Toeta

keskkond

  • Näitleja jobi

    MADIS KOLK

    Von Krahli teatri ja EMTA lavakunstikooli „Ei usu!“, lavastaja Juhan Ulfsak, dramaturg Eero Epner, kunstnik Anita Kremm, kostüümikunstnik Kärt Hammer, muusikaline konsultant Jakob Juhkam. Mängivad EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengid Emili Rohumaa, Richard Ester, Hanna Jaanovits, Laurits Muru, Kristina Preimann, Karl Birnbaum, Juhan Soon, Hele Palumaa, Herman Pihlak, Astra Irene Susi, Edgar Vunš, Kristin Prits ja Markus Andreas Auling. Esietendus 13. IV Von Krahli teatris.

    Jaak Printsi ja Külli Teetamme juhendatud EMTA lavakunstikooli XXXI lend on saanud väga erilaadse käekirjaga lavastajate käe all teha küllalt eriilmelisi ja ka kontseptuaalselt huvitavaid koolitöid. Pille-Riin Purjel on kahju, et lennul jäi tegemata klassikaline psühholoogiline lavastus.1 Andrei Liimets aga tervitab lavastuses „Ei usu!“ ette võetud vene klassika tögamist, sest: „Kahjuks on sellisel grotesksel arusaamal loomingu lätetest märkimisväärne jälg ka kodumaises kultuuri- ja teatriloos.“2

    Seejuures osutatakse „Ei usu!“ kodulehel, et just selle psühholoogia­klassikaga ühel või teisel moel lavastuses ikkagi just tegeldaksegi. Kontseptuaalselt ongi põnev, et pärast Jaak Printsi (Jaan Krossi värssdraama „Tiit Pagu“), Merle Karusood (dokumentaalne „Agnes, kroonikud ja psühhokroonikud“), Mart Kangrot („Komöödia“), Renate Keerdi („Päva lõpuks, kiigu“) ja Anu Lampi („Ukraina avastamine“), kes kõik uurisid tudengitega mingit spetsiifilist lavakujundi loome aspekti, sai kursusega üldistava manifesteeriva punkti panna just Juhan Ulfsak.

    Meenutagem kas või tema TÜ VKA VIII teatrilennuga tehtud „Idioote“ 2010. aastal, samuti Von Krahli teatri egiidi all. Võib-olla oli Dogma esteetika tollane lavaletoomine mu vaatajateadvuses kontseptuaalselt ülegi laetud. Kasvatati ju justkui Von Krahli teatri avangardile teadlikult järelkasvu ning nõnda hakkasid minu meelest Trierilt saadud ja teatrivaste leidnud algimpulsid kandma äkki liigagi metateatraalset tähendust. Lend ise osutus aga teistpidi mässuliseks, hüljates oma õpetajate näidatud suuna ning kulgedes täiesti oma radu: kes komöödiataeva kõrgustesse, kes teatrist üldse kaugele eemale.

    Ulfsaki „Ei usu!“ pole aga mitte üksnes lavaka XXXI lennu lõpp-punkt, vaid ka millegi uue algus, avaakord Von Krahli teatri järjekordsele uuele loomefaasile, mida ongi juhatamas Prints ja Ulfsak koos trupiga, kes moodustunud lennu lõpetanute hulgast. Niisiis, sõnumeid võib otsida, kuid neisse ei maksa takerduda, ning oluline on vahet teha, kas manifesteeritakse millegi lõppu (neli aastat Panso kooli kogu tema „psühholoogilise taagaga“) või uut algust (lavaline psühholoogiline usutavus tänapäeva võtmes, olles ületanud senised klišeed, tõejärgsed turundusmudelid ja võõristuse uudsete identiteediprobleemide suhtes).

    EMTA lavakunstikooli XXXI lennu „Ei usu!“ on hoogne ja meisterlik ning vaatamata sellele, et läbielamisteatri suhtes hoitakse kriitilist distantsi, näidatakse seal ometi ka noorte võimekust ja respekti ses vallas.

    Pean tunnistama, et esimese hooga jäin ka ise esmamulje lõksu. Lavastus on hoogne ja meisterlik ning vaatamata sellele, et läbielamisteatri suhtes hoitakse kriitilist distantsi, näidatakse seal ometi ka noorte võimekust ja respekti ses vallas. Mille üle siis ikkagi ilgutakse ja mida sellega öelda tahetakse? „Õnne 13“. Hea küll, ikka naljakas, aga „Tujurikkuja“ üldistas kultusseriaali tugevused ja nõrkused juba tosin aastat tagasi reljeefselt. Nii et mida suutis sellele lisada praegune köögidialoog Edward Albee ainetel? Või muusikalikultuur. Jah, valus ja vastuoluline teema. Võib rääkida nii professionaalses mõttes nõudlikust vormist, mille algtõdede omandamine on teatrikoolis kohustuslik, kui ka kommertstööstusest (kuhu pahatihti teatriharidusega inimesi ei kaasatagi, kuna riikliku sihtasutuse omafinantseeringunõudeid aitavad paremini täita tuntud staarid). Aga jällegi, mu meelest on ka teatrikoolis see teadmiseks võetud. Kui palju me (pärast Komissarovi XIII lennuga tehtud „Oklahomat“) üldse lavaka lõputööna muusikale näinud oleme? Sama küsimus kehtib ka vene hinge pühitsemise ja lõhestamise kohta. „Mis teil valutab?“ – „Platonov valutabki.“

    Muidugi saame paroodiavõtmele pihta, kuid taas: kas parodeeritakse aktuaalset probleemi või rünnatakse lahtist väravat? Andrei Liimets, kus sellise groteskse arusaama jälg loomingu lätetest kodumaises kultuuri- ja teatriloos praegu ikkagi täpsemalt väljendub? Ka Tšehhov ise ei oleks tõenäoliselt rahul praeguste stamplahendustega psühholoogilise teatri sildi all ning ma pole ka pikka aega märganud, et selliseid lahendusi lavaka lõputöödena tudengitele peale oleks surutud. Seejuures, Platonov valutab meil kõigil.

    Niisiis, olles jõudnud mõelda, milleks paneb avangardiveteranist lavastaja noored näitlejad mõnitama seebi­seriaali, kuhu nood niikuinii kohe ise mängima lähevad, tabasin end kriitiliselt antiteesilt: aga äkki Jaak Printsi õpilased ei lähe? Nad on ehk kuidagi erilise eetikaga? Või kui lähevadki, siis kellel veel, kui mitte neil endil on õigus seda kriitiliselt reflekteerida. Kas mitte see polegi vastutustunne? Ja mis ajast on meil taas kõrgemad ja madalamad žanrid, tähtsamad ja tähtsusetumad probleemid?

    Ning lavastus „Ei usu!“ ei mõjunudki enam tühipalja ilkumisena, vaid tõepoolest positiivse programmina, vahekokkuvõttena olukorras, kus publik (sh ma ise) kipub noorte näitlejate lõputööle projitseerima oma ootusi, kuigi kursuse juhendajad, teiste diplomitööde lavastajad ning lõpuks Ulfsak ise on õpetanud neid oma tööde kaudu enesesse uskuma ning ise usutav olema.

    Alustades esmapilgul suhteliselt lollidest naljadest, näiteks sõna „jobi“ suureksmängimisest. „Pole minu jobi“. On tõepoolest selline sõna olemas, ÕSis argikeelsena märgistatud, ilmselgelt juba Rähesool endal „Trammi nimega Iha“ tõlkides ambivalentselt tajutud (arvestades tema mitmeid muidki ulakapoolseid keelemänge). Kui esimene naeruturtsatus läbi elatud, saab isegi sellisel teekonnal aimu, mille kõigega peab näitleja juba lugemisproovidest alates tegelema. Ta peab tajuma, kas näidendi keel on anakronistlik. Ja kui ongi, siis mis suunas otsida lahendust?

    On häälekaid publiku- ja kriitikakoolkondi, kes nõuavad, et teater peab „kõnetama oma kaasaega“. Ega see vist teatri puhul teisiti olla võigi: raske on ette kujutada teatrit, mis on nagu nootide või belletristikana sahtlisse kirjutatud ning saab ilmneda oma ajast ees olevana. Tagantjärele targutavat teatrit oleme näinud küllaga. Ent kas teatri nüüdisaegsus seisneb teemade, lugude ja sõnastuse ajakajalisuses? Kas teatri usutavuse kriteerium on sama, mis uudisteportaalil? Ei tohiks ju olla, kui usume kangekaelselt, et teater on kunstiliik.

    Kui muid kunstiliike tajume enesestmõistetavalt ka nende abstraktsemates ilmingutes ja vormivahendite kaudu, siis kindlasti ei tohiks ka teatrit taandada üksnes sõnadele, mis väljendavad kellegi arvates üksnes parasjagu aktuaalseid probleeme. Kuna lavakujundi tajumisel kummastuse kaudu on abiks isegi ühe sõna tähenduse nihestus, siis tajumegi seetõttu elu aktuaalsena, ootamatuna, igikummastuses.

    Kui „Ei usu!“ lavale on toodud ekto­plasma, siis ei oodata vaatajalt ilmselt tervemõistuslikku vastust küsimusele, kas usume pettust. Talle näidatakse üht uskumise viisi, et ta võrdleks seda nendega, mida rakendab oma igapäevaelus. Tšehhov analüütilise arstina kindlasti ei arvanud, et tema patsientide probleemid on kuidagi igavikulised ning XXI sajandi irooniline intellektuaal peaks neid pühitsema. Pigem visandas ta mudelid, kuidas mõne suhteliselt mitteargise kohanemis- või identiteedihäirega üldse dialoogi luua, kuidas ära kuulata inimest, kes on ühtaegu naeruväärne ja vajab kohe mõistmist ja abi. Tšehhov ei pühitse Platonovit või mis tahes Ivan Ivanovitši enam, kui oleks uurinud distantsilt mõnd tänapäeval raskesti määratletavat identiteeti, kellel samuti „Platonov valutab“. Teater ei peaks otsustama tõese või väära üle, aga ta võiks aidata eristada pooltoone ja värvivarjundeid, kasvatada empaatiat.

    Tüütu on lõputult arutleda selle üle, kas George ja Martha armastavad teineteist. See on väljaspool kahtlust. Groteskseks ei ole muutunud mitte armastuse olemuse dramaturgiline kujutamine, vaid see, kuidas seda teatritekstidest alltekstidesse surume või sealt esile tõstame. Loomulikult on George’i otsus kujuteldav poeg tappa pöördeline sündmus. Vaevalt sellised suhtemudelid kunagi vananevad. Aga sellise otsuse teatavaks tegemine toimib „Õnne 13“ võtmes valusamalt, õigupoolest ainult niimoodi ta toimibki. Rääkimata arutelust selle üle, et eesti näitleja on enamasti teatrinäitleja, kes ei oska kaameraga suhelda. „Ei usu!“ köögi­stseen juhtis tähelepanu reale teatri­spetsiifilistele kujundiloome ja -taju­aspektidele, mida ei saa taandada sellele, mis teemal üks või teine näidend tänast päeva kõnetab või milline hingevalu on tänasel teatrilaval tõsiseltvõetav ja milline naeruväärne.

    Tegelikult tahaks ju üleüldse, et inimesed ei käitukski niimoodi nagu Stanley, Martha või George, aga ei oska XXI sajandi kogemuse pealt seda kuidagi ka saavutada, krimi- ja meditsiinistatistika kinnitab vastupidist tendentsi. Nii Platonovi kui ka moodsa furry äng on reaalne ning ka Panso ja Järveti laul filmist „Näitleja Joller“ ei ole pateetiline või anakronistlik kuidagi iseenesest. „Ei usu!“ esmapilgul irooniline hoiak loob konteksti, kus kõik need laused saab häbenemata ja paljuhäälsena välja öelda. Näitleja jobi.

    1 Pille-Riin Purje, Lavakooli lõpetajate eluterve saatusejaatus. See sarmikas lend ei unune! – Eesti Päevaleht 20. V 2024; Pille-Riin Purje, Lavastust „Ei usu!“ läbiv küsimus on, millised olid inimesed vanasti. – ERRi kultuuriportaal 27. V 2024.

    2 Andrei Liimets, Lavaka tudengid lustivad kaanoniga energiliselt. – Postimees 26. IV 2024.

  • Koletise kutse tantsule

    MAARJA KRASS

    Mängufilm „Homme on ka päev“ („C’è ancora domani“, Itaalia 2023, 118 min), režissöör Paola Cortellesi, stsenaristid Furio Andreotti, Giulia Calenda ja Paola Cortellesi, operaator Davide Leone. Osades Paola Cortellesi, Valerio Mastandrea, Romana Maggiora Vergano jt.

    Film algab kõrvakiiluga pereema Deliale (Paola Cortellesi) vastuseks tema hommikutervitusele oma mehele Ivanole (Valerio Mastandrea) nende abielu­voodis. See on justkui möödaminnes toimunud akt, mis stseenis läheb sujuvalt üle löögi saanud naise peapöördeks, et omal juukseid kammida. Saateks helge ja meeleolukas viisijupike. Naine riietub meloodia rütmis ja seob põlle ette. Enne majapidamises askeldama hakkamist avab ta keldrikorrusel asuva korteri aknad, mis jäävad parajalt sobivale tasapinnale, et hulkuv krants saaks aknast sisse kuseda. Kostab itaalia lauljatari Fiorella Bini laul tärkavast kevadest ja akna avamisest uutele unistustele1. Ja nii ongi filmi baaskarakter ja rütm end tabavalt paljastanud. Mustvalgel pildil kohtub karikatuuri viidud olme vägivaldne grotesk intelligentselt selle sisse pikitud võrratu huumoriga, mis kuidagi ei pisenda filmi valukohti.

    „Homme on ka päev“ käsitleb ennekõike koduvägivalda, kuid selle kaudu näitlikustatakse ühiskonna autoritaar-patriarhaalset struktuuri, mida on kujundanud ja alal hoidnud nii poliitika, religioon kui ka traditsioon, nii firma direktor kui ka keskmine pereisa. On 1946. aasta. Teine maailmasõda on möödas, Itaalia tänavatel patrullivad liitlasväed. Maailmasõdade šokk on veel kehamälus vastikult reaktsioonivõimeline. Monarhia 20 aastat väldanud koostöö fašismiga on läbi. Autoritaarne kord on jätnud oma jälje, kuid sama aasta juunis on esimesed sõjajärgsed valimised, millega koos toimub ka riigikorra referendum, kus napi enamuse saavutavad vabariigi pooldajad. Ühtlasi on aasta, mil Itaalia naistel on esimest korda õigus valimistest osa võtta. Ühiskonna struktuure kangutama hakkavad muutused on tulekul. Samal ajal on keskkond, kus neid tibusamme ette võtma hakatakse, vaesunud ja raske majanduspoliitiline olukord vajab ülesehitustööd.

    Mussolini naispoliitika. Fašistlik poliitika soosis naiste emadust, kodukesksust ja mehele allumist. Diktaator Benito Mussolini eesmärk oli Itaalia rahvastikku suurendada. Töö kui see pole ka otsene takistus, juhib eostamisest eemale. See vormib iseseisvuse, millega kaasnevad füüsilised ja moraalsed harjumused, mis oma olemuselt vastanduvad lapse saamisele. Laste­rohketel peredel oli selles mõistagi täita tähtis osa. Fašistlik režiim võimaldas neile maksuvabastusi, samal ajal kui näiteks vallalised mehed kandsid suuremat maksukoormust. Riigi perepoliitika ja emaduse vajalikkuse rõhutamine ei jätnud naistele suurt võimalust sellest kõrvale kalduda. Aastatel 1922–1943 võis vastuhakk väljenduda koguni vaimuhaiglasse saatmises emakohustuste mittetäitmise süüdistusega. Sama saatus võis tabada naisi, kes ei olnud nõus mehele pakkuma intiimset lähedust. Naise truudus riigile väljendus valmiduses teenida perekonda ja meest.

    Ateistlik Mussolini nägi kasu fašistlikule programmile ka religiooni riigi teenistusse rakendamises. Katoliku kirikust sai pärast aastatepikkust Mussolini-poolset hukkamõistu siiski riigi ametlik religioon.

    Fašistlik poliitika soosis naiste emadust, kodukesksust ja mehele allumist. Naise truudus riigile väljendus valmiduses teenida perekonda ja meest. Pildil üleval ema Delia (Paola Cortellesi), tütar Marcella (Romana Maggiora Vergano), isa Ivano (Valerio Mastrandrea), poeg Sergio (Mattia Baldo), ja all poeg Franchino (Gianmarco Filippini) ja äi Ottorino (Giorgio Colangeli).

    Vägivalla kujutamine. Vägivald püsib sügavale juurdununa paigas. Vägivalla kujutamine on siin lahendatud osava vormivõtte abil, vägivald mõjub siin ühtaegu efektsemalt ja tõsisemalt. Kui pereringis toimuvat vägivalda näidatakse millegi rutiinse ja banaalsena, siis vaatajale on selle pidev kordumine nii vaimsel kui füüsilisel kujul juba sama enesestmõistetav kui peategelasest kannatajalegi. See on sõna otseses mõttes argielu, mis muus osas koosneb majapidamistöödest, kodust väljaspool tehtavatest juhutööotstest, turul käimisest ning ebasümpaatse ja halbade kommetega voodihaigest äia hommikuti käsnaga puhtaks küürimisest ning tihedast siibrivahetusest.

    Ruttu saab selgeks reaalsus, kus vägivalla vastuvõtja on saavutanud välise tuimuse ja paradoksaalselt ka sisemise vastupanuvõime, et enda alavääristamist millegi harjumuslikuna aktsepteerida. Olme ja sotsiaalne situatsioon on niigi karmid, asi siis veel see türanlik mees välja kannatada. See on nagu krooni­line haigus, mis on tulnud, et jääda. Vägivaldsuse kuri trafaretne kordumine omandab filmis teatava rituaalsuse. Sellega on harjunud nii vägivallatseja kui ohver, aga ka ümbritsev perering, sõbrad, tuttavad, möödaminejad, ühiskond. Ilmne on filmitegijate taotlus näidata, et vägivald, eriti perevägivald, pole mingi eriline puuri pistetud taltsutamatu loom urkas, kus seda vaid vähesed lõrisemas kuulevad.

    Ehkki filmi peatähelepanu on ühe alama klassi perekonna lool, väljendub vägivald tabavate episoodidena sotsiaalsest olukorrast ja haridustasemest hoolimata, ning ka täiesti avalikult – see on süsteemne ja levinud. Filmis on ühtviisi kõnekad nii naiste pilkude kohtumised kui ka pilkude vältimine. Neis peegeldub nii solidaarsust, kaastunnet, haletsust, hirmu kui ka põlgust. Korra kohtub peategelase pilk isegi kõrgustest talle ülalt alla vaatava naise portreega. Tegu on ilmaliku teosega jõukal järjel oleva tööandja kodus. Maalil kujutatud toretseva naise pilk peategelasele mõjub patroniseerivana rõhutamaks sotsiaalse kuuluvuse erinevust. Minutid hiljem avaldub aga, et ka selles peres on patriarhaalne võimustruktuur vankumatult paigas. Naine võib teisest naisest üle olla, kuid võrreldes mehega peab ta teadma oma kohta.

    Teine võte, kuidas siin filmis on kujutatud juba vingemat vägivalda, on selle valamine pooltantsulise koreograafia vormi. Vaatajale on tegelaste elusituatsioon juba piisavalt klaar ning selle võimendamine otsese brutaalsuse näitamisega ei ole enam tingimata vajalik. Vägivalla selline kinolinale toomine teenib siin nii stilistilist kui sisulist eesmärki. Vormilises plaanis on selline käsitus vägivallaga niigi sinasõbraks saanud kinopublikule vägagi värskendav. Eriti kui filmi eesmärk pole kedagi jõuliste efektidega raputada – siin käib mäng selgete kontrastide peale ja satiiri segamisele väga peenetundelise elegantsiga. Ja oh üllatust, mees võtab pärast vägivalla­episoodi oma naise ka veel tantsima. Nii muutubki tantsule kutsuv käsi hirmuks hoobi ees. Intiimsus on hirmuplekiline ja võlts. Filmitehnilised piirid segunevad nagu emotsioonid tegelase kehas. Siiras lähedus on määrdunud ja soovimatu ning elavneb vaid Delia mälestustes.

    Tantsumotiivi kasutamisel vägivallaepisoodide või -ohu kujutamisel on ka väga lihtne sümbolväärtus: tantsides juhib mees. Nii on ka siin täiesti mehe teha, kas ja millisel määral vägivallaakt aset leiab. Vägivallatsejast Ivanoga sel teemal otse sõnavõtt toimub meesliinis ja isalt pojale. Traagilis-kurbnaljakalt mõjub Delia äiapapa nõuanne pojale oma naise vastu mitte nõnda karm olla. Soovitus on lüüa harva, aga siis juba korralikult, sest peksuga harjunud naisele ei jõua sõnum enam kohale. Mentaliteet püsib: vägivald on lahendus.

    Vägivalla vormilisel ilustamisel on ka väga otsene elukogemuslik sisu, kus toimuvat ülekohut kipuvad eri põhjustel siluma kõik osapooled. Esimene hoop on kindlasti šokk. Mida aeg edasi, seda enam suureneb ka õigustusvõime. Kulunud väljend „vägivald sünnitab vägivalda“ kannab endas siiski karmi tõde. Kui Ivano Delialt oma kihelevate rusikate pärast ennast õigustavalt vabandust palub, lõpetab Delia ise tema lause, öeldes, et mees on ju kahes sõjas käinud. See pole adekvaatne õigustus oma kogemus vägivaldsusesse suunata, kuid siiski on see pärandatud koos ühiskondliku traumaga ja inimsuhetesse edasi kandunud. Vägivalla ilustamist esineb muidugi ka väga paljudel muudel põhjustel alustades keskkonnast, mis seda soosib ning lõpetades lootusetuse ja häbitundega enda ja teiste ees. Delia tunneb isegi kangelaslikkust, kui võtab peretütre süü ja järelikult ka saabuva karistuse enda kanda. Vägivald on siin peres niivõrd normaliseerunud, et selle enda kanda võtmine on justkui emaliku helluse märk.

    Itaalia neorealism. Itaalia varajasi tummfilme, mis näitasid inimlikke kannatusi nende loomulikus keskkonnas, olid mõjutanud näiteks kirjanik Giovanni Verga realistlikud kirjutised. 1940. aastatel naasid teema juurde neorealistid reaktsioonina sõjale ja vastukaaluks propagandafilmide kõrval domineerinud nn valge telefoni filmidele – pealiskaudsetele lugudele rikaste elust. Neorealistide põhiteema oli töölisklassi vaesus sõjajärgses Itaalias ja veendumus kujutada elu sellisena, nagu seda elati. Tooni andsid toimetulekuraskused, allasurutus, ebaõiglus ja meeleheide. Meelelahutuslik-eskapistlik narratiiv heideti kõrvale. Neorealism tähistas Itaalia ühiskonna sotsiaalset ja kultuurilist muutuste aega. Liikumise esindajad ja arengukandjad olid Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Giuseppe De Santis ja Luchino Visconti. Üks mõjukamaid oli Cesare Zavattini, kes on kirjutanud stsenaariumi enamikule De Sica filmidest.

    Vittorio De Sica on öelnud, et tema filmid kostavad vaeste ja õnnetute eest ning on vastu ühiskonnas kannatuste suhtes valitsevale ükskõiksusele. Tema kuulsaim film „Jalgrattavargad“2 näitab sõjajärgsetes oludes perepea raskusi – toona oli Itaalias töötute arv kasvanud kahe miljoni inimeseni – lihtsaimagi tööotsa saamisel ning pere toitmisel. Pereisalt varastatakse jalgratas, mille pandimajast lunastamiseks tuleb omakorda pantida kõik majapidamises olevad pulmakingiks saadud ja väidetavalt väga kvaliteetsed voodilinad. See on hädavajalik liiklusvahend, mis taganuks tööotsa plakatikleepijana. Filmis näeme leidmislootuses pidevalt pettuma pidava meespaari empaatiat pälvivat rännakut mööda Itaalia tänavaid ja turge. Naisi kohtame vähe ja pigem väikelapsega koduses miljöös, kobaras selgeltnägija ümber või kirikus ja selle supiköögis. Hinnanguid ei anta, kuid sinna on nad paigutatud. Perele on võimalust paremaks tulevikuks läinud tänavale otsima isa, väike poeg seltsiks.

    Cortellesi filmis „Homme on ka päev“ saadab väsimatu kaamerapilk aga naist – pereema Deliat – ja tema peaaegu katkematut askeldamist nii kodus kui väljaspool. Ta on omale kokku kraapinud ja pommirahe all säilitada suutnud mitu vähetasustatud tööotsa (süstide tegemine kodustes tingimustes, õmblustöö, vihmavarjuparandus), kuid seisab teistsuguse probleemi ees – tema sugu on automaatselt põhjuseks, miks niigi väike tasu veelgi väiksem on. Saab selgeks, et lihtrahva elu on raske, kuid naistel on üks suur takistus, nende sugu, lisaks. Naise traagiline olukord ei seisne siin tööpuuduses, vaid õigustamatult väiksemas palgas, mis kodus tuleb mehe kätte anda. Sama peab tegema ka peretütar, kelle hariduse eest tasumine (vastupidiselt poegadele) pole isa ettekujutuses pere rahakotile mõistlik investeering. Seega avaldub filmis peale vaimse ja füüsilise vägivalla ka mitme­tasandiline majanduslik vägivald.

    Läbi huumori tähtede poole. Kuidas siis sobitub nii teravasse ühiskondlikku probleemistikku huumor? Kas pole see kohatu? Paola Cortellesi alustas oma näitlejakarjääri juba enam kui 20 aastat tagasi ja on itaalia kinos endale nime teinud komöödiatega. Võimalik, et see suur kogemuste pagas on talle andnud oskuse selles žanris orienteeruda, tunnetada komöödia piire ja luua sellest imelisi sümbioose. Cortellesi on tõeliselt nüansitundliku meelega tabanud õrna tasakaalu draamasse põimitud huumori kasutamisel. Labastamata on Cortellesi nii näitleja, režissööri kui kaasstsenaristina edasi andnud teema tõsidust.

    Ta on öelnud, et kasutab huumorit teema komplekssuse tõttu – vaid üks toon poleks piisav. Filmis on ta kasutanud oma vanaemadelt ja vanavanaemadelt kuuldud mälestusi. Juba nemad olevat oma kogemust edastades kasutanud irooniat ja naeruvääristavat nooti. Cortellesi sõnul esineb sedasama just nende tegelaskujude juures, kellega vaatajal ei tohiks samastumistunnet tekkida.

    Seega toimib iroonia ka konkreetse ohumärgina, mis markeerib vaataja teadvusse jõudes vastuvõetamatuid tüpaaže ja käitumismustreid. Teisalt rõhutab huumor filmis kujutatud naiste olukorra naeruväärsust. Cortellesi üks tugevaid taotlusi on näitlikustada tõelisel inim- ja sotsiopoliitilistel kogemustel põhinevat naise lugu konkreetsel ajateljel, et pakkuda tänapäeva vaatajale võimalust praeguse kogemuse ja minevikus toimunu üle mõtisklemiseks. Mineviku­pilt peakski mõjuma nii naeruväärse kui ka absurdselt ajaloole jalgu jäänuna. Peale huumori loob võrdluse ka filmi muusikavalik, sillaks Outkasti tänapäevane lugu „Bombs Over Baghdad“.

    Rasvast allajoonimist ja respekti väärib aga tõsiasi, et Paola Cortellesi, kes teeb oma lavastajadebüüdis ise ka võrratu peaosa, toob kannataja rollis oleva naise puhul välja tema tugevuse ja vastupanuvõime ega taanda teda üksnes ohvriks. Naisel on hirm temast füüsiliselt üle oleva abikaasa tugevama rusika ees ja ta on sotsiaalsete olude lõksus, kuid tema selgroog ei murdu. Tema mõistus ja hing oskavad kinni püüda selle dostojevskiliku keldrikorruse aknast sisse vilksavate päikesekiirte lootustandva valguse. Tal on plaan. Plaan, mis ei too kohe õnne õuele, kuid võib teha sissejuhatuse suurematele muutustele.

    Selge feminism. Eelmise aasta oktoobris Itaalias välja tulnud „Homme on ka päev“ resoneeris 22aastase tudengi Giulia Cecchettini traagilise femitsiidi juhtumiga vaid paar nädalat hiljem. Emotsionaalsest vägivallast alguse saanud jõhker tapatöö – Giulia leiti poiss-sõbra tekitatud paarikümne noahaavaga loodusesse heidetuna – ja film sundisid Itaalia ühiskonda naistevastase vägivalla teemaga taas tõsisemalt silmitsi seisma. Itaalia siseministeeriumi andmetel tapeti 2023. aastal Itaalias 120 naist, neist 63 praeguse või eelmise partneri poolt.

    Rünnaku ohvriks langenud Giulia matustele kogunes rohkem kui 8000 inimest, nende hulgas tsiviil- ja sõjaväevõimu esindajad. Matuseid edastasid ka peamised Itaalia telekanalid. Kirstu välja viimisel katedraalist kõlistasid kohaletulnud oma võtmekimpe kinnitamaks, et vägivallale ei vastata vaikimisega. Juhtunule reageerisid ka Itaalia peaminister ja tema valitsus. Ilma ühegi vastuhääleta võeti vastu valitsuse eelnõu naiste­vastase vägivalla piiramiseks.

    Milano päevaleht Corriere della Sera avaldas 20. novembril hukkunu vanema õe Elena avaliku kirja, mis pani kõigile meestele südamele võtta oma tutvusringkonnas sõna seksistlike ja vägivaldsete aktide vastu. „Turettat [Giulia mõrvar] on sageli iseloomustatud kui koletist, kuid ta pole koletis. Koletis on erand, inimene väljaspool ühiskonda, isik, kelle eest ühiskond ei pea vastutust võtma. Kuid vastutus on olemas. Nn koletised pole haiged, vaid nad on terved patriarhaadi, vägistamiskultuuri kasvandikud. Vägistamiskultuur on see, mis legitimeerib igasuguse käitumise, mis naist kahjustab. [—] Femitsiid on riigi mõrv, sest riik ei kaitse meid. Femitsiid ei ole kiremõrv, vaid võimu kuritarvitamine. Me vajame laialdast seksuaal- ja emotsionaalkasvatust, me peame õpetama, et armastus ei ole omand. [—].“

    Kirja sõnumis tekib paralleel samuti eelmisel aastal välja tulnud filmi „Huvivöönd“3 režissööri Jonathan Glazeri mõttega „koletistest meie ümber“. „Huvivööndis“ kujutatakse Auschwitzi komandanti Rudolf Hössi ja tema peret, kelle õdus aed külgnes pidevat massimõrva toime saatva koonduslaagriga. Glazer tegi teadlikult filmi mitte ohvri, vaid toimepanija perspektiivist. Ta vaatas „maailma süngumist meie ümber“ ja tundis vajadust „teha midagi, mis pigem näitaks meie sarnasust kurjategijate ja mitte ohvritega, sest kui öelda „nad olid koletised“, siis mõeldakse „need ei saaks kunagi olla meie“. See on aga väga ohtlik mõtteviis.“ Glazer, nagu ka Cortellesi, ei paku vaatajale distantseerumise võimalust, sest inimene on võimeline erakordseks julmuseks ja see ei saagi olla mugav teadmine. Glazeri öeldu „Huvivööndi“ kohta on pädev ka antud filmi puhul: „See pole ajalootund, see on hoiatus.“

    „Homme on ka päev“ on tabavalt paigutatud murrangulisse aegruumilisse konteksti ja kannab peale perekondliku mälestuspagasi naiste emantsipatsiooni feministlikku sõnumit. Meeste suhtumises ja käitumises naistesse esineb kriitika väga kohastes punktides ja ka huumorikasutus on otseses seoses negatiivse käitumismustriga, mis naise agentsust püüab maha suruda. Vaatajale on üksüheselt, maitsekalt ja intelligentselt selgeks tehtud, millised punktid ühendada tuleb. Film võimaldab võrdlust tänapäevaga ja vaataja saab teha omad järeldused, kus meilgi veel arenguruumi on.

    „Homme on ka päev“ on läbi­mõeldult tabav nii vormis kui sisus ning ehkki see on oma ühiskonnakriitikas ka vaimustavalt lootusrikas sõjajärgse Itaalia tuleviku suhtes, kutsub see ettevaatlikkusele vägivalla suhtes meie ümber ka tänapäeval. Pisaraid tagasi hoidvate tantsijate hulk peab vähenema …

    1 „Aprite le finestre“ (ee „Avage aknad“, autor Virgilio Panzuti). Tegemist on palaga, mis Franca Raimondi esituses esindas Itaaliat 1956. aastal korraldatud esimesel Eurovisioni lauluvõistlusel Šveitsis.

    2 „Ladri di biciclette“, Vittorio De Sica, 1948.

    3 „The Zone of Interest“, Jonathan Glazer, 2023.

  • Pealelend. Gert Põrk ja Johannes Lõhmus

    28. – 30. juunini toimub Valgas esmakordselt lühifilmide festival „Valga Hot Shorts“. Miks just Valga ja miks just lühifilmid?

    Gert Põrk

    Gert Põrk: Läksime endale teadmata põhjustel paar aastat tagasi Valka, kus selgus, et tegemist on omanäolise linnaga, kus on ägedat linnaruumi, mõnusaid ujumiskohti ja head vaibi. Juba siis hakkas idanema mõte, et tõmmata käima üks parajalt alternatiivne, enda maitse järgi ja avatud südamega filmifestival. Keskendume lühifilmidele kui filmikunsti vormile, mis ei ole Eestis piisavalt tähelepanu saanud. Oma kompaktsuse tõttu võimaldab formaat esile tõsta suurel hulgal sotsiaalselt ja kultuuriliselt olulisi teemasid mitme külje pealt, nii et iga osaleja tunneb end festivalil teretulnuna.

    „Valga Hot Shorts“ on seotud ka Euroopa kultuuripealinna Tartu programmiga. Mis moel ja mis määral?

    Johannes Lõhmus

    Johannes Lõhmus: „Valga Hot Shorts“ (VHS) on „Tartu 2024“ põhiprogrammi „Omapära ja Euroopa“ osa. See andis meile tõuke tuua pisikese piirilinna kultuuriellu maailma lühifilmide paremik. Ka meie programm lähtub „Tartu 2024“ suurest ideest ehk peame oma festivali põhiprogrammiga samuti silmas ellujäämise kunste, aga otsides neid väärtusi, mida elus oluliseks peame. See oli hea alguspunkt, et hakata maailma põnevamate filmifestivalide programmist nende väärtustega haakuvaid lühifilme valima ning proovida need siinsete filmitegijate töödega kokku sobitada.

    Mida filmide või programmide hulgast ise eraldi esile tõstate?

    Põrk: Kuna kogu programmi keskne ülesanne on suunata vaataja inimlikkust lahti mõtestama, siis usun, et kõiki festivalikülastajaid võiks puudutada Dian Weysi äärmiselt humaanne lühifilm „Bomšik“ („Bergie“, 2022). Lisaks on kindlasti meil kõigil õppida toredast filmist „Tukkujate paradiis“1 – film unest ja magamisest kui vastupanu viisist, mis võib päästa meie maailma.

    Lõhmus: Iga programm on kokku pandud žanre ja emotsioone omavahel miksides nii, et loodetavasti saab üllatuda, natuke hirmu tunda, rohkem naerda ja olla kaasatud lugudesse, mis leiavad aset Läänemere äärest kuni Manila tänavateni. Kindlasti julgustan tulema vaatama programmi „Okei on olla kurb“, kus filmid on lühifilmide kohta üsna pikad, aga emotsionaalne laeng laveerib mõnusalt tragikoomilisuse piiri peal. Seda eriti 1971. aastal Lääne-Berliinis tehtud filmis „Naistele“2, kus naiskassiiride kollektiiv otsustab supermarketi bossi ebaõiglusele vastu astuda ülimalt melodramaatilises ja humoorikas vormis. Samuti tasub otsida programmist välja kõik Poola, Brasiilia, Hispaania ja Aasiaga või naaberriikidega seotud filmid. Festivalil leiab aset ka Eesti filmiklassikasse kuuluva „Karikakramängu“3 lühifilmide restaureeritud koopia esilinastus.

    Kus te Valgas filme näitate ja kas lisaks seanssidele on ka muid üritusi või ettevõtmisi?

    Põrk: Festivali kese asub Valga kultuurikeskuse kinos Säde, mis on juuni lõpus VHSi valduses, et luua keskkond, mis toetab dialoogi astumist ning kogemuste jagamist. Kuid see ei ole pelgalt filmifestival, vaid laiemalt festival Valgas. Tahame, et inimesed kogeksid seda linna, kust tavaliselt lihtsalt läbi sõidetakse, ja avastaksid selle eriskummalise piirilinna võlu. Käia saab näiteks linnasaunas, Varese residentuuri näitusel, festivalipidudel huvitavates Valga nurkades ja loomulikult ka meie armsas naaberriigis asuvas Valkas!

    Üks festivali eesmärk on tekitada Valga noortes huvi filmitegemise võimaluste vastu. Seetõttu toimub ka enne festivali algust koostöös Briti Nõukogu ja MTÜ FUFFiga noortele kolmepäevane filmitegemise töötuba, mille käigus loodud teoseid näeb festivali teise päeva esimesel seansil.

    Miks peaks inimene tulema Eestimaa kaugeimasse nurka Valka, et vaadata lühifilme?

    Põrk: Sest mugavus ja argisus tapavad ja lühiformaat pakub meeletult mängulisi avastamisvõimalusi oma žanride virvarri ja globaalse piiritusega. Lisaks süvalõuna järvedes ujumine, viimased head kaltsukad Eestimaal, vana kooli baarid ning elu kahe sõbraliku naaberriigi piiri peal! Millal sa viimati Valgas käisid?

    1 „Powernapper’s Paradise“, Samir Arabzadeh, 2022.

    2 „Für Frauen, 1. Kapitel“, Cristina Perincioli, 1971.

    3 „Karikakramäng“, Peeter Urbla, Toomas Tahvel, Peeter Simm, 1977.

  • Kuidas me saime ta unustada?

    TRIIN KRÖÖNSTRÖM

    245 aastat tagasi, 1778. aasta novembris, sai Rae mõisast linna tulnud noormehest Jakob Niemannist Püha Vaimu koguduse kooli õpetaja ning selle ameti peale jäi ta 52 aastaks. Püha Vaimu kool oli enne lihtrahvale mõeldud elementaarkoolide asutamist kõige olulisem eesti lastele mõeldud kool Tallinnas. XIX sajandi alguses oli see gümnaasiumi järel suuruselt teine kool ning seal õppis igal aastal lugema ja kirjutama ligikaudu sada last.

    Püha Vaimu koolis sai alghariduse nii mõnigi tuntud eestlane, selle õpilaste hulgast võrsus muusikuid, arste, kirikuõpetajaid jt. Näiteks õppis XVIII sajandi lõpus Niemanni koolis tulevane Toomgildi oldermann, klaverivabriku omanik ja Tallinna Kaarli kiriku ehituse initsiaator Hans Heinrich Falck (1791–1874). Niemanni juures õppis ka üks esimestest kõrghariduse saanud eestlastest, Vasalemma kingsepa poeg Dietrich Heinrich Jürgenson (1804–1841), kellest sai Tartu ülikooli eesti keele lektor ning Õpetatud Eesti Seltsi asutajaliige. Siin õppisid vennad Karellid: Philipp Karellist (1806–1886) tuli tsaariperekonna arst ning tema vanemast vennast Carl Friedrich Karellist (1791–1857) muusik ja helilooja, muuhulgas Pjotr Tšaikovski õpetaja.

    Veel mitmed teised XIX sajandil tuntud eestlased õppisid Jakob Niemanni juures Püha Vaimu koolis. Ometi on ajalookirjanduses see kool ja kooliõpetaja peaaegu täiesti tähelepanuta jäänud – kool ja kooli juhatanud õpetaja Jakob Niemann puuduvad isegi Eesti kooli biograafilises leksikonis! Tallinna ajaloos on seda käsitletud vaid põgusalt, paari lausega.

    Kes oli Jakob Niemann?

    Jakob Niemann (Nymann, Neumann) sündis Rae mõisas 1761. aastal 12. aprillil perekonna teise lapsena, ema nimeks Kadri. Jakobi isana märgitud Mõisa Andrese isa oli tõenäoliselt Rae mõisa tuuleveski mölder Johann Niemann, kes tuli Eestisse 1713. aastal Porvoost.

    Jakob kasvas üles mõisas või mõisa lähikonnas ja võib arvata, et ta oskas juba lapsena mingil määral saksa keelt. Hariduse sai ta Tallinna linnakoolis. Kool andis poistele alghariduse ja valmistas nad ette gümnaasiumi astumiseks, õpe käis saksa keeles. Õpetati religiooni, ajalugu, geograafiat, ladina ja prantsuse keelt ning loomulikult lugemist, kirjutamist ja arvutamist. Ei ole teada, kui kaua Jakob Niemann koolis käis, sest enamasti ei lõpetatud sel ajal ühte klassi ühe aastaga, vaid see võttis kauem aega. Igal juhul oli ta 1778. aastaks õpingud lõpetanud, saanud 18aastaseks ja võis asuda tööle Püha Vaimu köstrikooli õpetaja abina. 1782. aasta 14. novembril sai Jakob Niemannist köster ja ühtlasi põhiline õpetaja Püha Vaimu koguduse eesti koolis. Sellest ajast kuni surmani 1830. aastal oli ta õpetaja ja koolijuhataja Püha Vaimu kogudusekoolis, alamrahvakoolis, II rahvakoolis, III rahvakoolis ning III elementaarkoolis (nii seda kooli nende aastate jooksul nimetati).

    Püha Vaimu kirik ja kiriku kõrval asunud tütarlaste kool, 1825. Kooli ja kiriku vahel oli köster Jakob Niemanni korter, kus peeti kuni 1830. aastani eesti koguduse kooli.

    Jakob Niemann oli abielus Tallinna rootslasest töömehe perekonnas 1763. aastal sündinud Justina Maria Lorentziga. 14. juunil 1784. aastal ristiti pere esimene laps Christina Amalia. Perekonda sündis aastatel 1784–1807 üheksa last, elama jäi neli tütart ja poeg Georg Johann, kes suri siiski noorukina. Niemanni abikaasa andis samas koolis tunde tüdrukutele ning hiljem võttis ema ameti üle kõige vanem tütar Christina Amalia.

    Perekond elas Püha Vaimu kirikule kuuluvas majas (Pühavaimu 6), köstri korter oli maja kirikupoolses otsas ning koosnes ühest pikast kitsast toast ja kambrist. Pikas toas peeti kooli, kambris oli perekonna eluase: „Köstri arvukas pere on ühes väikses kambris ja saab sealt välja ainult läbi koolitoa käies, mis on õpilasi niimoodi täis tuubitud, et nad sealt vaevu läbi pääsevad.“ Õpetaja majanduslik olukord peegeldub tõsiasjas, et ka viie-kuuekesi elati kirikule kuuluva maja ühes toas. Palka Jakob Niemann õpetamise eest ei saanud, talle maksti kiriku köstri palka, kuid koolis kehtis väike õppemaks, mis oli määratud vaevatasuks õpetajale. Pärast 1805. aasta koolireformi hakkas linn köstrikoolide õpetajatele palka maksma, kuna need koolid sobitati haridussüsteemi. Ka varem oli korduvalt ettepanekuid tehtud, et hakataks õpetajale maksma („et ta ei peaks vaevlema puuduses ja tema vaev saaks tasustatud“), kuid enne 1805. aastat see ei teostunud. Siiski tuli perekonnal ka edaspidi leida äraelamiseks lisavahendeid: näiteks sai köster 1809. aastal linnalt kaks tünni rukist, mis oli üpris tavaline palgalisa nii õpetajatele kui ka teistele linnalt palga saajatele.

    Sel ajal kuulusid õpetajad linnaeliidi hulka, kuid gümnaasiumide professorite, linnakooliõpetajate ja kogudusekoolide õpetajate puhul oli märkimisväärne seisusevahe. Juba palk erines mitmekordselt, aga väga erinev oli ka nende haridustase ja ühiskondlik positsioon. Palju sõltus ka isikust endast. Jakob Niemann oli lugupeetud ja hinnatud õpetaja: kui tal 1813. aastal täitus 35 aastat õpetajatööd, tegi koolikomisjon ettepaneku anda talle avalikult klassi ees üle kiituskiri. Auväärset kohta ühiskonnas näitab ka tema tutvuskonna muutumine. Nooruspõlves piirdus suhtlus lihtsate käsitööliste, teiste köstrite ja nende abikaasadega, aga vanemas eas käis ta läbi linnakooli ja gümnaasiumi õpetajatega ning suhtles ka raehärrade ja kaupmeestega. Samuti osutavad seisuslikule edenemisele tema tütarde abielud. 1786. aastal sündinud Maria abiellus 1808. aastal gümnaasiumi prantsuse keele õpetaja Daniel Ludwig Futterliebiga. 1807. aastal sündinud Alexandra Theresia abiellus aga 1828. aastal kolleegiuminõuniku Hermann Voldemar von Rahriga ning nende perre sündis üheksa last, kellest paljude järeltulijad abiellusid ka aadlikega.

    Koolid eestlastele Tallinnas

    Linna lihtrahva haridusolud olid sel ajal keerulisemad ja kasinamad kui maal. XVIII sajandi lõpul märgib üks Tallinna külastanud sakslane, et linnaeestlased on tahumatumad kui nende sugu­vennad maalt, sest viimased saavad mingilgi määral kooliharidust. Linnas tehakse rasket tööd varavalgest hilisõhtuni ja „polegi ime, et nad rohkest viinast oma elule leevendust otsivad“; „kujuteldagu kahvatuid või mustpruune lahjasid ja habemikke nägusid suure ümmarguse külgedelt alla rippuva kübara all; nägusid, millel ei näe kunagi rõõmsat naeratust, vaid ainult tardunud jõllitamist ja elutüdimust“.

    Nagu teada, rajati eestlaste jaoks püsivalt tegutsevad koolid Tallinna XVIII sajandi alguses. 1730. aastatel oli neid kolm: üks Püha Vaimu kiriku juures ja kaks seegikooli. Koole pidasid köstrid, seal õpetati katekismust ja eesti keeles lugema ja kirjutama. Õpilastelt oodati, et nad saavad kirikus korjanduskarbiga ringi käies hakkama nii eesti kui ka saksa keelega ja osalevad kirikus igal pühapäeval katekismuse lugemisel ja laulmisel.

    XVIII sajandi lõpuks seegikoolide tegevus hääbus ja ainsaks elujõuliseks kooliks linnaeestlastele jäi Püha Vaimu kool. 1803. aasta ülevaates kinnitatakse, et sealne köster pidi olema mees, kes „kooliõpetajana kõike õpetada mõistab, mis selliselt koolilt oodata võib“, ning lisati, et „tahtjaid sinna on nii palju, et ta ruumipuudusel kaugeltki kõiki vastu võtta ei saa“. Tõsiasi, et Püha Vaimu koolis on liiga palju õpilasi, leidis pidevalt ülekordamist ning pakuti mitmeid lahendusi. 1803. aastal arvas pastor, et tuleks leida koolile eraldi maja, aeg-ajalt tehti ettepanekuid, et köster annaks rohkem tunde, kuid olukord jäi samaks.

    Linna alamates koolides oli ette nähtud ka õppemaks. Püha Vaimu koolis maksid need, kes õppisid lugemist, 50 kopikat kvartalis, kes õppisid kirjutama ja arvutama, nende tasu oli 75 kopikat. Õpilastelt oodati lisatasu küünalde ja küttepuudena, kuid kaugeltki kõik õpilased ei olnud võimelised õppimise eest maksma. Kooli inspekteerimise aruandes on kirjas, et Püha Vaimu koolis stipendiume ega tasuta õppekohti ei ole, kuigi „seda hädavajalikuks peetakse, kuna vaesed kohusetundetute vanemate lapsed kasvavad üles metsikult, käivad ringi ja kerjavad ning on vähe lootust, et neist kombekad ja heatahtlikud inimesed saavad“. 1803. aastal on märgitud, et linna elanikkonna arvu kohta ei ole haridust saavate inimeste hulk piisavalt suur. Väidetavalt on ka täiskasvanute hulgas neid, kes „lugeda ei oska ja üheski koolitunnis käinud ei ole ning nende ainus soov on armulauale saada“ ehk omandada haridus ainult nõutaval miinimumtasemel.

    Koguduse koolidesse võeti vastu kõik, kes õppida soovisid, hoolimata soost või vanusest. Püha Vaimu koolis käijatest oli enamik 7–15aastased käsitööliste lapsed, kes sageli soovisid edasi õppida mõnes teises linna koolis.

    Mida koolilt XIX sajandi alguses oodati?

    Alamates koolides sõltus õpe suurel määral tundide andjast, kelleks võis olla köster või palgatud kooliõpetaja. Vähim eesmärk oli õpetada lapsed laulma levinumaid kirikulaule, lugema, palvetama ja teadma peast katekismust – need olid teadmised, mida kontrolliti. Õppe­ainete arvu võis suurendada, kui selleks lisavahendeid leiti. Püha Vaimu kooli kohta on koolide ülevaates märgitud, et köster Jakob Niemann õpetab lugemist ja kirjutamist, arvutamist, õigekirja ja hoolitseb, et tema õpilased „5 peatükki Lutheri katekismusest pähe õpiksid koos lühikeste selgitustega“. Mälestustele tuginedes kirjeldab Martin Lipp Niemanni kooli õpet: „Kooliõpetaja Nymann on oma kasvandikkudele hea käekirja kätte õpetanud ja neist head rehkendajad teinud, nii et nad tublideks ameti- ja ärimeesteks võisid saada.“

    Näib, et Püha Vaimu koolis oli oluline koht ka lauluõpetusel. „Niemanni koolipoisid“ laulsid üritustel kirikus ja ka väljaspool seda. Näiteks on kirikuraamatus kirjeldus, kuidas 1789. aasta novembris Kalamaja kalmistu laiendamiseks antud maa-ala sissepühitsemistseremooniale kõndis piduliku rongkäigu eesotsas köster Jakob Niemann oma koolipoistega, kes sammusid paarikaupa ja laulsid laulu „Jesus, meine Zuversicht“ (Johann Crüger, „Jeesus, Õnnistegija“). Ka helilooja Carl Friedrich Karelli kohta on öeldud, et ta sai oma esimese muusikahariduse Püha Vaimu kiriku kooris, olles juba kaheksaselt kirikus eeslaulja, ning isegi hilisema klaverivabrikandi Hans Heinrich Falcki eluloos on märgitud, et ta õppis Püha Vaimu kiriku juures orelit mängima.

    1803. aastast on olemas ka Püha Vaimu kooli tunniplaan. Koolinädal oli kuuepäevane, tunnid algasid kell 7 ning kestsid kuni kella 11ni, pärastlõunal kella 13–16ni. Kahel päeval, kolmapäeval ja laupäeval, oli pärastlõuna vaba. Tunniplaani järgi õpiti koolis lugemist ja kirjutamist. Seda tehti erinevates gruppides: õpetaja tegeles vaheldumisi kord edasijõudnute, kord algajatega, kui ühtesid õpetati või kontrolliti, siis teised harjutasid iseseisvalt. Peamine rõhk koolis oli usuõpetusel ja piiblilool.

    Mida on veel kooli igapäevaelust teada? Üht-teist saab teada õppemeetodite ja tegevuse kohta, kui vaadelda õppevahendeid või uurida kooliseadusi ja teisi koole. Kreiskooli õpilaste iseloomustuses on välja toodud, et tuleb ette palju puudumisi, millest suurem osa on tekkinud haiguse tõttu, kuid sageli hilinevad eeslinnade lapsed halva ilma või selle pärast, et elavad kaugel ega kuule kella (näib, et kooli kutsusid lapsi kirikukellad). Samas ettekandes öeldakse, et lausrumalust ei ole, kuid hooletust on palju ja sellest on vabad ainult üksikud õpilased. Negatiivselt tuuakse välja kaks poissi, kes ärgitasid teisi õpilasi usuõpetuse tunnis mitte kaasa laulma – neile määrati karistuseks paranduspink ja eralduspink. Samas märgitakse, et kehalisi karistusi ei esine peaaegu üldse.

    Alama astme koolide distsipliini küsimusi on käsitletud kihelkonnakooli korralduses, räägitakse nii karistamisest kui ka kiitmisest. Laisad ja lohakad õpilased, kes korduva märkuse ja karistuse peale ennast ei paranda, lubati saata tagasi vanemate juurde. Tublisid õpilasi tõsteti esile kahes kategoorias: esimeses neid, kes kõige paremini taipavad, teises neid, kes kõige rohkem teavad. Mõlema kategooria kolme kõige tublima õpilase nimi loeti korralduse järgi pärast jumalateenistust kogudusele ette ja nad kanti kiituseraamatusse. Sellised olid distsiplineerimisvõtted ka Püha Vaimu koolis. Hindeid ei pandud, tublisid õpilasi kiideti, laisku noomiti ja karistati ning lubatud oli ka kehaline karistus: „pole muud tasustamist koolis kui kiitus ja õpetaja ja inspektori tunnustus, trahviks on laitus ja häbistamine ja vajalikul juhul väike kehaline karistus“.

    Moraaliõpetus Otto Wilhelm Masingu aabitsas, lk 26-27, 1795. RR, REB-795/Masing

    Kehalise karistuse kohta on Gotthard von Hansen oma mälestustes 1820. aastatest kirjutanud: „Tallinnas oli ainult üks kool, kus vanaks jäänud vägivaldne pedagoog Niemann ei suutnud loobuda karistusest joonlaua, vitsa ja bambuskepiga. Kuigi koolivalitsus oli niisugused piinamisvahendid arvanud ebasobivaks pedagoogiliste ja didaktiliste eesmärkide saavutamisel, ei suutnud Niemann siiski ilma seesuguste ärritusvahendite praktilise rakendamiseta ühelgi laupäeval nädalast õppetööd lõpetada. Tema südametunnistusega ei sobinud kokku näha kodu poole minemas kõige üleannetumaid patuoinaid, lambapäid ja tuhajuhaneid, ilma et oleks neid enne lõpupalvet peksupingile tõmmanud.“ Kui võtta arvesse, et teises alama astme koolis, Tallinna rootsi koguduse koolis, oli sel ajal õpetajaks Olaf Nordin, kes õpilase peksmise pärast ametist lahti lasti, tuleb tõdeda, et kehaline karistus oli alamates koolides XIX sajandi esimesel veerandil veel jõus ja küllaltki karm, kuid päris kontrollimatut vägivalda siiski ei lubatud.

    XVIII sajandil (1736, 1784) tehtud märkused seekide ja Püha Vaimu kooli kohta osutavad kõik selgelt, et neis koolides õpiti eesti keeles. 1803. aastal Püha Vaimu koolis kasutatud õppematerjalide kohta on märgitud, et lugemist harjutatakse koolis Fedderseni piiblilugude ja Jeesuse elu järgi (Taani-Saksa vaimuliku Jakob Friedrich Fedderseni lasteraamatuid ei ole eesti keelde tõlgitud). Karellide perekonna ajaloo jaoks mälestusi kogunud Martin Lipp kirjeldab Niemanni kooli kaasaegsete meenutuste abil ja väidab, et kooli õppekeel oli saksa keel. Sellest tulenevalt võib küsida: mis keeles siis ikkagi õpetati Püha Vaimu koolis eesti koguduse lapsi?

    1803. aastal on kool määratletud kui avalik rahvakool, kuid samast aastast esineb jätkuvalt ka kinnitus, et Püha Vaimu kool oli eesti koguduse kool eestlastele, kuigi puudub vähimgi vihje eestikeelsete õpikute kasutamise kohta. Jakob Niemann ise oli Tallinna linnakoolis õppinud saksa keeles. Lisaks on Püha Vaimu kooli kirjelduses esitatud eesmärk, mille järgi peaksid õpilased hiljem suutma edasi õppida teistes Tallinna koolides, kus õppetöö oli saksakeelne. Kindlasti ei olnud vaesed eesti lapsed aga võimelised asuma kohe kooli tulles õppima saksa keeles. Isegi kreiskooli õpilaste iseloomustuses hilisemast ajast (1824) on välja toodud, et saksa laste õppeedukus on parem kui eesti rahvusest lastel, kuna viimased ei oska piisavalt hästi saksa keelt.

    Nagu öeldud, oli Jakob Niemanni abikaasa Justina Maria Lorentz rahvuselt rootslane. Kahe abiellunud tütre järeltulijad olid juba täiesti saksastunud. Jakob Niemanni kõige vanem tütar Christina Amalia oli esialgu õpetaja eesti koolis, aga õpetas edaspidi üle 30 aasta linna tütarlastekoolis saksa keeles kõigist seisustest tallinlannasid.

    Noorim poeg Georg Johan astus 1812. aastal saksa kreiskooli. Näib, et kodune keel võis perekonnas olla pigem saksa kui eesti või rootsi keel.

    Kõike seda arvesse võttes tuleb arvata, et Püha Vaimu kooli puhul oli tegemist eesti kooliga, kus eesti keelt valdav köster õpetas eesti lapsi, kuid osa (suurem?) õpet toimus saksa keeles. Ilmselt suurenes aja jooksul saksa keele osakaal. Eesti keele seisukohalt pisut kurb, kuid tollases ühiskonnas andis saksakeelne alusharidus võimaluse pääseda edasi õppima kõrgematesse koolidesse, omandada eriala ja saavutada ühiskonnas kõrgem positsioon, kui see sünnipäraselt võimalik olnuks.

    Keelest ja saksastunud elustiilist hoolimata tegutses aga nii mõnigi Niemanni õpilane aktiivselt eesti keele ja rahvuslikkuse edendamise nimel. Näiteks keele- ja koolimees Dietrich Heinrich Jürgenson koostas eesti-saksa sõnaraamatu, oli Tartu Elementaarkooliõpetajate Seminari juhataja, õpetas ülikoolis eesti keelt ning kogus ja levitas eestikeelset kirjasõna. Hans Heinrich Falck, keda tema järeltulijad kuidagi eestlaseks pidada ei tahtnud, algatas aga Tallinnas eestlaste kiriku ehituse ja avaldas soovi sinna maetud saada. Tuleb möönda, et õppekeelele vaatamata oli rahvuslikkus ja eesti päritolu selles koolis au sees. Tänu sadadele eesti lastele, kes said alghariduse Jakob Niemanni toel Püha Vaimu koguduse koolis, pandi alus eesti ühiskonna kujunemisele XIX sajandi II poolel. Paljud õpilased, kes jõudsid oma valitud erialal kaugele, näiteks vennad Karellid, olid rahvusliku liikumise perioodil teistele eeskujuks. Tore on tõdeda, et Jakob Niemanni õpilased hoidsid ka hiljem omavahel sidet ja aitasid üksteist koolivenna poolest, näiteks toetas Hans Heinrich Falck Philipp Karelli gümnaasiumi- ja ülikooli­õpingutes rahaliselt.

    Lubamatult kauaks on Jakob Niemanni tegevus õpetajana ja tema kooli tähtsus eestlaste haridusloos tähelepanuta jäänud. Niemanni kohta öeldu, et tema on õpetaja, kes oskab õpetada kõike, mida selliselt koolilt oodatakse, lubab arvata, et ta oli oma 52aastase õpetajakarjääriga tark ja kogenud pedagoog, kuigi paratamatute veidrustega, kes kõiki „tuhajuhaneid ja lambapäid“ kas või vägivallaga teadmiste poole kallutada proovis ning hoolitses õpetajana selle eest, et „ükski tema kasvandikest hukka ei läheks“.

  • Kinkeautorsuse ülistuseks

    MATI RAHU

    Lugupeetud juhataja, head osalejad. Tänan teaduseetika konverentsi korralduskomiteed, kes palus mul avaldada arvamust tegevuse kohta, mis on kantud küsitavate uurimistavade hulka. Jah, seekord räägin nn kinkeautorsusest.1 See tähendab, et kui võtame ette mingi üllitise, võib selle autorite hulgas olla isikuid, kes mingite kriteeriumide järgi või kellegi arvates ei sobi sinna. Öeldakse: autori staatus on neile kingitud. Teaduseetikakirjandus kubiseb artiklitest, mis pajatavad üldjuhul tundmatuks jäänud tegelinskitest, kes olevat autoriks upitatud.

    Kinkeautorsusega on lugu sama mis töökiusu ja korruptsiooniga: vääritud teod tihti toimuvad, aga kes kiusajatest ja korruptantidest tuleb nimeliselt häbiposti naelutada, seda (enamasti) ei tuvastata. Eesti teadlastest peab küsitluse järgi 65% autorsuse kinkimist „üsna või väga probleemseks“.2 Pakun välja, et läkitame meili 12 autoriga artikli esiautorile ja pärime, kellele ta autorsuse kinkis. Kas te saate vastuseks mõne nime? Ei saa. Esitage too soov teise, 35 autoriga artikli esiautorile. Tulemus seesama. Ometigi väidavad esiautorid anonüümse küsitluse korral varmalt, et autorsuse kinkimine on tavapärane. Kusagil teised muudkui kingivad, mina mitte. Teaduseetikud, toetudes küsitluste tulemustele maailma eri paigus, materdavad aga kinkeautorsust kui sellist. Kust leida kas või imelühike nimistu Eesti autoritest, kes peaksid silmad peast häbenema, et nad on heast peast kampa võetud?

    Oleme näinud linnatänava asfaldile heidetud saiatükkide vahel rüselevaid kajakaid. Ikka leidub nende hulgas isend, kes tõrjub nokahoopidega liigikaaslasi söögi juurest eemale. Näib, et sedamoodi talitab kinkeautorsust sarjav teaduseetik. Seejuures on ta minetanud tahtmise otsida konkreetseid kingituse saajaid, kes tema arust tulnuks autorite hulgast armutult eemaldada. Käib nähtamatute sullerite ohutu bravuurne mahategemine.

    Tõsi, kinkeautorsuse eri tahkudest on talumatuim, kui keegi oma ametipositsiooni kõrgustest lausa nõuab enda lisamist autorite sekka. Siin sõuan samas paadis eetikutega: sunniviisil autoriks trügimine on üks jõledamaid tegusid. Kandkem sundkinkimine küsitavate uurimistavade hulgast väärkäitumise kategooriasse ilma pehmendavaid asjaolusid välja haudumata.

    Aga vaatleme kinkimiseks kutsutava toimingu eri külgi kahe näite varal.

    „Teate, poisid, kui me tema kaasautoriks saame, tõuseb meie artiklile viitamine kosmilistesse kõrgustesse.“ Karikatuur on valminud tehisaru abil (https://www.bing.com/create).

    Juhtum 1. Esiautoril tuleb artiklisse paigutada neli arvjoonist, milleks vajalikud statistilised näitajad on saadud mahuka andmeanalüüsiga. Näitajad on keerukad ja seda on joonisedki. Jooniste valmistamine arvutiprogrammiga nõuab rohket nikerdamist. Joonestaja rolli astunud kolleeg läheb autorina kirja, ehkki ta selle artikliga rohkem ei tegele.

    Juhtum 2. Seitsme liikmega teadustiimis pannakse omavahelisel kokkuleppel iga artikli autoriteks kõik, hoolimata sellest, et konkreetse artikliga ei olnud mõnel otsest kokkupuudet.

    Esimese juhtumi korral eitavad eetikud arvjooniste valmistaja õigust olla autor. Tema tööd mõtestatakse „mitteintellektuaalse“ või „tehnilise“ panusena ja tema nimi pälvivat mainimist artikli tänuavalduses. Paraku ei suuda kritiseerijad pugeda esiautori nahka: too hädalisena teab, et joonisteta artikkel ei kõlba ja et keegi peab joonised tegema. Miks peab too keegi kulutama nädala või enam palja aitähhi eest? Ei maksa mõelda, et keerulisemad arvjoonised konstrueerib arvuti pelgalt paarile klahvile vajutamise tulemusel.

    Teise näite korral lähtutakse arusaamast, et kõik seitse tegutsevad kollektiivina, et nende teadustegevuse edukus tuleneb aastatega kujunenud üksteist täiendavate isikute koosluse loovusest. Näide põlistab ühtse teadusviljaka konkurentsivõimelise tiimi olemasolu eelduse – vastastikku üksteist võimendavate teadurite koostöö. Eeskuju on võetud Hardy-Littlewoodi reeglitest3, mille järgi pikaajalises ühistöös üllitatakse teaduskirjutised kõigi kokkuleppe sõlminute nimedega ka juhul, kui mingi uurimuse kui tiimitöö teatud vaheetapi jaoks pole mõni isik mitte midagi teinud. Tiimi üldises arenemisloos ei oma selline mittemidagitegemine vähimatki tähtsust.

    Kinkeautorsust laitvates kirjutistes jäetakse meelega fookusest välja sadade või tuhandete autoritega teadusartiklid, sest nende peale hammas ei hakka. Võtke, kallid kriitikud, ette mõni 500, 5000 või 15 000 autoriga artikkel ja kõnelge tõsimeeli, et iga autorina nimetatu vastab kõigile Rahvusvahelise Meditsiiniajakirjade Toimetajate Komitee (RMTK) kriteeriumidele. Nende ilmaletulekust on möödas 35 aastat. Selle aja jooksul on teadusetegemine tohutult muutunud, millele osutab termin „tiimiteadus“ koos arusaamaga autorite paljususe möödapääsmatusest. Eespool nimetatud kriteeriumid on muutunud pigem reliikviaks ega ole tänapäeva kõigi teadusharude praktikat kajastav nõuete kontsentraat. Inertsi ajel asuvad nood kriteeriumid ajakirjade autorijuhendis, kuid nende jäägitu universaalne järgimine on võimatu.

    Paljudes teadusharudes sünnivad uued teadmised ühistöise uurimisprojekti viljana. Ühistöös täidame erinevaid rolle. Piltlikult öeldes, ühed teavad, mis instrumenti vajatakse, teised oskavad selle valmiskuju kirjeldada, kolmandad poldid ja mutrid õigesse kohta asetada, neljandatel on aimu, kust need poldid-mutrid hankida.

    Juba ammu ei pea iga autor ilmtingimata osalema käsikirja kirjutamises, isegi mitte käsikirja täiendamises „olulise intellektuaalse panusega“. On läinud kenasti, kui ta suutis autorite rohkusest pakatavates käsikirjades oma ja oma asutuse nime õigsustki kontrollida. Küsimus on: miks näiteks poole tosina autoriga artikli korral me osas teadusharudes nõuame RMTK kriteeriumide täitmist, aga poole tuhande korral mõistame sellise nõude mõttetust?

    Leevendust pakub, kui senisest enam ajakirju hakkab autori töö iseloomustamiseks rakendama Ameerika Riikliku Standardite Instituudi klassifikatsiooni CRediT4 14 tegevuskategooria alusel. Sedaviisi muutuvad näiteks andmehooldus, rahastuse hankimine ja visualiseerimine autorsust õigustavateks toiminguteks ka ainsa panusena, kui kõik asjaosalised nii ise otsustavad. Et tegevuse iseloom kirjutatakse autori nime juurde, saavad hindajad näha, mille eest „kingitus“ tehti. Kui artiklist artiklisse on kellegi panusena näidatud vaid projektihaldus, on lugejatel selge, mida ta hästi oskab ja miks ta autorina kirja sai. Kui aga ühiselt otsustatakse, et vastav panus väärib mainimist üksnes artikli tänuavalduses, siis nii tehaksegi.

    Kas peaksime väärituks pidama, kui esiautorist kolleegi artikli tarbeks juhendas keegi kaasautorina andmekogumist, tegi põhjaliku kirjandusotsingu, viis läbi kogu andmetöötluse või analüüsis vereproove – seejuures mitte midagi muud tegemata? Miks, eeltoodu valguses, kõnelevad RMTK kriteeriumide ainu­usku eetikud kinkeautorsusest ja halvustavad kaasautorina panustanuid? Äkki saab kinkeautorsusest rääkida tunduvalt harvem, kui hinnata oma tegemisi CRediTi abil.

    Asi on veelgi nüansirikkam. Peame loomulikuks ulatada näljasele leivatükk, sirutada abikäsi libedal teel kukkunule, lohutada nutvat last, ergutada jooksuvõistlusel hüüetega aeglasemaid. Kuidas on lood teadusetegemises? Kas taunitakse kaasautori staatuse omistamist teadustiimi algajale teadurile, kes usinalt käib projektikoosolekutel, kuid ei ole veel jõudnud artikli valmimisse muul moel panustada? Ei taunita. Adugem, et tema ülendamine kaasautoriks ja seeläbi tunnistamine tiimi täieõiguslikuks liikmeks innustab tema teadusetegemist suurel määral. Seejuures ei pakuta autori staatust ju isikule, kes aju pingutamise ja arutelus osalemise asemel jõlgub koosolekutel moe või seal pakutavate suupistete pärast. Kas kogenud teadlaste hulgas ei leidu neid, kelle esiautorsuses kunagi ilmavalgust näinud esimese artikli lõviosa kirjutas valmis tema juhendaja või mittejuhendajast kolleeg? Kindlasti leidub. Kas peame loobuma aitamast kaasteelist, kellel atesteerimisnõuete täitmiseks on vaja lisaartiklit! Ei pea: paneme ta autoriks ja tema ametipost pole enam ohus. Kui kogu teadustiimi ehk, teisiti öeldes, mitme peretoitja saatus sõltub sellest, et granditaotleja publikatsioonide arvu on tema olelusvõitluses elulemiseks vaja veidi kohandada – kas väldime tema lisamist autorina? Ei väldi. Selliseid olukordi on palju, mil strateegilise valikuna suurendatakse autorite arvu teadussidemete värskendamiseks, koostöö demonstreerimiseks või abistamis­instinkti ajel.

    Kindlasti on eespool loetletud ja loetlemata jäänud teadusergutite kasutamiskordade arv isikuti piiratud välistamaks sõltuvuse teket ja lõpmatut teiste turjal liugulaskmist. On aeg tunnistada, et see, mida tavatsetakse nimetada kinkeautorsuseks, on enamasti kujunenud suurepäraseks vastuolude ennetamise ja heade suhete säilitamise meetmeks ning koostöö vundamendiks. Niiviisi, kirjapanduna, tundub see võõristavana, sest ollakse küll harjutud kaasautorite rea pikendamisega ühel, teisel või kolmandal iseendale meelepäraseks vormitud põhjendusel, ent tõrgutakse tunnistamast selle teguviisi tõelist tagamaad: vältida jamasid ja olla sõbralik koostööaldis kolleeg. Tuntud nipina keelitatakse autoriks laiemalt tuntud isik, kelle nimi võib aidata suurendada artiklile viitamist (joonis).

    Nimede lisamisega autorite hulka mingit süütunnet ei teki, sest kõik toimub iseeneslikult. Sõnad „tüssamine“, „sulitsemine“ ja „võltsimine“ võivad kõrvalolijate huultele kerkida, kuid miks peaks viie autoriga teadusraportisse tosina analüütilise tabeli koostaja-kujundaja olema väheväärtuslikum sellest, kes ühena 500 autori seas parimal juhul üksnes sirvis talle saadetud käsikirja ja selle ainsagi märkuseta heaks kiitis? Keegi ei jorise arvu 500 kallal: vaikimisi austatakse autorkonna omavahelist kokkulepet (tiimitöö!) ega kõnelda kinkimisest. Muidugi teatakse, et hüperautorsuse korral lendavad uppi tavapärase viitamiskordade arvestamise sügavam mõte ja autori väärtustamise süsteem.

    Jätkuvalt saame suu- ja kirjasõnas tümitada kurikaelu, kes polevat päris õiged autorid ja osutuvad tabamatuks. Materdavad need, kellel endal kinkeautorsusega probleemi pole, ja arvustatakse neid, kes ise ei kurda ebaõigluse üle autorsuse omistamisel oma artiklites. Mõistmatuses laiutavad käsi „üksikud hundid“ ja autorid, kelle teadusvaldkonnas tuntakse mitmikautorsust harva ning kes on palehigis kogu oma uurimuse kokku kirjutanud.

    Tänan tähelepanu eest!

    1 Kinkeautorsust on mitmest kandist vaetud äsja ilmunud kirjutises Talis Bachmann, Kaja Rahu, Mati Rahu. Kinkeautorsus nii ja teisiti. Akadeemia 2024, nr 5, lk 785–813.

    2 Kadri Simm, Kadri Lees, Mari-Liisa Parder, Anu Tammeleht. Eesti teaduseetika küsitluse metoodika väljatöötamine ja piloteerimine. Lõpparuanne. Tartu: Tartu Ülikool, 2023.

    3 Teixeira da Silva JA, Dobránszki J. Should the Hardy-Littlewood axioms of collaboration be used for collaborative authorship? Asian Australas J Plant Sci Biotechnol 2013, 7 (Special Issue 1), lk 72–75.

    4 NSI/NISO Z39.104-2022, CRediT, Contributor Roles Taxonomy. American National Standard. Baltimore, National Information Standards Organization, 2022.

  • Kas ja millal peab ajakirjanikke premeerima?

    MARJU HIMMA

    Mis tahes valdkonnas teevad preemiad head, kuid neil on mõju kogu valdkonnale ning peale tunnustuse võib preemia määramisel olla ka miinuspool. Ajakirjanduses on preemiate mõju uuritud üksjagu ning tulemuste varal võib tõmmata paralleele muude valdkondadega.

    Ajakirjanduspreemiad on omal kombel vorminud ajakirjanduse olemust. See kehtib Eesti puhul nii nagu mujalgi anglo­ameerikalikus ajakirjandusruumis, kuhu meiegi kuulume.

    Indiana ülikooli kaasprofessor Gerry Lanosga tõi oma uuringus esile, et mainekas Pulitzeri preemia on saja aasta vältel tugevalt mõjutanud tänapäeva ajakirjanduse norme.1 Preemia saanud artiklite ja ajakirjanike võtete järgi hakkasid joonduma teisedki.

    Näiteks 1920ndatel pälvis The New York World preemia lugude eest, mis olid väga kriitilised Ku Klux Klani suhtes. Pärast seda võtsid sama hoiaku ka teised ajalehed. See on sotsiaalne praktika, kus eeskuju taastoodab praktikat.

    2007. aastal pälvis parima olemusloona Eesti pressipreemia Viktoria Ladõnskaja osaluseksperiment „Surra pisarates ja uriiniloigus“. Ladõnskaja paljastas hoolde­kodude õõvastava tegelikkuse, mida väljastpoolt üldjuhul ei nähta. Selleks läks ajakirjanik hooldekodusse tööle ehk tegi osaluseksperimendi, et jõuda infoni, mida ta reporterina ei oleks saanud.

    Artikkel tõi mitme aasta vältel osalus­eksperimendina tehtud lugude kasvu. Kasv on kiiduväärt, kuid hakkas ilmuma ka lugusid, mille puhul alati ei olnud põhjendatud sellise töövõtte kasutamine. Näiteks kaupluse kassapidaja töö raskuse mõistmiseks pole tingimata tarvis katsetada kassateenindajana, vaid piisab tema töö jälgimisest ja tava­pärasest reporteritööst.

    Ajakirjanike kõhklused

    Preemiaid antakse tunnustuseks silmapaistva töö eest. Aga mitte ainult. Saksa ajakirjandusuurijad tahtsid teada saada, kuidas preemiad ajakirjanikke mõjutavad.2 Preemiad toovad erialavaldkonnas tuntust ja selle kaudu koguneb sotsiaalset kapitali. Samuti kasvab ajakirjaniku enesekindlus. Ometi kõhklevad ajakirjanikudki preemiate mõjus. Väga palju sõltub sellest, kes on preemia rahastaja ja väljaandja. Näiteks väljastpoolt meediamaja pälvitud või rahvusvaheline tunnustus on tähtsam kui oma organisatsioonist määratu. Mõjutab, kui palju oli konkreetsele preemiale esitatud töid ja nominatsioone, s.t kui suur oli konkurents.

    Mõju on sellelgi, kes kuuluvad žüriisse. Näiteks preemiale esitatu mõju saab hinnata mitmeti. Kas sekkumine muutis midagi ühiskonnas ja lahendas valupunkti? Või seisnes mõju selles, kui paljudeni see jõudis, kui suur oli lugejaskond? Lugejate hulgast on kahtlemata kasu lugejaklõpsude ja tellimuste kaudu, kuid muutust ühiskonnas ei pruugi need kaasa tuua.

    Ilmselt on ka Eesti pressipreemiate hulgas viimasena kirjeldatud lugusid, ehkki pressipreemiate žüriiliikmena kinnitan, et viimastel aastatel ei ole premeeritute hulka selliseid sattunud.

    Liiga varane preemia viib loorberitele puhkama

    Noor ajakirjandus ei peaks saama ajakirjanduspreemiaid. See väide ärritab ilmselt paljusid meie valdkonna professionaale. Jätkan mõtet aga seisukohaga, et noor ajakirjandus (ja mitte üksnes noor, vaid kogenematu, ning mitte ainult ajakirjanik, vaid ajakirjandus) vajab sisukat tagasi- ja edasisidet, et kasvada preemiavääriliseks. Valel ajal saadud preemia mõjub mitmel moel ajakirjandusprofessionaalsusele kehvasti.

    Sageli pälvivad preemiad lihtsalt uued tegijad. Mõni uus värskena näiv mõte aga ei pruugi tähendada jätku kõrgel tasemel sisule.

    Võtame hüpoteetilise olukorra, kus jagatakse teleauhindu. Värske tegija auhinnale napib kandidaate. Auhinna saab saade, mis on eetris olnud ühe hooaja ega ole veel saavutanud täit sisulist küpsust ja mõju ühiskonnas. Aga kuna see saade – mis siis, et lahjavõitu – on esitatud ja teised saated on veel kesisemad, saab ta preemia.

    Auhinna pälvivad kõik saate tegijad saatejuhist režissöörideni. Kõik saate­tegijad saavad juurde ka sotsiaalset kapitali, ja seda olenemata nende professionaalsest panusest. Ehkki tegu on hüpoteetilise olukorraga, on see võimalik ka Eestis. Keskpärasuse eest premeerituna läheb mõni neist ajakirjanikest näiteks tegema otse-eetri intervjuud ja esitab kriitilisi, kuid sensatsioonilembeseid, ebaprofessionaalselt sõnastatud küsimusi. Mõistagi järgneb avalikkuses naeru­aluseks sattumine, mis jätab märgi kogu ajakirjandusele.

    Sensatsiooni ja kallutatuse premeerimine toob välja veel ühe ohu. Cardiffi ülikooli ajakirjandusteadlane Karin Wahl-Jorgensen on samuti uurinud ajavahemikul 1995–2011 Pulitzeri preemia saanud lugusid.3 Tema uuringust selgus, et hoolimata ajakirjanduse normatiivsest püüdlusest objektiivsuse, neutraalsuse ja tasakaalustatuse poole, olid premeeritud lood enamasti subjektiivse keelekasutusega ning täis hoiakuid. See lõi eeldused sensatsiooniks ja tugevateks emotsioonideks.

    Uuring osutab ohule, et selliste lugude auhindamisega luuakse eeldused kallutatud ajakirjandusele ja sensatsiooni paisutamisele.

    Tagasi- ja edasiside kui tunnustus

    15 aasta jooksul olen õpetanud sadu tulevasi ajakirjanikke. Nende hulgas on praegusi silmapaistvaid saatejuhte, toimetajaid, veebi- ja paberlehe ajakirjanikke ning raadiohääli.

    Olen märganud mustrit, et noor ajakirjanik, vahel veel tudeng, pälvib preemia, saab n-ö tsunftilt tunnustuse. Kuid edasi hakkab tulema pressinõukogult juhtumiuuringuid, sageli koos taunivate otsustega.

    Kui aastate eest ühe tudengist premeerituga rääkisin, ütles ta, et toimetuses käibib fraas: pressinõukokku kaebamine on tunnustus hea töö eest.

    Olen nõus, et konfliktseid teemasid käsitledes on oht sattuda osapoolte rünnaku alla. Samal ajal peab pressinõukokku kaebamise aluseks loos olema ajakirjanduse eetikakoodeksiga vastuollu minevaid aspekte. Professionaalselt tehtud loos neid pole.

    Samuti olen märganud, et liiga noorelt premeeritud ajakirjanik ei pälvi enam tunnustust ega ka ajakirjanik tee enam silmapaistvaid lugusid.

    Seega eeldab preemiast saadud sotsiaalne kapital ka lisanduvat professionaalsust ja pidevat silmapaistvat sisuloomet. Selleks on noorel ajakirjandusel tarvis pidevat juhendamist, tagasisidet ning edasisidet. Edasiside tähendab konstruktiivseid soovitusi tulevikus tehtavate lugude tarbeks.

    1 Gerry Lanosga, The power of the prize: How an emerging prize culture helped shape journalistic practice and professionalism, 1917–1960. – Journalism 2015, 16(7).

    2 Daniel Nölleke, Folker Hanusch & Phoebe Maares, The ambivalence of recognition: How awarded journalists assess the value of journalism prizes. – Journalism 2023, 24(7).

    3 Karin Wahl-Jorgensen, Subjectivity and story-telling in journalism. – Journalism Studies 2013, 14(3).

  • Aktiivne puhkus 

    Tristan Priimägi

    Suve tulles saabub ängistav mõte puhkusest, mida ei saa ju ometi niisama maha magada – peab midagi tegema! Hipilik lihtsalt-olemise-mõte võrkkiiges lesimisest ja raamatu lugemisest katkeb igal enesest lugupidaval linnainimesel pärast esimest viit minutit või sõnumipiiksu. Sina lesid, aga maailm läheb mööda. Võrkkiigest saab ainult ühe selfi teha samal ajal kui naaber on juba jõudnud Viinistule, Nuustakule ja Naissaarele veel takkapihta. 

    Puhkamise sildi all (keegi turundusest on isegi välja mõelnud hullumeelse oksüümoroni, sõnapaari „aktiivne puhkus“) hakatakse oma keha aegruumis siia-sinna solgutama, et saaks elumahlades uusi mälestusi marineerima hakata.  

    Puhkuse ja meelelahutuse tähe all viime oma keha piirsituatsioonidesse, sest mälestuste najal on keeruline mõõta puhkamise edukust avalikult, küll aga näitavad seda mitmed kehale jäänud märgid. Kõige tavalisem näitaja on muidugi päevitus: nahatooni tumeduse kraad on võrdeline puhkuse õnnestumise määraga. Hinda lähevad mis tahes vigastused, mis tõendavad puhkuse edukust, Lapsed näitavad uhkusega marraskil põlve, sest iga sellise märgi taga on mingi juhtum, seiklus. Purilaudur on murdnud varba, festivalihunt on kaotanud mõistuse, aga leidnud tätoveeringu. Erinevatel kandjatel viiakse oma keha taevasse, merele ja metsa, sõidetakse, ujutakse ja lennatakse objektidega, mis purustavad arusaamu füüsikast ja ettevaatamatuse korral ka anatoomiast. Kehalõhkujad varitsevad meid kõikjal: merepõhjas kriibib kivi rinna kriimuliseks, aiandushuviline ei lõpeta enne, kui selg on kange, sest muidu poleks justkui tööd teinudki. Ise ka ei saa aru, millal puhkus tööks üle läks.  

    Ja kui on keha õnnestunud mingil moel endast välja viia, siis on puhkus korda läinud. Saame sügisel kokku murdunud varba, mõranenud ribi, joodikupäevituse ja uue koleda nahakaunistusega, et üksteisele näidata – küll sai puhatud! 

     

     

     

     

     

  • Sõlvestrov ja suur saladus

    TAAVI HARK

    Festivali „Odessa Classics Tallinn“ kontsert „Pühendusega Valentõn Sõlvestrovile“ 10. VI Estonia kontserdisaalis. Oleksi Botvinov (klaver), Mõroslava Kotorovõtš (viiul), Hans Christian Aavik (viiul), Karolina Aavik (klaver) ja Marcel Johannes Kits (tšello). Kavas Valentõn Sõlvestrovi muusika.

    Üheksa aasta eest toimus Ukrainas esimest korda klassikalise muusika festival „Odessa Classics“. Selle asutaja, pianist Oleksi Botvinov seadis sihiks luua selline toekas suursündmus, mis aitaks Ukrainal Euroopale sammukese ligineda ja kultuuri kaudu tugevamaid sidemeid sõlmida. Et edukalt käima lükatud festivali traditsioon kestva sõja tingimustes katki ei jääks, laotub tänavune festival üle viie riigi ja vältab paljude üritustena koguni märtsist septembrini. Eestisse mahtus tänavu üksainus kontsert, helilooja Valentõn Sõlvestrovi (snd 1937) auks antud ulatuslik muusikaõhtu Estonia kontserdisaalis.

    Kahe poolega autorikontserdi mõõtu õhtu keskmes olid Sõlvestrovi peamiselt sel sajandil loodud kammerteosed. Enne muusika juurde asumist tuleks krooniku kombel alla joonida ka mõned olustikulised märkamised. Saalis valitses kammerkontserdi kohta tavatult pidulik õhkkond, lava seintel vastamisi Eesti ja Ukraina riigilipud, kohal prominente mitmest valdkonnast ning taga­tipuks ka helilooja ise. Kammerkontsertidel sagedamini käiv kuulaja märkas ilmselt sedagi, et Estonia kontserdisaali täitis selline kuulajate hulk, mida kohtab harilikult sümfooniakontserdil või mõne ilmakuulsa solisti külaskäigu puhul. Seesugust toredat rahvarohkust saab „süüks“ panna vaid korraldaja taiplikule tööle.

    Ootust täis õhtu algas üheksast ühendatud lühipalast koosneva teosega „Pastoraalid“ (2020), mis vihjab salamisi arkaadialiku paradiisi võimalikkusele ning on avataktidest saati üsna avalikult pühendatud Beethovenile ja tema kuuenda sümfoonia atmosfäärile. Ometi pole Sõlvestrovi pastoraal karjase- või maaelu idülli kujutav muusikateos, vaid kultuurist läbi imbunud linnainimese igatsuslik mõtisklus millegi harmoonilise ja rahuliku järele. Valdavaks saab kooskõlaline ja paeluv mitte millestki tumestatud olemine, unenäoline tegelikkuse eitamine. Unustavat ja unistavat olustikku kandis kaunilt viiuldaja Mõroslava Kotorovõtši sume toon, toeks Oleksi Botvinovi rahulikult kaasa kuulav pianism. Mõroslava Kotorovõtš võib ollagi Ukrainas kõrgelt hinnatud viiuldaja ja õppejõud, ent Eesti publik on varem tema mängust osa saanud ilmselt Kiievi Solistide või Kremerata Baltica esinemisi jälgides.

    Ukraina klassikalise muusika festivali „Odessa Classics“ asutaja, pianist Oleksi Botvinov (fotol paremal, vasakul Valentõn Sõlvestrov), seadis sihiks luua selline toekas suursündmus, mis aitaks Ukrainal Euroopale sammukese ligineda ja kultuuri kaudu tugevamaid sidemeid sõlmida.

    Hans Christian Aaviku ja Karolina Aaviku esitatud „Hommage à J.S.B.“ (2009) raputas tänuväärselt kirka algusega publiku Oleksi Botvinovi mängitud õrnade valsside suigutavast meeleolust välja. Teose pealkirjas avalduvad kolm suurtähte „J.S.B.“ kõnelevad muidugi selges keeles: Sõlvestrov kummardab siin Johann Sebastian Bachi ees, mõtestades uuesti meistri helikatkeid, kinnitades tema loodu kustumatut väärtust. Viiuli laulev partii, mida klaver enamasti unisooniga toetab, rikastub keskmises osas õrnade ja detailselt komponeeritud kajadega klaveripartiis. Ei mingit üllatust: Aavikute koosmäng lummas oma tuntud headuses, mida kinnitas ka tugev tänuaplaus.

    Kuulamine muutus aga iga mööduva minutiga raskemaks. Küll mitte sõna otseses tähenduses, vaid et aina oma haaret kasvatav nostalgiline helikude kiskus aju laval sündivast aina kaugemale. Vargsi hakkas painama küsimus varasemast – sellest, mis oli enne, kuidas kujunes Sõlvestrovi loojanatuur praegu kuuldavani. Nõnda tahtnuks kas või maitse­prooviks lisada sellesse ulatuslikku eeskavasse mõne pisut rajuma noorpõlveteose. Põnev olnuks ehk ka mõni üleminekuteos, mis osalt avangardismi nägu, teisalt aga uues lihtsustunud stiilis. Mingitki teekonda või muutuste jada tahaks ju kogeda, kui juba autorikontserdi vorm ette võetakse. Kui noor 1960. aastate Sõlvestrov oli dodekafooniast ja moodsamatestki võtetest lähtuv avangardist, siis juba 1970. aastatel astus ta minimalistliku välisilmega neoromantismi vakku, kuhu on suurte muutusteta püsima jäänud praeguseni. Heakõla nii meloodias kui seda toetavas faktuuris ja harmoonilises koes omandasid talle olemusliku tähenduse. Ja see kõik pole tõesti niisama oskamatusest midagi targemat pihta hakata. Mastaapsuse ja tohutute kontrastide puudumise tempos, dünaamikas või meeleolus tingis sisemine vajadus loobuda kurja väljendamisest oma kunstis. Sõlvestrov näeb teatud ohtu negatiivsete nähtuste eredas kujutamises, ta peab õigemaks negatiivset kunstiliste vahenditega üldse mitte levitada.*

    Mahukas muusikaline mõtisklus „Hetkede meloodiad“ koosneb lausa 22 palast seitsmes tsüklis viiulile ja klaverile. Õhtu teise poole avas suurtsükli kuues tsükkel „25.10.1893 … in memoriam P.I.Tch.“ (2004), mis mõtiskleb otsivalt Tšaikovski meloodilise talendi ja meloodia sündimise müstika üle. Kolme lühikese osa hulgas põnevaim paistis kompav ja otsisklev „Prelüüd (Meloodia sünd)“, taas sai kuulda viiuldaja Mõroslava Kotorovõtši ja pianist Oleksi Botvinovi erksat musitseerimist. Meloodia voogavat kujundamist näitas parimast küljest kolmas osa „Serenaad“.

    Valentin Sõlvestrovile on kaua mõtte­ainet pakkunud muusikaliste järelmängude kunstilised võimalused, epiloogi mõju ja kooda karakter. Tsükli „Kolm järelmängu“ kolmas osa on mõtlik miniatuur tšellole ja klaverile (esitajad Marcel Johannes Kits ja Oleksi Botvinov). Tšellopartii kandvaim omadus on siin haprus ja õrnus, mis pehmendas ka Marcel Johannes Kitse harjumuspärasemat solistlikku maneeri tuntavalt.

    Õhtu ajaliselt värskeima ja ühtlasi lõpetava teosena kõlas viiulile, tšellole ja klaverile loodud „Pastoraalid“ (2023), mille äärmuseni viidud lihtsus pakkus tõepoolest ahhetama panevalt teravat kontrasti ajastu olusid ümbritseva (t)õeluse aina keerukama olemusega. Ent laval kõlanut lahti kirjutada polegi vist üldse võimalik, õigupoolest ei anna Sõlvestrovi muusika end ühelegi kirjeldajale kergelt kätte. Vahendite nappusest ja helilooja eluloost kiirgav n-ö pühalikkus teeb ettevaatlikuks, iga lause või sõna juures varitseb kole oht teha mõni piinlik maitsevääratus.

    Üks on kindel: Sõlvestrovi omapärases lihtsuses on õigupoolest tore peitemäng, suur saladus, mis tuleb ilmsiks alles noote avades. Mahlerliku küllusega on tema väliselt lihtsakõlalistesse partituuridesse pillatud arvukalt esitust suunavaid detaile. Küllaga kohtame dünaamika gradatsioone ja täpsete metronoomi­märkidega paika pandud agoogilisi muutusi, mida elavas ettekandes täpselt teostada polegi võimalik, ometi on need teose asendamatud osised.

    Sõlvestrovi muusika pole väliselt ere, tugevalt energiline ega kujunditelt silma­paistev, ei otsi uhiuut, enneolematut ja ainuomast väljenduslaadi. See on justkui aastakümnete pikkune rahulik improvisatsioon, kus põimuvad tsitaadid ja mõjutused, viisijupike Mozartilt, kerge kontrapunktike Bachilt, sõrm­kübaratäis Schumanni ja nii aina edasi.

    Kuulamise järelmuljetes sulavad esitatud taiesed üheks elastseks mälupildiks. Polnuks eraldamas aplause ja vaheaega, võinuks kogu kava sulada ka üheks tohutuks mitmeosaliseks teoseks, mille piirid hajuvad igavikku.

    * Tiina Mattisen, Kontsert kommentaaridega. – Eesti Raadio 24. I 1980. https://arhiiv.err.ee/audio/vaata/kontsert-kommentaaridega-kontsert-kommentaaridega-valentin-silvestrov

  • Ballaad lahkumisest, naasmisest ja kaluriameti karidest

    ERKKI TERO

    Muusikalavastus „Mere laul“ 16. VI (esietendus 13. VI) Viscosa kultuuritehases Hiiumaal Kõrgessaares. Autor Anni Mikkelsson, tõlkija Liisa Kirschbaum, lavastaja Mait Joorits, kunstnikud Iir Hermeliin ja Maret Kukkur, muusikajuht Marten Kuningas, liikumisjuht Hanna Junti, konsultant Helgi Põllo, produtsent Helen Maandi. Laval Laura Peterson-Aardam, Merlin Kivi, Marten Kuningas, Joosep Uus ja Mait Joorits.

    Hiiumaa suvesse suikunud Kärdlast Kõpu poole sihtides on Kõrgessaares hooga käima läinud mastaapse haardega kuumkoht Viscosa kultuuritehas, millest on põhjusega saamas vaikusesaarele pikalt oodatud tõsiseltvõetav kultuurilava kaunite kunstide paljudele tahkudele. Kui mandrilinnade ülesklopsitud industriaalkompleksid peavad oma kauniduse tõestamiseks õhku viskama mõne lokatsioonifestivali või tööstustümakapeo, siis saaresõidu ootused ja lootused on nõudlikumad: kodukohvikute, lossipäevade ja memmelugude latt on paindunud juba liiga hõlpsasti ületatavaks.

    Nüüd jääb loota, et ehk tõmbab Viscosa kultuurikummi rohkem pingule. Tulevikus plaanitavate kunstiresidentuuride, näituse- ja teatrisaalide ja kontserdilavade teostumisele tuleb pöialt hoida ning loota, et sügistuuled eestvedajatele murekaikaid jalgu ei lennuta. Et kultuuritehase riskifaktor ei oleks mitte liiga ohtlikult alternatiivsuse poole kiivas, tõestab selleaastane suvekava Puuluubist Anne Veskini ja ka Viscosa esimene oma teatriproduktsioon „Mere laul“, mis paneb aluse iga-aastasele hiiu folkloori eripära rõhutavale suvelavastuste traditsioonile.

    Lavastuse „Mere laul“ tugevuseks kujunes bändilik lähenemisviis: solistid tegutsesid ühtse, paraja eripäraga kokkumängu nimel ja hoolimata tõtaka alguse virvarrist jõuti lüürilisemate elutõdemusteni.

    Mait Jooritsa lavastatud muusikaline ballaad on tõuke saanud Anni Mikkelssoni lavastustriloogiast, mis Turu saarestiku eluolu lugudest on kohandatud Hiiumaa atmosfääriga – ja nagu kõik Läänemere lood, on nad üksteisega sarnased ja mitte nii unikaalsed, kui soovitakse näidata. Kaluriamet põhjustab võrdselt rõõmu ja vaeva maal ja merel ning pisukese kuraasi ja koomikaga saab vestesse jäädvustada rannarahva eksleva mõttemaailma koondportree. Lava-ansambel (Laura Peterson-Aardam ja Merlin Kivi Theatrumist, Joosep Uus Eesti Noorsooteatrist, Marten Kuningas ansamblist Miljardid ning Mait Joorits) astus publiku ette nõukanostalgialiku kummiku-ja-kitli-stilistikaga ning tormakalt tantsu, laulu ja mõttemõlgutusi kuhjav mõistulugu võis alata.

    Kui mandri iroonia koju jätta, siis kujunes lavastuse tugevuseks bändilik lähenemisviis: solistid tegutsesid ühtse, paraja eripäraga kokkumängu nimel ja hoolimata tõtaka alguse virvarrist jõuti lüürilisemate elutõdemusteni. Puhtaid toone lisas minimalistlik efektideta nukrate lambipirnide ja kalakastidega lavakujundus, mida kroonis võimenduseta pillimäng ja laul. Marten Kuninga seatud ja juhitud muusikaline osa toetus küll lavastuse originaalpaladele, kuid äratuntavalt kuningalik eripära oli aimatav ka lutsuna libedates malevapalades. Originaallugudeta oleks nähtu ja kuuldu jätnud ehk liiga rahvapärase meki. Superstaarisaatest ansamblini Leegitsev Sidrun, Miljarditest hiphop-koomuskini Doktor Normal, Bowie-kaveritest rannarahva ballaadideni – kuhu Kuninga süda tegelikult kuulub, näitab tulevik.

    80 minuti peale täpselt parajaks rullitud lavastuses jõuti tõdemuseni, et mere stiihia on maisest jalgealusest alati tugevam, raevust saab leppimine ja viin lennutab kõrgete rannakivide pealt paljusid kangelasi ikkagi bussi­peatuste marionettideni. Saalis valdavalt kuldses eas publikut vaadates torkas silma meeste vähesus: matriarhaalse saareühiskonna põhjused ja soorollide tagamaad ongi paras materjal tulevaste suvelavastuste kütteks. Viscosa kultuuritehas näitab meile suunda, kust Hiiumaalt saab ka kaalukamaid elamusi kui luksuspudeli sees müüdav puhas õhk.

  • Tähelepanelikkus, mille sisse paistab päike

    AARE PILV

    Diana Tamane ja Thea Gvetadze „Room for Many / Ruum mitmele“ Tartu Kunstimajas kuni 30. VI. Kuraator Inga Lāce.

    Tahan eelkõige rääkida Diana Tamane teosest „Otsides pehmust“, sest pean seda tolle napi näituse põhiteoseks või otsemalt öeldes – see oli see teos, mis mind sel näitusel peamiselt kõnetas. Söandaksin seda nimetada isegi täiuslikuks kunstiteoseks: kõik on paigas, täpseks timmitud, aga ometi pole ta lõpuni tardunud kunsttükk. Nagu näituse pealkiri „Ruum mitmele“ juba osutab, on Tamane teos ruum, mis vajab, õigemini, ootab mitut inimest – kunstniku enda kõrvale on siia kindlasti keegi veel oodatud, see ruumi vastuvõtlikkus ise on osa teose ideest ja toimejõust.

    See on üks tuba. Sisenedes tuleb võtta jalanõud jalast, sest toa põrandat katab pehme kollane vaip. Keset tuba – seda on näha juba kaugelt – on looklev pikk punane alus, millel seisavad reas valged keraamilised kausikesed, kokku 28, igaüks esindab üht kuutsükli päeva, kausipõhjadesse on kuldse värviga joonistatud kuu erinevad faasid. Kuu loomise kausikeses kujutist pole, aga on see-eest vesi. Aknad on toonitud kollaseks.

    Sattusin sinna tuppa päikselisel õhtupoolikul, kui päike paistis läbi aknataguste puuvõrade põiki otse põrandale, muutudes akna toonist veelgi kolla­semaks, puulehed lisasid sinna oma roheka helgi. See kõik oli soe, mahe ja samas hästi selge valgus. Toa ühes seinas on mäe profiil (esimene mõte – Fujiyama, pärast selgub, et ongi), mis madaldub teistel seintel mäe jalami maastikuks, nii et toas võib kujutleda, et silmapiir laiub igas suunas; mägi on helekollane, selle kohale jääv taevas õrn lillakashall. Mäe taustal on viis fotot, tähelepanelikud pehmed detailid loodusest: samblik kivil, märjale asfaldile kukkunud õis, puujuure kinnikasvanud haav keset mullapinda, raagus oksad kivi kohal, puujuurerägu maapinnal.

    Ruumis on ka heli: keegi räägib, mitte eriti pealetükkivalt ega arusaadavalt, pausidega, mida täidab lihtne õhuline viisiümin. Ruumi ühte nurka on projitseeritud ka selle hääle räägitav tekst – ta kõneleb kolmest erinevast kohtumisest Fuji mäega ja sellest, et mägi võib olla kellegi jaoks kõige olulisem isik. Jah, midagi jaapanlikku on kogu selles toas, fotodki on Jaapanist, nagu saatetekst ütleb, aga see ei ole teos Jaapanist, Jaapan on kõigest tonaalsuse marker ja kerge stiilinüanss. Põhiline on see, et see tuba kutsub endas olema, ta pakub pehme nüansseeritud tähelepanelikkuse atmosfääri. See tuba on väga turvaline, aga samas mitte põrmugi lääge – see turvalisus on päris, sest selle sisuks pole mitte mõnusus või mugavus, vaid tähelepanelikkus.

    Diana Tamane teos „Otsides pehmust“ on väga täpselt välja peetud nii meelelises kui ka kontseptuaalses mõttes.

    Ta laseb end rahulikult kogeda, ta ei pane pahaks, kui sa põrandale maha istud ja lihtsalt oled seal ja paned tähele – annad teosele vastu seda, mida ta sulle ise pakub. Just see tähelepanelikkus ja läbitimmitus paneb mu rääkima täiuslikust kunstiteosest. Mulle ei öelda, mida ma peaksin mõtlema või tundma, see pole teos mõtete või tunnete ainetel, vaid ta ise panebki mu mõlgutama ja tundma.

    See ruum on väga põhjalikult „õigesti“, alates sellest, et põrandavaip ei alga sirgelt ukseavast, vaid otsekui lainetaks pisut ukseavast välja; kausikeste rida pole sirgelt, vaid lookleb, kausikesed ise on igaüks pisut isemoodi, aga mitte nii palju, et saaks öelda, et nad on erinevad; kausikeste rida võib tähendada erinevaid asju (kindlasti on siin viide naiselikkusele, aga ka lihtsalt aja tsüklilisele voolule – mis ei ole otsejooneline, vaid jõena looklev); ka fotod pole mäe taustale asetatud kuidagi hierarhiliselt, ei jäljenda mäe kuju, vaid pigem looklevad seinal; mäe kõrgusse-suunatust pole kuidagi, ei visuaalis ega tekstis esile toodud, pigem on ta üks neid delikaatseid ilmumeid, mis on näha ka fotodel, ta ei kehasta võimu ega subliimsust, vaid ta on „isik“.

    Päikesevalguski on kuidagi tundlikult paigutatud kuukaussidesse paistma. Ka heliline osa on oma ebamäärasuses täpne: ma ei saaks lihtsalt kuulates päriselt aru, millest jutt, kuid ongi hea, sest muidu hakkaks selge verbaalsus muu üle domineerima; samas ilma inimliku kõneleva hääleta oleks see ruum kõledam. Seinale tuleva teksti ülesanne on ka eelkõige anda märku, et kostval jutul on siiski tähendus, see on kommunikatsioon, mitte enesekeskne lalin. Ja muidugi on ruumi värvid väga täpselt valitud, soe põrand ja päiksevalgus ning jahedamates toonides seinad, mis ei lase soojust liiga mesiseks muutuda.

    Ega seal muud olegi: ruum, milles on meeldiv viibida ja mis ergastab kogejas sooja nüansitundlikku tähelepanelikkust. Ja tal on üks oluline omadus, mida ma kunsti juures alati väga hindan: ta ei viita, ei seleta, ei vihja sügavamõtteliselt – ta lihtsalt on ja veenab oma aistilise mõju kaudu. Nagu näha, ma ei tõlgenda seda teost (kuigi võiks: kuutsükkel, Fuji jne), ma kirjeldan ainult tema mõju ja ma olen kindel, et rohkemat see teos minult ei ootagi.

    Kaks teist teost, Diana Tamane „Liigutatud“ ning Thea Gvetadze „Anna rohkem, kui sa saad“ minu jaoks üksikteostena iseenesest nii kõnekad ei olnud. Gvetadze installatsioon on siniste seinte taustale riputatud õhkõrnast siidist naiste riietusesemed, ja näituse saatebukletist, mida põgusalt silmasin, paistis, et oma täismõju saavutab ta tänu kontekstidele, mida teoses endas pole eksplitsiitselt väljendatud.

    Tamane teine tuba on mõeldud olema paaris esimesega, sest seal on samasugune pehme kollane vaip, mõned istematid ja video, kus kunstnik teeb varakevadisel mereliival kehalistel seostel põhinevat liikumisteraapiat. See ei olnud väga huvitav, aga siit koorub välja, kuivõrd tundlikult on tegelikult komponeeritud kogu näitus – ja siin on ilmselt mängus kuraatori loov tunnetus.

    Sest kui Tamane Fuji-tuba oleks üksi, siis jääks midagi puudu (nii nagu jääks toast endast midagi puudu, kui seal poleks arusaamatult kõnelevat häält); ta vajab lõplikuks veenvuseks midagi enda kõrvale. Ja minu jaoks oligi see mererannatuba kohaks, mis tõestas, et Fuji-toa pehme soe tähelepanelikkus ei jää sinna maha, ma saan selle kaasa võtta, ning ma vaatan videot, mis mind muidu võib-olla tüütaks (sest inimene lihtsalt liigub erinevat moodi, endale ja endamisi, mitte kellelegi näitamiseks), tähelepanelikult ja heatahtlikult, ma lasen sel videol olla ja annan talle need kümme minutit oma elust, ja ma teen seda tänu tolle teise toa kogemusele. Teine tuba oli esimese toa tõestuseks.

    Ja kui nüüd mõelda, kas need kaks Tamane tuba kahekesi olnuks piisav, siis tuleb jällegi tunnistada, et Gvetadze jahe ja distantseeritud installatsioon, mis pealegi tundus vaatajale lähenevat teises võtmes kui Tamane (kuidagi programmilisemalt ja kontekstuaalsemalt, võib-olla isegi sotsiaalset närvi pidi?) – oli Lācel suurepäraselt leitud kontrapunkt, et Tamane toad oma koopalikkuses ja turvalisuses täisjõu saavutaksid.

    Muidugi, Gvetadze riideesemete peenuses ja detailsuses kajastus seesama nüansitundlik tähelepanelikkus, selle kaudu oli näitus tervikuks õmmeldud. (Mina lähenesin näitusele Tamane kaudu ja seepärast jääb Gvetadze natuke taustale, ilmselt on ka inimesi, kelle jaoks tuumne võib olla just Gvetadze teos, mida Tamane toad nüansseerivad.)

    Ühesõnaga, kohtusin kunstiteosega, mis jäi mu keha- ja valgusemällu, mis oli väga täpselt välja peetud nii meelelises kui ka kontseptuaalses mõttes. Kunstiteos, mis ei anna (pseudo)turvalisust vastuste pakkumise kaudu, vaid selle kaudu, et ta küsib – küsib sinu enda järele. Siin on füüsiliseks reaalsuseks saanud ruum, mis on sinu sisemuses juba olemas, ja ta ootab sind sinna.

Sirp