaoksin). Tänu minule on teiste eristustel mõte: kui kõle oleks maailm, kui poleks minasid (õigupoolest poleks siis ka teisi). Aga on ka ümberpöördult: teisendamine juba toimub minus endas (edasi kestes ma pidevalt teisenen) ning püsimine toimub teistes (maailm oma asjakooslusega annab stabiilsuse).
See „mina“, kes ennast määrab, pole lihtsalt mina, vaid juba teine. See teine, kes mind määrab, pole lihtsalt teine, võõras, vaid juba mina. Just sellise läbikäimise kaudu nad aitavad teineteisel endast ja teisest üle saada, ületada pelk mina ja pelk võõras.
Näitus „Raamatukujundaja töötuba. Jüri Kaarma ja hilisnõukogude trükikunst“ tarbekunsti- ja disainimuuseumis kuni 13. XI.
Kuraatorid Maria Muuk, Anna Kaarma, Aadam Kaarma ja Eve Kask, graafiline disainer Anna Kaarma; kujundaja Aadam Kaarma ja kirjadisainer Aimur Takk.
Digitaalne revolutsioon on muutnud meid ja maailma meeletus mahus. Igaühele tajutav osa sellest on kestnud kolmkümmend aastat ning tõenäoliselt on sellele pöördele õiglase hinnangu andmine veel ees. Kuid vaevalt on maailmas veel inimesi, keda muutused puudutanud poleks. Informatsiooni levik, selle tootmine ja sellest osasaamine on kindlasti üks tahk arvutiseerumisest, mida igaüks tunneb omal nahal. Paljude muude ametite kõrval on graafiline disain selline eriala, mis on uues maailmas täiesti teiseks saanud.
Nüüd on disainimuuseumi galeriis üles seatud ajaloonurgake, kus näidatakse digieelse ajastu graafilise kujundaja töövahendeid, kavandeid ja trükiseid. Minusugused, kes on trükiste kujundamise tööga tegelenud enne arvuteid, veab nostalgialaine täiega kaasa. Pole võimalik, et kõik need töökavandid ja -materjalid on säilinud! Minul pole alles ühtegi filmijuppi, vatmanpaberile liimitud tähti ega pliiatsiga joonestatud lehekülje maketti. Fotosuurendi on läinud, isegi tolleaegsed kataloogid ja raamatud jäid Vaala galerii kolimise järel kadunuks. Ülejäänu on ateljeepindade vahetamisega hukka saanud.
Nostalgialaks. Jüri Kaarma (1950–2011) arhiivi säilimise põhjuseks on suuresti tõsiasi, et Nõukogude ajal kunstnike liidu kaudu saadud Lasnamäe ateljeekorter on siiani alles. Kolimine pole kavandeid ohustanud. Korterateljee kahel tasapinnal tuntav valguse- ja ruumiküllus kadestamist väärt praeguseni.
Jüri Kaarma arhiivi säilimise põhjuseks on suuresti tõsiasi, et Lasnamäe ateljeekorter on siiani alles. Kolimine pole kavandeid ohustanud, korterateljee valguse- ja ruumiküllus on kadestamist väärt praeguseni.
Sellest ateljeest on muuseumi rännanud kogu nähtav ekspositsioon. Esikohal troonib Krokus-fotosuurendi. Digieelsel ajastul oli fotoalane tehnoloogia raamatute kujundamisel möödapääsmatu, kui just ei tahetud suhestuda veelgi vanema ajastuga, 1950ndatega, mil illustratsioon ja käsitsi joonistatud kirjad olid siinmail normiks. Kunstiinstituudi graafika kateedris joonistati küll veel 1980ndatel raamatukaante kirju guaši ja pintsliga, kuid selline lauskäsitöö ei olnud jätkusuutlik, kui tahta raamatuid kujundada leivatööna. Küsimus, kuidas tekitada šrifti, oli digieelsel ajastul sageli üks peamisi, kui mitte peaküsimus trükiste kujundamisel. Sajandeid oli teksti trükkimisel ritta laotud tinatähti, millest koostati sõnu, ridu ja lehekülgi. Metalli vangistusest saadi vabamaks 1950. aastatel, mil levima hakkas fotoladu, kus tähti moodustati negatiivse tähestikukettal paiknevate tähemärkide valgustamisega tasafilmile või fotopaberile. 1960. aastatel leiutati tehnoloogia, kus kleeptähti sai paberile hõõruda, kasutades eeltrükitud, liimiga kaetud tähestikuga kilest lehti.
Fotoladu juurdus Nõukogude impeeriumis visalt, kuna nõudis seadmeid, mida raudse eesriide taga ei toodetud. Kleeptähed olid samuti ulme – neid osati teha vaid läänes ning need olid piisavalt kallid ja nende kulu prognoosimatu, nii et neid isegi välismaa sugulaste kaudu tellida ei olnud lahenduseks. Ja kellel disaineritest neid sugulasi juhtuski olema.
Nii sai idabloki kujundajate päästerõngaks võimalus kleeptähefirmade tootekataloogidest tähestikke maha pildistada ja neilt negatiividelt omakorda fotosid paljundada. Suuremaid tootjaid oli kaks: inglaste Letraset ja prantslaste Mecanorma. Mõlema firma kirjakataloogid on näitusel ka näha. Arvata võib, et Eestis levis rohkem Mecanorma valik, kuna selle firma tooteid müüs edasi Helsingis asunud kontoritarvete pood Wulff. Kõnepruugis oli aga tähtsam Letraset, mille järgi nimetati kleebitavaid tähti letradeks. Allikast hoolimata oli kirjade produtseerimine keeruline ja ühe raamatu kaane ja tiitellehe valmimine võis võtta rohkem kui päeva aega. See on võrreldamatu tänapäevaga, kui Eestis tuleb trükist välja umbes kümme raamatut päevas. See tähendab, et aastas tegeleb raamatute kujundamisega x arv inimesi, kes saavad hakkama ligi nelja tuhande kujundusega. Kaanekujundajaid peab olema sadu, võib-olla tuhatki. Raamatukujundusest on saanud rahvakunst.
Tollal võttis iga etapp aega ja oli seotud ka töökoha vahetamisega (fotolabor, ateljee, trükikoda jne). Kõigepealt pidi kirjatüübi valima ning sellest fotod valmistama (negatiivi valgustamine, ilmutamine, kinnitamine, kuivatamine, läigestamine). Seejärel lõigati kääride või skalpelliga vajalikud tähed ükshaaval välja ning liimiti paberile. Järgnes fotopaberi paksuse maskeerimine (žilett, valge värv), laotud teksti ümberpildistamine ning saadud negatiivist uuesti fotosuurendi abil vajaliku jäljendi valmistamine. Oligi kaks tööpäeva läinud. Siinkohal tuleb mainida Jüri Kaarma nutikust, kuidas fotosuurendit kasutada kaamerana. Nimelt mõtles ta välja, et kui fotonegatiivi valgustada tundlikule paberile, siis võib ka paberil olevat kujundit valgustada tundlikule filmile ehk siis pöörata protsess tagurpidi. Iga ümberpildistamise pärast ei pidanud enam minema trükikotta reprokaamera juurde, vaid sai selle etapi ise oma ateljee suurendiga lahendada. Hoidis päevi kokku! Aga sellest sain ma alles nüüd, tagantjärele, teada.
Kogu see tegevus oli askeetlik, meditatiivne, nohiklik ja mehaaniline. Pole ime, et Kaarma töötas enamasti öösiti. Lisaks oli tollane töö hulk sageli liiga suur, et päeviti vajalikus tootmisgraafikus püsida. Mina näiteks kahetsen oma magamata öid siiani, sest töömahu tõttu tervisele pandud põnts hakkab tunda andma alles hiljem, viiekümnendates eluaastates. Jüri Kaarma elas kuuekümneaastaseks.
Puudustest eelisteks. Kaarma elas pidevate tähtaegade kammitsas. Kui keegi arvab, et kunstnikele on lubatud lebotamisrežiim, siis on see arvamus sügavalt ekslik.
Disaineri peamine töövahend on kell ja kalender, mitte inspiratsioon ja sisemine kirgastumine. See ei tähenda muidugi, et kõnelused kõiksusega oleksid keelatud. Vastupidi – kui neid ei peeta, siis on loomingulised tulemused kasinad. Jüri Kaarma kujundas aastakümneid selliseid väljaandeid nagu Loomingu Raamatukogu ja Vikerkaar, mille ilmumise regulaarsus ei lubanud erilist mõttepausi ning katsetusi nende välimuse põhjalikuks reformimiseks. Ilmumise graafik oli tihe ning näiteks Loomingu Raamatukogu kaaned nõudsid sageli päris pikka tekstiladu. Sellistel puhkudel otsis Kaarma võimalusi kujunduse ratsionaliseerimiseks, näiteks laskis pealkirjatekste laduda käepäraste vahenditega. Üks võimalusi oli kirjutusmasina kasutamine. Standardse kolme millimeetri kõrguse kirja fotosuurendi abil hiiglaslikuks tegemine andis sarjale robustse, kuid ligitõmbava ilme, mis resoneeris ka modernismi algusaastatega, mil kirjutusmasin oli pea ainus teksti tööstusliku paljundamise vahend. Näitusel esindab sellist trükist Arvi Siia luulekogu „Jah“ (1985). Loomingu Raamatukogus ilmus masinakirjas kaantega mitu aastakäiku, millest eriti impressiivne oli must (1985), aga ka minimalistlik valge aastakäik (1984) muutis avaldatu argisest oluliseks.
Teine manifesteeriv samm oli nõukogude tinalaokirja kasutamine. Žurnalnaja rublennaja, tüütuseni nähtud Moskvast pärit trükikodade stammkiri muutus Kaarma käe all oluliseks kujunduselemendiks, mis peale brošüüride pealkirja rääkis ka okupatsiooniaegsest surutisest, argipäeva hallusest ja Loomingu Raamatukogu erilisusest, sest disainer on oma fotosuurendit kasutades andnud halli-ülikonna-kirjale tihedama koe ja teksti suuruse kui Nõukogude polügraafia oleks iial suutnud. Žurnalnaja rublennaja kaanega Loomingu Raamatukogu väljaanded ilmusid aastatel 1980–1983. Näitusel esindab sellist tegelikkust reflekteerivat suunda Mats Traadi „Üksi rändan“, kus üleelusuurused mõõtmed on saanud veel üks nõukogudeaegne kirjatüüp Literaturnaja, mis oma suurendatud alastuses võimendab raamatukaanel kommunismiaegset vaesust tähistavat kotiriide faktuuri.
Kuigi Kaarma oli kujundanud Loomingu Raamatukogu sarja üle kümne aasta, leidis selle toimetus Eesti vabaduse saabudes, et tema teenetest tuleb loobuda. Uuel arvutite ajastul saab ju kunstniku arvelt kokku hoida (arvuti kujundab ise!) ning 1993. aastal ilmus raamatusari kirjastuse tehnilise toimetaja Helju Tüksammeli kujundatuna. See oli tõeline katastroof. Vaese aja kollakal paberil, õhukese kaanega vihikud on Tüksammeli valitud juhusliku fondi, kompositsioonilise nõrkuse ja pasapruuni värvigamma tõttu koledad, soliidse raamatusarja odavad paariad. Mingi ime läbi sai Kaarma oma tööotsa tagasi ning Loomingu Raamatukogu ilmus tema kujundatuna 2011. aastani välja. Minu arvates jääb sarja visuaalse mõju tipp siiski 1980. aasta kanti, kui Kaarma katsetas vernakulaarset moodust ehk eelnimetatud masina- ja laokirja.
Mis font on? Raamatute kaanele sattunud kirjatüüpide valik on omaette huvitav teema. Tollal polnud ju tegemist internetist tõmmatud tasuta fontidega, vaid mahapildistatud tähestikega, mille puhul mängis rolli vaid kujundaja esteetiline eelistus. Nõukogude tingimustes oli selliste nähtavus ja levik seotud mitme teguriga. Näiteks popmuusika – kui ABBA logo oli nähtud Helveticas ja Boney M-i oma Avantgarde’is, siis pidi nende kirjatüüpide tuntus olema keskmisest suurem. Need olid isegi kommunistlikus televisioonis nähtavad. Helveticat on Kaarma siin-seal kasutanud, kuid Avantgarde’i üldse mitte. Pigem on jälgitav tendents, kus kujundaja tahab proovida eri kirjatüüpe ning proovimise tulemusena leida oma isiksusega sobivaid, et nendega edaspidi töötada. Loomulikult on see seotud tehnoloogilise piiratusega – kellelgi ei olnud võimalik riiulis omada fotosid sadadest kirjatüüpidest, et neist tähtede väljalõikamise teel tekste moodustada.
Sageli on Kaarma valikusse sattunud juugendiaegsed kirjatüübid nagu Herold, Block, Block Condensed või Benguiat (Kafka „Protsess“, Zola „Söekaevurid“, Adamsi „Esta astub ellu“). Siin on ilmne vastuolu modernistliku, geomeetrilisel sõrestikul põhineva pildipinna maketi ja vabavormilise šrifti vahel. Eve Kask on meenutanud, et omaaegne kunstiinstituudi graafika osakonna professor Paul Luhtein vihkas juugendit. Tema oli see, kes noore Jüri Kaarma 1974. aastal koolist välja viskas, nii et juugendkirja kasutamine endise tudengi poolt võis olla puhas protest. Teisalt – modernism eeldab detaili pretsiissust ja manuaalses fototöötluses kippusid teravad kirjatüübid nagu Helvetica või Univers minema pehmeks ja ümaraks. Juugendkirjade puhul seda märgata ei saanud, nii et nende kasutamine võis olla kompromiss esteetika ja tehnoloogia vahel. Seda peegeldav on ka näitust saatev ja trükiseid läbiv uus font Aktsidents, mille on loonud Aimur Takk. Fondi joone jämedus kõigub nagu üle- ja alavalgustatud fotojäljenditel ning tähtede otsad on ümardunud meenutamaks vastu koidikut veedetud fotosessioone, kui punases laborivalguses ähmastunud silm enam fotot teravustada ei suuda.
Lõpetuseks. Sageli jäävad kavatsused võtta mingi persoon, loominguperiood, etapp või arhiiv näituse ja kataloogi tegemiseks lihtsalt juttudeks, mida kedratakse jälle ja jälle. Jüri Kaarma lähedased ja kuraator Maria Muuk on tõestanud, et see ei pruugi nii minna. Palju tänu neile.
Mängufilm „Iseendast kõrini“ („Syk pike“, Norra 2022, 95 min), režissöör-stsenarist Kristoffer Borgli, operaator Benjamin Loeb. Osades Kristine Kujath Thorp, Erik Sæther, Anders Danielsen Lie jt.
Cringe’i ehk krigemise1 meister Andy Warhol on kirjeldanud, kuidas kuulsana olemise puhul on kõige mõnusam olla kajastatud ajakirjades, mida kõik loevad. Kuulsana olemise teeb mõnusaks massikultuuri kogemus endast, saab sirvida end lehekülgedel, teades, et palju võõraid teeb seda samuti; sinu nägu kõikide teiste kuulsuste kõrval; nartsissistlik võime olla armunud oma asjastatud peegelpilti. Mitte niivõrd võim või prestiiž, vaid enese kogemine kui dekoratiivne element, mis kaunistab teiste inimeste kohvilaudu. Muidugi, tänapäeva ühismeedia tingimustes on Warholi „15 minutit kuulsust“ taandunud kõigest mõneks minutiks. Režissöör Kristoffer Borgli küsibki, kui kaugele oleme nõus minema, et täita oma nartsissismi täitmatut nälga tähelepanu ja tuntuse järele. Kas see võimatuna näiv otsing ei jäta meid lõpuks hoopis sisemiselt tühjemaks kui enne?
„Iseendast kõrini“ on warholiliku siirusega varjutatud groteskne töötlus klassikalistest romantilise komöödia motiividest. Tulemuseks on Skandinaavia filmile omase absurdihuumoriga mitteromantiline komöödia, mis pakub Ingmar Bergmani sarnast emotsioonitut naise ja mehe suhte psühhoanalüüsi. Uutele põhjamaistele filmidele omane pideva ebamugavustunde foon loob mõttelise seose Joachim Trieri „Maailma halvima inimese“ või kaasaegse kunsti ja turunduskultuuri kriitikaga Ruben Östlundi „Ruudus“2.
Borgli ajastumärgiliste viidete kaudu võiksime vaadelda seda filmi kui uuringut tähelepanumajanduse ja inimpsüühika suhtest. Hiliskapitalistliku nartsissistliku subjekti ja postmodernistliku kehaõuduse seoste loomine ühendub ka Borgli eelmise mängufilmiga „Drib“ (2017), mis keerleb samanimelise energiajoogi turunduskatsete ümber. Borglit huvitab inimese enesekuvand ühismeedia ajastul, farmakoloogia, reklaami esteetika, intiimsuse banaliseerumine ja mürgised suhted ning poliitkorrektsuse paradoksid turundamisest küllastunud kultuuriruumis.
Visuaalselt annab filmis tooni modernse meediaruumi minimalistlikkust rõhutav disain, mida näeme tiitrite, nende fondi ja filmi modernistlike miljööde vahendusel. Seda rõhutab ka sillerdavate süntide ja bassiga tehtud pulseeriv heliriba, mis meenutab moereklaame ja -sõusid. Värskemaid moekoode silmas pidades on tegelased rõivastatud moodsatesse disainerrõivastesse. Dekoratiivsus on väga tähtis, et mõista filmi „Iseendast kõrini“ pealispindsuse temaatikat ja esteetikat, seda nii asjastunud inimsuhete kui inimeste ja asjade suhete vahel. Kõik muutub disainielemendiks, isegi kahe inimese armastuslugu, enesekuvand ja elus püsimine ise.
Peategelane Signe (Kristine Kujath Thorp) on korraga nörritav ja naljakas ning paneb hambaid krigelema nagu tõeline cringe’i musterkuju.
Filmi blaseerunud peategelased tahavad leida omale 15 minutit kuulsust. Üks neist, Thomas (Eirik Sæther), saavutab selle kaasaegse kunstnikuna. Temast saab üleöö kaasaegse kunsti duchampilik enfant terrible, kes röövib oma tüdruksõbra Signe (Kristine Kujath Thorp) abiga kokku mööblit, mida esitleb dekonstrueeritud kujul installatsioonidena. Muidugi ei luba ta eneseimetlus tunnistada Signe panust projekti. Nii Thomas kui Signe elavad oma unistuste kajakambris justkui armastajad, kuid ka rivaalid. Eriti Signe, kes oma sotsiaalselt järjest märkamatumat persona’t üritab päästa järjest grotesksemaks pöörduva imaginaarse minapildiga.
Pärast verist õnnetusjuhtumit kohvikus, kus Signe üritas baristana päästa ühe naise elu, kõnnib ta üleni verisena koju. See on filmis kriitiline punkt, omamoodi cosplay-moment, kus Signe tajub, kuidas ta pole enam nähtamatu, teda nähakse kui ohvrit, kuidagi teistmoodi, ühtesulavast massist erinevana. Ja talle meeldib see tähelepanu, see empaatia, mida teised välja näitavad. See mõjub nagu narkootikum, mille tõttu Signe vajadus jääda tähelepanu keskpunkti võtab süngema kuju, kui ta hangib ohtlikke Vene ravimeid, lootes nakatuda haruldasse nahahaigusse. Nakatumise tagajärjel tekkiv deformeerunud visuaalne kuvand aitab omakorda tõusta kohalikus meediaruumis kuulsuse seisundisse, kus tema tähelepanu järele hakkavad janunema moeagentuurid ja kõmulehed. See farmakoloogiline aspekt on tähtis, eriti kui tulla tagasi Warholi juurde, kes propageeris ilukirurgia ja kosmeetiliste vahendite plastilist utoopiat. Teisisõnu: fake it until you make it ehk teeskle, kuni läbi lööd, mis käib hästi nii Signe kui Thomase motoks.
Borgli kinematograafi Benjamin Loebi 35mm filmilindiga loodud elegantne pildikeel on õhuline ja minimalistlik, moodustades hea kontrasti filmi märgilise peategelase Signe deformatsioonidele. Stsenaarium jätab ka dialoogide vahele ruumi, kus kasvav ebamugav vaikus ja grotesk tekitavad vaatajas nii piinlikkus- (cringe) kui ka õõvatunnet. Kogu kompott mõjub kui intellektuaalne kommentaar moodsale eluviisile, kui kehaline nihelus klassikalise kehaõuduse vaimus. Narratiivne ja misanstseenide ülesehitus toimib hea skalpellina lahkamaks inimsuhteid poliitkorrektsusest ja haipimisest läbi imbunud Oslo kultuurieliidi hulgas.
Kahju, et Joachim Trier kasutas ära pealkirja „Maailma halvim inimene“, sest peategelasele Signele sobiks see tiitel valatult. Signet suurepäraselt mängiv Kristine Kujath Thorp on korraga nörritav ja naljakas ning paneb hambaid krigelema nagu tõeline cringe’i musterkuju. Krigelus on mõra, kahe maailma paratamatu nihkes olek, kus enesekuvand ja väline imidž ei lange kokku. Krige on Thomas ja viis, kuidas ta hoiab oma nägu fotosessioonil, kui temast tehakse kultuuriajakirjale fotosid; krige on Signe ja tema haiguse simulatsioonid, krige on inimeste imetlus Thomase kunstist, krige on moeagentuuride kaasamispoliitika, kui palgatakse puudega inimesi oma imidžiloomeks; ja krige on poliitkorrektsete vestluste talumatu sõnastuse otsing.
Selles filmis on krigemine kultuuriline ja isiklik, avalik ja privaatne, kuna näeme seda esteetilisel kujul (nt Thomase kunst), seltskondlikel üritustel või olles kaamera abil peategelase privaatruumis. Borgli üritab väita, et krigemisest on saanud ajastu kood, zeitgeistilik tonaalsus, millel on rohkelt varjundeid. Me võime seda käsitleda digikogukonnana, kes koguneb ühismeediakanalite lõimudes, et kedagi välja naerda. See võib olla ka avaramalt määratletud mingi kultuurinähtuse, nt Tiktoki video, kultuurisaate „OP!“ kaudu või isikustatud nagu Mai Palling või Jüri Ratas. Üks hilises teismeeas poiss kirjeldas mulle ühel peol suitsuruumis, kuidas poliitiline etableerumine töötab selle järgi, kes suudab olla kõige suurem krigeleja.
Nagu ma eelnevalt kirjeldasin, on Borgli esteetiliselt huvitatud hiliskapitalistlikest simulaakrumitest, mis on olemuselt hüperreferentsiaalsed, kus iroonia ja siirus on eristamatud. Baudrillard on ju kirjeldanud, kuidas jäljendajat ja simuleerijat eristab asjaolu, et esimene peab teatud haiguse sümptomeid kujutama, kuid teine haiguse sümptomeid endas esile kutsuma. Sellepärast on ka Signe groteskne deformatsioon paradoksaalne, olles loomult võlts, kuid olemuselt tõeline – naljakas ja õõvastav, kutsudes esile kaastunnet ja ärritust.
Filmis on tihti vastandatud ilu ja koledust, kontrolli ja kaost. Peamine näide on muidugi Signe, kes näeb välja niisugune, nagu hakkaks näost mädanema. Nägu on esimene, mis seostub meie kujutluses enesekuvandiga, ja näo kaudu suhtleme enamasti teistega. Signe kavatsus on irooniliselt nihilistlik, kuid selle sisu on siiras, sest nüüd ta peab sellisena elama. Mädanemine vastandub ka Signe noorele kehale ja ihule. Ta on küll järjest sõltuvam oma kehalisest olukorrast, aga suigub samal ajal imaginaarsesse minapilti. Lihaliku enesekuvandi mädanemine annab teed nartsissistlikust ihast silutud enesekuvandile.
Tänapäeval tahab igaüks olla kaasaegne kunstnik või kuraator. Loovmajanduse põhilisi mantraid on juba aastaid olnud selle rõhutamine, kui erilised või erinevad me oleme. Kõik me tahame mingit staatust, tunda end erinevalt meid ümbritsevas massis, ja tunda, et teised vaatavad meid erinevalt, eriti kui nad avavad ajakirja oma nutikalt disainitud stuudiokorteri kohvilaual. Borgli on seega hästi tabanud kultuuritööstuste närvisõlme, kus meie tähelepanu ja tähelepanuvajaduse, enesekuvandi ja enese kujutamise ülespumpamise eest vastutavad järjest nutikamalt disainitud võrgustikud. Paratamatult oleme kõik seega mingil määral Signed, haiged tähelepanu järele – kes metafoorselt, kes sõna otseses mõttes.
1 Helena Aadli on käsitlenud seda ühismeedia ajastu populaarset terminit „krigemisena“. Loe: https://www.muurileht.ee/puust-ja-punaseks-emcringeem/
2 „Verdens verste menneske“, Joachim Trier, 2021; „The Square“, Ruben Östlund, 2017.
26. septembril suri eesti rahvaluuleteadlane Ruth Mirov, kes oli folkloristikas aktiivne veel tänavugi, auväärses eas.
Ruth Mirov (Treufeldt) oli pärit Viljandist. Tema koolitee algas Viljandi Haridusseltsi tütarlaste gümnaasiumis ning jätkus aasta hiljem Nõmmel, kuhu perekond elama kolis. Gümnaasiumihariduse omandas ta Nõmme gümnaasiumis. Tartu ülikooli lõpetas ta eesti filoloogia erialal 1961. aastal ning õppis veel ka Tallinna Pedagoogilises Instituudis eesti keelt ja kirjandust (kuni aastani 1969).
Tema põhitöökohaks oli pika ja viljaka folkloristikarjääri jooksul toonane Keele ja Kirjanduse Instituut (tänapäeval Eesti Keele Instituut). Ta alustas tööd 1956. aastal instituudi murdesektoris, 1957. aastal siirdus rahvaluulesektorisse. Pärast rahvaluulesektori üleviimist Tartusse Eesti Kirjandusmuuseumi oli ta sealse folkloristika osakonna teadur (2000–2001).
Ruth Mirov oli kogu elu tegev nii rahvaluule uurijana kui ka kirjanduse tõlgendajana. Uus aeg ja uued olud nõudsid teaduskraadi kaasajastamist. On imetlusväärne, et ta kaitses 65aastasena rahvaluule alal uurimusega „Eepose-igatsus. Lisandusi kirjanduse ja rahvaluule suhete probleemile“ magistrikraadi. Nimetatud käsitlus võtab kokku tema suure uurimisala, kirjanduse ja rahvaluule tõmbumised ja tõukumised. Vanemate laulumängude ehk voormängude kohta valmis Mirovil 1999. aastal doktoritöö.
Kuigi mälestussõnum pole sobivaim koht lugemissoovituseks, on ikkagi kõige parem pöörduda Ruth Mirovi enda kirjutatu poole: 20 aasta eest ilmus tal raamat „Sõnast sõnasse. Valik artikleid ja retsensioone“. Mirov on suurväljaande „Vana kannel“ üks koostajaid: 2009. aastal ilmus Lüganuse (IX) ja 2018. aastal Vaivara ja Narva regilaulude köide (XII). Näib, et just Eesti Vabariigi päevil sai ta oma mitmekesiseid andeid rakendada täiel rinnal ja sõnastada uusi tulemusi rahvaluule olulisemate liikide kohta.
Ruth Mirovit kui osavõtlikku ning arenenud õiglustundega inimest iseloomustab lihtne, 80. sünnipäeva puhul aastal 2008 ajakirjas Mäetagused avaldatud lapsepõlvemälestustesse pikitud lause „Olime nende poolt, kellele meie meelest liiga tehti“.
Eeposeigatsus on täitunud, elutöö on tehtud. Küllap läks Ruthil korda teha seda, mida tema sõnul soovisid regilaulude esteetilisest põhimõttest lähtuvad kasutajad: elada kõige kaunimat ja sisukamat, tuhandetes peentes variatsioonides sillerdavat elu.
Septembris alustas viis kriitikut õpinguid Sõltumatu Tantsu Laval (STL) kuni märtsini kestvas tantsukriitika uurimisresidentuuris, mille eesmärk on hoogustada ja mitmekesistada nüüdistantsust kirjutamist. STLi konkursile laekus taotlus 26 inimeselt, kelle hulgast valiti välja viis: Ele Viskus, Joosep Susi, Kerly Ritval, Kärt Koppel ja Lisanna Lajal. Residentuuri kestel käivad nad vaatamas nüüdistantsulavastusi ja analüüsivad nähtut, osalevad loengutel ja seminaridel, kohtuvad tegutsevate kriitikutega ja kirjutavad tantsuarvustusi. Õppetöö käigus valmivatele tekstidele annab tagasisidet ja juhendab õppureid teatrikriitik Ott Karulin.
Kui palju on praegu Eestis nüüdistantsust kirjutavaid kriitikuid?
Kui võtta üksnes nüüdistantsule spetsialiseerunud kriitikud, siis neid on vähe, rääkida saab kolmest kuni viiest inimesest. Ent kõnealuse residentuuri eesmärk on laiem: kitsalt tantsule keskendunud kriitikute kõrval saada juurde ja julgustada tantsust kirjutama ka neid teatri- ja muudes kunstivaldkondades tegutsevaid kriitikuid, kes seni on peljanud seda teha. Pealegi on teatri, etenduskunstide ja tantsu piirid niikuinii üpris hägused. Residentuurist osavõtjate seas on kunstikriitikuid, kirjandusteadlasi, tantsupraktikuid – kirju seltskond, õnneks.
Tantsust kirjutajate nappus juhatab edasi küsimuseni, kas tantsulavastused saavad ülejäänud teatriga võrreldes sama palju tähelepanu või mitte? Viimase kümne-viieteistkümne aastaga on toimunud mitmeid muudatusi: alguses liikus nüüdistantsukunst etenduskunstide suunas, koondus selle alla, ent seejärel, suuresti Sakala 3 teatrimaja ideekonkursi tuules, hakati taas rohkem rääkima tantsukunsti autonoomiast. Küllap tunnetati, et nüüdistantsule tuleb pöörata rohkem ja eraldi tähelepanu.
Miks pelgavad kriitikud tantsulavastuste arvustamist? Kas olukorra teeb keeruliseks, et laval ei kasutata enamasti sõna, vaid lavastused on keha- ja liikumispõhised?
Tantsu puhul eeldatakse, et kriitik peab põhjalikult tundma eri koolkondi ja meetodeid, alles siis saab ta midagi kirjutada. Minu arvates on see barjäär ennekõike kirjutajate endi peas – loodetavasti aitab residentuur seda ületada. Julgen väita: tundmus, et ei saa tantsulavastusest aru, ei saa talle konksu taha, tuleneb sellest, et hambad ristis püütakse seda ainult semiootiliselt analüüsida.
Eks mingisugune arusaam, mingid teadmised on mõistagi vajalikud. Kui sõnalavastuse puhul peab kriitik mõistma, kuidas toimib näiteks valguskujundus, siis tantsust kirjutades tuleb aru saada, kuidas etendaja töötab oma kehaga. Minu arvates tants ja muu teater üksteisest nii väga palju ei erine, aga loomulikult on kriitikul oma kindlustunde kasvatamiseks hea, kui ta teab, mis on põrandatehnika jms, et saada aru, mis ülesande on etendaja endale võtnud või lavastaja talle andnud. Ent sama kehtib ju ka sõnalavastuste puhul: kriitik peaks enam-vähem aru saama, mis on see pealisülesanne, mida näitleja laval täidab. Teooria tundmine tuleb ikka kasuks.
Ent kriitikud ei tule üksnes Tartu ülikooli teatriteaduse õppetoolist, vaid igalt poolt. Viimase aja üks suundumusi ongi, et räägitakse üldisemalt kultuurikriitikutest, kes oskavad kirjutada mitmest kunstivaldkonnast.
Mida STLi residentuuri käigus osalejatele pakutakse?
Residentuuri peamine lähenemisviis on selles, et õpitakse koos ja üksteiselt. Õppetöö üks osa on kohtumine tegevkriitikutega, kes räägivad oma töövõtetest ja sellest, mida nad oma töös tähtsaks peavad. Minu arvates ei ole üht kindlat valemit, kuidas saada heaks arvustajaks, vaid on vaja leida üles oma stiil, oma hääl. Seetõttu ma oma juhendamistöös ei suru peale mingit kindlat raami või struktuuri, vaid vaatan valmivate arvustuste põhjal, millised on residendi tugevad küljed ja kuidas tema kirjutamisstiil paremini esile tuua. Iga osaleja saab seega vaid talle sobiva rätsepalahenduse.
Õppetöö teise osa moodustavad teoreetilised materjalid, mida loetakse ja omavahel arutatakse. Nende materjalide toel ja konkreetsete lavastuste vaatamise põhjal valmivad ka arvustused, millele annan tagasisidet.
Intelligentne inimene kohaneb kergesti uute oludega: areng tähendab iga päev uutesse kohtadesse sattumist, olgu või ainult enda mõtetes. Kohanemine pole aga ainult progress: intelligentne inimene kohaneb ka sumbuvate oludega. Ta ei pane tähelegi, kuidas aastate jooksul kuivavad honorarid kokku ja inflatsioon sööb laenutustasust viimasegi. Intelligentne inimene vajab seaduse ja loomeliitude kaitset, et jumala eest mitte kohaneda.
Kuskil pole elujõulise kultuuri olulisus praegu nii adutav kui käimasolevas sõjas. Ukrainlastel on, mida kaitsta. Motiveerib teadmine oma kultuurist, omaenda tantsust, oma muusikast, oma teatrist. Vene sõduril pole sellele midagi vastu panna, ta tulistab huupi elumajade pihta, et mingeidki tulemusi näidata. Lõpuks pole kultuur midagi suurt ja abstraktset, vaid koosneb hingelähedastest inimestest: „minu näitlejatest“, „minu kirjanikest“, „minu muinasjuttudest, mida minu isa mulle ette luges“. Kultuur on „minu inimesed“ ja oma inimesi tahad kaitsta, päevakäsku ei ole selleks tarvis.
Õpetajad kohanesid aastaid.Õpetasid ometi, õpetasid olude kiuste, ja lapsed näitasid tulemusi. Nüüd aga on sõna tõsises mõttes surm silme ees. Õpetajad lähevad pensionile ja haua tagant ei võta õpetajaid isegi hästimakstud sotsiaalreklaamiga mitte.
Kirjanikud on suurepäraselt kohanenud laenutustasu (-hüvitise) mõnekümne euroga: nad käsitlevadki seda just nimelt hüvitise, mitte tasuna, sest tasu ei saa ju ometi olla nii tillukene. Läks tarvis globaalset pandeemiat ja suurt sõda, et hakkaksime uuesti nõudma haigekassat. Nii hästi olime kohanenud.
Ka USA relvaabi ei aita, kui oleme oma kooli, teatri ja kirjanduse kuluefektiivseks nullinud. Seepärast: kohanegem, aga jätame tuleviku Eesti sõdurile midagi kaitsta ka.
Rahvusvaheline muusikapäev Mubas ehk Tallinna muusika- ja balletikoolis 1. X.
Alanud on oktoober. See tähendab, et juba kuu aega on kestnud Tallinna muusikakeskkooli, Georg Otsa nimelise Tallinna muusikakooli ja Tallinna balletikooli uus ajastu – Muba. Teadagi on oktoobri algul ka rahvusvaheline muusikapäev, mida need koolid on alati tähistanud. Laupäeval, 1. oktoobril toimuski mitu kontserti, kus astusid üles õpilased kõikidest uue kooli osakondadest – klassikalise, rütmimuusika ja balleti omast.
Olin hommikul hästi häälestatud eesootavaks kontserdipäevaks, mida kroonis päikesepaisteline ilm. Kuna olen Muba õpilane ja juba kuu aega selles koolis käinud, siis jäi ära esimest korda maja seest nägemise vau-efekt, mida tundsid ilmselt paljud külalised. Muusikapäeval korraldati viis kontserti ja need leidsid aset hoone esimesel korrusel asuvates saalides ja auditooriumides, mida on kokku kuus: väike auditoorium ja kammersaal, suur auditoorium ja kammersaal, suur saal ja black box. See korrus täidab mingil määral ka avaliku ruumi ülesannet ja sinna pääsevad uudistama kõik huvilised.
Üks erinevus võrreldes tavalise koolipäevaga torkas siiski silma. Kuna eelnevatel päevadel oli toimunud mitu pidulikku kontsertetendust kooliperele, arhitektidele, riigikogulastele ja presidendile Tauno Aintsi uudisteosega „Looja, teadlane, muusik“, olid fuajees veel alles fotosein ja sinine vaip, mis sobitusid kenasti kavasid jagavate saaliteenindajate Muba sametpusadega ja jätsid mulje, nagu oleks tegu kontserdimaja, mitte kooliga.
Päev algas kell 11 klassikalise muusika suuna õpilaskontserdiga suures kammersaalis, kus kontserdi avasõnad ütlesid klassikalise muusika õppejuht Reet Käärik ning muusikaürituste ja praktika korraldaja Lauri Sepp. Üles astusid õpilased algklassidest gümnaasiumini. Kontsert oli nagu üks õpilaskontsert kunagi, oma õnnestumiste ja ebaõnnestumistega. Saal oli peaaegu täis ja publik toetas aplausiga kõiki võrdselt. Õhkkond oli akadeemiline, kuid südamlik. Viimase numbrina kõlanud energiline ja rütmikas Eduard Oja „Magatsitlite tants“ „Aeliita süidist“ Liisi Šleiferi esituses oli hea üleminek järgmisele üritusele, rütmimuusika osakonna kontserdile black box’is.
Tauno Aintsi uudisteos „Looja, teadlane, muusik“ (tekstide autor Urmas Lennuk, lavastaja Teet Kask, dirigent Andres Kaljuste), mis on loodud spetsiaalselt kooli avamiseks, tuli muusikapäeval esitusele neljandat korda. Foto on tehtud avakontserdil 30. septembril.
Mul vedas ajastusega, kuna selle kontserdi kohtade arv oli piiratud ja kõik soovijad saali ei mahtunudki. Hämarus ja džässiklubilik valgustus lõid õdusa õhkkonna ning akendeta ruumis võis vabalt arvata, et tegu on õhtuse esinemisega. Juba publiku hulgas istudes ja kontserdi algust oodates oli tunda, et tulemas on midagi palju vabamat kui eelnenud klassikalise muusika kontsert.
Läbi sumina tutvustasid end sujuvalt väga positiivse energiaga Maribel Ermel ja Oliver Kaljula, kes esitasid Cleo Soli loo „Why Don’t You“. Etteaste alguses selgitas Ermel, et lugu räägib vabalt võtmisest ja lahtilaskmisest, ja olemine läks veelgi mõnusamaks. Klaverimängijana arvan, et rütmimuusika osakond peab nüüd rõõmustama – tänu uuele koolile on nende tehnikavidinad väga kõrgel tasemel. Eredaimalt jäi meelde tüdrukute kvartett, kes esitas kitarri saatel tuntud lugudest omatehtud seade „Saatanlik naine mustas kleidis“. Viimasena esines progeroki ansambel Permanent Blue Oliver Kilgi omaloomingulise palaga „Memories of Your Delusion“, mis andis rokikontserdi mõõdu välja ja vallandas sisemise energialaengu.
Oreliklassi kontserdil kell 13 oli kuulajaid vähem, kuna klassiruum on kitsas. Esinejaid oli vaid kaks, Maria Lehtlaan ja Paula Liisa Alasepp, kellest esimene tegi ka lühikese orelitutvustuse, kus minu jaoks oli liiga palju erialaspetsiifilisi sõnu. Nii palju mõistsin, et tegu on väikese, viie registriga oreliga. Pärast tema etteastet rääkis oreliõpetaja mängitavatest teostest: esitusele tulid näiteks Felix Mendelssohn-Bartholdy orelisonaat op. 65 nr 1 f-moll ning Johann Sebastian Bachi prelüüd ja fuuga e-moll BWV 533. Väiksest ruumist hoolimata olid orelihelid väga mahedad ja registrid eristusid selgelt. Tekkis kabellik koduteenistuse tunne. Orelimängija lähedalt nägemine pani mind mõtlema, milline tugev füüsis ja hea koordinatsioon peab organistil olema. Müts maha nende ees!
Orelikontserdilt kiirustasin riideid vahetama, sest siis oli minu kord kooriga esineda. Eelmainitud Tauno Aintsi uudisteos, mis on loodud spetsiaalselt kooli avamiseks, tuli esitusele neljandat korda. Aintsi teos koosneb kaheksast osast, kuhu on kaasatud koor ja orkester ning lisatud ka rütmipillid ja klaver. Teet Kask on muusikale loonud koreograafia ja tantsisid kooli eri vanuses balletiõppurid. Koorilauljana võin kinnitada, et esinemine läks edukalt. Pärast kontserti kommenteeris dirigent Ingrid Kõrvits: „See oli senisest parim õnnestumine!“
Kell 16 leidis suures saalis aset Muba muusikapäeva viimane kontsert. See oli teine klassikalise suuna kontsert tol päeval. Kuna tegu on kuulajaid kõige rohkem mahutava saaliga, mõjus kogu kontsert suursugusemalt. Üldine tase oli kõrgem kui esimesel kontserdil, kuid eriti sügava mulje jätsid Mattis-Johan Mere trompetil esitatud Edward Elgari „Salutd’amour“ ehk „Armastuse tervitus“ op. 12, Iris Teemägi Sergei Rahmaninovi „Eleegia“ op. 3 nr 1 tšellole ja Erik Hagi Yoshinao Nakada klaverietüüdiga „Allegro“. Aplaus sonaadi- ja tsükliosade vahel üllatas, kuid ka rõõmustas, sest sellest võis järeldada, et kontserti olid peale oma maja inimeste tulnud kuulama ka teised muusikahuvilised.
Paar märkust ja kiidusõna veel kava koostajale. Kavalehel oleks tahtnud näha ka õppuri klassi ja õpetaja nime, sest neid oleks vaja teada, seda enam et koolid on hiljuti liidetud ja kõik ei ole veel tuttavad. Teisel kontserdil mõjus aga teoste järjekord väga hästi ja vaheldusrikkalt.
Kõik minu kuuldud kontserdid olid eri ilmega ja näitlikud, andes ülevaate õpilaste tasemest ning Mubas õpitavatest erialadest. Kindlasti lisas teiste kuulamine mulle motivatsiooni võtta viimasel gümnaasiumiaastal kooli kontserditegevusest osa nii palju kui võimalik. Veel meenusid mulle ühes presidendi kõnes rõhutatud sõnad: „Mul on kahju seda tõdeda, kuid teie, muusikud, olete valinud majanduslikult väga ebapraktilise ala.“ Selle peale purskas publik tookord naerma, kuid hiljem sellele mõeldes nii naljakas ei olnudki. Siiski arvan, et kolme kooli liitmine loob ainult häid võimalusi ning soodustab kaunite kunstide levikut ja populaarsust, sest ilma nendeta ei saa. Seda tõdesid kindlasti kõik, kes said 1. oktoobril osa Muba muusikapäevast.
„Teine luuletus“ pärineb Haavikko kogust „Talvepalee“ (1959), mida peetakse soome modernistliku luule tippteoseks ning mille mõjuvälja Soomes on võrreldud T. S. Elioti „Ahermaa“ (1922) omaga Euroopa luules. Žürii liige Julius Ürt on toonud esile mõlema teksti tähendusrikkuse Paul-Eerik Rummo tõlkijateel: „Tsüklit kannab püüd taibata ja kirjeldada luulemina toimekust, sõnataiu ülevust ja pidevust maailma segadikus. Kust leida korrastatust entroopia valitsemisajal? Kuidas astuda vastu kaose vohamisele? Kuidas pääseda iseenda juurde tahtlikult/tahtmatult süüdatud maailmas? Kuidagi peegeldub siin mitmik- või paralleelmaailmade idee, mis tollastel füüsikutelgi veel meeleski ei mõlkunud. Võimalik üle- ja väljahüppamine olemasolevast, ilma et luule ja luulemina kaduma läheks. Tõlge on nõtke, loomutruu ja vormitundlik.“
