Kazuo Ishiguro

Diana Liiv on loonud uue kontsertidest, CDst ja raamatust koosneva unikaalse lasteprogrammi “Võluvitsa vägi”, mille esitluskontserdid toimuvad 5.–8. märtsini meie kontserdimajades. Nagu eelmine, suure menuga vastu võetud “Klaverijutt” (“Neli heldet haldjat”), on ka seekord tegemist muinasjutu, Reti Saksa piltide ja Tšaikovski muusika kooslusega. Lisandunud on veel rütmiõpetus, ise kaasategemise võimalus ja pillide valmistamisõpetus.

Tulid Ameerikast õppimast ja suundusid meie lasteaedadesse, samas hakkasid looma oma “Klaverijuttu”. Kuidas tulid mõttele kirjutada Tšaikovski muusikale oma muinasjutud?

Kõik see on välja kasvanud kooli- ja lasteaiakontsertidest, mida olen teinud juba 1998. aastast peale, niisiis kohe, kui olin USAst tagasi. Pärast muusikakeskkooli sain õppima Bostoni ja Michigani muusikakõrgkooli ja seal kuulsingi esmakordselt koolikontsertidest. Muljet avaldas, et näiteks selline tšellist nagu Yo-Yo Ma käis tavalistes koolides esinemas, omal algatusel ja omast tahtest. Ameerika muusikakoolides imetlesin veel kammeransambli suurt osakaalu – see oli kuidagi tähtsam ja mahukam kui meil. Muide, eestlane Tõnu Kalam oli üks eestvedajatest ühel mainekal kammermuusika suvekursusel (Kneisel Hall Chamber Music), kus ka mina osalesin.

Tohutult inspireeriv oli Venemaa pedagoogika suurkuju Faina Brjanskaja tundides käimine ja temaga suhtlemine. Tema loominguline lähenemine õpetusprotsessi oli midagi haruldast. Ma polnud sel ajal üldse pedagoogikale suunatud, ent see oli midagi, mis jättis jälje. Teisalt on mind selleni viinud esinemisvajadus, suuri kontserte saab Eestis teha ehk paar tükki aastas. Akadeemilisel maastikul pole kuulajaid leida kerge, aga lapsed on tohutult inspireeriv ja tänulik publik!

Kas sul, EMTA üliõpilasel, on päris oma kontserdiagentuur?

Nii võib öelda küll. Mul on üks inimene, kes aitab organiseerida kooli- ja lasteaiakontserte, ja finantsiliselt tulen seni toime. Kuigi algul, 1990. aastate lõpus, oli isegi kergem otsotsaga kokku tulla.

Täiesti uudne on sellise hulga rütmipillide valmistamisõpetus. Kas oled neid trumme ja marakaid tõesti kõiki ise ka meisterdanud?

Jah, terve suvi läks selle peale. Istusin oma kaheaastase lapsega ning muudkui meisterdasime. Ega ilma selleta, et mul on kasvamas väike Tähe-Lee, poleks hakanudki kõike seda välja mõtlema. Osalt ikka tuli kõik sellest, et teda muusika juurde tuua.

Pillide juures aga on mulle palju abiks olnud Põltsamaa alternatiivpedagoogika viljeleja Tuuli Jukk. Ta on ise Orffi metoodikat õppinud ning muidu väga inspireeriv inimene. Ja nii sain vormi sisuga kokku viia. Lapsed saavad (täiskasvanute abiga) huvitavaid ja mitmekülgset kõla tekitavaid pille meisterdada ning nendega rütme kaasa mängida. Mina ei leia, et rütm on lastele mingi hirmus keeruline asi, mida peab väga ettevaatlikult läbi võtma, nagu praegune tavakoolide pedagoogika ette näeb. Minu kogemused näitavad, et lapsed tulevad järele ja teevad ka päris keerulisi rütme kaasa. Nende endi lauludes on ju kõik need rütmid sees, rütm on tegelikult väga loomulik asi. Lähtun sellest, et lastel on tohutu võime matkida just selles vanuses, kui eelarvamused pole veel tekkinud.

Olen oma külastuskontsertidel sedagi näinud, et kui õpetaja ise on alalhoidlik ja kartlik, kajastub see kohe ka lastes, ja mingi pidur tuleb ette. Kui üldse hakata juba teoreetilisemalt rütmi õppima, mõjub hästi, kui lapsel on kogu rütmisüsteem korraga ees. Siis saab ta sellest ka kergemini aru.

Plaadil esitab Tallinna Kammerorkester Tšaikovski “Lastealbumi” lugude seadeid, ise mängid klaverit. Kõlavad veel ka heli tekitavad mänguasjad ja teksti loeb Indrek Sammul. Kuidas see kõik kokku klapib?

Seda kokku panna on olnud tohutult keeruline. Kui eelmise projekti puhul oli mittemõistmist ja kahtlusi, siis seekordne esitus- ja salvestusmeeskond toimis fantastiliselt. Kokku on see miksitud EMTA elektronmuusika stuudios. Oma erakordsuses – lugeja ja nii erinevad pillid pluss orkester – oli see väga raske projekt. Ja inimesed on töötanud kella vaatamata, meeletust entusiasmist. Ega see muidu poleks küll valmis saanud. Ise magasin ka terve nädala umbes kaks tundi öösel ja sedagi stuudiopõrandal. Aga valmis saime ja nüüd saab ka plaati kontsertide ajal osta. Just et lapsed saaksid ise kaasa teha. Ja kui trükist tuleb Reti Saksa illustratsioonidega raamat, saavad nad ka rütmijoonised ja pillivalmistamise õpetuse juurde.

METROPOLITAN OPERA, Tšaikovski “JEVGENI ONEGIN”: dirigent Paul Nadler, lavastaja Robert Carsen, osades Renée Fleming, Dmitri Hvorostovski, Ramón Vargas, Jelena Zaremba, Svetlana Volkova, Larissa Ševtšenko, Sergei Aleksaškin jt New Yorgis 17. II.

Sel hooajal on Tšaikovski ooper “Jevgeni Onegin” maailma ooperimajades olnud eriti populaarne: mullu 1. IX avati “Jevgeni Onegini” uuslavastusega Moskvas Suure teatri 231. hooaeg, 24. XI toodi ooperi uus produktsioon välja Soome Rahvusooperis Helsingis, nüüd 13. ja 17. II esietendus Tšaikovski ja Puškini suurteos New Yorgi Metropolitan Operas.

Kõik need lavastused on omanäolised, panevad “Jevgeni Onegini” suurusest uutmoodi aru saama. Neid omavahel võrrelda ei ole paslik, sest midagi suurt ja head on igaühes ning lõpuks taandub võrdlemine siiski vaid subjektiivse maitse prioriteetidele.

Ülev ja kaunis

Maailma esiooperis, kus ka iga reaetendus on sündmus, on esietendused tõeliselt suured muusikapeod. Eriti, kui laval säravad tähed, nagu vaieldamatult on Renée Fleming, Dmitri Hvorostovski ja Ramón Vargas. Tatjana ja Onegini armastuslugu teavad ilmselt kõik, küll aga võib paari lausega meelde tuletada, millest lugu kõneleb.

Vene aristokraatia veetis oma elu sageli maal, provintsituulte kaitsvas varjus, ning kui sellesse sulnisse vaikellu juhtusid puhuma pealinna tuuled, toimusidki suured muutused. Nõnda kohtusid Larinite mõisas Tatjana Larina ja Jevgeni Onegin, tänu sellele, et Onegini sõber Vladimir Lenski oli armunud Tatjana õesse Olgasse. Tatjana armus pealinnast saabunud mehesse esimesest pilgust, kuid paraku lükkas igavlev aristokraat neiu puhta ja siira armastuse tagasi ning hakkas hoopis Olgaga flirtima. Puhkes tüli sõprade vahel, millele järgnes duell ja Lenski hukkumine Onegini käe läbi.

Meti uues lavastuses oli Tatjana rollis kaasaegsete sopranite üks tippe Renée Fleming, kes sai publiku enda haardesse juba enne, kui jõudis laulma hakata. Flemingi lihtsus, vahetus ning õrnus lõid usutava Tatjana kuju, tema laulus võlusid eriti piano’d ja hingematvalt kaunid ülemise registri noodid. Samuti kantileen, millesarnast kohtab tänapäeva lauljate puhul harva. Just see on too kvaliteet, mis Flemingist Flemingi teeb ning tänu millele peaaegu kõik tema etendused on alati välja müüdud ja seda sugugi mitte ainult Metropolitan Operas. Kui keskregistrit silmas pidades on teisigi häid Tatjanasid (näiteks Soile Isokoski Soome Rahvusooperi “Jevgeni Oneginis”), siis Flemingile ainuomane tämber ja tema lummav oskus piano’ga hiigelsuurt saali vaos hoida on osaks saanud vähestele ja see on sõna otseses mõttes kordumatu.

Samavõrd tugeva elamuse pakkus Dmitri Hvorostovski, Venemaa tähtbariton, keda jumaldatakse New Yorgis samamoodi nagu Renée Flemingit. Hvorostovski oli jõuline, samas üleolevalt aristokraatlik ning oma üleolekut demonstreeriv aadlik, keda miski üllatada ega kaasa elama panna ei suutnud. Heale lavalisele välimusele ning isiklikule võlule lisandus ühtlane, väga kandev ning ülemises registris täiuslik bariton, kes lihtsalt laulis! Lõpuni läbi töötatud fraasid, sundimatus ning pahelisusele omane võlu väljendusid Hvorostovski hääle erinevates värvides.

Enne esietendust oli New Yorgi muusikamaailm Flemingi ja Hvorostovski duetist üles köetud ning pettuda ei tulnud kellelgi. Neist kahest saab ilmselt nüüdisaja parimaid Tatjana-Onegini duette.

Kuulus Mehhiko tenor Ramón Vargas üllatas oma hea vene keelega. Samuti oli tema laulmismaneer kohati väga slaavipärane ja ehe. Võib-olla on meie regiooni inimestele sellise Lenski kuulmine harjumatu, kuid vokaalselt ja muusikaliselt oli tegu tipptasemel lauljaga, mistõttu Lenski püsis ansamblis teiste tähtede – Hvorostovski ja Flemingiga.

Etenduse tugevas koosseisus laulsid veel Jelena Zaremba (Olga) ning Svetlana Volkova (Larina). Vürst Gremini rollis esines vene bass Sergei Aleksaškin.

Onegini sümboolne ümbersünd

Pärast Lenski surma sõidab Onegin välismaale. Laval toimuv omandab ülimalt sümbolistliku varjundi. Tavapärase tantsunumbri asemel ilmub tühjale lavale (kogu lavastus oli ülimalt minimalistlik) paarkümmend teenrit, nad hakkavad Oneginit lahti riietama. Kui Onegin on paljas, pannakse ta uuesti riidesse. Näiliselt on see küllalt tavaline, tänapäeva ooperiteatrites võib vahel kohata ka päris rüütult esinemist. Ent ooperi konteksti arvestades on tegu märkimisväärselt tabava leiuga, mis annab edasi filosoofilise sõnumi: Onegini ümbersünni ning jõudmise uuele emotsionaalsele tasandile. Dekoratsioonides ei muutu miski, vahelduvad vaid värvid, ent ometi on koos Onegini uute riiete, uute kingade ning uue maailmaga saabunud ka tema hinge uus kvaliteet, mille Dmitri Hvorostovski filigraanselt välja joonistab. See väike stseen on üks sügavamaid kogu etenduses.

Mis parata, taas kohtab Onegin Tatjanat, sedakorda vürst Gremini abikaasa rollis, ning uue sisu saanud aristokraat armub lõplikult, ja nagu taolistel puhkudel tavaks – õnnetult.

Aplausid ei taha lõppeda. Duetti Fleming-Hvorostovski ei kohta isegi Metis iga päev ning tundlik ja teadlik, ooperigurmaanidest moodustunud publik oskab neile osaks saanud naudingust täiel määral rõõmu tunda.

Kahjuks ei juhatanud 17. II etendust Valeri Gergijev, tema asemel dirigeeris Paul Nadler. See fakt selgus mõni tund enne etendust – seda juhtub ka maailma parimates teatrites. Gergijev oleks muidugi i-le punkti pannud ning etenduse mõju veelgi suurendanud. Tempode üleminekutes oleks Nadlerilt oodanud rohkem Tšaikovskile omast “hingamisruumi”.

Robert Carseni lavastus on minimalistlik ja lihtne, ei midagi ülearust. Kohati ei toimu laval üldse mitte midagi ning see, mis toimub, peab olema edastatud häälevarjundeid kasutades. Sellega saavad hakkama vaid tipplauljad. Kostüümid ja lavakujundus (Michael Levine) on lihtsad, kuid need mõjuvad ja toimivad tänu valgusele (valguskunstnik Jean Kalman), mille kanda ongi suur osa ooperi alltekstist.

On täiesti mõistetav, miks Metis on selle “Jevgeni Onegini” etendused juba ette välja müüdud. Kõik oleks kui tuttav ja harjumuspärane, kuid need väikesed, samas ülimalt tähtsad nüansid nagu Flemingi piano ja ülemine register, Hvorostovski sarm ning perfektsus, Vargase tämber ja Meti muusikaline atmosfäär moodustavad ainulaadse koosluse nii New Yorgis kui kogu maailmas.

Svetlana Trifonova (Olympia)

ja Mati Kõrts (Spalanzani)

mängus oli groteski. alan proosa

Jacques Offenbachi ooper “HOFFMANNI LOOD”: lavastaja DMITRI BERTMAN, dirigent LAURI SIRP, osades MART MADISTE, RIINA AIRENNE, ATLAN KARP, SVETLANA TRIFONOVA (Venemaa), MATI KÕRTS, KARMEN PUIS jt, esietendus 10. III Tartu Vanemuises.

Juba esimesest kohtumisest Dmitri Bertmani kui lavastajaga on mul kinnistunud veendumus, et iga taaskohtumine tuleb põnev ja pakub mõtlemisainet. Nüüd, mil on seljataga Dargomõžski “Näkineid” rahvusooperis Estonia, Birgitta festivali raames nähtud-kuuldud Helikon-Opera Poulenci “Karmeliitide dialoogid”, Mozarti “Tituse halastus”, Šostakovitši “Leedi Macbeth Mtsenski kubermangust” ja nüüd 10. III Tartu Vanemuises Jacques Offenbachi fantastiline ooper “Hoffmanni lood”, võib tõdeda, et meie ooperisõpradel on meeletult vedanud. Me oleme osa saanud maailma ühe nõutuma ja tõsiseltvõetavama lavastaja fantaasiatest!

See, et ta on viimastel aastatel lavastanud Londonis, Salzburgis, Viinis, Hispaanias, Kanadas jne, kõneleb enda eest. On aga üks tähelepanu vääriv asjaolu: kõikide uute ja omanäoliste lavastuslike ootamatuste juures on tema töödel kindel sisuline kreedo, mis lähtub inimpsüühikas, emotsionaalses maailmas toimuvast ning väga sarkastilisest suhtumisest väiklasesse, lamedalt mõtlevasse ühiskonda. Kuigi ta on bukleti annotatsioonis öelnud, et “Hoffmanni lood” jääb kaugele “paksust” realistlikust teatrist ning kuulub sümbolistlikku teatrisse, mis eeldab eelarvamustevaba lähenemist, on huvitav fakt, et ta 1994. aastast juhib Bernis meistriklassi, kus õpetab noortele ooperilauljatele Stanislavski näitlemismeetodit ning rollile lähenemisel Mihhail Tšehhovi ja Fjodor Šaljapini põhimõtteid.

Dmitri Bertmanil on ka haruldane meeskond: Igor Nežnõi (kunstnik), Tatjana Tulubjeva (kostüümid) ja Jekaterina Oblezova (assistent). Need nimed on kaasnenud ka eelnevate lavastustega ja see annab tunnistust heast juhiomadusest – oskusest valida mõttekaaslasi, kes üksteise ideid ilmselt vastastikku genereerivad.

Tagasivaade ajalukku

Jacques Offenbach on ooperiajaloos omaette huvitav isiksus. Sündinud 1819. aastal Kölnis juudi kantori perekonnas, olnud tšellovirtuoos ja saanud omas ajas väga populaarseks meeletu arvu operettide (“Orpheus põrgus”, “Ilus Helena” jt), opera buffa’de (“Pericola”) autorina, on jätnud endast suurima jälje fantastilise ooperiga “Hoffmanni lood”, mis on hetkel Bizet’ “Carmeni” kõrval üks mängitavamaid prantsuse oopereid.

Edu põhjuseks on efektsed ja kaunid muusikalised numbrid, kuid peapõhjus on vahest siiski rida väga eredaid rollikaraktereid ning võimalused, mida teema – Kunstnik ja tema siseheitlused – pakub nii lavastajale kui osatäitjatele.

Bertman on lavastuse bukleti (mis on väga hästi koostatud, tegelaste instseneeritud portreefotod hästi intrigeerivalt kutsuvad) annotatsioonis avanud oma nägemuse sellest loost, muu hulgas öelnud: “Kunstnik elab etteantud reeglitega maailmas. Triigitud, klanitud, sätitud mass võib kasutada Kunstnikku tema hingelises ummikseisus – kui ta on purjus, õnnetu, kasimatu – kõige primitiivsema meelelahutuse saamiseks. Mind huvitab piirjoon kahe justkui sobimatu nähtuse – geniaalsuse ja kurjuse vahel…”

Kogu lugu on üles ehitatud Hea ja Kurja võitlusele Hoffmanni hinge pärast ning massi ilkuvale naudisklemisele kokkuvarisenud Kunstniku kannatuste üle. Lavastus on pakatavalt täis sümboleid, millest kõigile ühekordsel vaatamisel-kuulamisel ei suutnudki kaasa mõelda.

Üllatavad rollikujundused

Hoffmanni rollis esinenud Mart Madiste üllatas igas mõttes. Tema temperament, väga hea vokaalne üleolek ja suurepärane prantsuse keeles laulmise valdamine andsid talle kätte kõik vajalikud vahendid, et olla veenev ja kaasakiskuv. Ennast kaotanud Kunstnik, kes läheb lihtsameelsena kõikide alatute provokatsioonide võrku, kuid kes otsib nii väga armastust ega tunne tõelist sõprust ära.

Hoffmanni saatuse suunajad olid lavastaja tahtel äärmiselt võrdväärsetena eksponeeritud – nii identse riietuse kui tegutsemise aktiivsusega Riina Airenne Muusa/Nicklauss oli tulihingeline Hea Geeniuse päästjana. Tema lopsakat rollikujundust toetas veendunud laulmismaneer, mis pani end eriti kuulama metsosoprani kõrgregistris. Väga mõjuv oli rõdustseeni soolo oma kandvuse ja intensiivsusega.

Kurjuse poole kaalukauss on ooperis koondatud läbi nelja persooni (Lindorf, Coppélius, Dr Miracle, Dapertutto) ühe osatäitja kätte. Seekord oli see saatanlik saatusekujundaja Atlan Karp – noor ja väga jõuliselt end maksma pannud baritonaalne bass. Tema hea fraseerimine, mahlakas häälevärv ja kõrgustest üleolek on nauditavad ning ka rollikujundus paljutõotav. Loomulikult võib kujutleda, et juba kümnendal etendusel lisandub veelgi julgemaid värve ja tema rolli tähtsus, eriti kurtisaanistseenis, jääb veelgi eredamalt prevaleerima.

Autoril on naise kolm erinevat palet väga selgelt paika pandud: üleskeeratav nukk Olympia, siiras ning unistav kunstnikuhing Antonia ja briljante himustav, müüdav kurtisaan Giulietta. Lavastaja ja kunstnik on need naised ka identselt riietanud ning kõik kolm tulevad meie ette ühest ja samast suletud hõbedasest rotondist – Hoffmanni kujutlusest. Ooperi lõpus ilmuv, tegelikkuses eksisteeriv ihaluse objekt, kerglane primadonnakene Stella oma efektses paabulinnulikus tualetis põrmustab kõik unelmad!

Olympia rollis laulis külaline Venemaalt Svetlana Trifonova. Tema väga veendunud laulukool, kaunis välimus ja lavaplastika on nagu loodud selle rolli jaoks. Võib-olla oodanuks enamat mehaanilise nuku liikumise nurgelisust, mis veelgi enam mängiks kaasa nukumeistri Spalanzani väljakutsuvale groteskile, mida Mati Kõrts erakordselt nauditavalt naiseks ümberkehastatuna välja pakkus.

Antonia rollile kuulub selle ooperi üks inimlikumaid ning kaunimaid meloodiaid (kui mitte arvestada antud lavastuses kupüüri alla jäänud Muusa suurt stseeni). Alla Popoval kõlas aaria esimene pool äärmiselt kaunilt. Võib-olla oli lavastajapoolselt liiga palju sümboolikat, mis ei lasknud lauljal täiel määral pühenduda järgnevale stseenile Hoffmanniga, mis on oma muusikalise materjali poolest ääretult kaunis. Siin lahvatab tõeline tunne, mis muidugi Saatan-Miracle’i sekkumisel julmalt hävitatakse – surma hingus kõlas tertsetis hästi hingesööbivalt.

Kurtisaan Giulietta roll on teatud mõttes i-le punktipanija. Siin on suutnud saatan Dapertutto isikus Hoffmanni viia tapmiseni ja seega oma peegelpildi kaotuseni. Karmen Puis on oma häälekäsitluses särav, kõrgregistris vaba, võib-olla ootaks keskregistris enamat sensuaalset mahlakust, mis ju tema metsolikus loodushääles olemas. Roll on oma jõulises ahvatlusevajaduses keeruline ja algjoonis on lauljal juba tallel. Eks kõik vaja veel sissemängimist.

Väljendusrikas koor, romantiline dirigent

Tahaks teha suure kummarduse koorile – ta on olnud lavastaja käes erakordselt paindlik tööriist! Kogu see “triigitud ja klanitud mass” mustade saterkuubede ja kaabudega, valgete ja mustade kinnaste ning väljendusrikka kehakeele mänguga moodustas lavastusele täiusliku raami. Küll aga tahaks loota, et koori meeshäältele tuleb lisa; proloogi ja epiloogi meeskoor jäi praegu heakõlaliseks, kuid energiaväheseks. Võib-olla tuleks kasuks ka veidi üle vaadata prantsuse keele foneetiline käsitlus – keele muusika on lauljale suur varaait, kuid see nõuab vaevanägemist.

Dirigent Lauri Sirbi fraseerimine ja tempod olid loogilised ning, mis sellise lavateose puhul eriti hinnaline, toetasid lauljaid. Imponeerib tema kui muusiku romantiline meelelaad ja stiilitaju.

K
avalehelt võis lugeda, et mitte kõikide rollide puhul pole angažeeritud dublante. Miks? Pole ju kuigi kaugel aeg, kui Vanemuise lavastus “Peer Gynt” sattus enne esietendust SOS-olukorda, kuna solist murdis jalaluu! See on asja üks külg, teine aga jälle see “pika pingi” probleem – meil ei ole õigust pillata inimressurssi ja me ei tohi unustada, kui lühike on Laulja õitseaeg! Meil on vaid kaks muusikateatrit ja see paljude lauljate meelisrollide ooper ei tule tõenäoliselt mitte enne 10–15 aastat lavale (viimati 1988. aastal Estonias). Ärgem unustagem missioonitunnet!