Toeta

Kertu Birgit Anton

  • Tormi kiituseks

    KAI KIIV

    Kontsert „Tormiloits“ 16. III Estonia kontserdisaalis. Heigo Rosin (löökpillid), Vanemuise sümfooniaorkester, dirigent Risto Joost. Kavas Erkki-Sven Tüüri, Einojuhani Rautavaara ja Igor Stravinski muusika.

    Kui 11. märtsil ETV kultuurisaates „Plekktrumm“ esinenud Tartu ülikooli rakubioloogia professor Toivo Maimetsalt kultuurisoovitust küsiti, soovitas ta käia klassikalise muusika kontsertidel põhjendusega, et meie orkestrid, koorid, interpreedid ja heliloojad on erakordselt kõrgel tasemel. Ühtegi kollektiivi eraldi ta ei nimetanud, sest ta ei osanud kedagi välja tuua – heade muusikute ja muusikakollektiivide nimekiri on sedavõrd pikk.1

    Maimetsa sõnad meenusid eredalt 16. märtsi õhtul Estonia kontserdisaalis Vanemuise sümfooniaorkestri kontserdil „Tormiloits“, mida juhatas teatri muusikajuht ja peadirigent Risto Joost ning kus löökpillidel soleeris Heigo Rosin, kellele see oli ühtlasi ka doktorikontsert. Tõesti-tõesti, nii palju või vähe, kui mul on õnnestunud viimasel ajal elavas esituses muusikat kuulata, ei meenu ühtegi ebaõnnestumist! Aga Vanemuise orkestri üle on kahtlemata eriliselt hea meel, sest tegu on ainsa Lõuna-Eesti professionaalse orkestriga, kes sealse muusikaelu lippu kõrgel hoiab. Ma ei saa siinkohal mainimata jätta oma isa, Jaan Kiivi sõnu, kes mängis trombooni 1970. aastatel Vanemuise orkestris ning pärast „Tormiloitsu“ kontserti 15. märtsil Vanemuise kontserdimajas ohkas: „Oleks meil omal ajal selline orkester olnud!“

    Jah, ajad on nüüd sootuks teised ning tänu soliidsele vundamendile, mille ladus aastatel 2011–2020 peadirigendina Paul Mägi ning millele on oskusliku repertuaarivaliku ja „lihtsalt hea dirigendina“ katuse ja katusele kogunisti torni ehitanud 2020. aastal samas ametis alustanud Risto Joost, on Vanemuise sümfooniaorkester tõusnud silmapaistvale professionaalsele tasemele.

    Heigo Rosin on Eesti esimene ainult soolo- ja kammermuusikale spetsialiseerunud löökpillimängija. Tänu talle jõudis siin esiettekandeni Einojuhani Rautavaara löökpillikontsert „Loitsud“.

    Vaadake, teatriorkestritega on lugu keeruline, kuna sümfooniakontserdid ei ole nende põhitöö. Mul on omaenda rahvusooperi Estonia sümfooniaorkestris töötamise ajast selgelt meeles, et sümfooniakontsertide asjus jagunes orkestri meelsus laias laastus kaheks: oli entusiaste, kes neid rõõmuga tervitasid, aga leidus ka neid, kes kogesid seda kui tüütut lisakoormust. Teatud mõttes oli neil õiguski, sest sümfooniakontserdi pärast ei õgvendatud teatri tööplaani ega makstud orkestrantidele kontserdi eest lisatasu. Nii võib toonaste kolleegide mitte just ülemäärast entusiasmi sümfooniakontsertide suhtes täiesti mõista.

    Kui jätta puhtpragmaatiline pool kõrvale ja süüvida kunstilisse kasu­tegurisse, siis ei ole sümfooniline repertuaar teatriorkestrile pelgalt vaheldus, vaid edasiarendus, sest esitab orkestrile sootuks teistsugused nõudmised. Tavaliselt on teatriorkester alati kellegi partner, olgu laval siis solistid ja koor või hoopis balletitrupp. Sellest ka teatri­orkestrite äärmine reageerimisnõtkus, sest enamasti on vaja kedagi laval jälgida või „püüda“. Sümfooniline repertuaar pakub aga orkestrile võimaluse, piltlikult väljendudes, pimedast orkestri­august välja ronida ja ise laval särada. Vahetevahel võib ka juhtuda, et säramise asemel rambivalgus esialgu hoopis pimestab mõne teatriorkestri …

    Vanemuise orkestri puhul, jumal tänatud, see nii ei läinud, sest juba kontserdi avalooga, milleks oli Erkki-Sven Tüüri (snd 1959) „Tormiloits“, kehtestati end täielikult. Võinuks aga minna teisiti, sest Tüür on oma loo kirjutanud lisapalana, mille koht on teatavasti hoopis kontserdi lõpus, ja nii oli selle avamänguna esitamine juba iseenesest risk. Seda esiteks. Teiseks, kes Tüüri muusika interpreteerimisega vähegi on kokku puutunud, teab, et see pole kergete killast: heliloojale iseomase rütmistruktuuri ja arhitektoonika reljeefselt välja joonistamine on nii kõla kui ka puht koosmängutehnilises mõttes keeruline ülesanne. Vanemuise orkester sai sellega väga hästi hakkama ja ma usun, et oma rolli mängib siin ka Risto Joosti varasem kogemus Tüüri muusika juhatamisel. Ehkki see oli juba aastaid tagasi, on mul siiani elavalt meeles Estonias etendunud ooper „Wallenberg“, mida Joost juhatas (Arvo Volmeri kõrval) suure sisemise veendumusega.

    Õhtu teise ja vahest kõige oodatuma teosena tuli ettekandele Einojuhani Rautavaara (1928–2016) ühtaegu nii uuenduslik kui ka tavapärasena näiv löök­pillikontsert „Incantations“ ehk „Loitsud“ Heigo Rosina soleerimisel. Uuenduslik seepärast, et Rautavaara sellise kontserdi üldse kirjutas, sest löökpillikontsertidega on paraku nii, et muusika­ajalugu neid kuigi palju ei tunne. Kui peaaegu kõikidel teistel instrumentidel on arvukalt eri perioodidest ja stiilides krestomaatilisi kontserte, siis löökpillide puhul on pilt märksa vaesem. Seetõttu oli märgilise tähendusega, et see juba 2008. aastal loodud teos nüüd lõpuks ka Eestis esiettekandele jõudis ja seda just tänu Heigo Rosina initsiatiivile. Meie löökpilli­mängijate rida on küll pikk ja seal on tuntud tegijaid, aga Heigo Rosin on siiski esimene ainult soolo- ja kammer­muusikale spetsialiseerunud mängija. See viib omakorda mõttele, et nüüd, kus meil on nii suurepärases vormis, ent siiski alles oma tee alguses olev löökpillisolist, võiks see ka eesti heliloojaid inspireerida rohkem löökpillikontserte kirjutama. Muusikaajaloost on ju hulganisti näiteid nn suurtest instrumentaal­kontsertidest, mis on kirjutatud ühte või teist konkreetset interpreeti silmas pidades. Ka Rautavaara kontsert pole siin erand, vaid on loodud šoti löökpilli­mängija Colin Curriele, kes oli ka teose esmaesitaja.

    Kui Rautavaara helikeelel peatuda, siis see mõjus üllatavalt, s.t traditsiooniliselt heakõlaliselt, kui välja arvata avamotiivi kõrva kraapivad sekundis laskumised, mis panevad esmakuulamisel isegi hetkeks kahtlema, kas orkester mängib ikka puhtalt. Ja vaatamata solisti käsutuses olevale aukartust äratavale löökpillipargile ei mõju soolopartii, kus kandev roll on omakorda usaldatud vibra­fonile ja marimbale, sugugi pelgalt ekstravagantse tulevärgina (ehkki ka neid hetki leidus!), vaid väga väljendusrikkalt, II osas isegi delikaatselt. Mis puutub aga Heigo Rosina mängu, siis see oli sama kaasakiskuv ja veenev kui teos ise. Taas tuleb kinnitada, et hea on laval kuulata-vaadata solisti, kes esineb niisuguse enese­kindluse, andumuse ja rõõmuga!

    Kontserdi viimase teosena kõlas Igor Stravinski (1882–1971) „Petruška“ 1947. aasta versioon. Kuna Vanemuise mängukavas figureeris hiljuti sama helilooja „Tulilind“ (peadirigent Risto Joosti sõnutsi peab iga endast lugupidava orkestri repertuaaris olema üks Stravinski ballett2) ning oli soov tema teostega ka jätkata, oli „Petruška“ igati õnnestunud valik. Stravinski muusika oma eri karakterite värvikülluse ja piltlikkusega on kuulajale tõeline nauding ning tõesti – kes mõistaks balletikaraktereid tabada paremini kui teatriorkester? Oma toredate soolodega, millest kuidagi ei saa mainimata jätta kolmanda pildi ja ühtlasi orkestriettemängude püsirepertuaari kuuluvat trompetisoolot, klaverist rääkimata, pakub see teos ka suurepärase võimaluse orkestrit igast küljest näidata. Kõiki soolokohti siin paraku ette lugeda ei jõua ega ole mõtetki, sest need olid esitatud võrdselt nauditavalt ja hästi – mis tõestab veel kord, et Vanemuise teatril on põhjust oma orkestri üle uhke olla!

    Ehk passikski lõpetuseks mõneti retooriliselt üle korrata, millised omadused iseloomustavad häid orkestreid. Kui nii, siis hea orkester on võimeline esitama tehniliselt keerulist muusikat täpselt, puhtalt ja stiilselt. Hea orkestri kõla on rikkalik ning seda saab kohandada vastavalt ajastule või helilooja rahvusele ja stiilile. Pillirühmad on tasa­kaalus ning nende esitus on tugeva emotsionaalse laenguga. Hea orkester väärtustab ka koostööd suurepäraste dirigentidega, sest nemad suudavad orkestrile anda unikaalse ja erilise kõla, mis ei tulene ainult juhatamistehnikast, vaid eelkõige dirigendi isiksusest ja olemusest. Sel õhtul kuuldud eripalgelise kava põhjal ei jää muud üle kui tunnistada, et Risto Joosti juhatataval Vanemuise sümfooniaorkestril on kõik need väärtused kindlasti olemas, ning ühtlasi soovida edasiseks jõudu ja inspiratsiooni.

    1 Plekktrumm. Toivo Maimets – ETV 11. III 2024. https://jupiter.err.ee/1609268183/plekktrumm.

    2 Marge-Ly Rookäär, Vanemuise muusikajuht Risto Joost: Minna orkestriaugust lavale on orkestrandile erutav. – Delta, Klassikaraadio 15. III 2024. https://klassikaraadio.err.ee/1609269695/delta-15-martsil-risto-joost-karge-meri-unepaev-vox-clamantis/ 77a9e5d7e6dab0384f8fa7d766f25975.

  • Radikaalne ja armunud filmikunsti

    TRISTAN PRIIMÄGI

    Prantsuse kõige tuntum vana kooli feministlik filmitegija Catherine Breillat on üle kümne aasta taas jõudnud mängufilmini, milleks on Taani „Ärtu­emanda“1 Prantsuse uusversioon „Eelmisel suvel“2. Miks ta otsustas teha uusversiooni ja miks tal filmi juurde naasmisega nii kaua aega läks?

    „Eelmisel suvel“ valmis kümne­aastase pausi järel. Mis vahepeal toimus?

    Mitte midagi! Lihtsalt vaatasin merd. Prantsusmaal ei tahtnud mind mitte keegi, kõik mu käsikirjad lükati tagasi. Hakkasin juba arvama, et olen mingi krediidikõlbmatu vana invaliid, kel käes elu lõpp ja jäänud on vaid kaunis merevaade. Siis aga sain kirja produtsent Saïd Ben Saïdilt, kes ütles, et on omandanud „Ärtuemanda“ uusversiooni õigused ja tema arvates võiksin mina talle teha originaalist parema filmi. Kui mitte parema, siis kindlasti erineva.

    See, kui on olemas produtsent, kes tahab just sinuga koostööd teha, ärgitab tegudele. See on väljakutse. Ja minu eesmärk ei olnud muidugi taaslavastus, vaid teema täiuslik kohandamine nii, et uus film oleks sajaprotsendiliselt minu oma.

    Te olete öelnud, et käsikiri on ainult filmi visand, alguspunkt. Kas miski üllatas teid ennast filmi „Eelmisel suvel“ tegemise juures? Kas juhtus ka sellist, mida te ei osanud ette aimata?

    Nagisa Oshima on kirjutanud oma päevikus, et käsikiri on ainult tõhus töö­vahend rahastajate ja näitlejate nõusse saamiseks ning võtete planeerimiseks, aga see ei ole töö ise. Näitlejad on luust ja lihast, mitte puust – üht näitlejat valides on tulemuseks üks film, aga teise puhul täiesti teine. Alguses ei olnud Léa Drucker plaanitud filmi naispeategelaseks, aga selle tegelase funktsioon saab tema osalusel tema omaks ja film tema nägu. Ta inspireeris mind ja loomulikult muutis ettekujutust, mis mul oli filmist teise näitleja peale mõeldes tekkinud. Algul ei andnud tema mäng mulle midagi eriti uut, sest ta püüdis sobituda eelmise näitleja jaoks tehtud tegelasse, ja see ei olnud Léale hea. Seejärel otsustasime tegelaskuju sammhaaval taasluua ning see oli juba väga põnev ja lõbus tegevus.

    Samuelile (meespeaosa mängib Samuel Kircher – toim) oli see esimene roll, nii et ta andis end täielikult kaamera meelevalda. Täielikult! Léaga oli veidi keerulisem, temaga läks umbes kaks päeva aega, kuna minu juhtnöörid erinevad täielikult tema varasematest kogemustest teiste lavastajatega.

    Catherine Breillat: „Filmikunst on karnivooride ja inimsööjate kunst!“

    Mille poolest erinevad?

    Ta arvas, et peab osa mängima emotsionaalselt ja agressiivselt, kuna kehastab valelikkust ja pattu ning maailm tema ümber on nii valelik. Ütlesin talle, et vastupidi: ümbritsev maailm on kohutav, aga tema peaks mängima oma rolli külmalt, palju salapärasemana. Et ta jääks ihaldusväärseks. Kui ta nutab ja karjub, siis muutub ta fuuriaks, aga mina tahaksin teda näha kauni mõistatusena.

    Te olete ka öelnud, et peate end tunnete lavastajaks. Mis tundeid on kinolinal kõige keerulisem näidata?

    Nende kujutamine pole keeruline, see on lihtsalt ainus, mis mind huvitab. Emotsioonid, emotsioonid, emotsioonid. Loomulikult on tunded esil seks- ja armastusstseenides, aga me olemegi ju emotsioonidest kokku pandud. Negatiivsed. Positiivsed. Ülemäärased. Tundenüansid annavad loole mõtte ja tegelaskujudele alge. Kõige tähtsam on emotsioon ja see, kuidas seda filmitakse ehk raam, kadreering. Näiteks kahe inimese vestluse puhul on kõige lihtsam neid ühte kaadrisse püüda profiilis, aga profiilis ei paista inimese ilmes mingeid emotsioone. Siis tulebki mul lavastajana leida muu viis ja öelda oma näitlejatele, et nad püüaksid hoiduda profiilis kaamera poole jäämisest. Nii et teater pole film, sest filmis tuleb arvestada kaadriga. Tuleb leida viis, kuidas kaks kõnelevat inimest on asetatud ühte kaadrisse nii, et mõlema tunded oleksid loetavad.

    Milles seisneb teie jaoks endiselt filmikunsti võlu? Miks te vajate filmi oma ellu pärast nii pikka aega sellega tegelemist?

    Samamoodi tunnen vajadust ka kirjanduse järele. 26 tähega on võimalik väljendada kogu maailma ja kõiki tundeid, mida inimene on võimeline üldse tundma, olgu ta siis vana mees või noor tüdruk. Armastust, suremist, kõike. Ja nii igal maal, igas keeles.

    Filmikunst on aga täiesti totalitaarne. Pilt on vangistaja. Vaataja on sunnitud vaatama just seda, mida talle ettekavatsetult näidatakse. Kujutlus­võimele ruumi ei jää.

    Nii et te olete allutava loomuga ja teile meeldib teiste üle valitseda?

    Muidugi olen ma despootlik lavastaja, aga see on kunst. Mulle näiteks ei meeldi hüsteeriliste feministide totalitarism. See on midagi muud.

    Kirjanduses saab ühes lõigus kirjeldada tegelase kurbust ja teises mõnd muud või vastupidist tunnet. Filmis saab kaht vastuolulist tunnet aga korraga näidata ja see on nii huvitav. Nagu ka see, et tuleb töötada liha, mitte sõnadega. Näitleja lihaga. Filmikunst on karnivooride ja inimsööjate kunst! Väga ebamoraalne tegevus, aga andestatav, kui näitleja valib kehaga töötamise tee. Mina lavastajana ei tee seda valikut. Nemad teevad.

    Viimasel ajal on näitleja „lihast“ saanud oluline jututeema. Kas teil oli „Eelmisel suvel“ võttel kohal ka intiimsuskoordinaator3?

    Kes see selline on? Amet ilma diplomi ja kvalifikatsioonita, seda pole olemas. Prantsusmaal kutsume teda tartuffe’iks (silmakirjatseja – toim). Petis, kelm. Väga hästi tasustatud sulid, kellel pole diplomit, aga keda palgatakse 800 euro eest päevas. Milline ilma diplomita amet võimaldab veel sellist tasu?

     

    Poliitik.

    (Naerab.) Võib-olla tõesti.

    Kas teil oli siis intiimsuskoordinaator?

    Mul? Ei iial! Ma kihutan nad kõikjalt minema. Nad on ajatolla, Savonarola, Tartuffe, doktor Diafoirus korraga. Nad on nii lollid ja ei taipa filmikunstist midagi, räägivad vaid oma puritaanlikku seksijuttu. Rohkem puritaanlikud kui näitlejad, see on fašism. Hüsteerilise feministliku radikaalsuse väljendus. Mina olen ka feminist, aga mitte tsensuuri feminist. Kardan, et kui feministid muutuvad väga võimukaks, siis järgneb alati soov tsenseerida. Alati. Õudne.

    Näitleja valib kehaga töötamise tee, mitte mina. Ma filmin keha ja intiimsust vaid selleks, et anda mõista, mida tegelaskuju mõtleb või tunneb. Kõige intiimsem on filmida alasti nägu, kus tunded on kõige paremini esil, aga seda intiimsuskoordinaatorid ei mõtlegi tsenseerida.

    Ütlesin ka Léale, et olen ennekõike huvitatud näo, mitte keha alastusest. Nägu on märksa intiimsem. Seksistseeni saab simuleerida, aga emotsiooni mitte.

    Mu esimesel assistendil oli ühel teisel võtteplatsil selline juhtum, kus oli vaja filmida suudlust ja nõudlik intiimsuskoordinaator tahtis kinnitust, mitu sekundit see kestab. See ju otsustatakse montaažis, mitte võtteplatsil!

    Imelik, et teiesugusest märkimisväärselt sõltumatust naisest filmikunstis soovitakse eemale hoida ja võtta teisi naisi lavastama nüüd, kui see on trendikas.

    Näitlejad sooviksid väga minu filmides mängida, aga on neid, kes süüdistavad mind seksismis ja ütlevad, et, jah, see on Catherine Breillat’ projekt, aga koodid on nüüd muutunud ja ma väärin süüdi­mõistmist. Ma ei ole muutunud. Olin ikka sama ka siis, kui tegin filmi „Eelmisel suvel“. Selline ma olen – läbinisti radikaalne ja armunud filmikunsti, filmi­kunsti, filmikunsti.

    1 „Dronningen“, May el-Toukhy, 2019.

    2 „L’été dernier“, Catherine Breillat, 2023.

    3 2016. aastal loodud amet, mille esindajal tuleb filmivõttel jälgida, et kõik platsil viibijad tunneksid end intiimsemat tüüpi materjali käsitlemisel mugavalt, ja jälgida, et ei leiaks aset mingit ahistamist. Intiimsuskoordinaatori kohalolek võtteplatsil on tihti ametiühingu nõue.

  • Karamzinistid ja arhaistid – teaduslik vaade olevikust

    EKATERINA VELMEZOVA

    Kui tänapäeval võidakse arvata, et mahukate raamatute aeg on läbi, siis tuntud slavisti, Tartu ülikooli emeriitprofessori Ljubov Kisseljova 2023. aastal ilmunud „Karamzinistid ja arhaistid“ veenab vastupidises: selles suurepärases raamatus on ligi üheksasada lehekülge, sh bibliograafia ja register.

    Niisugust raamatut on muidugi võimatu kirjutada lühikese ajaga – autor täpsustabki eessõnas, et rohkem on tegu artiklikogumikuga, mille tekstid on „kirjutatud eri aegadel, eri asjaoludel ja põhjustel“ (lk 9). Käsitletava perioodi, XVIII sajandi lõpu ja XIX sajandi esimese poole vene kirjanduse ja kultuuri uurimisega on Ljubov Kisseljova (Juri Lotmani üks tuntumaid õpilasi, kes juhtis aastaid Tartu ülikooli legendaarset vene kirjanduse osakonda) tegelenud mitukümmend aastat, tudengipõlvest saadik. Ses mõttes moodustab raamatu teaduslik kontseptsioon ka Kisseljova enda „uurimistee“ ajaloo (lk 16). Tõepoolest, vanim raamatusse lisatud artiklitest on kirjutatud 1982. aastal, uusimad aga pärinevad 2022. aastast. Sellegipoolest moodustavad need tekstid – ja siinkohal ei saa raamatu autoriga mitte nõustuda – samade kaante vahele liidetuna „sisemise terviku“ (lk 9). Autor selgitab: „Raamatu pealkirjas märgitud üldteema – „Karamzinistid ja arhaistid“ – avab tema [teose] põhiidee: näidata, kuidas poole sajandi kestel kujunesid kahe kirjanduskoolkonna saatused, mis esmapilgul nii erinevad, kuid paljude puutepunktidega“ (lk 9-10).

    Kisseljova mõtestab ümber Venemaa ajaloo olulise perioodi ning annab ka lisavõtme tänapäeval toimuva mõistmiseks, sh aruteludes Venemaa koha üle ajaloos ja maailmas tervikuna. XIX sajandi esimesel poolel puhkesid samal teemal vaidlused nn karamzinistide ja arhaistide vahel. Karamzinistid olid ajaloolase, publitsisti ja kirjaniku Nikolai Karamzini (1778–1826) toetajad, kes tegid palju Venemaa lähendamiseks läänele. Arhaistid seevastu koondusid sõjaväe- ja riigijuhi ning kirjaniku Aleksandr Šiškovi (1754–1841) ümber. Vaieldi eelkõige selle üle, milline peaks olema kirjanduslik vene keel, kuid laiemas plaanis puudutati paljusid Venemaa kultuuri ja ajaloo probleeme. Vaadeldav raamat näitab, et nende vaidluste taandamine lihtsaks binaarseks vastanduseks tähendaks kahe sajandi eest Venemaal toimunu liigset lihtsustamist.

    Raamat jaguneb viieks suureks alaosaks: „Žukovski ja tema saatjaskond“ (lk 19–263), „Vene „arhaismi“ keerulised arenguteed“ (lk 265–436), „Vene idee kujunemine – rahvustragöödia loomise katsed. Karamzinistid kui ideoloogid“ (lk 437–580), „Teater kirjanduse ja ideoloogia vahel“ (lk 581–704) ja „Pedagoogika kui ideoloogia“ (lk 705–803). Seda jaotust võib pidada mõnevõrra tinglikuks, kuna alaosade pealkirjades sõnastatud teemasid puudutatakse ka raamatu teistes osades.

    Juba raamatu esimeses osas räägitakse teoses ilmevaist paradoksidest (sõna heas tähenduses), autor avaldab valmisolekut seada kahtluse alla mõned tänapäeva klišeed ja stereotüübid, nagu seda on valitsev arvamus karamzinistide ja arhaistide vastandumise jäikuse ja muutumatuse kohta. Näiteks on raamatu esimene osa pühendatud kuulsale vene luuletajale Vassili Žukovskile – Kisseljova rõhutab, et kuigi Žukovski ei lakanud rääkimast Karamzini tähtsusest oma elus, ei taandu tema looming sugugi karamzinismile (lk 10). Raamatu see alaosa koosneb 18 esseest (neist kolm kirjutatud koos Tatjana Stepaništševaga), mis on avaldatud peamiselt viimase 20 aasta jooksul ning mida seovad mitu teemat: Žukovski vaimse eluloo peamised motiivid ja tema pärandi ümbermõtestamine tänapäeval, Žukovski ja „Karamzini traditsioon“, Žukovski ideoloogiline seotus oma ajastu eredate tegelastega (kelle seas paistab eriti silma Aleksandr Puškin), Žukovski teda ümbritsevas kontekstis – nii lähedaste ringis (erilist tähelepanu pööratakse poeedi armastusele oma õetütre Maria Protassova-Moieri vastu) kui ka kaugemate isikutega (suhted tsaariperekonna liikmetega).

    Raamatu teine alaosa „Vene „arhaismi“ keerulised arenguteed“ koosneb 11 artiklist, mis on kirjutatud peamiselt 1990. aastatel ja ka viimasel kümnendil. Need tekstid veenavad lugejat võimatuses taandada kogu „arhaistliku“ liikumise mitmekesisus – nagu mõnikord arvatakse – Aleksandr Šiškovile ja tema pseudolingvistilist laadi fantaasiatele. Pealegi, nagu näitab Kisseljova, oli tulevastel vastandlikes liikumistes osalejatel enne vastasseisu algust üsna palju ühist: nii ühed kui ka teised reisisid mööda Euroopat, tõlkisid Euroopa keeltest ja isegi järgisid oma igapäevaelu korraldamisel enam-vähem samu põhimõtteid. Seejuures suutsid arhaistid karamziniste mõjutada neile karmi diskursiivset retoorikat peale surudes. Muidugi puudutab raamatu see osa ka keelepoleemikat ning vene kultuuriloos tuntud tegelasi nagu Ivan Krõlov, Aleksandr Šahhovskoi ja Mihhail Zagoskin.

    Arhaistide juurest liigutakse karam­zinistide juurde raamatu kolmandas osas „Vene idee kujunemine – rahvus­tragöödia loomise katsed. Karamzinistid kui ideoloogid“. See, nagu ka kaks järgnevat osa, sisaldab peamiselt juba käesoleval sajandil kirjutatud tekste. Seitsme essee üks keskne teema on vene teater: autor käsitleb „rahvusliku esindatuse“ küsimust XIX sajandi alguse vene teatris, rahvuskangelase probleemi tolleaegses vene kultuuris tervikuna (sh vene Jeanne d’Arciks nimetatud Kuzma Mininit), nn Sussanini süžeed kui toonase rahvusliku mütoloogia üht komponenti ning Žukovski ja Šahhovskoi tragöödiaid vastavas kontekstis. Selles osas räägitakse ka Venemaa hümni päritolust, mille loomise ideoloogias peegeldusid – nii paradoksaalne kui see tänapäeval ka ei tundu – karamzinistide vaated.

    Teatriteema võimaldab sujuvalt liikuda raamatu järgmise osa „Teater kirjanduse ja ideoloogia vahel“ juurde. Sellesse koondatud seitsmes artiklis (millest üks on kirjutatud koostöös Karina Novaševskajaga) analüüsitakse eelkõige „sõna-muusikat-ideoloogiat“ Mihhail Glinka kuulsas ooperis „Elu tsaari eest“, Nestor Kukolniku ja Karl Georg Roseni tragöödiaid 1830. aastate „lavakeele ja draamakeele imperiaalse ideoloogilise konstruktsiooni“ vaatenurgast, Faddei Bulgarini almanahhi „Vene Thaleia“ ajastu teatrikriitika kontekstis, samuti Walter Scotti romaani „Ivanhoe“ „arhailist“ dramaatilist ümbertöötlust. Siin kõlab ka Puškini-temaatika – muu hulgas puudutatakse Šahhovskoi näidendeid, mis Puškinile muljet avaldasid ja millele ta enda „Padaemand“ hiljem ka ainest andis. Selle osa üks liine on Euroopa teatri saavutuste omaksvõtt vene rahvuslikus teatris (vt lk 628).

    Raamatu viimases osas pealkirjaga „Pedagoogika kui ideoloogia“ käsitletakse niisuguseid (osaliselt juba varem puudutatud) teemasid nagu XVIII sajandi Venemaa pedagoogilised strateegiad, nn tsaari-pedagoogika (suurvürstinna Aleksandra Fjodorovna ja suurvürst Nikolai Pavlovitši õpetamine, esimese vene keele õpetaja oli koguni Žukovski ise); tsaaririigi hümni „Боже, Царя храни“ („Jumal, Keisrit kaitse Sa“) saatust revolutsioonieelses koolis ning Peeter I ja tema ajastu tõlgendamist koolides eri perioodidel.

    Ljubov Kisseljova raamat on uurimispraktika täpsuse ja korralikkuse eeskujulik näide. Teos ei paku huvi mitte ainult vene kultuuri üliõpilastele, vaid kahtlemata ka palju laiemale lugejaskonnale. See on eriti ilmne praegu, mil naastakse samade arutelude juurde, mis kunagi erutasid karamziniste ja arhaiste – ideoloogilisi vastaseid, kellel oli ometi nii palju ühist ja kelle vaidlused ületasid kaugelt filoloogia piirid.

    Tartu ülikooli emeriitprofessor Ljubov Kisseljova pälvis 14. märtsil Eesti Kultuurkapitali kirjanduse sihtkapitali aastaauhinna. Kisseljovat tunnustati venekeelse kirjanduse kategoorias artiklikogumiku „Карамзинисты и архаисты“ ehk „Karamzinistid ja arhaistid“ eest. Sama kategooria teine auhind läks Andrei Ivanovile.

  • Mis on Ameerika kunst?

    LINDA KALJUNDI

    Tulin Fulbrighti stipendiumiga Ameerika Ühendriikidesse pooleks aastaks peaasjalikult selleks, et uurida laiemast vaatenurgast eestlasi 1970.–1980. aastatel vallanud suurt huvi soome-ugri rahvaste ja nende kultuuripärandi vastu ning selle tulemusel sündinud põlisrahva identiteeti. Lähemaid ja kaugemaid võrdlusi otsides on olnud huvitav avastada nii keskkonnakaitsjate, maale tagasi kolinud hipide kui ka paljude teiste valgete inimeste suhteid põlis­ameeriklastega ja viise, kuidas nad on „indiaanlasi mänginud“. Põlisameeriklaste endi liikumine oma õiguste eest on kulgenud paljuski raskepärasemalt, kuid on saanud viimastel aastatel tugeva tõuke.

    Muuhulgas seostub see uus laine globaalse keskkonnakriisiga: põlis­ameeriklased seisavad järjest kindlamalt oma keskkonnaõiguste eest ja on leidnud järjest rohkem toetajaid, kuigi viimaste seas on kindlasti neidki, kes liigagi naiivselt loodavad põlisrahvaste tarkusest kõigile hädadele kerget leevendust. Samade küsimuste esiletõus on nähtav ka Ameerika kaasaegses kultuuris – kunstis, kirjanduses, teatris, filmis jm. Omamoodi suur sündmus oli Eestiski linastunud Martin Scorsese film „Lillekuu tapjad“ (2023), kus lahatakse üsna armutult põlisameeriklaste mahatapmise ning maast ja loodusvaradest paljaks varastamise teemat.

    Laiemas plaanis seostub see Ameerika ajaloo ja pärandi ümbermõtestamise ümber käivate suuremate vaidlustega, seda eriti valimiste eel. Lubadus Ameerika taas „suureks teha“ on seotud minevikuga sama palju kui tulevikuga. Suurus ja hiilgus, mille konservatiivid lubavad taastada, ammutab eeskuju minevikust, täpsemalt vaid ühest võimalikust Ameerika ajaloo käsitlemise viisist. Seega on vaidlustel ajaloo üle tihedalt kokkupuutepunkte praeguse poliitikaga. Need puudutavad Ameerika kodusõda (ja muidugi monumente), aga ka loendamatuid teisi tahke Ameerika ajaloost, näiteks Metsiku Lääne vallutamine. Suur osa Ameerika ajaloo tüvinarratiividest paistavad hoopis teistsugused, kui need püüda ette kujutada põlis- ja afroameeriklaste või näiteks Aasia päritolu ameeriklaste või kasvõi keskkonna vaatenurgast.

    Muuseumide võim

    Oskus minevikku läbi ja ümber mõtestada ning see uuesti kildudest kokku panna võib osutada määravaks teguriks, kui suur saab Ameerika olema tulevikus. Külalisele ja turistile pakuvad hea võimaluse pärandi üle käivate läbirääkimistega lähemalt tutvust teha mitmed Ameerika muuseumid. Konkreetsed kogud ja esemed võimaldavad suure ja keerulisena mõjuva ajalooga tegeleda käegakatsutaval viisil, üksikute juhtumite ja objektide kaupa.

    Uusi viise Ameerika pärandi ümbermõtestamiseks kannustavad ka uued regulatsioonid, mis puudutavad põlisrahvaste esemete eksponeerimist ja jõustusid selle aasta jaanuaris. Juba 1990. aastast kehtiv põlisameeriklaste haudade kaitse ja repatrieerimise seaduses sedastatakse, et riiklikku toetust saavad asutused peavad tagastama inimjäänused ning samuti haudadesse maetud või religioossete tseremooniate jaoks mõeldud esemed (juhul, kui need pärinevad mõne hõimu või föderaalvalitsuse maadelt). Seaduse rakendamine ei ole läinud lihtsalt, sest muuseumides on tuhandeid esemeid ja nende päritolu kindlakstegemine on erakordselt raske. See tingis ka vajaduse regulatsioone uuendada.

    Peamisi muudatusi on kaks: esemeid ei saa eksponeerida ega kasutada teadusuuringuteks enne, kui hõimuga, kellele need kuuluvad, on konsulteeritud ja neilt on saadud luba. Teiseks on pandud hõimult luba küsimise kohustus muuseumile – enne oli olukord vastupidine ja põlisameeriklaste esindajatel ei olnud lihtne asju ajada neist märksa paremal positsioonil olevate professionaalidega.

    Pärast uute reeglite kehtestamist võib praegu paljudes Ameerika muuseumides näha põlisameeriklaste pärandit eksponeerivate ruumide suletud uksi, tühje või kinni kaetud vitriine ning silte, mis teavitavad ekspositsiooni ümbertegemisest. Kõige enam pälvisid tähelepanu muudatused New Yorgis asuvas Ameerika Loodusmuuseumis, kus jaanuaris suleti kaks ruumi. Sulgedega ehitud „indiaanlaste“ mannekeene täis vitriinid olid muidugi muutunud juba ammugi väga markantseks, pidades kummalist dialoogi neist mitte kuigi kaugel paiknevate karude, huntide jm mitteinimloomade topiseid täis dioraamidega.

    Mida pärandiga teha?

    Tagastamiste ja näitustelt eemaldamise kõrval on muudatuste osaks uute väljapanekuviiside otsingud. See tähendab ühtlasi Ameerika (kunsti)ajaloo üsna põhjalikku ümbermõtestamist. Tavapäraselt kesksel kohal oleva kõrge kunsti kõrval – ja asemel – tuuakse üha sagedamini esile marginaliseeritud autorid ja žanrid, sealhulgas mitmesugune rahvakunst ja käsitöö, iseõppijate tööd jms. (Tunnustamata ja erialahariduseta autorite suur kaasatus on kindlasti üks silmatorkavamaid erinevusi võrreldes Eesti kunstimuuseumidega.)

    Wangechi Mutu näituse „Läbipõimunud“ (2024) vaade New Orleansi kunstimuuseumis, kus kaasaegne kunst on astunud dialoogi sama muuseumi kogudest pärineva Aafrika kunstipärandiga.      Linda Kaljundi

    Üks suunanäitajaid on olnud Brooklyni Muuseum, kes lävib tihedalt selle New Yorgi praeguseks suuresti gentrifitseerunud linnaosa kogukonnaga, ja on seejuures pika ajalooga, suure sammastega hoonega mõjukas kunstimuuseum. Õigupoolest on seal viimasel ajal loodud mitu eksperimentaalset versiooni Ameerika kunsti püsinäitusest, neist kõige uuem avatakse selle aasta sügisel.

    Varasemates variantides on põlis­ameeriklastega peetud dialoogi. See ei ole piirdunud formaalse teadaandega, et asutakse nende maadel, vaid ühistest mõttetalgutest sündinud küsimused on jõudnud ka näitustele. Mis on „Ameerika“ kunst? Kuidas seda kaasavamal viisil esitleda? Kuidas välja tuua kunsti loomisega lahutamatult seotud ebavõrdsust?

    Brooklyni ja paljude teiste Ameerika muuseumide uute püsinäituste koostamisel on nähtud kurja vaeva afro- ja ladinaameerika, naiste jt unustatud autorite väljaotsimisega. Põlisameerika autoritelt eksponeeritakse teoseid, mille kunstisaali pääsemise võimalused piirdusid varem enamasti etnograafia või rahvakunsti osakonnaga. Selliste esemete puhul pööratakse tähelepanu autori nime kaotsiminekule ja tagasi on toodud „tundmatu autori“ etikett.

    Varem on näitusesaalidest välja jäänud autoreid ja teoseid asetatud dialoogi USA kunstiklassikaga. Sel puhul loetakse neid enamasti „vastukarva“, osutades esinduslikesse piltidesse peidetud kriitilistele teemadele. Stiilide ja kuulsate autorite asemel on järjest rohkem kunstiklassika väljapanekuid koondatud hoopis võimusuhete, kaubanduse, keskkonna ajaloo jms ümber.

    Sama vaatenurga osana on ka tarbekunst ja eriti luksustooted tõstetud tolmunud nurkadest kriitiliste küsimuste keskmesse: milliseid ressursse ja kelle tööd on see nõudnud jne. Säravast ja ilusast elust jutustavate esemete sidumine nende varjus olnud istanduste, orjuse ja loodusvarade kurnamisega annab sageli mõjusa efekti.

    Nii näiteks võimaldab romantiline maastikumaal rääkida võitlusest maa ja looduse eest. Puutumata looduse kultus liitub ameeriklaste identiteediga, aga ka põlisameeriklaste jälje „kustutamisega“ maastikust ja nendelt maa äravõtmisega, sh uhket puutumatut loodust kehastavate rahvusparkide rajamiseks.

    Kui ilmselt ka paljud eestlased peavad põlisameeriklasi küttidest-korilastest loodusrahvasteks, siis nende endi vaatenurgast kirjutatud ajalood on viimasel ajal tõstnud esile ulatuslikku mõju Ameerika vallutuseelsele keskkonnale maastikupõlengute, põldude ja teede, sordiaretuse jms kaudu. Ettekujutus looduse aktiivsest majandamisest ja kasutamisest erineb üksjagu arusaamast, nagu oleksid eurooplased eest leidnud puutumata looduse, aga seletab koloniseerijate edu selle ülevõtmisel.

    Dialoog kaasaegse kunstiga

    Kokku võttes mõjub paljude Ameerika muuseumide pärandikäsitlus värskema ja kriitilisemana kui nii mitmelgi pool mujal. Vägisi tuleb kõrvutusena meelde hiljuti suure ja uhkena Berliinis avatud Humboldt Forum, mille väljapanek samuti suuresti koloniaalset päritolu kogudest mõjub ebamäärasema ja hambutumana.

    Ameerikas viimasel ajal nähtud püsinäitustel on väga olulist rolli mänginud ka sekkumised kaasaegsetelt kunstnikelt, mis ei ole õnneks mõjunud sugugi formaalselt ja on aidanud pärandi uurimist uuel moel. Ilmselt on kaasa aidanud seegi, et sageli on näitusesaalis kunstnike tööde kõrval mitmesuguste kogukondade esindajate kommentaare, mis tõmbavad kaasaegse kunsti dialoogipartneriks tänapäeva ühiskonnaga.

    Ühtlasi on liiklus olnud mõlemasuunaline – pärand on peaaegu enesestmõistetavana seadnud end sisse ka kaasaegse kunsti näitustele. Omal moel tuleneb see kaasaegse kunsti uuest huvist materjalide ja käsitöötehnikate vastu. Kui tuua üks viimasel ajal palju kõneainet pakkunud näide, siis ilmestab kaasaegse kunstivälja suundumusi hästi Wagechi Mutu, Keenia-Ameerika kunstnik, kelle eri meediumides loodud teosed ja installatsioonid tegelevad soo ja rassi, võimusuhete ja keskkonnateemadega.

    Hästi kehastab ta ka tugevate naiste esiletõusu. Mutu on New Yorgi Uue Muuseumi jaoks loonud ja praegu USAs ringi rändavale näitusele kaasanud mitmeid ajaloolisi Aafrika päritolu teoseid. Kaasaegne kunst laeb neid uute tähendustega ja ammutab sealt endale tähenduskihistusi, näiteks sidudes mütoloogiast tuntud (nais)veeolendid tänapäevaste keskkonnaprobleemidega.

    Äsja avatud Whitney biennaali puhul tõusevad samuti esile needsamad tendentsid, sealhulgas põlisrahvaste seast pärinevate kunstnike silmatorkavalt suur kaasatus. Ilmselt biennaali tõmbenumbriks kujunev teos, Isaac Julieni perfektselt teostatud multimeedia installatsioon „Taaskord … (Monumendid ei sure iial)“ (2022) tegeleb samuti pärandi teemaga, uurides kuidas muuseumid on kogunud Aafrika autorite kunsti.

    Pärandi ümbermõtestamine ja varem kõrvale jäänud vaatenurkade kaasamine ei toimu mõistagi ainult muuseumides, vaid ka mujal. See on oluline osa USA liberaalsest ülikoolitraditsioonist. Seda viimasel ajal uue hooga rünnanud kriitikud väidavad, et igal pool aina ajaloolisest ebavõrdsusest ja rõhumisest rääkimine ainult suurendab lõhesid ühiskonnas.

    Sellele saab vastu vaielda väitega, et keerulisest ajaloost ei saa üle ega ümber hiilida, vaid see tuleb paratamatult läbi töötada. Kunstimuuseumide vaatenurgast aga annab see klassikalisele kunstipärandile uue võimaluse. See võimaldab pärandi kaudu rääkida meie kaasajast ning seostada selle kõige aktuaalsemate teemadega nagu rassiline diskrimineerimine, ebavõrdsus, migratsioon ehk teisisõnu küsimustega, mis isiklikult puudutavad just paljusid neist, kes ei ole olnud muuseumide tavapärased külastajad.

  • Lõpetamata naeratuste paraadportree

    JOHANNES LÕHMUS

    Näitus „Leida Laius. Lõpetamata naeratus“ Eesti Ajaloomuuseumi filmimuuseumis 13. X 2023 – 31. III 2024.

    Maarjamäel filmimuuseumi ajutiste näituste saalis saab märtsi lõpuni tutvuda Eesti filmiloo ühe ainulaadsema režissööri Leida Laiuse pärandi valikuga. Tegelikult oli viimase poole aasta jooksul võimalik Laiuse rolli mõtestada lausa kahes muuseumis korraga. Vabamus oli nimelt 10. märtsini üleval ka näitus „Välja ahju tagant!“ (kuraator Piret Karro), mis andis ülevaate Eesti naisliikumise 150aastasest ajaloost, tutvustades ühtlasi omas ajas silmapaistvamaid figuure, kelle hulka kahtlemata kuulub ka Laius, ja kes käsitles Nõukogude ajal kodumaistest filmitegijatest ainsana süstemaatiliselt naiste tugevust ja ühiskondlikku ebaõiglust.

    Kui naisliikumise näitusel segunes kunstiline üldistus eri formaadis dokumentide ja perioodikaga, mis andis põgusa ülevaate paljudest ajaloos seni teenimatult varju jäänud naistest, siis Eesti filmiajalugu ei saa ilmselt kuidagi süüdistada Laiuse pärandi pisendamises – meil puudub suuresti filmipärandi populaarteaduslikumas vormis väärtustamise traditsioon. Nii filmiraamatute väljaandmine kui ka filmitegijatest või -ajaloost filmide tegemine on Eestis pigem harv erand kui levinud tava. Seega väärib igasugune tähelepanuavaldus meie filmikultuuri minevikule tunnustust.

    Laiuse naeratus

    „Leida Laius. Lõpetamata naeratus“ on kahe mäluasutuse (Rahvusarhiivi filmiarhiiv ja Eesti Ajaloomuuseumi filmimuuseum) ning kolme kuraatori (Kati Vuks, Maarja Hindoalla ja Sten Kauber) koostöös valminud näitus tähistamaks saja aasta möödumist Leida Laiuse sünnist. Saatetekst lubab avada Laiuse loomingulise elutee, tööd ja saavutused, eksponeerides materjale ja esemeid, mida seni pole avalikult näidatud.

    Kogu väljapanek põhineb filmi­arhiivi kogudel ning poolringis saab läbi jalutada režissööri filmograafia, alates esimestest lühifilmidest kuni viimase mängufilmini1. Võib lugeda lühikesi tänapäevapeegeldusi tema loomingule ja soovi korral võrrelda neid väikese omaaegse tagasiside valikuga. Saab tutvuda veidi filmide telgitagusega (fotomaterjal, piltstsenaariumid või lavastusprojektid) ning märgata aja kihte isiklikel esemetel: võtkem või Laiusele 50. sünnipäevaks kingitud puidust õnnitluskaart „Ukuaru“2 võtetelt (see läheb ilusti kokku filmi plakati kujundusega) ning tema isiklik metallist portsigar. Näitusel on ohtralt ka märke ametlikust ja isiklikust tunnustusest Eesti NSV rahvakunstniku aunimetusest festivaliauhindade ning sünnipäevakaartideni. Lähedalt näeb ka ilmselt Laiuse loomingu kõige kurikuulsamat rekvisiiti, pesumasinat filmist „Naerata ometi“3.

    Leida Laius 1954. aastal, kui ta oli veel Viktor Kingissepa nimelise Tallinna Riikliku Draamateatri näitleja.

    Filmitegija näituse kohta on näha üsna vähe liikuvat pilti ning see puudutab peamiselt premeerimist Laiuse eri eluetappidel, nagu näiteks kojujõudmine Almatõst peaauhinna saanud filmiga „Naerata ometi“ või Laiuse 70. sünni­päeva tänukõned Kinomajas.

    Külastajat saadavad kesksele kohale asetatud soojade ja sõbralike silmadega poolnaerusuise Leida Laiuse portree­fotod kolmest eluperioodist: 1954. aastast, kui ta oli veel Viktor Kingissepa nimelise Tallinna Riikliku Draamateatri näitleja, ning 1970. kuni 1980. ja 1990. aastatest. Näituse dokumentide ja esemetega seotud institutsioonide ja ametinimetuste loetelu on korraga absurdne ning valus meenutus eestlastelt varastatud omariiklusest Nõukogude impeeriumis.

    Esitamata küsimused

    Tundub, et näitusega ongi keskendutud tähistamisele ja Laiuse seadmisele võimalikult soodsasse valgusvihku, kuigi Laiuse filmide julged teemad ning alati kunstilisest, psühholoogilisest ja sotsiaalsest huvist lähtuv autoripositsioon ei vaja seesugust siidkinnastega kohtlemist. Tema pärand kannataks välja ka kriitilisemad seisukohad või veidi põhjalikuma vaate ajastule, kus Laius toimetama pidi. „Libahundile“4 osaks saanud hävitava kriitika järel muudeti radikaalselt tavapärasemaks „Ukuaru“ käekirja, mille tulemusena toodi kino­linale Eesti filmiloo kuldne paar Elle Kull ja Lembit Ulfsak. Nii Kull kui ka Ulfsak valiti Eesti filmi saja aasta juubeli puhul sajandi parimaks mees- ja naisnäitlejaks ning sajandi filmimotiiviks nende palju­tähenduslikud silmad.

    Laiuse filmidest kiirgava aususe taustal oleks võinud mingilgi tähenduslikul määral mainida ka väljakutseid, millega kutsumust järgiv režissöörist naine pidi toona silmitsi seisma ja millest annab tunnistust näiteks tema kaasaegsete suhteliselt üleolev suhtumine temasse dokumentaalfilmis „Leida lugu“5. Midagi võib küll vihjamisi välja lugeda näituse sissejuhatavast tekstist, aga tundub, nagu oleks jäetud kasutamata võimalus tõsta esile Laiuse pärand kogu Nõukogude Eestis loodud filmikunsti kontekstis kui erakordselt siiras, alati professionaalne ja üdini originaalne. Millise meelsusega võis silmitsi seista ainus Tallinnfilmis järjepidevalt mängufilme lavastanud naine, kes tegi oma esimese lühifilmi alles 36aastasena? Või milliseid kompromisse tegema, et saaks teha filme, mis mõjuvad oma temaatikaga ka tänapäeval täiesti kompromissituna? Võib-olla ongi kuraatoripositsioon peidetud Laiuse silmade sära muutumisse ajaga?

    Peegeldused püsiekspositsiooniga

    Filmimuuseumi püsiekspositsiooni najal saab ruttu selgeks Laiuse karjuvalt erandlik positsioon kodumaises filmiajaloos. Eduard Wiiralti „Kabareest“ inspireeritud seinamaalingul 68 olulisema Eesti filmiloo tegelasega on ainult 28% naised ja neist omakorda umbes viiendik Laiuse filmide kangelannad.

    Filmimuuseumi avamisest saab oktoobris seitse aastat ja väljapaneku praegune ülesehitus filmitootmise erialade kaupa hakkab paratamatult ajale jalgu jääma. Filmikunst on alati pidanud kaasas käima tehnoloogilise innovatsiooniga, et publikut kõnetada. Loodetavasti on juba valmis ka plaan uuenduskuuriks, et viimase aja suurimad saavutused ning naiste lugusid aina julgemalt rääkiv uus koolkond ei jääks meie mäluasutuses tähelepanuta. Praegu on kõige uuemad filmid aastast 20186 ning ajajoon lõpeb aastaga 2015, „Mandariinide“7 Oscari-nominatsiooniga, ning natuke ennatlikult kuulutatakse lindile salvestamise lõppu.

    Meie filmitemplit ilmestavad nüüd ka pooleldi laudadelt ära rebitud tutvustavad tekstid, tühjade patareidega taskulambid ning katkised VHS-makid, mis vajaksid uude perspektiivi asetamist, sest peale on kasvanud uus põlvkond, kellele on igasugune salvestustehnika lihtsalt käepikendus ja globaalne filmivaramu aina kättesaadavam. Vastus küsimusele, milline peaks uues kontekstis olema mäluasutuse roll, jäägu mõne muu artikli teemaks.

    Lõpetuseks

    Õnneks on teoksil juba vastava arutelu­ruumi tekitamine, sest 26. märtsil toimub filmimuuseumis Leida Laiuse 101. sünniaastapäeva puhul seminaripäev, mille eesmärk on käsitleda filmitegijate soolist kaasatust, filmipärandi rolli tänapäeva kultuuris ja filmikriitika oleviku- ja tulevikuväljavaateid. Samuti näidatakse suurel ekraanil filme „Naerata ometi“ ja „Ukuaru“.

    „Leida Laius. Lõpetamata naeratus“ on ilus näitus, mis teeb loodetavasti otsa lahti, et ajutist näitusepinda kasutataks edaspidigi mõne järgmise 100. sünniaastapäeva tähistava filmiklassiku loomingu tutvustamiseks ja kogutud pärandi asetamiseks praeguse aja konteksti.

    1 „Õhtust hommikuni“, Leida Laius, 1962; „Mäed kui valged elevandid“, Leida Laius, 1963; „Varastatud kohtumine“, Leida Laius, 1988.

    2 „Ukuaru“, Leida Laius, 1973.

    3 „Naerata ometi“, Leida Laius ja Arvo Iho, 1985.

    4 „Libahunt“, Leida Laius, 1968.

    5 „Leida lugu“, Jüri Sillart, 2002.

    6 „Seltsimees laps“, Moonika Siimets, 2018.

    7 „Mandariinid“, Zaza Urušadze, 2013.

  • Lühike, aga magus?

    KATHARINA KALA

    Lühifilmikassett „Lühike on uus pikk“ (Eesti 2024, 84 min). Lühifilm „Öö“ (Homeless Bob Production, Eesti 2023, 15 min), režissöör-stsenarist Teresa Väli, operaator Rasmus Kosesson, helilooja Harris Grant-Forster, produtsent Helen Räim. Osades Ilo-Ann Saarepera, Ingmar Jõela, Reimo Sagor, Makrus Habakukk jt.; Lühifilm „Kingitus orbiidilt“ (Revolver Film, Eesti-Soome 2021, 16 min), režissöör Leeni Linna, stsenaristid Leeni Linna ja Leana Jalukse, operaator Daniel Lindholm, helilooja Janek Murd, produtsendid Karin Reinberg ja Merja Ritola. Osades Otto Samuel Kahar, Anne Reemann, Andres Raag, Mart Toome, Ursula Ratasepp-Oja jt; Lühifilm „Puudutus“ (Kartuliõis, Eesti 2023, 17 min), režissöör-stsenarist Jaanika Arum, operaator Ugnius Tuleikis, helilooja Sofia Zaitseva, produtsent Tiina Savi. Osades Martina Georgina, Mari Abel, Meelis Rämmeld, Lauri Lagle jt; Lühifilm „Ööbik“ (Allfilm, Eesti 2023, 21 min), režissöör Leeni Linna, stsenaristid Leeni Linna ja Anti Naulainen, operaator Juss Saska, helilooja Ardo Ran Varres. Osades Jaroslav Kutšerenko, Kärt Tammjärv, Epp Eespäev, Meelis Rämmeld jt; Lühifilm „Kuidas näkkab“ (Menufilmid-Maagiline masin, Eesti 2024, 12 min), režissöör-stsenarist-helilooja Meisterjaan, operaator Jako Krull, produtsendid Kristiina Davidjants, Anu Veermäe-Kaldra. Osades Mikk Saard, Eva-Maria Aru.

    Noorte režissööride uude lühifilmide kogumikku „Lühike on uus pikk“ on koondatud viis filmi, mis kõnelevad väikeste, noorte ja suurte valikutest ja unistustest. Filme ühendab müstilisus ja salapära, astutakse tõelisuse ja une piirimaile ning lastakse vaatajal nuputada, mida ja mil määral uskuda.

    Lühifilmitegijate põli pole kergete killast. Kinno jõuavad järjest pikemad filmid, mille ekraaniaeg küünib vabalt üle kahe tunni, näiteks Oscaritel puhta töö teinud gigandid „Oppenheimer“ (180 min) ja „Vaesekesed“1 (141 min). Filmifestivalidel, kus publik on justkui prestiižsem ja popkornivabam, peab lühifilmidele rahva ligi meelitamiseks tekitama omaette vilkuvate tuledega kategooriad. Ka filmirahva keskel suhtutakse lühifilmi rohkem kui liivakasti või harjutusväljakusse, mis pakub võimalusi mängimiseks ja oskuste arendamiseks. Kriitikana tuuakse välja, et lühifilmidele jääb jalgu nende lühidus, mis ei lase lugusid välja joonistuda. Filmid jäävad pealiskaudseks või, vastupidi, on üle võimete pretensioonikad. Samuti tulevad mängu rahaküsimused ja praktilised kaalutlused: milleks panna omaenda või kaasatud raha projektidesse, mis hoolimata omapärast ja mängulisusest ei too tegijaile tulu?

    Siiski oleme viimastel aastatel näinud lühiformaatide esile tõusu ühismeedia platvormidel: nii Tiktok, Instagram Reels kui ka Youtube Shorts toovad meieni 1–10 minuti pikkused audiovisuaalsed teosed, mis vaatajad tundideks skrollima aheldavad. Ka nimekad režissöörid on välja tulnud uute lühifilmidega: näiteks Wes Andersoni Net­flixi filmid „Henry Sugari imeline lugu“, „Rotipüüdja“, „Luik“ ja „Mürk“2, Yorgos Lanthimose „Nimic“ (2019) või David Lynchi „Mida tegi Jack“3. Seega tasub loota, et lähiajal näeme lühifilmide renessanssi, mis laseks vaatajatel nautida kommertskoljatite kõrva ka pisemaid vahepalu. Selle ülesandega ongi hakkama saanud uus kogumik. Eriti hea meel on näha kodumaiste autorite loomingut, kelle teosed võivad muidu filmikooli kinni jääda.

    Jaan Tätte jr ehk Meisterjaani filmis „Kuidas näkkab?“ kohtub rohmerlikult sädelev saarepuhkus nutiajastule omase kohtinguäpi abil armuseikluste otsinguga. Kaugel tsivilisatsioonist ilmub peategelase (Mikk Saard) telefoni ekraanile vaid üks sobivus, naabersaarel peesitav näkk (Eva Maria Aru). Eurolaulikule sobivas sädelevas kostüümis näkineid on aga sõnaaher. Peategelane teeb kohmetuid lähenemiskatseid, samal ajal kui asjad järjest kahtlasemaks kisuvad. Peale silmailu ja suveigatsuse on filmil ka üllatavalt normaalne stsenaarium. Kasutan sõna „normaalne“, kuna tihtipeale tekib oma loomingus noori kujutavate filmi­tegijate puhul arvamus, nagu nad poleks juba pikemat aega kohtunud ühegi alla 25aastasega. Siinse filmi tekst ei pannud aga diivanil piinlikkusest vedrude vahele vajuma, vaid tõi mitu korda muigegi suule.

    Filmis „Öö“ röövib ühel hetkel pruut (Ilo-Ann Saarepera) hoopis pruudiröövija (Ingmar Jõela), püüdes nii oma küsimustele ja sisekahtlustele vastuseid saada. Filmis näidatakse kahevahelolekut, mis paarisuhtes ja selle abieluga kinnitamise juures tekkida võib.

    „Puudutuses“ näeme, kuis Anna (Martina Georgina), päeval netikasiinos töötav krupjee, peab hüvasti jätma ootamatult autoõnnetuses hukkunud emaga. Religioon ja matusekombestik põrkuvad kokku bürokraatiamasinaga ning eiratakse Anna soovi viimsele teekonnale saatmiseks ema ise riietada. Filmis kaevutakse Anna läbielamistesse leinaajal. Kõige valjemini kõnelevad vaiksed hetked: omaette rituaalne mandariinide koorimine, rõdul suitsu tegemine, matusekleiti riietumine või vannis keha pesemine. 17 minuti jooksul tõstetakse filmis üllatavalt mitu teemat, olgu selleks integratsioon, lein või tänapäeva matusetalituse kombed. Religioosne kogemus osatakse tuua ka vaatajani: Anna punane kleit seostub kristluses punasega kujutatud vere ja märterlusega ning helesinine matuse­kleit meenutab katoliikluses neitsi Maarjale omistatud värvi. Samasugusele mõtterajale viivad ka mitmel korral ekraanile ilmuvad mandariinid – kas siis jäänuk nääritraditsioonist või seos uute alguste, energia ja soojusega.

    „Öö“ viib vaataja kaasa kõige tähtsamale ööle nii mõnegi elus – pulmaööle. Astridi (Ilo-Ann Saarepera) ja Tõnise (Reimo Sagor) idülliline pulmapidu mereäärses männimetsas pannakse pausile pruudirööviga, mis kujuneb lõbusa tembu asemel vaikust ja kõhklust täis rännakuks. Ühel hetkel röövib pruut hoopis pruudiröövija (Ingmar Jõela), püüdes nii oma küsimustele ja sisekahtlustele vastuseid saada. Filmis näidatakse kahevahelolekut, mis paarisuhtes ja selle abieluga kinnitamise juures tekkida võib. Kuidas jääda oma perekonnanimega iseendaks ja mitte alluda ühiskonna normidele? Identiteedi­küsimustele vastuseid otsides seatakse kahtluse alla ka kõige täiuslikumana tundunud suhe. Nagu „Puudutuseski“ toetutakse siin sõnumi edasi andmisel tihedate monoloogide asemel eestlaslikule vaikimisele, mis loob kontrastis koduvideo katkenditega hea sümbioosi ning ainestiku vaataja edasisele sise­kaemusele.

    „Kingitus orbiidilt“ algab disneylikult melanhoolse muusikaga ning räägib väikesest poisist Ottost (Otto Samuel Kahar), kes elab vanemate huku järel vanaemaga suures kollases majas. Otto soov on olnud kümneseks saades koer võtta, kuid nüüd on sünnipäev käes ning vanaema (Anne Reemann) ei taha koera­võtmisest kuuldagi. Unistavalt öösel aknast välja vaadates näeb poiss taevast langevat tähte ning läheb, seljakott seljas ja pidžaamapüksid jalas, asja lähemalt uurima.

    Tähe asemel on aga kosmosest kukkunud satelliit nõukogude kosmose­koera Laikaga. Film kompab põnevalt laste ja täiskasvanute maailmu ning neid ühendavaid või lahutavaid unistusi ja soove. Südamlikkuse poolest ei jääda alla Holly­woodi pisarakiskujatele või jõuluaja reklaamidele.

    „Ööbiku“ tegevus leiab aset 1944. aastal, mil noor Aleksei (Jaroslav Kutšerenko) tuleb tööle Patarei vanglasse. Kinnipeetavate hulgas on eesti rahvuslasi, nende seas isamaaliste laulude helilooja Endel (Meelis Rämmeld). Peategelane kiindub vangla akna taga oma isale ja teistele kinnipeetavatele lõõritavasse tüdrukusse (Kärt Tammjärv) ning soovib lähemat tutvust teha. See missioon seab aga küsimuse alla režiimitruu Aleksei põhimõtted ja ka tegelaste tuleviku. Aleksei ja tüdruku vahel tekib usaldus, mis ületab keele­barjääri ning näitab muusika meeli ravivaid omadusi ka rasketel aegadel.

    Kõik filmid töötavad lühiformaadis hästi ning moodustavad terviku, kust leiavad vaatamist nii suuremad kui pisemad. Emotsionaalselt on tegu omaette Ameerika mägedega, kus absurdsest Tinderi seiklusest langetakse kurbade hallide Lasnamäe paneelmajade vahele. Mitme filmi puhul jäi silma (või pigem kõrvu) väga hea helitöö ja ka tegelaskujude mängimisega on hakkama saadud veenvalt ja kaasahaaravalt. Võib-olla oleksin soovinud filmides näha rohkem iseloomu ja uuenduslikkust. Mitmes teoses mängitakse eesti filmi juba tuntud pillikeeltel – olgu selleks siis 1944. aasta draama või „Eia jõule Tondikakul“4 meenutav helge lastefilm. Võrdluseks võib tuua BFMi 14. lennu lühikomöödiate suvel linastunud kasseti, kus leidus omapärast maailmaloomet ja puänti rohkem. Sellegipoolest soovin pikka iga ja julget visiooni eesti lühi­filmidele, sest nagu teab iga emotsionaalselt intelligentne inimene – suurus ei loe ja head asjad võivad olla ka väikeses pakis.

    1 „Oppenheimer“; Christopher Nolan, 2023; „Poor Things“, Yorgos Lanthimos, 2023.

    2 „The Wonderful Story of Henry Sugar“, „The Rat Catcher“, „The Swan“, „Poison“, Wes Anderson, 2023.

    3 „What Did Jack Do?“, David Lynch, 2017.

    4 „Eia jõulud Tondikakul“, Anu Aun, 2018.

  • Meeli Sööt 13. IX 1937 – 16. III 2024

    Lahkunud on Meeli Sööt, silmapaistev draamanäitleja, teatripedagoog ja teatrimälu kandja. Ta lõpetas Panso kooli ehk Tallinna Riikliku Konservatooriumi lavakunstikateedri I lennu – selle noorte näitlejate kursuse osaks sai sõlmida järjepidevus Eesti sõjaeelse teatrihariduse ja uue elujõulise teatriõppe vahel, olla esimesed uue kooli pikal õnnelikul teel, kus neile järgnenud kümned lennud on kujundanud tänapäeva Eesti teatri.

    Meeli Sööt oli pärit teatriperest, ka tema isa Voldemar Alev oli aastaid Draamateatri näitleja. Lõpetanud 1956. aastal Tallinna VII keskkooli, õppis Meeli Sööt 1956-1957 Tallinna Pedagoogilises Instituudis ja kui 1957. aastal avati konservatooriumis näitlejaõpe, valis ta teatritee. Temaga koos lõpetasid lavakunstikateedri esimeses lennus Ines Aru, Aarne Üksküla, Siina Üksküla, Tõnu Aav, Mikk Mikiver, Mati Klooren, Maila Rästas, Jaan Saul, Rein Olmaru, Linda Olmaru jt. Meeli Sööt suunati Eesti Draamateatrisse, kus ta töötas 2000. aastani.

    Tema rollide ampluaa oli lai ja värvikas, säravast komöödiast peenpsühholoogiliste suurrollideni. Ta mängis meeldejäävaks palju klassikarolle, nagu Solvejg Ibseni „Peer Gyntis“ (1962), Margareta Goethe „Faustis“ (1968 ja 1969), Saša Tšehhovi „Ivanovis“ (1971), madame Jourdain Molière’i „Kodanlasest aadlimehes“ (1990). Adolf Šapiro lavastatud „Kolm õde“ (1971), kus Sööt mängis Olgat, on tänapäevani eesti teatrimälus kui üks silmapaistvaid Tšehhovi-lavastusi. Šapiro lavastus oli ka Tolstoi „Elav laip“, 1980, kus Sööt mängis Liisat.

    Maailmadramaturgia kullafondist on Julie roll Strindbergi näidendis „Preili Julie“ (1975). Nõukogude suletusest hoolimata jõudis Draamateatri lavale tasapisi värskemat maailma tippdramaturgiat ja Meeli Sööt mängis meeldejäävalt Gibsoni näidendis „Kahekesi kiigel“ (1963 ja 1969), Shafferi „Mustas komöödias“ (1970), Vonneguti näidendis „Õnne sünnipäevaks, Wanda June“ (1975), Genet’ „Palkonis“ (1988). Silmapaistva loomingulise rea moodustavad rollid eesti dramaturgia lavastustes ning erilisena särab nende hulgas õrn Ramilda A. H. Tammsaare ja Panso „Inimeses ja jumalas“ (1962). Meeldejääv oli Meeli Söödi Koidula (Undla-Põldmäe „Viru laulik ja Koidula“, 1982). Kruusvalli „Pilvede värvid“ (1983), kus Sööt mängis Irmat, on legendlavastus, valus lugu rasketest valikutest sõja jalust põgenemise ja kodumaale jäämise vahel. Kaunid rollid olid ka soome näidendites, nt Kyllikki Linnankoski ja Tammuri „Laul tulipunasest lillest“ (1966) ning Louhi Lönnroti, Kazimiri ja Ortutay „Kalevala“ (1980). Ajastuomaselt tuli mängida omajagu ka nõukogude dramaturgiat ning sealgi sündis meeldejäävaid rolle: Irina (Volodini „Ära jäta mind“, 1972), Dokitsa (Drutse „Meie nooruse linnud“, 1973), Kaškina (Vampilovi „Möödunud suvel Tšulimskis“, 1974), Galina (Vampilovi „Pardijaht“, 1977) jpt.

    1990–2004 oli Meeli Sööt lavapraktika õppejõud Eesti Muusikaakadeemia Kõrgemas Lavakunstikoolis, aastast 1996 dotsent. Ta on mänginud paljudes telelavastustes, nt „Klaasist loomaaed“ (1964), „Must luik“ (1969) jm, samuti filmides „Pihlakaväravad“ (1981), „Teenijanna“ (1990) jm, teleseriaalis „Kelgukoerad“ (2008 ja 2011).

    Meeli Sööt pälvis Eesti NSV teenelise kunstniku aunimetuse (1976) ja oli Näitlejate Liidu auliige (2007).

    Mälestame säravat näitlejat ja heatahtlikku õpetajat.

    Eesti Draamateater

    Eesti Teatriliit

    Eesti Näitlejate Liit

    EMTA lavakunstikool

  • Vaapo Vaher, klassikaga jalkat mängiv päikesepoiss

    JUKU-KALLE RAID
    Kirjanik, kirjandusteadlane ja jalgpallientusiast Vaapo Vaher. Mitmekülgse Vaheri tunnustuste hulka kuulub mahuka uurimuse „Hiiumaa kirjanduse lugu“ eest pälvitud Eesti Kultuurkapitali aastaauhind (2019).

    Kui me mõtleme Vaapo Vaheri esimese raamatu peale, võib öelda, et selles suhtes oli ta hilise ärkamisega. Tõepoolest, tema esik-kaantevaheline väljus trüki­kojast alles 2002. aastal, mis aga ei tähendanud aastatuhandevahetusel enam suurt tuhkagi – juba siis ei mõõdetud geniaalsust raamatute arvuga. Vaapo rahutu meel otsis varasemalt kõiksuguseid väljakutseid, Vaaps nuusutas eluaeg uudishimulikult õhku ning hüppas okstele, kus põnev kõõluda tundus. Ning kultuuris teadsid teda ju kõik justkui muhedat ning rõõmsat mängurit juba palju enne. Hasartset sealjuures. Aga tegelikult ka venda, kelle akadeemilised teadmised ja kirjandusklassika detailirohke tundmine ei takistanud teda selle kõigega rõõmsalt vallatlemast. Ei mäleta mina ega ka keegi teine ilmselt ühtegi heerost, kellesse Vaaps oleks pateetilise pühalikkusega suhtunud või kellega ta poleks proovinud lustlikku palli loopida.

    Kunagi pajatasime temaga Hiiumaal Suuremõisas ta raamatuviiruse algusest. Vaaps oli täielik viirusekandja ning andis seda rõõmsalt edasi. Ta seletas, et Kärdla raamatupoe ümber tilbendas ta juba tatina, aastatel, mil trükiti sarja „Seiklusjutte maalt ja merelt“. Vaapsil oli muidugi vaja kõik osad kätte saada ja koju toimetada. Seiklusjutte – oo jaa! Kõik Vaapsi noorepõlvesõbrad on mulle eraldi ning koos seletanud ta seiklushimust. Seda jätkus, jätkus kuni lõpuni.

    Mõned Vaapsi olekud vaimustasid mind eriti. Siiani vaimustavad. Näiteks episood, kus ta keeldus kord nalja mõistmast ja lasi Kuku klubist välja visata vene luuleklassiku Bella Ahmadulina. Kogemata muidugi. Asi juhtus 1970ndate lõpuaastatel. Ma ise seda ealiste iseärasuste tõttu pealt ei näinud, aga lood langevad üldjoontes kokku. Eestisse külla sõitnud Ahmadulina pidas trepi peal pisaratega võitleva kõne, kus tänas eestlasi olemasolu eest ning ütles, et just eestlaste vinge kihk oma kultuuri hoida ja brežnevlikule jurale mitte alluda aitab teda ja tema sõpru Venemaal. Vaapo, Bella talendi täielik austaja, teda ära ei tundnud, päevapildikultuuri ja netti ju ei olnud, kuidas pidanukski – ning käratas püsti tõustes, et provokaator tuleb tänavale heita. Uus nägu, kahtlase jutuga. Kukus käisid ju oma stamm­nuhid, Bella näolapiga poldud kursis. Vaaps sai kõigest aru alles märksa hiljem. Aga misasja ta siis räägib avalikult nii lolli juttu, imestas Vaaps – seda ütles ta juba mulle. Nii siiras tänumeelsus eestluse eest ei saa olla muud kui kahtlane, lõpetas Vaaps mõnusa hambairvega.

    Vaaps armastas mänge. Hokit näiteks. Kunagi olla ta entusiastlikult vahtinud kõiki kättesattuvaid matše, neljandast järgust alates. Ja muidugi jalkat. Jalka ajas Vaapsil silma põlema, tõeline mäng, enamasti lõpuni ennustamatu, kui laval on vähegi võrdsed näitlejad. Minu meelest vaatas ta ka elule ja kirjandusele kui šikile jalkamatšile.

    Sõnaosavusest ma ei räägigi. Tema vägevaid pilte maaliv keelekasutus lummas ilmselt paljusid mitte vaid tema kaasaegsetest, vaid ka minu põlvkonda ning lummab praegu ka minust nooremaid. Tean, millest räägin. Mul elavad riiulis kõik Vaapsi raamatud ning suure osa ajast on nad rännus kellegi teise – ja enamasti! – just nooremate käes: „Surma­kuul ja seemnepurse“, „Kino on saatan, kes imeb su rinda“, „Jalgpall hingede öös“, Vaapo Hiiumaad käsitlevad asjad …

    Vladislav Koržets meenutab, kuidas tema, Vaapsist noorem tüüp, sai kõvasti vaapsimõjutusi. „Tutvusime 1965, kui hakkasime mõlemad õppima Tallinna Ehitus- ja Mehaanikatehnikumis arhitektuuri. Tema oli õpperümas kõige vanem, mina kõige noorem, aga hakkasime kohe klappima. Jõime veini ja rääkisime kirjandusest. Tema löödi koolist välja kas esimesel või teisel kursusel, mind kolmandal. Mäletan, et ta rääkis mulle vaimustunult Valtoni novellidest.“ 1980ndatel töötasid Vladislav ja Vaaps mõnda aega koos Pikris. Hiljem sai Vaaps Tallinnas käies Vladi juures öömaja. „Olen Vaapo peale üsna sageli mõtelnud. Esmajoones sellele, et vanema sõbrana mõjutas ta vägagi suurel määral minu kui nooruki eluhoiakuid.“

    Minu juures elas Vaaps puhuti kah. Ja tema poolalluvuses kirjutasin 1990ndate keskel ajakirja Luup kultuura­toimetusele igasuguseid asju. Rõõmus ja lustlikult naerev Vaaps toimetuse laua taga on pilt, mis ei lähe ära. Kultuuri võib võtta tõelise kirega. Sest seda loovad inimesed, kes tekitavad paralleelreaalsust, tihtipeale lahedamat kui piimasaba, õllekas või pühalik filosoofiline plära tähtsate konverentsisaali peentes näppu­pidi-veinipokaali-küljes eeskodades.

    Vaapo seikles, ta oskas seigelda ja oskas oma ägedat uudishimulikku loomust ka teistesse külvata. Ausalt. Oh neid pikki õhtuid, kus kümneid tunde vene ja eesti kultuuravärgi üle arutatud sai, ikka lustakas muie jutu sees.

    Kõik lähevad ära, aga vaid vähesed jätavad ukse paokile, nii et lahkunuga saab edasi suhelda. Minu arust on Vaapo uks täiesti pärani, igaüks võib sisse astuda.

    Mina küll astun. Veel ja veel.

    Juku-Kalle Raidi järelehüüdega ühinevad

    Eesti Kirjanike Liit

    Sirp

  • „Olen teie juures nagu seminaris“

    AIJA SAKOVA

    2023. aasta lõpus ilmus Eesti Kirjandusmuuseumi teaduskirjastuses „Litteraria“ sarjas Ivar Ivaski (1927–1992) ja Marie Underi (1883–1980) kirjavahetus, täpsemalt, selle 22 aastat kestnud kirjasõpruse esimesed aastad. Raamat on digitaalsel kujul kättesaadav ka kirjandusmuuseumi veebisaidil.1

    Kirjavahetus sai alguse pärast kohtumist Stockholmis 1957. aasta suvel. Esimese kirja läkitas Ivar Ivask Marie Underile sama aasta oktoobris. Eesti-läti päritolu, Saksamaal Marburgis ülikoolihariduse saanud kirjandusteadlane ja luuletaja oli sel ajal 29aastane ning elas USAs Northfieldis, kuhu jäi peaaegu kogu eluks. Marie Under oli sellal 74aastane ja elas eksiilis Stockholmis. Kirjavahetus kestis 1979. aastani, pea Underi elu lõpuni. Kokku säilitakse Eesti Kirjandusmuuseumi kultuuriloolises arhiivis üle 550 vastastikku vahetatud kirja. Võrdluseks võib tuua Ivaski enam-vähem samas ajavahemikus ehk aastatel 1957–1981 aset leidnud kirjavahetuse kirjandusteadlase Ants Orasega (1900–1982): 201 kirja, mis on raamatuna ilmunud juba 1997. aastal.2

    Rahvusvahelises võrdluses meenub kohe saksakeelsete, holokausti üle elanud luuletajate Paul Celani (1920–1970) ja Nelly Sachsi (1891–1970) kirjavahetus3, mis sai alguse 1954. aastal, kui toona 34aastane Celan elas eksiilis Pariisis ning 63aastane Sachs oli maapaos Stockholmis. Nende kirjavahetus muutus järjepidevaks ja intensiivistus samuti alates 1957. aastast ning kestis nende mõlema surmani 1970. aastal. Uurijad on Celani ja Sachsi kirjavahetust kirjeldanud poeetilise õe-venna suhtena ning ühe olulisema kirjandusliku kirjavahetusena kahe silmapaistva XX sajandi poeedi vahel.4 See on dialoog ja hingesugulus kirjades, milles kirjanikud kohtuvad „oma isiklike kogemuste ja ka juudi rahva saatuse kaudu: nende vahel tekib dialoogiline sõrestik, see, mida Celan ehk pidas silmas oma luuletuses „Sprachgitter“ („Kõnesõrestik“)“.5

    Ka Ivar Ivaski ja Marie Underi kirjavahetust võiks kirjeldada kui hingesugulust ja poeetilist kõnesõrestikku. Kohe tuleb aga täiendada, et sellesse kirjavahetusse on kaasatud nende abikaasad Astrid Ivask (1926–2015) ning Artur Adson (1889–1977). Kui Astrid esineb mõne üksiku kirjaga ja on rohkem tervituste saatja rollis, siis Adsoni ja Ivaski vahel on täiesti iseseisev, Underi ja Ivaski kirjavahetusega paralleelne suhtlus. Sageli saadab Ivask üheaegselt kirja nii Underile kui ka Adsonile.

    1950. aastad on Euroopa kirjanduselus elav kirjanduslike võrgustike ja suhtluste aeg, nii ka sealpool raudset eesriiet tegutsevatele eesti autoritele: näiteks jääb 1951. aastasse Ilmar Laabani esmakohtumine Paul Celaniga Pariisis, 1950. aastal asutatakse kultuuriajakiri Tulimuld jne. 1957. aastal võtsid Ivar ja Astrid Ivask ette Euroopa-reisi, mille järel saigi alguse Ivaski ja Underi kirjavahetus. Samal aastal sai alguse ka Ivaski ja Orase kirjavahetus ning Ivar Grünthali eestvedamisel hakkas ilmuma kultuuriajakiri Mana.

    Kultuurikorraldus kirjades

    Ivaski ja Underi kirjavahetuse keskmes on mitu teemat: Underi luuletuste koondkogu ettevalmistamine seoses tema läheneva 75. sünnipäevaga 1958. aasta märtsis ning teose tarbeks graafilise lehe tellimine Austria kunstnikult Oskar Kokoschkalt (1886–1980); läti luuletaja Aleksandrs Čaksi (1901–1950) luule ning hiljem ka leedu luuletaja Henrikas Radauskase (1910–1970) luule vahendamine eesti keelde; Ivaski enda saksakeelse luule tõlkimine eesti keelde; arutelud Boriss Pasternaki (1890–1960) loomingu üle seoses eelaimusega, et just temast võib saada järgmine Nobeli auhinna laureaat; õpetaja ja õpilase suhe, arutelu loetu üle jpm.

    Ivaski ja Adsoni kirjavahetuse keskmes on ühelt poolt arutelu Adsoni raamatute üle, teisalt Ivaski palved, et Adson aitaks tal täiendada tema eesti kirjanduse kogu puuduvate teostega. Äärmiselt huvitav on jälgida ka Ivaski ettepanekuid, kuidas tõhusamalt kanoniseerida Marie Underi loomingut. Nii on Ivask see, kes nõudvalt uurib, kas Adson juba koostab Underi tõlkeluule kogumikku, ning palub Adsonil üles märkida Underi luuletuste valmimisajad. Samuti leiame kirjavahetusest idee helindada Underit lugemas iseenda luulet.

    1957. aasta lõpus, kui Underi juubelikogumiku ettevalmistused on täies hoos, viibib parajasti USAs Oskar Kokoschka. Ivask, kes Kokoschkaga lähedalt lävib, tutvustab talle Underi loomingut, mis puudutab kunstnikku sügavalt: „.. mu süda kiindus sellest silmapilgust, kui näitasite mulle esmakordselt tema värsse, milledes riimuvad silm, huuled ja südamelöök; (ta) uuendas minus ja samuti puhastas mu loomulikku kalduvust andumiseks maailmale, mis muutub inimlikuks ainult, kui andutakse sellele iga koega, mis on meis elav. Mitme aasta järele lugesin esmakordselt jälle luuletusi ja ma lugesin ette oma abikaasale seda, mida see kirglik poetess on kirjutand, sest ma tahtsin oma vaimustust Oldaga jagada. Marie Under, kelle luuletus „Sõit hommikusse“ on nii võrratu, ta ei kao, nagu ei kao see üllas rahvas, kes säilitab oma hinge barbaarsel ajal.“6

    Hiljem kirjutab Kokoschka ka Underile endale ning kõrvutab eesti luuletajat Georg Trakliga, kelle järel Under olla järgmine, kes on suutnud Kokoschka südant samal moel liigutada.

    Austria kunstniku Oskar Kokoschka illustratsioon Marie Underi luuletuste koondkogule. Sulejoonistuse repro ajakirjas Mana (1958, nr 4).

    Kokoshka meeleliigutusest innustunult teeb Ivask Underile ettepaneku paluda Austria kunstnikult Underi valmivasse koondkogusse graafiline leht. Kokoschka jääb nõusse ning saadabki märtsis illustratsiooni teele. See on ära trükitud ka 1958. aasta Mana neljandas numbris, kus Ivask avab Kokoschka kiindumust Underi loomingusse, näitab ning loob seoseid eesti luuletaja ja Austria kunstniku vahel.7

    Kokoscha on sel ajal maailmanimi: 1950. aastatel toimusid mitmed tema loomingu retrospektiivsed näitused, ta pälvis Austria riikliku tunnustuse. Ivask nimetab teda Paul Klee ja Max Beckmanni kõrval kolmanda moodsa maalijana, kes on saksakeelsel kultuurialal saavutanud maailmakuulsuse.8 Mõistagi oli see suur au, et Kokoschka oli valmis Underi raamatule originaalgraafikat looma, ehkki etteantud ajaraam oli kitsas. Mure Kokoschka saadetise päralejõudmise pärast on Underi ja Ivaski toonases kirjavahetuses läbiv: kokku esineb Oskar Kokoschka nimi seal koguni 104 korral (koos joonealuste märkustega 117 korral). Paraku jääbki Kokoschka sulejoonistus illustreerima vaid väikest osa „Kogutud luuletuste“ tiraažist – kui pilt viimaks saabub, on suurem osa juba valmis.

    Luule tõlkimine

    Mana 1958. aasta kolmandas numbris ilmus Ivaski käsitlus läti luuletaja Aleksandrs Čaksi (Tšaksi) poeemist „Elu“ ja ühtlasi Underi vahendusel poeemi tõlge eesti keelde.9 Sellele eelneb põhjalik analüüs: Under jagab Ivaskiga oma tõlkeid ning palub tema tagasisidet, mida Ivask ka üsna otsekoheselt jagab. Toimub tõeline tõlkedialoog.

    1958. aasta alguses kirjutab Under Ivaskile: „Teie rahulolu mu Čaksi tõlgetega on mulle ka suureks rõõmuks! Tänan Teid kahel käel ja täiesti soojast, erutetud südamest“ (lk 39).

    Veebruari alguses kommenteerib Ivask Underi järgmisi Čaksi tõlkeid ja ei häbene ka lisada kriitilisi märkusi: „Ainulaadselt õnnestund on Teil luuleliselt kõige tihedam osa – „Elu IV“. Selles kurvastab mind ainult üks tõik – et Teile ei tulnud meelde täpsem lahendus lõpmata karmile ridale –: „Paluseente kuld kumab siniselt pimeduses“ („Seente kuld sinab pimeduses“ isegi oleks lähem algupärandile, kuid siis oleks uus riim tarvilik). Kas mõtlesite ehk uuele selle rida kujundusele? Praegune „paluseeni kus kuldseid näeb“ on liiga vähe keskendet, langeb välja poeemi pingest“ (lk 68-69).

    Samal ajal palub Under, et Ivask annaks poeemi eessõnas teada Čaksi „rütmi ja riimide ebareeglipärasusest, mis ehk muidu pandakse ainult minu arvele“ (lk 71).

    Edasi tõlgitakse ühiste jõududega, teisisõnu sõnasõnaliste tõlgete kaudu ka valik leedu luuletaja Radauskase loomingut eesti keelde. Ivaski artikkel Radauskasest koos Underi tõlgetega ilmub 1959. aasta esimeses Mana numbris.10

    Teiste autorite tõlkimise ja vahendamise kõrval on Underi ja Ivaski kirjavahetust läbiv teema ka Ivaski enda saksakeelsete luuletuste tõlkimine eesti keelde. Ivask on andnud luuletusi Underile lugeda ja Under on veendunud, et need peaksid olema eesti keeles kättesaadavad. Ta küll julgustab korduvalt Ivaskit tema loomingut ise tõlkima, kuid on siiski valmis selle ka enda peale võtma. Ivask väidab, et ta eesti keele taju pole piisavalt tugev, et ise oma tekste tõlkida, kuid ilmselt on talle ka meeltmööda, et just Marie Under tema luulet tõlgib.

    Ka siin saadab Ivask julgelt tagasi­sidet, misjärel ta ise muretsema hakkab, et ehk on ta olnud liiga otsekohene. Ta kirjutab Adsonile, kui Under pikemalt vaikib: „Loodan, et pr. Under ei pahandunud mu ettepanekute pärast – tema minu värsside tõlkede puhul. Kui aga tulemused on juba nii vaimustavad, just siis hakkab mõni pisiasi siin-sääl silma… Ma ei ole kindlasti tänamatu! Olen sügavalt tänulik kõige selle helduse eest, mis tuleb Teilt mõlemalt kirjade ja tõlkede näol!“ (lk 80-81).

    Seepeale vastab Under: „Ärge muretsege, nagu oleksite mulle liiga teinud oma märkustega! Olen rõõmus, kui seetõttu tõlked paremaks muutuvad. Kahju ainult, et ma ikka veel neis takerdun ega pole suutnud õiget lahendust leida. Pean katsuma veidi paremini magama õppida, et värskemat pääd omada“ (lk 83).

    Eesti keeles hakkab Ivask luuletama aga alles pärast 1958. aasta suve, mille tema ja Astrid veedavad Soomes Punkaharjul. Soome suve jooksul omandab ka Astrid oma esmase eesti keele oskuse.

    Teineteiselt õppimine

    Luuletõlkimise kõrval on kirjavahetuses kõne all ka õpilase ja õpetaja suhte küsimus – kes keda õpetab, kui üldse? Under nimetab end Ivaski õpilaseks, kuna viimane vahendab Underile kaasaegset maailmakirjandust, annab lugemissoovitusi ja saadab raamatuid. Ivask ei varja, et teda huvitab dialoog ja ta tahab arutleda talle huvitavate autorite loomingu üle.

    Under kirjutab Ivaskile: „Nii olen sattund oma endisest peaaegu kloostrielust mingisse keerisesse, mis mulle pole võimaldand (pean silmad häbis maha lööma!) Teid veel korralikult tänada kõige helduse eest, mis mulle „tolleks“ päevaks ja nüüd üha pidevalt osaks saab. Ja milline hulk Teie huvitavaid kirju ootab vastamist!… Need toidavad mind kestvalt kirjandus-kunstiliste probleemidega – olen Teie juures nagu seminaris. Näen, et Teis põleb sama kirg luulele nagu minuski“ (lk 134).

    Ivask vastab: „Ärge ometi ütelge, et olete minu juures nagu „seminaris“! Kui häbistav minule, kes võin ainult olla Teie õpilaseks, iialgi mitte õpetajaks. [—] Mis puutub aga tõlkimisse, siis ärgu olgu mu saadetised Teie süümele raskustavad: loege, mõtelge neile stroofidele ja kui suvel ehk sügisel on mahti ja lusti – eestindage midagi! Ja kui seegi ei juhtu, olete võib-olla veidi ergutust saanud oma enda muusile ja rõõmuraasukest oma „kloostrielus“ – rohkem pole tarviski“ (lk 138).

    Selles kirjavahetuses on julgust ja omaaegset mõõtkava, päevakajalisust ja kultuuripoliitikat. Eeskätt näitab see ruumi ja võimaluste loomist kasinate olude kiuste. Ivask tegutseb kultuurielus justnagu lavastaja: ta võimaldab midagi, ta loob õiged tingimused ja seosed millegi erilise sünniks.

    1 https://www.kirmus.ee/et/teadus/e-litteraria/litteraria-28

    2 Akadeemia kirjades. Ants Orase ja Ivar Ivaski kirja­­vahetus 1957–1981. Koost Sirje Olesk. Eesti Kirjandusmuuseum, 1997.

    3 Saksa keeles: Paul Celan, Nelly Sachs, Briefwechsel. Koost Barbara Wiedemann. Suhrkamp, 1996. Inglise keeles: Paul Celan, Nelly Sachs, Correspondence. Tlk Christopher Clark. Sheep Meadow Press, 1998.

    4 Felstiner, John, Introduction. Rmt: Paul Celan, Nelly Sachs, Correspondence, lk vii–xiii.

    5 Tiina Ann Kirss, Aija Sakova, Ilmar Laabani (luule)dialoog Paul Celani ja Nelly Sachsiga. – Methis 2022, nr 29, lk 57.

    6 Ivar Ivask, Oskar Kokoschka illustreerib Marie Underit. – Mana 1958, nr 4, lk 39.

    7 Samas, lk 37.

    8 Samas, lk 36.

    9 Ivar Ivask, Aleksandrs Tšaksi poeem „Elu“ ja selle koht läti luules. – Mana 1958, nr 3, lk 1–5; Aleksandrs Tšaks, Elu. Tlk Marie Under. – Mana, 1958, nr 3, lk 6–11.

    10 Ivar Ivask, Kaasaegne leedu luuletaja Henrikas Radauskas. – Mana 1959, nr 1, lk 3–8; Henrikas Radauskas, Seitse luuletust. Tlk Marie Under. – Mana 1959, nr 1, lk 8–10.

  • Loe Sirpi!

    Bruno Möldri „Vaimu tõlgendades“

    Aliis Aalmanni „Väe võim“

    „Armas hiilgav laulik. Ivar Ivaski ja Marie Underi kirjavahetus 1957–1958“

    Ljubov Kisseljova „Karamzinistid ja arhaistid“

    festival „FinEst Funk“

    kontsert „Tormiloits“

    Peter Lindberghi näitus „Olemise kergus“

    Läti Rahvusteatri „Peeter Paan. Sündroom“

    Kellerteatri „Misery“

    Kuressaare teatri „Üksildane lääs“

    mängufilm „Düün. Teine osa“

    lühifilmikassett „Lühike on uus pikk“

    näitus „Leida Laius. Lõpetamata naeratus“

    In memoriam Meeli Sööt

    Esiküljel Andres Alver. Foto: Piia Ruber

    Järgmine Sirp ilmub 5. aprillil.

Sirp