Mängufilm „Fabelmanid“ („The Fabelmans“, USA2022, 151min), režissöör Steven Spielberg, stsenaristid Steven Spielberg ja Tony Kushner, operaator Janusz Kamiński, helilooja John Williams. Osades Michelle Williams, Paul Dano, Seth Rogen, Gabriel LaBelle, Judd Hirsch, David Lynchjt.
Filmid on unelmad, mis annavad maitsekalt edasi mitmeid dimensioone – aegruume, sümboleid ja narratiive – ning kus aitab tervikut moodustada just erinevate aistingute kooskõla. „Fabelmanid“ on Steven Spielbergi pikka aega tehtud mängufilm, mis tugineb tema lapsepõlvele ja filmitegijaks saamise teekonnale. Kuna Spielberg on ise kinnitanud, et projekt on autobiograafiline, võiks peategelase Sammy (Gabriel LaBelle) ja autori samastamine justkui olla lubatud. Tähelepanelik vaataja võiks aga sellele Spielbergi filmile toetudes lahti mõtestada kogu tema viljaka loomingu. Autor tegi filmile mitu kavandit, maadeldes ilmselt dilemmaga, kas tuua tõde päevavalgele või mitte. Ühe versiooni, pealkirjaga „Ma tulen koju“ („I’ll Be Home“), kirjutas ta 1999. aastal muuhulgas koostöös oma õe Anne Spielbergiga.
„Fabelmanide“ tegevus toimub 1960. aastatel. Sammy satub filmi alguses koos vanematega kinno ning sellele järgneb kire, konfliktide ja kasvamisvaluga kaunistatud armastuslugu filmikunstiga. Sammy filmid edastavad poisi nägemuse oma perekonnast. Poiss leiab audiovisuaalses meediumis tasakaalu allika, mis aitab tal ennast mõista, elus fookuspunkti leida ning suureks kasvada. „Fabelmanide“ iga kaadrik kommunikeerib sõnumit, ja tõesti, filmi narratiiv on peenetundeliselt koostatud ning vaatajal ei hakka igav (isegi kui too kuulub z-põlvkonda). Spielberg kujutab enamasti tavalisi inimesi kummalistes situatsioonides, seesugune on näiteks ka onu Borise (Judd Hirsch) külaskäik. Tavalise Sammy kohtumine imeliku onu Borisega jätab märgi poisi omailma. Mõistab ju iga lihtsurelik, et loomingulistes valdkondades tuleb õppida kannatama, et lahinguväljal ellu jääda ja mitte lasta end argimaailmas jalge alla tallata.
Mind noore filmientusiastina kõnetas see film just unistaja vaatest. Kui eelmise aasta lõpus oli siinne väärtfilmide kinolevi justkui dokiparadiis, siis praegu on päevakorral filmikunsti ilust ja valust rääkivad linateosed. Need lood liigutavad ning panevad vaataja loodetavasti ka kodumaiseid tegijaid rohkem hindama. Julgen väita, et filme filmist on huvitav vaadata nii režissööridel, kes on teiste autorite varasema loomingu ja elulooga rohkem kursis, kui ka neil vaatajatel, kes on filmimaailma pigem eemalt imetlenud.
Sammy (Gabriel LaBelle) kohtub ekraanil maagiaga, mille kujutamiskeelt ta mõista soovib, millest ta aru saada tahab ning mida ta proovib eriefekte appi võttes taasluua.
Arvan, et filmilavastajatel on kahtlemata palju unistusi, mida nad ei unusta kunagi. Algab kõik ju tahtest, tõotatud maa otsimisest. Noor Sammy oskab veel unistusi karta, oskab neist hoiduda, kuid pärast esimest kinokülastust saab ka tema võlutud. Ehk on aga unelmad oodanud vaid oma aega, et teadvustatud saada? Esimesest silmapilgust vaimustavad poissi valgus, mis õige nurga all langeb, varjud, mis kuulavad sõna, ning narratiiv, mis jätab mõtlema. Näib, et see, kes on kunagi pildikeeles lugusid jutustanud, mõistab unelmate reaalsust paremini kui keegi teine. Mõistab ka Sammy ema Mitzi (Michelle Williams) sõnu: „Need ei ole halvad unenäod, vaid ilusad.“ Jah, filmikunst võib isegi muidu hirmsana näivad täiskasvanud meeldivaks muuta. Võib-olla ongi filmidesse kätketud meie suurimad hirmud, alateadvuse peegeldused, mis toovad lõpuks ka lunastuse piinavast ängist, mis muidu ei vaibu? Sammy on tõeline filmitegija, sest ta julgeb unelmais seigelda ka siis, kui see teda hirmutab, ning teekond on edukas, sest tema tahe on raudne.
Inimestel on vajadus jäädvustada: me ei taha pelgalt kuulda või näha, vaid tahame reaalsuse talletada, seda taas kogeda. Sammy perekond õpetas teda teadlaste ja kunstnike hierarhiavõitlusest pakatavas majas lisaks filmikunstile armastama ka muusikat. Tema õpilasfilmide juurde kuulus alati peenetundeline muusikaline kujundus. Režissöör loob kergete helimotiividega maailmu, mis paeluvad meeli. See aspekt peegeldub ka Spielbergi käekirjas kogu loometee vältel – milliseid helisid vaataja kuuleb ja mida need antud kontekstis ütlevad! 1
Kui Sammy on esimest korda kinos, saab filmikunsti võlu ta kätte ning oluliseks saab küsimus, kuidas lugusid jutustada. Seda kogu edasise elu vältel, kui ta narratiivi edasiandmiseks erinevaid võimalusi avastab. Ekraanil kohtub Sammy maagiaga, mille kujutamiskeelt ta mõista soovib, millest ta aru saada tahab ning mida ta proovib eriefekte appi võttes taasluua. Poiss tundis arvatavasti sama suurt vaimustust rongi ja auto kokkupõrkest nagu nood kinno tulnud vaatajad, kes nägid esimest korda suurt kuud „Reisis kuule“ või rahva poole tuhisevat rongi „Rongi saabumises“2. Siiski ei olnud poisi tahtmine pärast linastust kodus oma filmivõtte tarvis ronge lõhkuda märk meedia mõjust, kuigi vanemate omavahelise vestluse järgi tagasiteel koju võiks seda arvata, vaid igatsusest saada vastust küsimusele, mis teeb filmist hea filmi.
Kui „Fabelmanide“ algus tutvustab vaatajale armastuse sündi filmikunsti vastu, siis edasine näitab, kuidas seda kasvatada. „Ei saa ainult armastada, peab ka hoolt kandma,“ ütleb isa Burt Fabelman (Paul Dano) Sammyle. Illusioonide ning unistuste eest on aga vaja kanda erilist hoolt, lasta valgusel piisavalt tugevalt paista, et mitte ümbritsevat ära unustada. „Ära kõnni minema. Kas sa tead, kui palju ma sinust hoolin?“ püüab Mitzi Sammyst kinni hoida. Sammy kardabki ehk kõige rohkem ennast ära kaotada ning tugeva valgusvihu sellele hirmule suunab oma külaskäiguga onu Boris.
Kohati oli tunne, et kogu Fabelmanide perekonnalugu oli tegelikult jutustus kunstnikuhinge erinevatest olemustest. Ema ja isa, kellest üks on ühes linnas kinni ning teine igatseb teist – justkui režissöör, kes ei suuda enda esimesest ideest lahti lasta. Ema, kes armastab kannatava kunstniku rolli, aga jaksab veel end jalule ajada, ja isa, kes ei oska end väljendada, kuid harutab sisimas mõttelõnga rohkem kui keegi teine.
Maitsekalt jutustatud „Fabelmanide“ lugu paneb vaataja küsima, kuidas omaenda pildikeele grammatikat täiendada ning liikuvate piltide maailma analüüsida. Filmist võiks entusiast kaasa võtta John Fordi (David Lynch) valusalt ausad mõtted filmitööstusest ja selle tõsiasjadest: „Huvitav on, kui horisont on all. Huvitav on, kui horisont on üleval. Aga kui horisont on keskel, on see kuradi igav! Nüüd, õnn kaasa.“ Film tõmbab endasse ning tekitab tunde, justkui oleks ka vaataja osaline sündmustes. Küllap on paljud oma unistuse poole kunagi kogu hingest püüdnud ning sellepärast on Spielbergi lugu südamelähedane. Lõppude lõpuks läheme kõik läbi olemise filmikunsti ilu hallates, iseenda kui vaenlase vastu võideldes – üle vainude valendav aur, mis kannab unistusi hoidvaid udulilli. Sest seda tead vaid sa ise, kui väga sa oma tõotatud maad ihaldad. Pea seda silmas.
1 Stuart Hall, Jessica Evans ja Sean Nixon. Representatsioon. Kultuurilised representatsioonid ja tähistamispraktikad. Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, 2018.
2 „Le Voyage dans la Lune“, Georges Méliès, 1902; „L’arrivée d’un train à La Ciotat“, Auguste Lumière, Louis Lumière, 1987.
Meie seast on lahkunud maalikunstnik ja kunstiajaloolane Eva Elise Oll, kes jõudis pintsli ja ka sõnadega palju öelda ja pakkuda, kuid kellel ootas suurem loometöö alles ees.
Tartus sündinud Eva Elise Oll asus pärast katoliku kooli ja kunstigümnaasiumi õppima Tartu ülikooli kirjandust ja rahvaluulet, kuid peagi mõistis, et kunstil on siiski suurem tõmme. Maalikunsti õpingutele Tartu kõrgemas kunstikoolis järgnes kunstiajaloo stuudium Tartu ülikoolis, kus jäi pooleli magistrantuur. Oll oli 2020. aastast Tartu kunstnike liidu liige ning 2021. aastast ka liidu juhatuses. Samuti oli ta Kesk-Eesti kunstnike liidu liige.
Eva Elise Olli esimene isikunäitus „Hingan endast välja“ toimus 2014. aasta lõpus ning ta jätkas aastate jooksul äärmiselt aktiivse, isegi palavikulise näitusetegevusega. Ka tänavu olid tal suured plaanid näitusteks Pärnu Linnagaleriis, Telliskivi loomelinnakus ja Physicumi galeriis Tartus. Võimsa sümboolsuse ja mõnusa kiiksuga olid ka tema isikunäituste pealkirjad, näiteks „Näotagune naer“, „Minaruum“, „Hull naine linnas“ või „Paksuks toidetud tuvi“. Tema looming keskendus alati inimesele, olgu too siis pildil üksinda või erinevates, kohati väga keerukates kompositsioonides, paljastades niiviisi kujutatute hingeilma ning näidates, et ka kõige humoorikamates olukordades võib naeratus olla vaid mask.
Eva Elise Oll imetles austria ekspressioniste Oskar Kokoschkat ja Richard Gerstlit, aga eelkõige Egon Schielet, kelle mõjutused on ka tema enda loomingus selgelt aimata. Kunstiajaloolasena leidis ta kiiresti ja sundimatult endale meelepärase uurimisteema. Tema 2020. aastal Tartu ülikooli kunstiajaloo osakonnas kaitstud bakalaureusetöö kandis pealkirja „Loovuse ja vaimuhaiguse psühholoogilised seosed. Johannes Saali näide“. Sama teemat avardas ja süvendas ta magistritöös, mida soovis kaitsta kevadel. Põhjaliku uurijanatuuri ja kerge sulega kirjutajana oli Eva Elise Oll perspektiivikas kunstiajaloolane. Tema kavatsus oli jätkata kunstiajaloo õpinguid doktorantuuri tasemel Ungaris.
Eva Elise Oll oli alati soe ja abivalmis, kuigi nii mõnigi kord võis tema naeratus varjata keerulisi küsimusi, mida ta oli aga nõus südamest tuleva ja vahetu vestluse käigus kerge huumori ning mõnusa irooniaga vürtsitatuna avama. Temas peitus nakkavana mõjuv kirglik impulsiivsus, mis sütitas kaaslasi ühistel reisidel, akadeemilises diskussioonis või filosoofilistes mõtisklustes elu ja kunsti teemadel.
Jääme sind väga igatsema!
Tartu Kunstnike Liit Tartu Ülikooli kunstiajaloo osakond Kõrgem Kunstikool Pallas
Kontsert „Kontsertmeistrid. Andres Kaljuste“ 18.II Muba saalis. Andres Kaljuste (viiul, dirigent), Tallinna Kammerorkester, kaastegev Miklós Lukács (simbel). Kavas Wojciech Kilari, Henri Dutilleux’, Claude Debussy ja Johannes Brahmsi muusika.
President Alar Karise Eesti vabariigi 105. aastapäeva kõnes on eriti tähendusrikas osutamine haridusele kui rahva tuleviku määrajale ning eesti kultuuri selgroole. Seda kõnekam ja erilisem on koht, kus toimus Andres Kaljuste ja Tallinna Kammerorkestri kontsert sarjas „Kontsertmeistrid“. Tallinna muusika- ja balletikoolis käivad haridus ja kultuur käsikäes. Selle auväärse asutuse klassikalise muusika loovjuht, dirigent, viiuli- ja vioolakunstnik Andres Kaljuste kannab seega üpriski suurt vastutust ka meie kõrgetasemelise hariduse ja kultuuri tulevikku viimisel. Juba Muba hoonesse astudes on tunda erilist kultuuriaurat ning isegi vana Euroopa hõngu. Ja millise hariduse saavad õpilased juba seetõttu, et koolis toimub niisuguseid kontserte! Muba on meie kultuuri ja riigi arengus kindlasti üks väga olulistest teejuhtidest.
Ürituse pealkirja järgi oli Andres Kaljuste põhiroll viia kontsert läbi kontsertmeistrina, kuid õhtu esimeses pooles oli ta ametis hoopiski dirigendipuldis. Väärib märkimist, et Andres Kaljuste on dirigeerimist õppinud Sibeliuse akadeemias, olles samal ajal Helsingi Linnaorkestri vioolarühma kontsertmeister. Niipea kui kõlasid avataktid, oli selge, et tulemas on kõrgetasemeline kultuuriõhtu.
Selle tunde tekitas kontserdi avanud Wojciech Kilari „Orawa“. Juba esimestest nootidest haarasid kammerorkestri muusikud kontsertmeister Harry Traksmanniga eesotsas oma elava ja väljendusrikka kõlaga. Kilari teos oli väga huvitav avastus. Selles domineerib rustikaalses laadis rahvamuusika, kuid kergelt tunda on ka minimalistlikke, kordustele rajatud rütmilisi arendusi. See teos nõuab erakordselt head koosmängu, tekitab mängijates ilmselt kerget kõhedust, aga ka põnevust. Oma sümpaatsuses ja siiruses paistis eriti silma orkestri vioolarühm, milles oli tunnetatav eneseteadlik väärikus ning kohati võis märgata isegi julgust liidriroll haarata.
Andres Kaljuste kandis kontsertmeistrina samu väärtusi nagu dirigendina: andis fraasidele selge suuna, hoidis pinget, inspireeris kujutama muusikalisi kujundeid ja arendas teost vormiliselt selgelt mõistetavana.
Teoses on palju ootamatuid rütmimustreid, kuid vaheldusrikkust leidub ka kontrastses dünaamikas ja vaheldusrikkas faktuuris, mis viib kuulaja üllatuslikele radadele. Esituses oli eri värve ja nii intiimseid kui ka energiast pakatavaid joovastavaid lõike. Andres Kaljuste oli oma rollis ühtlasi tiimikaaslane ja suunaja. Veenvalt ja selgelt ehitati kõik järkjärgulised faktuuri ja vormi tihenemised. Kaljuste žestid olid täpsed ja liialdusteta ning tal õnnestus hoida pinget teose lõpuni. Helitöö kõlas alguses mõnusalt ja intiimselt, kuid lõpp oli lausa hullunud ning sellele kõigele pani punkti orkestri ja dirigendi võidukas hüüatus teose lõpus.
Kontsert jätkus Henri Dutilleux’ teosega „Mystère de l’instant“ ehk „Hetke salapära“ 24 keelpillimängijale, simblile ja löökpillidele. Seda teost ei esitata just tihti, kuna selle esitamiseks on vaja nii simblit kui ka simblimängijat. Kiidan ettevõtmise eest korraldada simbli transport ja kutsuda Eestisse harukordne simblimängija Miklós Lukács. Henri Dutilleux’ teose esitusest kujunes eriline elamus. Dutilleux’ katsetused keelpillide kõlavõimalustega loovad helipildis erilisi unenäolis-sürreaalseid maailmu. Tema muusika on täis vägagi ootamatuid harmooniaid ja värve. Tallinna Kammerorkester koos abijõududega lõi Dutilleux’ teose esitusega kõneka helimaalingu ning äratas kuulajates mitmesuguseid tajusid.
Tahes-tahtmata viib Dutilleux’ muusika kusagile alateadvuse sfääridesse, öö salapära, unenägude või siinkohal teose pealkirja järgi hetke olemuse müsteeriumi üle mõtisklemiseni. Edasi võiks mõelda, kust ja kuidas tulevad loojate mõtted … Muba saal tundub olevat sedavõrd kandva akustikaga, et iga köhija, kommipaberiga krõbistaja või sosistaja põhjustatud heli kostis seal nagu soolo. Seepärast saab Muba saalis mängida kui vaikselt tahes. Tundub, et teose dünaamiline spekter oleks paremini esile tulnud veelgi vaiksemate piano’de varal. Meeldejääv oli Harry Traksmanni otsusekindel ja intensiivne soolo teose VIII osa algul. Ilmekana mõjusid Dutilleux’le iseloomulikud tugevad, eri pillirühmadesse laiali laotatud teravakõlalised pizzicato’d, mida leidub teoses hulganisti. Nende kõrval kandis väärikat kõlavärvi auväärne spetsiaalselt selle teose esituseks kohale tulnud simblimängija Miklós Lukács, kes tundis end orkestri ridades turvaliselt ning väljendas end oma soolodes jõuliselt ja tähenduslikult.
Väga kaunilt ja mõnusalt suunduti Dutilleux’ muusikalt Claude Debussy teosele „La plus que lente“ ehk „Aeglasest aeglasem valss“, mis juhatas sisse kontserdi vaheaja. Tegemist on helilooja leidliku ja põneva originaalorkestratsiooniga flöödile, klarnetile, klaverile, simblile ja keelpillidele. Enne teose esitust märkis Kaljuste, et see teos on kohe eriliselt seotud XX sajandi alguse Prantsusmaa kohvikukultuuriga. Veetlevalt ja võluvalt kutsus orkester koos dirigendiga selle valsiga publiku kohvikusse, mis avati kontserdi vaheajal. Pärast nõnda julget ja peadpööritavat esimest kontserdipoolt olid ootused ka kava jätkule väga kõrged.
Kontserdi teises pooles juhtis Andres Kaljuste orkestrit kontsertmeistri positsioonilt Johannes Brahmsi keelpillikvinteti nr 2 G-duur op. 111 laiendatud seades keelpilliorkestrile. Sellest musitseerimisest oli tunda, et iga orkestrant tajub oma rolli olulisust ja panustab ühise eesmärgi nimel. Andres Kaljuste suutis kontsertmeistrina kanda samu väärtusi, nagu oli seda esimeses pooles teinud dirigendina. Ta andis fraasidele selge suuna, hoidis pinget, inspireeris kujutama muusikalisi kujundeid ja arendas teost vormiliselt selgelt mõistetavana. Eriti jäi meelde teose ungarlikust hingest kantud finaal, mida ilmestas muusikute hoogne ja energiline, innukas musitseerimine.
Kontserdi lõpus sai veenduda kava ülesehituslikus täiuses. Just põhjalikult läbi mõeldud kontserte, mille teoste vahel saab luua seoseid, igatsen kuulda sagedamini. Eriti meeldis, et oli ideeliselt veenvalt õnnestunud kokku liita väga erinevad teosed: rahvamuusika, Debussy seos Dutilleux’ga, simbel Debussy ja Dutilleux’ teoses ning see omakorda Brahmsi ungari mustlasmuusika armastusega. Viimane viis kuulaja mõtlema taas kontserdi alguses kõlanud rahvamuusikamõjuga Kilari teose peale. Õhtu tegi märkimisväärselt kõrgetasemeliseks orkestrantide pühendumus, dialoogitahe, kõlaline ilupüüdlus ja tiimitöö ühise eesmärgi nimel, milleks näis olevat muusikavaimustuse jagamine ja professionaalsus.
Eesti Noorsooteatri „Plekktrumm“, autor Günter Grass, tõlkija Mati Sirkel, dramatiseerija Priit Põldma, lavastaja Taavi Tõnisson, kunstnik Rosita Raud, helilooja Markus Robam, laulusõnade autor Peeter Volkonski, koreograaf Ingmar Jõela, valguskunstnik Priidu Adlas. Mängivad Joosep Uus, Ingrid Isotamm, Steffi Pähn, Tiina Tõnis, Anti Kobin, Mart Müürisepp, Andres Roosileht ja Hardi Möller. Esietendus 5.II Eesti Noorsooteatri väikeses saalis.
Eesti Noorsooteatri „Plekktrummist“ on juba räägitud palju head, alates Priit Põldma dramatiseeringust, mis Günter Grassi romaani mahukust ja keerukust arvestades näib esmapilgul lausa võimatu ülesandena, kuni Taavi Tõnissoni paljuhäälse lavastuse eri kihistusteni, millega on leitud romaaniga peaaegu kongeniaalne lavakeel. Ühinen kiidusõnadega selle kohta, mida kõike lavastusest leida võib. Kuna aga sellele on raske midagi lisada, toon välja paar asja, mida ma lavastusest ei leidnud, kuid millest puudust tundsin.
Mõistan, et oma pisuhännast rääkimine on libe tee, ent selle loomine publiku peas on ju iga kunstiteose kaudne eesmärk. Taavi Tõnissoni lavastus oma väljapoole paisatud ekspressiivsuses on lõpetatud tervik, millele on raske midagi ette heita: tema lavastajavalikud võivad meeldida või mitte, kuid puudust tundsin just võimalusest selle kõrvale oma maailm ehitada. Kogu selles režiitulevärgis ei jäänud mulle võimalust asetada ennast Oskar Matzerathi maailma, et oma võimalikke valikuid proovile panna, kuigi eeldan, et Grassi romaani lavaleseadmisel on ju seda laadi eesmärk.
Sellise elamuse on saanud aga Peep Ehasalu, kui kirjutab: „Ajaloolase ja kirjaniku Andrei Hvostovi sõnul vaikisid sakslased sõja ajal juhtunust pikki aastaid. Nürnbergi protsessid peeti ära, suurimaid süüdlasi karistati. Enda süü ja osaluse tunnistamine oli inimestele liiga valus, täis häbi ja kaotusetunnet. Seetõttu tuli Günter Grassi 1959. aastal ilmunud romaan ühiskonnale šokina, sest tõstis lugeja ette peegli. Lavastus tõstab sama peegli ka publiku ette. See, mis vastu vaatab, pole ilus, aga on vaimustav ja aus.“1
Ehkki selline tõlgendus võiks olla „Plekktrummi“ puhul lausa kohustuslik, tuleb tõele au andes siiski öelda, et lavastaja ise pole otseselt sellist eesmärki sõnastanud. Tõnisson ei ole öelnud, et teeb poliitilist teatrit, pigem on ta intervjuudes rääkinud huvist inimhinge süvasoppide vastu, samuti taotlusest leida romaani vohavale ja lopsakale keelele vaste objekti- ja visuaalteatri vahenditega ning kombata omamoodi inimvõimete piiri, näidates sedakaudu ka ühiskonna manipulatsioonimehhanisme.2
„Plekktrummi“ lavastus oma väljapoole paisatud ekspressiivsuses on lõpetatud tervik.
Seesugune ambitsioonikas ülesanne paneb peale inimvõimete proovile ka eri kunstiliikide piirid ja võimalused. Pean aga tunnistama, et minu meelest lõhkus romaanist saadud ülivõimsat elamust juba Volker Schlöndorffi Oscari võitnud film (1979). Grassi keelekasutus, tema süntaks ja sõnavara, mille Mati Sirkel nii võimsalt eesti keelde on vahendanud, jätab lugeja fantaasiale palju ruumi. Ühelt poolt suurendab see lugemisnaudingut, teiselt aga tekitab just selle Ehasalu kõneldud peegliefekti, sest saab jälgida, kuidas olen märkamatult, impulsilt impulsile liikudes omaenda deemonid äratanud. Vanaema seelikutealune maailm, Oskari pikkus ja tema hääl ei oma raamatus nii selgeid füüsikalisi omadusi, vähemalt mitte kolmemõõtmelise ruumi omi, film tõi need aga realistlikult maa peale ja kahandas ka romaanis sugereeritud ohutunnet. Eesti Noorsooteatri lavastus ei ole kaugeltki realistlik, kuid maandab Grassi poeetilise pinge justkui teises suunas: laseb püssirohu lihtsalt õhku, andmata vaatajale reaalset võimalust peeglisse vaadata. Äkki on see teatri kui kunstiliigi paratamatus?
Ma ei tea, kas see on just paratamatus, ent teatavad populismilõksud teatris peituvad ning vähemalt ühte on lavastaja ka sisse astunud. See võib kaudselt tuleneda osa eesti teatripubliku alateadlikust ihast nn poliitilise teatri järele, sageli kuuldud etteheitest, et meie teater käsitleb vaid inimsuhteid kusagil Iiri kolkakülas ega võta seisukohta siin ja praegu toimuva suhtes. Eriti praegusel ajal, kui lähedal rullub sõda, mis on pingestanud ka kohe-kohe toimuvate riigikogu valimiste retoorikat, näib olevat patt ilmselgelt õhus rippuvaid viiteid mitte lavale panna.
Seda eesmärki teenib lavastuses näiteks Forsteri (Mart Müürisepp) kihutuskõne natsikogunemisel, mis on teose adaptatsioonis enim kohalikku konteksti mugandatud koht. Sõnum on ilmselge: vaadake peeglisse, just niimoodi, märkamatult, natsism meis pead tõstabki. Murest soojahindade pärast saab tasapisi vaenlase otsimine, seejärel nõiajaht ja juba olemegi oma hääletussedelil ohtliku nime taha linnukese teinud. Peeglisse vaatamise võimaluse võtab esiteks ära stseenis justkui näpuga osutamine, kuid ka see, et teatavale välisele sarnasusele vaatamata õõnestab see Grassi enda poeetikat. Grassilik grotesk taastub, kui kõnele järgneb filmist kopeeritud natsivalss Straussi saatel, kuid eelnev lõhub seda, mida Madli Pesti nimetab Rancière’ilt mõistet laenates dissensuseks ehk erimeele loomiseks – poliitilise teatri põhitunnuseks.3
Mati Sirkel loetleb romaani järelsõnas terve rea autoreid Brechtist Feuchtwangerini, kes püüdsid sõjajärgset humanismi pankrotti kirjanduses kajastada, kuid jõuetult. „Sel vapustatult kobaval taustal mõjus Grassi radikaalne realism ja blasfeemiani ulatuv antiideoloogilisus (NB! mitte antipoliitilisus) ning Oskari moraalne infantiilsus ja väljakutsuv antihumaansus platsi puhtakslöömisena.“4 Ma mõistan, et poliitilise teatri sõnumitoime taandamine üksnes dissensusele polegi ammendav võti. Väga suur osa näiteks Nõukogude Eestis loodud poliitiliselt laetud teatrist toimis pigem konsensuse äratamise kaudu. See pidi äratama teatud usku, mitte tekitama erimeelt (ainuüksi sellega poleks me laulva revolutsioonini jõudnud).
Grassi poliitilisus toimib ennekõike esteetika varal: tema kujundid pööravad reaalsuse pahupidi ja osutavad hinge pahupoolele, pannes inimese silmitsi oma tajude ja ihadega. Just sellest psühholoogilisest täitematerjalist jäi mul selle lavastuse juures puudu. Enim leidsin inimlikke samastumispunkte Andres Roosilehe mänguvõtmes, eriti siis, kui ta etendas Alfred Matzerathi. See psühholoogiline vundament ei pea tühistama brechtlikku võõrituskabareed, pigem vastupidi: distantsi saab luua millestki, millesse on sisse elatud, et seejärel sellest seisundist ehmatusega virguda.
Kertu Moppeli „Mefistogi“ (Eesti Draamateater, 2021) oleks võrdlemisi keskpärane lavastus, kui piirduks pressitekstides populistlikult välja hõigatud loosungitega, kuidas ühest vasakpoolsest näitlejast saab järsku paremäärmuslane. Kuid selle kontseptsiooni täidab hoopis võimalus jälgida Juhan Ulfsaki kehastatud Hendrik Höfgeni eluvalikute dünaamikat, seda, et ta polnud õigupoolest ei vasak- ega parempoolne ning meist enamiku puhul pole selline jaotus samuti määrav, kuid oma kunstiusku oli Hendrik valmis realiseerima vahendeid valimata.See andis võrdlusvõimaluse oma otsustusalustega.
„Plekktrummis“ selline võimalus aga puudub: vaatajal ei lasta järele katsuda, kui sügavale süüsse on ta ise valmis laskuma. Tal ei saa tekkida dissensust repressiivse võimusüsteemi suhtes, ta saab vaid konsensuslikult kaasa noogutada, et muidugi ma tean, kes on süüdi, aga mina olen parem.
Selle nahka läksid veel mõned psühholoogilise süvenemise potentsiaaliga stseenid, millest on üle libisetud ja pandud rõhk välisele teostusele. Näiteks dialoog Oskari (Joosep Uus) ja õpetaja Spollenhaueri (Ingrid Isotamm) vahel, kus ei lasta mõjule pääseda romaanis sisalduval võimalusel, et enne konflikti oli neil omavahel tekkinud teatav vandeseltsluse lootus. Samuti Oskari seksuaalne lähenemine Mariale (Steffi Pähn) – kohe eos välistati võimalus, et see võis mõlemale naudingu pakkuda.
Ühesõnaga, deemoneid üksnes tutvustatakse, kuid nendega ei lasta lähemat tutvust teha. Seetõttu ei näe ma otstarvet ka lavastuse vanusepiirangul (16 eluaastat), kui see ei ole just turundustrikk (algul kindlustada kassa tabulisuse kuvandiga ja lasta pärast lavastuse sissemängimist saali ka koolinoored, et võtta ka see osa kassast).
Lavastuses on loodud palju mitmekihilisi visuaalseid struktuure, mida on juba iseenesest põnev imetleda, kuid ilmselt ongi palju auru kulunud nende ülesehitamisele ja püstihoidmisele. Need ei hakka siiski paindlikult tööle sidusas süsteemis, et saaks tõepoolest jälgida, kuidas toimub ühiskonnas manipulatsioon: kes on nukk, kes nukujuht ja kuidas rollid vahetuvad. Raamatu Oskar kirjeldab ja tõlgendab maailma, palju on räägitud sellest, kuidas ta teeb seda poeetilise võttena kord esimeses, kord kolmandas isikus. Filmi Oskar on pigem jälgiv, Joosep Uus kõnealuses lavastuses aga ennekõike süüdistav. See on selge valik, tema rolli dubleerimine nukuga aga tihtipeale vaid illustreerib olemasolevat ega aita jutustajavaatepunkti vahetada.
Kontseptuaalselt põnev on Oskari süü näitamine religioosses kontekstis ning selle võimendamine kulinaarses kujundisüsteemis. Esimeseks on raamatus küllalt osutusi: kannatusnädalal algas Oskari võitlus Jeesusega, ta hakkas ootama tema surma ja suurt reedet, et saatan endast valla lasta ja viia ellu oma kolm suurt süütegu. Nende lõpptulemust kujutatakse säilmete/rupskite eksponeerimisena klaaskirstus. See äraspidine Corpus Christi riitus meenutab nii Grotowski „Apocalypsis cum figuris’t“, kus n-ö materialiseeritakse kristlikud sümbolid, kui ka Marco Ferreri meelelist „Suurt õgimist“ (võib-olla rohkem isegi Lauri Lagle lavavastet sellele 2012. aastal teatris NO99).
Olgu kokanduskujundite algimpulsiks Alfred Matzerathi hobi või lastelaul Mustast Kokaemandast, kuid selle kaudu näidatakse mh vaimu ja mateeria suhteid ja omavahelist muundumist, mis kedagi ülendab, kedagi ajab oksele ja kellegi viib surma. Siingi häiris kohati kujundisüsteemi ebasidus lavaline toime: raamatu angerjapüügi kirjeldus on ühtaegu rõve ja poeetiline, filmis näidatakse seda ülinaturalistlikult, laval aga küllaltki jõuetu butafooriana – ehk ootasin selles stseenis tinglikumat lahendust.
Samas seoses jäin mõtlema kartulite peale, mis on kogu romaani mõttes ju oluline läbiv motiiv, kuid kasutatuna eri lavasöömaaegadel (eriti kui korraks tuuakse mängu ka konservikarp – milleks siis üldse see?) mõjub lihtsalt n-ö teatritoiduna, nii nagu vist tihtipeale asendatakse mis tahes toiduained õunatükkide vms. Tinglikkuse, naturalismi ja kujundlikkuse suhe mõjub kohati juhuslikuna, eriti kulminatsioonis väljahakitud sibulapisarate taustal. See on lavastuse läbiv nõrkus, kuid see ei kahanda tugevusi, mis selle suurettevõtmisega publikuni jõuavad.
1 Peep Ehasalu, Kabareelikult mänglev „Plekktrumm“. – ERRi kultuuriportaal 6. II 2023.
2 Taavi Tõnisson: „Plekktrumm“ on raevukas tants lootusetuse varemetel. – ERRi kultuuriportaal 2. II 2023. Vilja Kiisler, Taavi Tõnisson: kuidas see juhtub, et ühed head inimesed hakkavad teisi häid inimesi ahju toppima? – Eesti Päevaleht 17. II 2023.
3 Madli Pesti doktoritöö „Poliitiline teater ja selle strateegiad Eesti ja lääne kultuuris“, juhendaja Luule Epner. Tartu Ülikool, 2016.
4 Günter Grass, Plekktrumm. Eesti Raamat, 1990, lk 460.
Dana Cuff on Los Angelese California ülikooli (UCLA) arhitektuuri ja linnadisaini osakonna professor ja disainialase uurimiskeskuse Citylab direktor. Professor Cuff pidas Tallinna ülikooli talvekoolis ettekande ruumiõiglusest ja valdkonnast, mida võib nimetada linnahumanitaariaks (urban humanities). Ta räägib palju linna tihedusest, mis tähendab äärelinliku iseloomuga linna tihedamaks ehitamist, kuid ka mõtete, ajaloo ning kultuurilist mitmekesisust. Siinkohal avab ta oma uurimisuuna lähtepunktid ning toob välja Los Angelese linna kitsaskohad ja arenguvõimalused.
Mis teile kodanikuna, aga muidugi ka mõtlejana linnade puhul meeldib?
Maapiirkonnas üles kasvanud inimesele on linn, kus, nagu arhitekt Rem Koolhaas ütleb, valitseb tiheduse või n-ö ummikute kultuur, värske elamus. Linn tähendab paljusid inimesi, tihket ajalugu, ehituskultuuri ja elavat tegevust.
Nii et linnad seostuvad teile ennekõike tihedusega?
Jah. Intensiivsuse ja tihedusega. See võib teile tunduda kummaline, sest elan Los Angeleses. Enamasti ei mõelda sellest kui väga tihedast linnast, aga ainuüksi linnas elab viis miljonit elanikku ja eeslinnades umbes 15 miljonit. Nii et ükskõik kui kaugel me tundume üksteisest elavat, on see keskkond ikkagi päris tihe. Teine asi, mis tõmbab mind sellistesse linnadesse nagu Los Angeles, on ajalugu – linnas peegeldub terve maailm. Ilmselt kohtab midagi sellesarnast ka Tallinnas. Mind hämmastab Tallinna ajalookihistuste muster: okupatsioon ja iseseisvus, mille järel taas okupatsioon ja iseseisvus. Seetõttu sisaldab ehitatud keskkond palju ajalugu, alates keskaegsetest müüridest kuni õigeusu kirikuteni ja lõpetades maailmalinna arhitektuuriga. Minu silme all on Tallinna tuhat aastat, kõige intensiivsem periood on olnud viimased sada.
Los Angeles on teile omamoodi linnauuringute labori objekt, n-ö Petri tass. Liikumisvõimaluste ja transpordi planeerimise osas ei peeta Los Angelest just linnaks, mille kogemusest õppida. Sealseid lahendusi on püütud pigem vältida. Mida teie sellest arvate?
Dana Cuff: „Jutustamine ja teadus käivad kokku, sest teadlased jutustavad alati andmetega lugusid. Vastasel juhul oleks teil lihtsalt toorandmed. Iga kord, kui keegi tõlgendab andmeid, kirjutab ta ka loo.“
Alati saab õppida ka kehvadest lahendustest. Kui vaadata linnaplaneerimist pärast Teist maailmasõda, siis planeeriti Rootsis, USAs ja Ladina-Ameerikas terve rida linnu autokeskselt. Ka Rotterdam kavandati pärast Teise maailmasõja aegset pommitamist autolinnaks. Los Angeleses õpime nüüd neilt, kuidas tulla toime valglinnastumisega, näiteks just ühistranspordi osas. Kuigi Los Angeles on kõigi eeslinnade ema, on 85 protsenti linnast kaetud bussiliinidega ja meil on ka ulatuslik metroosüsteem, mis samuti järjest kasvab.
Millist rolli mängib Los Angelese arengus parkimine?
Parkimine on seal paljuski reguleeritud. Viimasel 20 aastal on see küll muutunud ja muutub kiiresti ka nüüd. Meil on palju 1900. kuni 1930. aastateni ehitatud hooneid, mida kasutati pigem büroona. Kuna neid ei saanud muuta eluruumideks, sest polnud piisavalt parkimiskohti, ähvardas neid lammutamine. Linnaplaneerimise osakond lahutas aga parkimise eluruumidest ja, nagu selgus, ei olnud mingi probleem müüa korterit ka ilma garaažita. Ostjad ei tahtnud parkimiskohale kulutada 50 000 dollarit ja valisid autota elu. Kui hakkasin umbes 30 aastat tagasi UCLAs õpetama, tundsin paari autota inimest. Nad olid ristisõdijad, kes tegid radikaalseid avaldusi. Praeguseks pole enam poolel minu kolleegidest autot.
Ma eeldan, et Los Angelese arengu – linna tihendamise plaani – üks kitsaskoht oli just parkimine?
Jah. Kui aitasin luua seadust, et muuta üüritavad lisaelamispinnad seaduslikuks, nimetati sageli piiravaks teguriks parkimist. Tegelikult oli parkimine reguleerimisvahend, et hoida väikese sissetuleku ja ka eri nahavärviga inimesed eeslinnadest eemal, säilitada hõre linn ja kallid eluasemed. Iga maja kohta arvestati kaks kohta autole ja kui ühel kinnistul oli kaks maja, siis pidi olema neli parkimiskohta. Neis garaažides polnud aga mitte autod, vaid suvaline kraam. Seaduse vastuvõtmisest saadik ei pea lisapindadel asuvatel väikestel üürikorteritel olema ühtegi parkimiskohta, ent ma ei ole kuskilt lugenud ega kuulnud parkimismurest. Alles siis, kui igale krundile loodaks lisaelamispind ja selle juurde nõutaks ka parkimist, võib tekkida probleem, aga see nõudmine pole realistlik, sest igale krundile ei saa neid nii palju rajada.
Mina õpetan üliõpilastele, et tihendamine on vaid üks võimalus luua nn 15 minuti linn ehk selline linn, kus kõik eluks vajalik on jalutuskäigu kaugusel. Eeslinnade puhul ei peaks rääkima ainult tihendamisest, vaid ka funktsioonide mitmekesistamisest.
Meie ei ole oma planeerimisega veel nii kaugele jõudnud. Loomulikult on mitmekesisus see, mis linlastele kõige rohkem meeldib. Hiljuti tehti uuring, mis näitas, et inimestele meeldivad äärelinnad, mis on kõige rohkem klassikalise tiheda linna nägu. See on tegelikult üsna irooniline. Miks mitte rajada siis lihtsalt klassikaline linn? Elanikud aga tahavad elada eeslinnas, mida tuleks tihendada ja lisada funktsioone, rohkem parke jne. Me ei ole veel suutnud välja töötada mudelit, mis tagaks äärelinnas linnalise mitmekesisuse.
Ma saan aru, et post-suburb ehk uut tüüpi äärelinn ei ole lihtsalt linn, vaid midagi muud.
See on uutmoodi linn. See mõiste ja nähtus kahtlemata veel arenevad, kuid alustatakse siiski tihendamisest. Seal on esimese variandi puhul palju puid, õueruumi ja igal majal endiselt oma maatükk, kuid lihtsalt mitte nii suur kui seni. Niidetavat muru on vähem, kuid see on siiski olemas. Aedlinnas elamine on olnud paljuski väljavalitute privileeg. Edaspidi saab endale lubada elamist sellelaadses keskkonnas rohkem inimesi kui enne. Seejuures säilitatakse endine elukvaliteet.
Teist versiooni iseloomustab aga just funktsioonide segunemine. Kui linn on tihedam, on piisavalt inimesi, kes tahavad minna kohvikusse, päevakeskusesse või poodi. Los Angelese esimese ringi eeslinnades, kus elavad hispaania keelt kõnelevad elanikud, pulbitseb tänavaelu, tegutsevad tänavamüüjad, poed ja turud. Need on eeskujuks ülejäänud linnale ja piirkondadele, kuhu noored Los Angeleses praegu kolivad. Loomulikult tekitab muret ka keskklassistumine.
Viimase kümne aasta jooksul olete UCLAs välja töötanud humanitaarurbanistika programmi. Räägime siin Tallinna ülikooli humanitaarteaduste instituudis, kus töötan linnauuringute professorina ja õpetan nii linnakorralduse magistrante kui ka kultuuriteaduste programmide üliõpilasi. Seega mõtlen pidevalt humanitaarteaduste ja linnauuringute ühendamise võimalustele. Millised on teie õppetunnid humanitaarurbanistika õpetamisel?
Humanitaarurbanistika on UCLAs kõrvaleriala planeerimise, arhitektuuri ja humanitaarteaduste üliõpilastele, kes saavad põimida selle oma õppekavasse. Võtame igal aastal vastu 24 üliõpilast, kaheksa igast valdkonnast. Teeme üliõpilastega projekte, tihtipeale koos kohalike elanikega. Kui linnaplaneerijad on kontakti humanitaarteadustega kaotanud, siis kultuurigeograafid ja humanitaarurbanistid saavad selle neile tagasi anda.
Andmed on olulised, kuid parema linna alustala on kogemus. Selle asemel et keskenduda auto sõidukiirusele või trammi pöörderaadiusele, tuleks tänavate kujundamisel arvestada nn tavainimese kogemusega. Osalusplaneerimine on olnud linnaplaneerimise läbiv teema, kuid ausalt öeldes sellest ei piisa. Tuleb vaadata, mida linna eri piirkondades tehakse, uurida mitmekesise ja muutuva elanikkonna ajalugu, arvestama eri rühmade kultuuri ja käitumisega. Kui tuua planeerimisse mitmekesine perspektiiv, on vähem tõenäoline, et tehakse suuri vigu.
Teie pakutu on siis midagi muud kui pelgalt osalusplaneerimine?
Kaasamine on tähtis, kuid sellest lihtsalt ei piisa. Tegelikult ei kaasata ju ikkagi terve linnaosa elanikke. Ma jalutasin just Tallinnas ühes puitelamukvartalis, kus krundid on suured, tänavad laiad, seal on segunenud elamutüübid, ühendatud hoovid ja leidub pitsakohti, mis pole silmatorkavalt tähistatud. Kellele see on planeeritud? Nüüd ehitatakse sinna uusi, kõrgemaid hooneid. Ma arvan, et humanitaarurbanist vaataks neid kortermaju ja räägiks elanikega. Uuriks välja, kas nad on lastega pered, noored inimesed, kes elavad koos elukaaslasega, vanemad inimesed, kes on hädas kõnniteel liikumisega. Küsiks, kas nad tahaksid, et nende koduümbruses oleks rohkem kohvikuid või toidupoode. Kui mõista elanikkonna ajalugu ja suhteid, on pagas inimeste kokkutoomiseks palju rikkalikum. Kaasava planeerimise strateegia kipub lihtsalt esitama küsimuse: mida arvate kuuekordsest korterelamust oma kodu kõrval? Inimesed vastavad, et nad ei taha seda sinna. Selline osalemine toob kaasa reaktsiooni „mitte minu õue peale“. Enamik on muutuste vastu. Kui tunda huvi, kuidas nad on elanud ja miks sinna kolinud, siis saab inimliku ja avatuma vaate.
Teie käsituses pole humanitaarurbanism niisiis seotud koosloomega, mis on pigem valitsemise termin, vaid seostate seda linna elanikelt õppimisega.
Meie käsituse keskmes pole niivõrd linnaplaneerimine, vaid mõtleme humanitaarurbanismist kui kultuuritausta mõistmisest, hõlmates ajalugu, kunsti jne. Los Angelese linnaosa, kus ma töötan ja kus asub üks Citylabi keskus, on suures osas sisserändajate linnaosa, kus on palju koole, ühissõidukite peatusi, parke ja tänavaelu. Kesk-Ameerikast ja Mehhikost pärit inimesed kutsuvad seda linnaosa oma koduks. Mõned on seal elanud mitu põlvkonda, kuid see on ka värav hiljuti lõunast saabunud inimestele.
Piirkonna tundmaõppimist alustasime koolidest, eriti lapsevanematest, kes rääkisid meile oma päritoluriikidest. Vestlesime vanemate ja vanavanematega, kui nad oma lastele järele tulid. Kas nende kodukant on turvaline või ei ole? Kas linnaosa on öösel hästi valgustatud? Kas nad soovivad avalikku ruumi seinamaalinguid, mis annavad piirkonnale identiteedi? Kas nad tahavad raamatukokku emakeelset kirjandust? Need ei ole asjad, millele linnaplaneerija tingimata mõtleb, kuid seda kõike on samuti vaja teada, et muuta paik selliseks, kuhu inimesed tunneksid end kuuluvat.
Humanitaarias on palju valdkondi. Tunnen teie lähenemises ära etnograafia ja antropoloogia rolli. Millised teised humanitaarvaldkonna teadused siinkohal avalduvad? Kas ka keeleteadus, semiootika ja filosoofia?
Mõned kõige ilmsemalt seotud valdkonnad on keeleuuringud, kirjandusteadus ja tõlkimine. Mitte ainult keele, vaid ka kultuuri tõlkimine. Kirjandus on nüüdisaegsete arusaamade mõistmiseks viljakas allikas.
Üks meie humanitaarurbanistika üliõpilane oli keskkooliõpetaja, aga ka inglise kirjanduse doktorant. Ta õpetas Charles Dickensi loomingut Rodney Kingi juhtumi kaudu. 1991. aastal sai temast Los Angelese politseivägivalla ohver ning ta oli ühe esimese laialdast avalikku tähelepanu pälvinud intsidendi keskmes. Rodney Kingi rahutused mõjutasid paljusid linnaosi, kuid kõik see juhtus enne praeguste keskkooliõpilaste sündi. Mustanahalised lapsed küsisid Korea poeomanikelt pingete kohta ning hakkasid mõistma kodukandi ajaloo teisi tahke, seostasid selle Dickensi romaaniga. Lapsed mõistsid Los Angelest, Dickensit ja Rodney Kingi juhtumit uutmoodi. Seegi aspekt jääb tavapärasest linnaplaneerimist välja.
Ilukirjandus on linnast rääkimiseks tõhus viis, sest lugemine annab midagi, mida muul viisil tajuda ei saa.
Jah, ilukirjandus võib tuleviku- ja alternatiivmaailmu elavdada. Kirjandusel on linnaplaneerimises kaks ülesannet. Esiteks tuleviku ettekujutamine, nii et inimene saab mõelda, kas ta seesugust tulevikku sooviks. Teiseks tutvustada inimesi, keda muidu ei tunta.
USAs on viimasel kolmel aastakümnel hakatud teadvustama, keda on linnade kavandamisel kõrvale jäetud. Peab aru saama ja rääkima kõigist postkoloniaalsetest ja rassistlikest vigadest, millele meie linnad on rajatud. Kirjanduse kaudu saab tuua need lood tänapäeva. Ajalugu arhiivides või muudes ametlikes dokumentides pole kunagi nii kõnekas.
Milline on selles loomeprotsessis teaduse, eriti reaalteaduste roll? Te soovitate jutustada, kuid mõned teadlased võivad öelda, et te lihtsalt mõtlete lugusid välja. Kuidas neile vastata?
Jutustamine ja teadus käivad kokku, sest teadlased jutustavad alati andmetega lugusid. Vastasel juhul oleks teil lihtsalt toorandmed. Iga kord, kui keegi tõlgendab andmeid, kirjutab ta ka loo. Näiteks üks sisukamaid projekte, mille olen humanitaarurbanistika valdkonnas teinud, kannab pealkirja „Big Data for Justice“ ehk „Suurandmed õigluse nimel“. Selle suveprogrammi raames tõime UCLAsse väikese sissetuleku ja eri etnilise päritoluga perede lapsed, keskkooliõpilased, et nad saaksid ise oma kodukandi kohta andmeid koguda.
Andmeid, sealhulgas planeerimise ja linnaplaneerimise valdkonnas, koguvad tavaliselt võimulolijad iseenese huvides. Seega on meil põhimõtteliselt silmaklapid peas, isegi neil, kes tahaksid, et meil oleks laiendatud nägemus. Võtame näiteks demograafilised andmed, mida kogutakse elukoha järgi. Miks ei tehta seda selle järgi, kus inimesed ostmas käivad, söövad või liiguvad? Arusaam linnadest luuakse elukoha alusel. See tähendab, et Los Angeleses pole arvesse võetud kõiki neid, kes elavad tänaval, aga ka seda, et linnast on n-ö välja lõigatud ka need, kes tulevad ja lähevad, kuid on linna dünaamika mõistmiseks tegelikult kriitilise tähtsusega. Kui laps kogub andmeid oma elukoha kohta, avaldub hoopis teine kodukant. Kõik vajavad andmeid … tõendeid ja fakte. Kuid kelle tõendid need on, kes neid kogub ja kellele? Andmemaastikke on tegelikult palju.
Andmetest rääkides mõeldakse sageli arvudele. Kuidas on lood muud liiki materjaliga?
Kogusime 11–15aastastelt lastelt andmeid kõnniteede kohta, et mõista, miks nad lähevad kooli just niimoodi, nagu nad seda teevad, ja millised on nende linnakogemused. Mida nad märkavad? Varem olime uurinud sama eakate puhul. Selgus, et oluline pole ainult kõnnitee laius, vaid ka varjualused, sest Los Angeleses on neid vaja, pinkide asukoht, prügikastid, teati, kus on sõbralik müüja, kus mitte nii sõbralik. Need ei ole sugugi sellised andmed, mida kogub linnavalitsuse transpordiosakond. Kui need andmekihid aga kokku liita, avaneb kõnniteele teistsugune vaade. Eri vanuserühmade kõnniteekasutuses on kattuvusi, aga kogemused pole samad.
Kas annate saadud andmed edasi linnaplaneerijatele?
Kahtlemata. Sageli teeme seda loo vormis. Näiteks küsime, mida tähendab 12aastaseks saamine Los Angeleses. See on lugu, mida ei ole senini räägitud. Mida tähendab tänapäeval Los Angelese kesklinnas kooliminek, eriti veel üksinda? Andmed annavad meile loo. Näeme ka, kui palju lapsed pärast kooli kõnnivad, kui paljud sõidavad autoga või liiguvad muudmoodi. Nende andmete põhjal saab öelda, kuidas on olla 11- või 14aastane.
See kõik on seotud teie rõhutatud tiheduse (thickness) kontseptsiooniga. Mida te selle all täpselt mõtlete?
Jah. Tihedus on olnud meile väga väärtuslik metafoor, sest peegeldab, et üks linna lugu koosneb paljudest häältest ja lugudest. Miks on paljud planeerimise ja muutuste vastu? Vähemalt USAs, ma ei tea, kas see on nii ka siin. Sest ei saada aru, et linnaplaneerimine midagi paremaks teeb. See on nii sellepärast, et luuakse üksikuid eraldiseisvaid lahendusi. Selle asemel tuleks kaasata inimesed vestlustesse, tuua esile, kuidas pakutu lahendab ühe osalise kitsaskohad, kuid ei pruugi alati sobida teisele. Laiem kaasamine annab tulemuseks linna, mille arendamisel võetakse arvesse ajalugu ja kultuur, sh nüüdiskultuur. Selline teadmiste loomine on kahtlemata ebatäiuslik teadus.
Tauri Tuvikene on Tallinna ülikooli linnauuringute professor.
Eesti teatri auhindade žüriide liikmed on andnud indiaanlase ausõna, et enne õiget aega nende suust laureaatide nimesid ei kuule. Isegi aeglasel tulel keetmisest pole abi, vaikivad kui haud. Seepärast pole ma isegi üritanud valuvõtteid tarvitades neilt seda kõike teada saada, vaid pugesin Igor Mangi kombel hoopis puuõõnde. Seda lootuses, et avanenud tšakrad löövad pildi selgeks ja võitjate nimed ilmuvad mu vaimusilma. Ent paraku ei aidanud seegi, mistõttu jäi vaid üle pöörduda numbrite maagilise maailma ja tõenäosusteooria poole.
Lihtne rehkendus, mille käigus lugesin hoolikalt kokku, mitu korda on ühte või teist teatrit, rühmitust, etenduskunstide keskust või produktsioonifirmat nominentide nimekirjas mainitud, näitas ruttu kätte, et põhjapanevaid järeldusi sellest teha ei saa. Üks põhjusi paistab olevat sõnalavastuste ning muusika- ja balletilavastuste seas valitsev ebaühtlane konkurents. Eestis on teatavasti vaid kaks suuremat ooperi- ja balletiteatrit, kus esietenduvate lavastuste hulk ei ole pealegi kuigi suur, mistõttu ollakse olukorras, kus iga vähegi kabedam uuslavastus jõuab ka nominatsioonini ja seda tihtipeale mitmes kategoorias. Seepärast pole üllatav rahvusooperi Estonia ja tema rüpes tegutseva Eesti Rahvusballeti sage nimekirjas esinemine – selle põhjal saab vaid järeldada, et võrreldes Vanemuisega on Estonial olnud seekord tugevam aasta. Küll aga oli kvantiteedi kompamisest kasu selles mõttes, et hakkas silma Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri tehtu – olgu koos või teistega – äramärkimiste rohkus. Julgen oletada, et päris ilma auhinnata nad teatripäevapeolt koju ei lähe, küsimus on vaid, millises kategoorias nende hingele palsamit valatakse.
Äramärkimist leidnud lavastuste nimekirjast vaatab kuidagi kutsuvalt vastu Ugala teatri „Arst“, millega Taago Tubin kandideerib lavastajaauhinnale, Garmen Tabor professor Ruth Wolffi rolliga naispeaosatäitja ja Terje Pennie Charlie rolliga naiskõrvalosatäitja auhinnale. Kui keegi tahaks „Arsti“ asjus kihla vedada (kaotaja esitab järgmisel aastal EKRE tõrvikurongkäigul Village People’i loo „YMCA“), siis mina teen panuse professor Wolffile. Aga nagu õigele selgeltnägijale kohane, jään muus osas oma ennustuses hämaraks.
Telesaate „Tantsud tähtedega“ võitja, ütlemata lahke ja soe inimene, tahtis pärast võistlust annetada oma kleidi noortele tegijatele. Kingitus lükati tagasi põhjendusega, et iga tantsija tahab ikka oma kleiti, mis on ainult tema oma, kleiti, milles sisaldub sellele tantsijale ainuomane identiteet, ka higi, kui soovite. Võistlustants on sport, seal võtavad mõõtu inimesed, paremal juhul lausa isiksused.
Nii nagu seda on teater, on ka tants kollektiivne kunst. Siiski, teatrist mäletame ikka inimest, oskame loetleda lemmiknäitlejaid. Mu armas ema, kes käis Tallinna Linnateatris „Polkovniku leske“ vaatamas, ütles, et Anne Reemann on hea küll, aga Ita Everi vastu ikka ei saa. Muidugi. Esimene mälestus, esimene kokkupuude isiksusega süüvib südamesse. Üks võidab alati teise. Kui küsisin, et kuidas muidu, millest räägiti, rehmas ta käega, et mis sest rääkida, me kõik teame seda Smuuli lugu. Muidugi teame. Seega jääb üle vaid sooritust nautida, võrrelda näitlejaid ja valida võitja.
Tolle tantsu parim näide on kordeballett. Terve rida inimesi, seismas kui nukud või nupud, liikumas reas, moodustamas diagonaale või poolkaari. Õnnestunud esituse korral ei ole vaatajal võimalik vahet teha, kes on kes – pole midagi võrrelda, pole kedagi fännata. Too tants on näinud, mis saab, kui lammutatakse küll hierarhiad, muudetakse vaikivaid kokkuleppeid, tehakse lõpp staaritsemisele, ent rakendatakse tantsija siiski ikka ja jälle sama vankri ette. Endiselt pühitsetakse inimest, isiksust, kangelast. „Just tema oli esimene tantsija, kes laskus varvastelt kandadele, tema see, kes hakkas rõhutama gravitatsiooni, ja tema see, kes purustas varem nii armsaks saanud illusiooni. Braavo!“ hüütakse ikka ühest suust.
Tolles tantsus isiksusi pole, nii et saab fännata tantsu ennast. Balletisõber, kujuta ette, et lavastuses ei ole duette, soolosid, isegi lugu pole, on ainult mass. Iga tantsija ülesanne on kaotada end isiksusena, mitte silma paista, jätta alati ruumi ilmnevale. Seda kõike toetab kostüüm, miks muidu on need tolles tantsus nii lõpmatult tavalised. Tantsija ülesandeks on mitte mängida üle ja kindlasti mitte mängida alla, et teine saaks särada. Kõlab nagu maailma parim inimene. Kahjuks mitte. Tolle tantsija töö on vägagi oportunistlik: ta on iseenda olukorra meister, omakasupüüdlikult teeb ta valikuid, ikka selleks, et situatsioonid ilmneksid. Millised täpselt, seda too tantsija ei tea ega tohigi teada. Lõppude lõpuks ei ole asi nii, et tantsijat ei ole, lihtsalt asi seal laval ei ole tantsijas, vaid tantsus.
Näiteks joonistab koreograaf ringi ja palub tantsijal seal sees toimetada, hoida end meelega teadmatuses, mitte otsustada. Ta palub tegeleda ringiga, mitte iseendaga. See, kas ring tantsijat piirab või ta vabastab, pole oluline, asi ei ole tantsijas. See, kas ring on spiraali vastand või veel lõpetamata sirgjoon, pole oluline. Me teame täpselt, mis ring on. Seal tuleb olla, olla objektina, dünaamilise, muutuva, reageeriva objektina. Subjektsus toda tantsu ei huvita. Seega, tantsijal tuleb ajus asetsev mõistus koju jätta. Tarkus siin ei aita. Tolle tantsija tarkus on kehas. Ta keha mõtleb. Mõtleb intuitiivselt. Seda saab õppida ja arendada. Ikka tantsides. Keha saab õpetada tegema õigeid valikuid. Mitte reageerima, et, ai, valus on, see põletab, või, oi, kõrge on, ei ulatu. Need kõik kuuluvad lugu jutustava sõnateatri juurde. Keha ei tea, aga tahab. Kehal on piirid, keha on mugav, ent kõike seda aitab ületada intuitsioon või pigem tahe.
Too tantsija ei ole tervemõistuslik, ta ei käsitle teadaolevat ja kindlasti ei väljenda ta ennast. Teda ei saa vaadata laval nähtavate lahenduste kaudu. No näiteks, et ring on perfektne või sünkroonsus talumatult täiuslik. Seda kõike võib laval juhtuda, aga see on vaid nähtav osa, osa lahendusest. Too tantsija, kui ta on superhea tantsija, ei anna lahendust välja. Ta päriselt ei tea neid ka ise. Tollel tantsijal on vaid üks veendumus: ta usub probleemi ja jätab lahenduse ilmneva hooleks. Kui on palju praktiseeritud, siis sageli tahab keha õiget asja, mida me muidugi alles tagantjärele võime koos tantsijaga tõdeda. Too tants on nagu ideaalne luuletus, mida lugedes tõdetakse, et ainult nii saabki öelda. Luuletaja ütleb seejuures, et tema pole midagi teinud, see lihtsalt tuli.
Näitus „Tagasitulek. Jakov Rubinšteini kunstikogu“ (nüüd Tanja Rubinstein-Horowitzi kogu) Mikkeli muuseumis kuni 30. IV, kuraator Olga Sugrobova-Roth, koordinaator Aleksandra Murre, näituse ja saaligraafika kujundaja Inga Heamägi ja graafiline disainer Külli Kaats.
Ühe suurema nõukogudeaegse Moskva kunstikogu, Jakov Rubinšteini (1900–1983) kollektsiooni eksponeerimine 1966. aastal Tallinnas sai võimalikuks osalt tänu sellele, et Rubinštein oli Dagmar Normeti onu. Normet oli kõige tõenäolisem muuseumi ja kollektsionääri vahetalitaja. Sirbi ja Vasara toimetaja Ressi Kaera, kes käis Literaturnaja Gazeta korrespondendina tihti Moskvas ja oli sealse kunstieluga kursis, väitis, et sellest kogust informeeris Eesti kunstimuuseumi direktorit Inge Tetre just tema. Igatahes tegi Teder Rubinšteinile ettepaneku eksponeerida Kadrioru lossis valikut oma kogust: vene avangardi laiemas tähenduses, s.o XX sajandi esimese kolmandiku kunsti.
Sel ajal olid Tretjakovi galerii ja Vene Muuseumi püsiekspositsioonis küll juba väljas rühmituste Mir Iskusstva (Kunstimaailm), Golubaja Roza (Helesinine Roos) ja Bubnoi Valet (Ruutusoldat) juhtivate kunstnike põhitööd. Vene Muuseum oli korraldanud mõned olulised näitused ja muuseumi direktor Vassili Puškarjov oli toonud Pariisist ära mitmeid emigreerunud kunstnike arhiive. Sellele vaatamata oli veel palju, mida avastada ja varjust välja tuua. Seda aitasid suurel määral teha kollektsionäärid.
Rubinsteini kogu algus. Tallinna näitusel oli väljas 120 enamasti väikeseformaadilist maali ja joonistust. Trükiti õhuke kataloog, mille eessõna kirjutas ja käis näituse puhul Tallinnas loengut pidamas kunstiteadlane, just nimetatud perioodi kunstile spetsialiseerunud Dmitri Sarabjanov. See oli kogu esimene näitus väljaspool koduseinu, 1967. aastal aga ringles Nõukogude Liidu linnades juba 274 tööd 155 kunstnikult, äratades laiemat huvi moodsa kunsti vastu. 1980. aastatel asutas Jakov Rubinštein koos oma sõbra Igor Katšuriniga Moskva kollektsionääride klubi.
Jakov Rubinštein hakkas kunsti koguma 1953. aastal. Ta kogus ka ikooni ja agitatsioonilist portselani, ent pearõhk oli XX sajandi algkümnendite vene kunstil, eri tehnikates maalil ja joonistusel, ka plakatil. Võib eristada kolme eelistust: maal ja joonistus, teatridekoratsioonide ja kostüümide kavandid, portreed kunstnikest. Venemaal XIX sajandi lõpul ja XX sajandi alguskümnenditel õitsele puhkenud teatrikunstist koostas ta koos Katšuriniga 1978. aastal Kadrioru lossis näituse, mis hõlmas osa praegusest ekspositsioonistki. Tänu Rubinšteini kaasabile saadi Tallinna ka rühmitusse Bubnoi Valet kuulunud maalija Robert Falki teoste näitus (1967), kuraator oli Falki viimane abikaasa, saksa filoloog Angelina Štšekin-Krotova, ning Pablo Picasso graafika näitus Ilja Ehrenburgi kogust (1968).
Paljud sajandi alguse avangardistid olid 1950ndatel ja 1960ndatel veel elus, nagu näiteks Konrad Mäele 1911. aastal Pariisis poseerinud Nathan Altman (1889–1970), kes töötas Leningradis ja esines näitustel. Tema 1966. aasta näitusel eksponeeritud väikest „Vaikelu“ (1910ndad ja 1920ndad, õli) saab nüüdki Mikkeli muuseumi väljapanekus näha. Paljud kunstnikud, nagu näiteks Pavel Kuznetsov, Vladimir Lebedev ja Georgi Vereiski, olid Rubinšteini sõbrad. Ta omandas töid ka kunstnike pärijailt, näiteks rühmitustele Bubnoi Valet ja eriti Oslinõi Hvost (Eeslisaba) lähedase maalija Aleksandr Ševtšenko (1882–1948) perekonnalt. Ševtšenko oli Esimese maailmasõja eelse natüürmordiga ning 1920ndate Kaukaasia-aineliste töödega 1966. aasta näitusel üks meeldejäävamaid autoreid. 1910. aastate lõpu ja 1920. aastate alguse avangardismikeskuses Vitebskis oli liberaalse kunstiõppeasutuse Unovis rektor aastail 1921-1922 maalija ja raamatukunstnik Vera Jermolajeva (1893–1937), kellest hiljem sai Petrogradi kunstikultuuri instituudi värviuuringute laboratooriumi juhataja. Ta vangistati ja lasti Karagandõs maha. Rubinšteini kogu Jermolajeva teosed kuulusid enne Teist maailmasõda tolle õpilasele Maria Kazanskajale.
Rubinštein ei pööranud tähelepanu mitte ainult nimekatele kunstnikele, vaid ka sümpaatsetele vähetuntutele. Tänu temale on pääsenud kunstiajalukku näiteks Pariisis surnud maalija-intimist Nikolai Sinezubov (1891–1956), kelle paar tööd on väljas ka praegusel näitusel.
Novecento kunst. Rubinštein oli kolm korda abielus, nii et pärast tema surma jaotati kollektsioon kolme pere vahel. Teine abikaasa müüs suurema jao saadud pärandist muuseumidele ja teistele kogujatele. Näiteks üks Vassili Kandinsky (1866–1944) 1904. aasta akvarell, mis oli vaadata 1966. aasta näitusel Tallinnas, rändas Londoni Sotheby oksjoni kaudu Vene Muuseumisse. Terviklikult säilis aga see osa, mille sai esimesest abielust sündinud poja tütar Tanja Rubinstein-Horowitz, kes elab praegu Düsseldorfis. Ta on kogu tuumikut täiendanud ostude näol teistelt kogujatelt Euroopas ja Ameerikas, kunstnike järglastelt, ka oksjonitelt. Valikut tema kogust eksponeeritaksegi praegu Mikkeli muuseumis. 91 tööst koosneva näituse põhjaliku kataloogiga on kureerinud kogu pikemat aega uurinud kunstiteadlane Olga Sugrobova-Roth.
Kataloogi kaanel on Juri Pimenovi (1903–1977) koloriitne, ühtaegu rahvalik ja moodne „Karmoškamängija“ (1929, guašš, akvarell). Kunagi, hüperealismi moodimineku ajal, oli Ants Juske vaimustatud Juri Pimenovi maalist „Uus Moskva“ (1937, Tretjakovi galerii). Ent Pimenov oli hoopis huvitavam 1920ndatel, mil kuulus David Šterenbergi ja Aleksandr Deineka kõrval tahvelmaalijate ühingusse (OST). Tema mullune näitus Tretjakovi galeriis oli loomulik järg Deineka ja Aleksandr Samohvalovi suurejoonelisele, väga hästi tehtud näitusele Peterburi Maneežis 2019. ja 2020. aastal. Pimenovi 1920. aastate loomingus on nähtud saksa ekspressionismi mõju (George Grosz), ent vene 1920ndate, osalt ka 1930ndate kunstile on sugulaslikum nähtus itaalia novecento. 2019. aastal toimus Moskva rahvusvahelises kunstigaleriis-oksjonimajas Heritage näitus „Novecento mängimine. Mittenõukogulik nõukogude kunst“, kus kõrvutati mõlema maa tolleaegset kunsti. Üks selle näituse eksponente oli Peterburi kunstnik Vladimir Lebedev (1891–1967), kes on tuntud konstruktivistliku plakati ja raamatukujunduse meistrina, ent oli ka huvitav maalija. Tema puhul võib rääkida art déco’likkusest, mida on tunda kõnesoleval näitusel eksponeeritud töös „Modell mustades sukkades“ (1929, akvarell, guašš). Hiljuti oli Leningradi Centeri galeriis näitus erakogudest „Vladimir Lebedev. Naise kuju – õigus isiklikule“.
Vladimir Lebedev on korduvalt maalinud oma esimest abikaasat, andekat skulptorit Sarra Lebedevat (1892–1967). Näitusel on aga Sarra Lebedeva õhuline akvarellportree Artur Fonvizinilt (1882–1973). Riias sündinud Fonvizin (von Wiesen) osales peaaegu kõigis XX sajandi alguskümnendite kunstirühmitustes, oli Mihhail Larionovi sõber. 1930ndate lõpul tembeldati ta formalistide kampa Kolm F-i kuuluvaks (peale tema nimetati veel Robert Falki ja Vladimir Favorskit). 1943. aastal saadeti ta kui sakslane Karagandõsse, ent tänu nimekate kunstnike ja akvarellportreede modellide pingutustele võis ta siiski tavalisest varem Moskvasse naasta.
Avangardism. Portreede osa on näitusel huvitavamaid, tänu seostele, mille need esile kutsuvad. Rühmituse Bubnoi Valet ühelt nimekamalt liikmelt Ilja Maškovilt (1881–1944) on välja pandud kolm portreed: „Autoportree“ (1928, sulejoonistus), kunstniku abikaasa Olga Šimanovskaja portree (1922, süsi, kriit) ning Auguste Rodini juures õppinud skulptori Anna Golubkina (1864–1927) õliportree (u 1908).
1964. aastal oli Kadrioru lossis Anna Golubkina näitus Moskvast, 1984. aastal Ilja Maškovi ja tema rühmitusekaaslase Aleksandr Kuprini, 1981. aastal Aleksandr Ševtšenko teoste näitus Vene Muuseumi kogust. 1982. aastal õnnestus saada läti-vene kunstniku Aleksandrs Drēviņši (1889–1938) näitus, tänu kunstniku skulptorist pojale ja Läti kunstimuuseumile. Drēviņš sündis Cesises, õppis Riia Linna Kunstikoolis samal ajal kui meie Ormisson, Süvalo, Vahtra ja Pulst, oli rühmituse Zaļā puķe (Roheline Lill) üks asutajaid 1914. aastal. 1915. aastal asus ta Moskvasse, astus rühmitusse Bubnoi Valet, esines pärast revolutsiooni Kremlis näitusel esemetute maalidega, osales aastatel 1918-1919 Aleksandr Rodtšenko juhitud maalikunsti äärmuslike novaatorite assotsiatsiooni tegevuses, abiellus ühega vene avangardi amatsoonidest Nadežda Udaltsovaga (1886–1961).
Vladimir Tatlini (1885–1953) kutsel läks Drēviņš tööle rahvakomissaride nõukogu kujutava kunsti osakonda, õpetas kõrgemates kunstilis-tehnilistes töökodades (Vhutemas) nende sulgemiseni. 1930. aastatel sattus ta põlu alla ning hukati 1938. aastal kurikuulsal Butovo polügonil Moskva lähedal. Drēviņš oli omapärane, ehtsa maalijatemperamendiga kunstnik. Näitusel eksponeeritud etüüdi „Majad mere ääres“ (guašš) omistavad mõned tema õpilasele Boriss Rõbtšenkovile.
1943. aastast pärinevad Pjotr Mituritši (1887–1956) ja Viktor Barthi (1887–1954) pliiatsijoonistused teineteisest. Mituritš oli lähedane futuristidele, iseäranis luuletajale Velemir Hlebnikovile. Viimase 100. surma-aastapäevale pühendatud näitusel Tretjakovi galeriis 2022. aastal olid vaadata tema joonistused surnud poeedist. Barth sõbrunes õpingute aegu Moskvas 1906–1911 Mihhail Larionovi (1881–1964) ja Natalja Gontšarovaga (1881–1962, mõlemad esindatud näitusel), samuti David Burljuki ja Vladimir Majakovskiga. Õpingud Peterburi akadeemias katkestas Esimene maailmasõda, mil ta sõdis Vene sõjaväeosade koosseisus Prantsusmaal ja Kreekas. 1917. aastast elas Barth Pariisis. Kui tema varasem looming on avangardistlik, siis 1930. aastatel muutus see prantsuse poeetilise realiteedi maalijate eeskujul looduslähedaseks. Kolm Barthi maali, sealhulgas ilusa Pariisi vaate, kinkis 1978. aastal Eesti Kunstimuuseumile Hugo Lepnurm. 1936. aastal naasis Barth Venemaale, nagu paljud välismaal elanud kaasmaalased. Võimalik, et just aastail 1936-1937 Moskvas joonistas ta Saksa maletajat Emanuel Laskerit, maailmameistrit aastail 1894–1921, kui too oli kutsutud treenima Nõukogude maletajaid. Barthi kui professionaalse maletaja teed võisid Laskeri omadega küll ristuda varemgi nt Pariisis. Emanuel Laskeri vennanaine oli tuntud ekspressionistlik poetess Else Lasker-Schüler.
Kuna sai mainitud vene avangardi amatsoone, ei saa mööda minna Olga Rozanovast (1886–1918), kelle kergelt kubismihõnguline „Natüürmort“ (1915, õli) on sel näitusel vaadata. Tal oli sellal juba abstraktseid töidki. Viljakaks kujunes tema koostöö luuletaja-futuristi Aleksei Krutšonõhhiga raamatukujunduse alal, mis ei jäänud märkamata Ado Vabbele. Difteeriasse surnud Olga Rozanova mälestusnäitus oli esimene riiklikult korraldatud näitus Nõukogude Venemaal.
Jakov Rubinšteini, nüüd õieti Tanja Rubinstein-Horowitzi kogus on hulk selliseid teoseid, mida muuseumitöötajad vahel nimetavad „erakogukvaliteediga teosteks“, unustades, et paljud „muuseumikvaliteediga teosed“ on muuseumidesse tulnud erakogudest. Üsna sageli küll etüüdliku või visandliku iseloomuga, on neil põnev tagamaa ja need annavad nagu nõiaväel elava pildi XX sajandi alguskümnendite kunstielust ja elust üldse.
Audiovisuaalteose „Jäljed“ esiettekanne 23.II Alexela kontserdimajas. Helilooja Erki Pärnoja, foto- ja videokunstnik Kaupo Kikkas, muusika arranžeerija Raun Juurikas. Erki Pärnoja (kitarrid, klahvpillid, elektroonika), Marek Talts (kitarrid), Raun Juurikas (klahvpillid ja elektroonika), Peedu Kass (basskitarr ja elektroonika), Kristjan Kallas (trummid), Tallinna Kammerorkester, dirigent Kaspar Mänd.
Erki Pärnoja nimetaksin iluloojaks, aga mõnikord upub ta sinna ilusse liiga ära. Tema „Jäljed“, mis on nüüd ka plaadina välja tulnud, läheb minu kuulamislisti küll, aga pigem taustamuusika hulka, mitte tähelepanuga kuulamise osakonda. Minu arvates on tema veenvamad saavutused sooloartistina album „Leva“ ning kammerkoorile Collegium Musicale ja ansamblile loodud teos „Anima mea“.
Teose „Jäljed“ muusika on üleni heakõlaline, dissonantse tõesti ei meenu, vahest erksam rütmisektsioon tõi liiga ilusasse muusikasse vaheldust. Kui Pärnoja loob muusikat talle harjumuspäraste vahenditega, on tema helikeel äratuntav: ju ta on mõistnud, et masside võlumiseks ei tasugi midagi liiga keerulist teha. Siirus sobib talle.
Paistab olevat nii, et kõigepealt sündis Erki Pärnoja muusika, aga kui ta kutsus Kaupo Kikka sellele visuaalmaterjali looma, võttis foto- ja videokunst teose üle ning hakkas domineerima. Sellest on ka kergem rääkida kui muusikast, palju lihtsam on narratiivi välja lugeda pildist kui helidest ning tagatipuks on selle abil märksa tulusam suurüritust turundada. Ja turundati seda kõvasti: kuna tegu on järjekordse Delfi Meedia ASi (Ekspress Grupi osa) üritusega, siis tuli kõvasti vaeva näha, et jõuda Solarise galeriisse näitust vaatama ja Alexela kontserdimajja audiovisuaalkontserti uudistama eelarvamusvabana, nautima kunstide sünergiat puhta lehena ja avatud meelega.
Alles hiljem sain juhuslikult pressitekste ja artikleid läbi lapates teada, et Erki Pärnoja muusikalised ideed teoses „Jäljed“ on Tallinna Kammerorkestrile arranžeerinud Raun Juurikas, keda pean samuti väga andekaks muusikuks ja heliloojaks. Minu meelest on aga nii, et kui teoses on orkestril väga suur roll, siis võiks Juurikas olla kaasautor, ent tema nime ei mainita ürituse põhiinfos kuskil – nägin teda laval süntesaatori taga, see oli kõik.
Kaupo Kikkas on varem tegelenud nii portreede kui ka maastikega. Projektis „Jäljed“ on need omamoodi ühendatud: tegu on inimtegevuse jälgedega maastikul – üks väga põnev ja mõtlemapanev portreeliik.
Isegi Tallinna Kammerorkestri veebilehel on unustatud kirja panna, et kontserti dirigeerib Kaspar Mänd, rääkimata sellest, et peale Tallinna Kammerorkestri põhikoosseisu (see on ju keelpilliorkester) oli laval veel terve hulk muusikuid. TKO ja ansambli vahel oli keset lava rivis neli tromboonimängijat (Andres Kontus, Johannes Kiik, Kaspar-Oskar Kramp ja Ivar Kiiv). Sellisele ebatavalisele kooslusele peab olema selgitus. Kas mitte Erki ei mänginud ka kunagi trombooni? Selgub, et tema vanaisa oli trombonist ja ka Erki oli soovinud lapsena pilli proovida. Nii et sellised jäljed. Mingis mõttes on Pärnoja jälgedega tegelenud juba aastaid: singli „Efterglow“ videos (2017, režissöör Ingel Vaikla) käib tema vanaema Sindi kalevivabriku võimsate vareme vahel … Selles teoses tekitasid tromboonid väga huvitavaid madalaid heliefekte.
Kas on raske saavutada Pärnoja voolava muusika ja pildi kooskõla? Ilmselt seal oma keerukused on, aga võimatu see ka just ei tundu, eriti kui visuaalkunstnik on muusikaharidusega, nagu Kaupo Kikkas. Neil klappis üldiselt nii, et ilusa muusika ajal näidati rahulikke loodusmaastikke, ja kui muusikasse ilmus elu, siis oli rohkem elu märke ka pildis: näiteks mõni prügi täis taluköök või mahajäetud tehasehoone keset avarat, ümberkujundatud maastikku.
Pärnoja ja Kikka eelmise ühise suurprojekti „Saja lugu“ puhul oli tähelepanu suuresti videol – isegi muusikud olid paigutatud publiku selja taha. „Jälgedes“ seisid muusikud siiski tohutu ekraani ees nagu pisikesed tinasõdurid ning märkasin, et mõned Pärnoja ümbritsevatest muusikutest on tema viimase aja suurprojektides olnud samad (multiinstrumentalist Peedu Kass ja trummar Kristjan Kallas, aga ka trombonist Johannes Kiik).
Kaupo Kikkas on varem tegelenud nii portreede kui ka maastikega. Projektis „Jäljed“ on need omamoodi ühendatud: tegu on inimtegevuse jälgedega maastikul – üks väga põnev ja mõtlemapanev portreeliik. Olen siiski märganud, et mitte igaühes ei ärata seda sorti portreed mõtteid. Peab olema tundlikkust, et poleks suva kõigist neist elatud eludest, millest nüüd on järele jäänud vaid varemed ja määrdunud esemed keset maastikku. Peab olema tundlikkust, et mõelda, miks need maastikud on täis varemeid, millest keegi ei hooli, olgugi et kunagi on keegi nende ümber istutanud õuna- ja kirsipuud. Peab olema tundlikkust, et näha neis varemeis ka võimalikku tulevikku, mis sest, et olevik paistab trööstitu.
Kaupo Kikkas on üles pildistanud hulga meie tippheliloojad ja -muusikuid. Kuigi temast oli saanud Eesti koorekihi seas juba tegija fotograaf ning ammu oli käima lükatud Eestifoto fotokool, võttis ta suuna maailma kõige erisugusemate maastike pildistamisele ja näituste tegemisele. Mitu fotoraamatut avaldanud fotograafi süda on aga ikka muusika juures: üks tema põhisuundi ongi just muusikute portreteerimine ja selles vallas on ta tõesti nõutud tegija, sest muusikuid mõistab ta tänu oma taustale hästi. Tema kunstiseeriad ehivad sealjuures kõige üllatavamaid seinu.
Audiovisuaalse kontserdiga kaasnenud näitusel Solarise galeriis olid näha mahajäänud, mõnikord lagastatud taluhooned, isegi lossid, puud välja turritamas, ristid ja aiateibad, keset metsa kasvavad kultuurtaimed. Säärased isendid on ka mind alati köitnud, kui olen sattunud neid nägema. Sellele kõigele on kontrastiks looduse enese loodud mustrid. Mustvalged fotod ja videod tekitavad võõrandumisefekti.
Eestlasele kohe meeldib vaadata, kui ilus on Eestimaa, soovitavalt läbi kaamera. Vahel meeldib läbi kaamera vaadata ka siis, kui nähtu ilu ei tule kuigi kergesti esile. Pesemata nõudega köök või pliidi kohal rippuv pesu, hoolikalt ukse kohale riputatud pitsid räpakas toas. Naati uppuv eeskojaga majake, tühi laut või tööstushoone. Pole erilist müstikat, mille üle pead murda, pole kaheti mõistetavust. Puhas rahu. Paljudele nii meeldibki.
Seda lugu kirjutades sattus mulle ette mulluste arhitektuuripreemiate auhinnagala vaheklipp.* Seal intervjueeritakse n-ö publikuhääletusel enim hääli andnud prouasid Mitte Minu ja Taga Aias (Hendrik Toompere juunior ja Taavi Teplenkov), kes selgitavad oma vaateid ilusale ja koledale (nemad räägivad majadest, aga jutt sobib iseloomustama muudki).
„No ilusat on ju palju ilusam vaadata kui koledat. [—] Eriti jäle on see, kui sul aknast paistab kole maja. Ja sa mõtled ja sa vaatad seda maja kogu aeg ja mõtled, et aga selle asemel võiks olla ilus, aga ei ole, on kole.“
„Minu meelest on eriti kole maja, kui ta on suur. Väike kole maja ei ole nii hirmus, see jääb suurte majade vahele. Aga suur kole maja on kohe eriti kole. [—] Ja eriti kole on kole maja siis, kui sa võrdled teda majaga, mis on ilus.“
„Just, et kui kole maja on ilusa kõrval, siis tundub tõesti eriti kole.“
Kuigi prouad Mitte Minu ja Taga Aias on rohkem arhitektuurisõbrad, siis kehtib nende filosoofia ka muusika ja fotokunsti vallas.
Kikka fotokäekiri meenutab mulle mitut armastatud arhitektist fotograafi. Kõigepealt mõlguvad meeles muidugi Arne Maasiku pusad, kuid Kaupo Kikka fotosid-videosid elutegevusjälgedega maastikest ja majadest võiks võrrelda ka Paco Ulmani fotograafiaga. Tema arhitektisilm on inimtegevuse jälgi jäädvustanud pisut teises laadis, kuid temaatika on laias laastus sama kui „Jälgede“ puhul. Keegi ütles kunagi, et Ulmani jäätmaafotosid vaadates on tal tunne, et keegi on sealt maastikult või hoonest just äsja lahkunud. Kikka fotode puhul mul seda tunnet ei tekkinud. Vastupidi, need fotod ja videod justkui näitavad, et kõik on juba tükk aega tuksis (elu maal ammu hävinud ja loodus kah tagatipuks reostatud) – kuidas te ometi varem ei ole märganud!
Ootasin kontserdil pinevalt loogikaviga, mis teeks kogetu huvitavamaks. Õnneks see kiiks tuligi. Viimased minutid oli ekraanil mingi karvane valge valguskeha (tagantjärele selgub, et see oli Teet Suure ja Kaupo Kikka valgusinstallatsioon). Äkki tutvustati audiovisuaalse kontserdiga „Jäljed“ Eestimaad tulnukale?
* Eesti arhitektuuripreemiad 2022 vahepala „Hääletajad“. https://www.youtube.com/watch?v=-msKpMACs04
Kadrioru kunstimuuseum näitab Soome modernistliku kunsti suurnimede värvirõõmu ja väljendusjõudu
Väinö Kunnas. Punane tants. 1927. Õli. Eesti Kunstimuuseum
4. märtsist Kadrioru kunstimuuseumis avatud näitusel „Värvide tants. Soome modernistlik kunst“ on esindatud Soome 20. sajandi esimeste kümnendite olulisemad otsijad ja mässajad ‒ loojad, kes poliitiliselt motiveeritud kunsti asemel soovisid väljendada kunstniku sisemist kogemust ja subjektiivseid loomingulisi valikuid. Näitusel on esindatud silmapaistvad maalikunstnikud Alvar Cawén, Väinö Kunnas, Jalmari Ruokokoski, Tyko Sallinen, Yrjö Ollila ja teised.
Eesti Kunstimuuseumi, Soome Rahvusgalerii Ateneumi kunstimuuseumi, HAM Helsingi Kunstimuuseumi ja Didrichseni Kunstimuuseumi kogude põhjal koostatud näitus pakub mitmekülgse pildi nende autorite pärandist, kelle loomingu keskmes olid värvi- või vormiotsingud ning emotsionaalne väljendusjõud.
„Värvide läbimurre ja särava paleti periood jäid Soome kunstis küll lühiajaliseks, kuid käesolevale näitusele on jõudnud mitmeid teoseid just vaba pintslitööd ja värvirõõmu kultiveerinud maalikunstnikelt nagu Magnus Enckell, Yrjö Ollila, Ellen Thesleff jt. Eesti modernismi klassikute Konrad Mägi ja Nikolai Triigi ning Pallase kunstikooliga seotud autorite loomingu nautijad leiavad käesoleval näitusel mitmeid paralleele nii särava koloriidi kui ka teemade valiku osas,“ ütles näituse kuraator Kerttu Männiste.
Näituse fookuses on inimene ja keskkond. Psühhoanalüüsi teooriatest mõjutatud kunstnike huvi inimese kehalise ja psüühilise olemuse, ka selle varjatumate ja tumedamate külgede kujutamise vastu paigutub dialoogi maastikumaalides väljendatava elujõu ja külluslikkuse ning loodusega kooskõlas eksisteerimise harmooniaga.
„Eesti Kunstimuuseumi näitusepoliitikas on soome kunstil ja koostööl Soome muuseumidega tähtis koht,“ kommenteeris Männiste. „Eesti iseseisvuse taastamise järel 1993. aastal toimunud koostöönäitus Ateneumi kunstimuuseumiga tõi publiku ette justnimelt valiku Soome modernismi. Kadrioru kunstimuuseumi avamisel aastal 2000 eksponeeriti muuseumi kogusse kuuluvaid soome kunstnike teoseid, millest lähtub ka käesoleva näituse idee.“ Esimeselt Soome kunsti näituselt Eestis aastal 1930 soetati aga Eesti kogudesse Alvar Cawéni maal „Pime“ ja Tyko Sallineni „Maastik“.
Näitusega „Värvide tants. Soome modernistlik kunst“ kaasneb raamat, mille autoriteks on kunstiteadlane Eero Epner, Soome Rahvusgalerii Ateneumi kunstimuuseumi kuraator Timo Huusko ja Soome kunstiajaloolane Erkki Anttonen. Artiklite autorid on kaasanud oma käsitlustesse ka teosed, mis on kaua olnud Eesti kogudes ning seetõttu Soome kunstiteadlaste tähelepanu alt mõnevõrra kõrvale jäänud. Käesolevas raamatus on need teosed paigutatud konkreetsete kunstnike ning laiemalt Soome kunstiarengute konteksti.
19. mail korraldavad Kadrioru kunstimuuseum ja Soome Instituut Eestis avalikkusele suunatud seminari, mille fookuses on ühiskondlik ja kunstiline moderniseerumine Soome lahe kahel kaldal 20. sajandi esimestel kümnenditel. Seminar toob kokku Eesti ja Soome ajaloolased ja uurijad diplomaatia, majanduse, kunsti, kirjanduse ja teatri vallast. Ettekandega astuvad üles ajaloolased Seppo Zetterberg ja Andres Adamson, kunstiteadlane Eero Epner, kirjandusteadlane Mirjam Hinrikus ja teatriuurija Mikko-Olavi Seppälä.
Kuraator: Kerttu Männiste
Näituse kujundus: Exporabbit
Graafiline disain: Külli Kaats
Koostööpartnerid: Soome Rahvusgalerii – Ateneumi kunstimuuseum, HAM Helsingi Kunstimuuseum, Didrichseni Kunstimuuseum, erakogud
Näitus on Kadrioru kunstimuuseumis avatud 20. augustini 2023.
