Toeta
Otsi

Katalüsaatorid

  • Hajamõtteid Ervin Õunapuu uue romaani kohta

    PAAVO MATSIN

    Ervin Õunapuu uue raamatu „Õhtu saabumine teistesse tubadesse“ peategelast rektor Halltigu iseloomustatakse raamatukaanel nii: „plastiline õõnesfiguur, välispidiselt ehitud kõigega, mis ta enda meelest talle mõju ja väärikust lisab; seest tühi, mistõttu võib end iga hetk täita sobiva sisuga …“. Siin on kohe alguses tegu teatava ümberpööramis­efektiga, parun Julius Evola mõistes võiks niimoodi pigem iseloomustada iga modernset inimest.1

    ***

    Esmamulje raamatust ongi, et mingid ohmud arutlevad söömise kõrvalt võrdlemisi primitiivselt sadade lehekülgede ulatuses usuküsimuste üle. Nad püsivad oma arutlustega n-ö tikutopsis, arvestamata kas või elementaarset ajaloolist konteksti.

    ***

    Küsimused, mida Õige Teoloogia Instituudi rektorile Halltigule esitab tema töövari, autori alter ego, on tavalise religioonihariduseta inimese küsimused (koroona, inglite olemasolu, taevariigi tulemine, kurjuse olemasolu jne), millele Halltigu vastab pigem mingisugusest sektantlikust usuarusaamast lähtuvalt, kuigi tsiteerib kogu aeg justkui Lutherit. Teadmata Õunapuu intentsiooni niisuguse konstruktsiooni püstipanekul, pöördub võimalik kriitika kohe tavalise modernse inimese suunas, kes neid žurnalistlikke küsimusi esitab. Rektor Halltigu annab muidugi sügavmõttelistele küsimustele trafaretseid ja totraid grotesk-hahahaa-katekismuslikke vastuseid.

    ***

    Nii arutlevad need kaks kohtlast tegelast näiteks taevariigi tuleku üle ja arvutavad oma taevase pensioni suurust: „Mis väikestesse pensionitesse puutub, siis kõik ju teavad, et pärast surma ootab meid võimas tasu Jumala juures. Taevas korrutatakse kõik kolmekümne kolmega. Näiteks praegu on minu pension tuhat seitsesada eurot, aga taevas saab see olema,“ ta avas kalkulaatori, tippis numbreid ja teatas, „viiskümmend kuus tuhat ükssada eurot. Väga korralik igakuine sissetulek. Eriti kui arvestada sellega, et Taevaisa lossis elades pole mingeid kulusid, kogu raha jääb kätte“ (lk 180).

    ***

    Natuke meenutavad need lõputud kahekõned Õunapuu alter ego ja eri tegelaste (põhiliselt küll rektor Halltigu) vahel eestikeelse esseistika algust ja eesti esseekirjanduse esimeses teoses, Kristjan Jaak Petersoni päevaraamatus XIX sajandi alguses kirja pandud filosoofiliste arutlustega kahekõnesid, kus tähelepanu all samad küsimused: Jumala seadused, aeg, kuidas suhtuda inglitesse jne.2

    ***

    Söömisest räägitakse tänapäeval liiga palju ja pealiskaudselt. Näiteks Youtube’is tutvustatakse võõraid linnu põhiliselt toitlustuskohtade ja rahvustoitude kirjeldamise kaudu. Maitseotsustused on aga modernsel inimesel võrdlemisi algelised ja ühetaolised. Teoses naeruväärse gurmaanlusena kujutatud pidev peen einestamine ja söögist rääkimine mõjub lugedes pigem positiivsena. Kuigi Õunapuu gurmee­grotesksed kirjeldused on stiililt silmapaistvad, tundub ometi, et autor ei saa aru põhiasjast – Jumal tõesti kõneleb inimesega tihti läbi maitsmise (kristluses armulaud, sufismis veinisümboolika, upanišadide „Braahmani ülim kuju on toit“ jne). Ei tohi kunagi alahinnata hieraatilist maski, läbi mille vestleb meiega Jumal: „Keegi on selle taga. Keegi, kellel on piiritul arvul maske ja kes ühel ja samal hetkel elab Merkuuri, kulla, f-heli ja punase värvi maski taga, kes on selsamal minutil raamat, jutt, naise naer, prillid ja praetud part“ (nii öeldakse siiani ainsas eesti keelde tõlgitud ehedat alkeemilist maailmavaadet tutvustavas teoses – Béla Hamvasi suurepärases „Veini filosoofias“3). Paradoksaalselt on rektor Halltigu oma õgimises seega pigem õigel teel!

    Tšehhi sürrealist ja alkeemik Jan Švankmajer on pühendanud söömise teemale küll vist kogu oma elu ja kõik oma filmid. Švankmajer on ka hea näide, kuidas vägagi julget kirikukriitikat ja erakordset groteski annab siduda vaikse müstikaga. Loojale on see aga väga ohtlik valik, see viib kuhugi väga sügavale enda sisse, valusatesse arhetüüp-morfoloogilistesse situatsioonidesse, kus toit võib hakata ka reaalselt „kurku minema“. Kui Švankmajer hakkas filmima oma kuulsat „Fausti“ (1994), murdsid meeskonnaliikmed käsi, hambaid, jäid kummalistesse põletikkudesse jne.4

    ***

    Lugedes Õunapuu teost ei saa lahti tundest, et ta taob oma fiktiivses maailmas fiktiivset lamajat fiktiivse jalaga. Kuigi teoses leidub osavatki ja stiilset religioonikriitikat, ametikandjate silmakirjalikkuse ja muu naeruvääristamist, siis luterliku kiriku seis sekulariseerunud ühiskonnas on ju niigi kehvake. Vähenev liikmeskond, lagunev kinnisvara, ehk kõige teravamalt selgelt tajutav autoriteetide puudumine kirikus, kel oleks mingisuguseidki vastuseid modernse inimese küsimustele – kõik see on tõsiasi. Ühelt poolt kogu aeg modernsele inimesele aina arusaamatumaks muutuv piiblikeel, n-ö kaanani keel, teisalt 1990ndatel saabunud materiaalne meelelaad vaimulike hulgas – see annab tõesti kokku kummalise kokteili, mida üks hieraatilise maski siiras huviline alati just proovima ei torma.

    Kuid oleksin skeptiline igasuguste „suurte paljastajate“ suhtes … Tuletan siinkohal meelde G. E. Lessingi teose „Vestlusi vabamüürlastele“ viiendat vestlust, kus öeldakse müstiline lause, mida on tõlgendatud soovitusena kõigile kirikuvastalistele alati meelde tuletada: „Ole mureta, vabamüürlane ootab rahulikult päikesetõusu ja jätab küünlad seniks põlema, kuni need põleda tahavad ja saavad.“5 On olemas vana ettekuulutus flos florum’ist, viimasest paavstist, kelle valitsuskepi all tuleb tuhandeaastane riik ja kes ühendab kiriku ja vabamüürluse, kellest saab ühtlasi nii paavst kui ka vabamüürluse juht, vicarius Salomonis.6 Kirikul on lõpuaegadeks oma väga selge peidetud ülesanne, kummalised organisatsioonid võivad hoida enda teadmata ja kanda ajas edasi üliolulisi salajasi traditsioone. Juba seepärastki ei ole mõtet kippuda kirikuküünlaid kustutama! Vana parun Gustav Meyrinki „Valges dominiiklases“ seletab: „Kust tuleb see kahtlus, küsin ma teilt. Kas usu nõrkusest? Ei! See kasvab loogiliselt välja alateadlikust tunnetusest, et preestrite seas on liiga vähe neid, kes oleksid küllalt kirglikud otsima teed pühadusele, nagu teevad seda India joogid ja sadhud. Liiga vähe on neid, kes taevariiki ründavad.“7

    ***

    Mõnes mõttes on Õunapuu essee-romaan sama tühi nagu rektor Halltigu, see „plastiline õõnesfiguur“. Toitude lõputu eskalatsioon on kujutatud küll suurepäraste filmilike stiilivõtetega, kuid … kas ei olegi romaan ainult nendega täidetud? Sest teoloogiline külg on teoses ju võrdlemisi primitiivne, kuigi ehk tahtlikult … Efekt on lõpuks sama – aerutatakse ja aerutatakse, kaldale ent ei jõuta, nagu mõnikord öeldakse halva jutluse kohta. Näiteks kirjanik Gustav Meyrink oli küll oma teostes kriitiline, aga ühtlasi ka müstiline. Võikski nüüd küsida meyrinkilikult: kas niisuguse selgelt kirikukriitilise teose kirjutanud autori hing ikka kisendab Jumala järele otsekui hirv värske vee järele?8 Või on kõik ikkagi „seest tühi, mistõttu võib end iga hetk täita sobiva sisuga …“?

    ***

    Nii et kahjuks Õunapuu „Õhtu saabumine teistesse tubadesse“ ei ole mingil kujul müstiline romaan, mida ühelt kiriku­kriitiliselt teoselt võiks ehk kompensatsiooniks oodata. Süsteemikriitikast on võrdlemisi loogiline jõuda müstikani, mis ongi pea alati kriitiline ümbritsevate organisatsioonide suhtes. Kui tuua näiteks seesama Meyrinki „Valge dominiiklane“, siis siin näidatakse ühe võimalusena inimestele taoistlikku müstilist teed. Loomulikult ei pruugi väga peened konstruktsioonid kõigile alati kohale jõuda. Meyrinki kaasaegne kunstnik ja kirjanik Alfred Kubin kirjutas ka oma Austria aristokraadist sõbrale kirjanik Fritz von Herzmanovsky-Orlandole,9 et kui detailides on Meyrinki „Valge dominiiklane“ väga hea, siis esitatud okultistlik teooria on küll üsna vastuoluline.10 Süsteemikriitika üksinda nagu Õunapuul mõjub õõnsana.

    ***

    Teoses sööb rektor Halltigu kogu aeg – veisefileed vahelduvad lambakintsude, hautiste, soolaliha, krevettide, isegi kanalihapirukatega. Lauavestlus kui õppevorm on nõnda Õunapuul maksimaalse jämehuumorini viidud. Süüakse küll Eesti Luterliku Akadeemia restoranis, aga ka hotellides, isegi Eesti Luterlike Üliõpilaste Ordu teaduslikel koosolekutel.

    Annaks Jumal, et Õunapuul oleks õigus! Tegelikult mäletan küll oma õpinguaegadest EELK usuteaduse instituudis, et tihti olin nii vaene, et ei saanud endale isegi pirukat puljongi kõrvale lubada. Ühes lähedalasuvas keldris, kus koos oma pinginaabriga (hilisem peapiiskopi assistent) käisime, võisime iga päev ainult jälgida, kuidas ministeeriumi­rahvas toredasti pirukaid pugides einetas. Mida me seejuures rääkisime, milliseid teoloogilisi vaidlusi pidasime ja milliseid nalju tegime sel elu ometi parimal perioodil, jäägu Õunapuu alter ego eest aga praegu küll müstiliselt varjatuks! Õunapuu barokne kirjeldus üliõpilaste koosolekul söödavast kraamist ajas mind isegi korraks naerma: „Joome teed, sööme erineva kattega võileibu, pirukaid, plaadikooke, vahel ka stritsleid, kringleid, torte. Minule maitseb banaanitort. Kahte sorti vahukoorega. Roosa ja valgega. Ka vahustatud banaani­piim, millele on lisatud maasikasiirupit, maitseb eeskujulikult“ (lk 83). Tegin kord instituudis järjest kaheksa (!) tundi individuaalset heebrea keele eksamit vanadaamile, kes kordagi sel ajal isegi kohvi ei joonud! Sel päeval jäi mul ka puljong vahele! Kui 2000ndate alguses hakkas tulema meile loenguid lugema õppejõude Tartu ülikoolist, siis vaatasime nende liberaalsemat lähenemist siira imestusega … Kuid mulle vana EELK usuteaduse instituudi range vaib väga meeldis! See Eesti vanim eraülikool koos pisikeste külalistubadega kandis endas tollal midagi etonilikku, sinna igakuistele sessioonidele kokku saabuvatest diakonitest ja nende muhedatest veidrustest võikski jääda kirjutama …

    ***

    Eks Õunapuu raamatut on vaja vähemalt ühest aspektist – see signaliseerib täielikust sõnavabaduse kohalviibimisest Eesti Vabariigis. Kirjutan ise praegu romaani Oskar Lutsust, ma ei usu, et see tuleb vähem groteskne ja vastab rohkem ajaloolisele tõele. Ometi on mul modernsest inimesest kuidagi kahju, kui ta satub lugema midagi nii õunapuulikult õõnsakstegevat kui „Õhtu saabumine teistesse tubadesse“.

    Istusin hiljuti Tartus vinoteegis, kui vastas asuvasse hotelli hakkasid kogunema inimesed Jüri Lina loengule. Veinibaaris oli hämar nagu mu peaski, tegelesin parajasti ühe parun Evola vähetuntud teose lugemisega, mille oli mulle kinkinud Tartu ülikoolis esoteerikast doktoritööd tegev tuntud boheemdoktorant Siim Lill. Nautisin iga hetke, laual mu ees oli avatuna üks Lõuna-Prantsusmaa „tipuke“, nagu ütles baarmen hellitavalt antud punase veini kohta, liuakesel olid lihalõiked, tuunikalaga täidetud tomatid, erinevad juustud ja muu selline. Rektor Halltigu oleks pakutuga küll igati rahul olnud! Kummaline ja erutatud rahvamass akna all meenutas mulle aga ammu möödunud 90ndaid … Eks keegi tahab vist elu lõpuni käia mõnes „avalikus loengus“… kuulamas „paljastusi“…

    1 Vt näiteks Julius Evola, The Mask and Face of Contemporary Spiritualism. Arktos Media Ltd, 2018, lk 141.

    2 K. J. Peterson, Laulud. Päevaraamat. Eesti Raamat, 1976, lk 107-114.

    3 Béla Hamvas, Veini filosoofia. Tlk Sven-Erik Soosaar. Verb, 2006, lk 25-26.

    4 Jan Švankmajer, Dimensions of Dialogue / Between Film and Fine Art. Koost Frantiflek Dryje ja Bertrand Schmitt. Arbor Vitae, 2012, lk 341.

    5 Gotthold Ephraim Lessing, Vestlusi vabamüürlastele. – Akadeemia 1992, nr 3, lk 478.

    6 Gustav Meyrink, Valge dominiiklane. Tlk Uno Liivaku. Monokkel, 2003, lk 68.

    7 Samas, lk 67-68.

    8 Samas, lk 68.

    9 Vt Fritz von Herzmanovsky-Orlando nauditavat, aga korduste mõttes võrdlemisi tüütuse serval balansseerivat romaani „Geeniuste maskimäng“ (tlk Mati Sirkel, Pegasus, 2009).

    10 Vt lähemalt: Hartmund Binder, Gustav Meyrink. Ein leben im Bann der Magie. Vitalis, 2009, lk 619.

  • Sihtkoht teada: Rakvere

    KÄRT KELDER, OTT KARULIN

    Rahvusvaheline etenduskunstide festival „Baltoscandal“ 6. – 9. VII Rakveres.

    „Baltoscandalil“ võis seekord tunda ühest küljest varasemast intiimsemat kontakti Rakvere ja rakverelastega, seda nii kogukondlike lavastuste kui ka installatsioonide kaudu, mis asusid ehedates (nüüdseks hüljatud) paikades, ning teisest küljest distantseeritust performance’itel, kus masinad võtsid lava üle. Etendusi vaadates teravnes küsimus, mis on tegelikult inimlik, tehislik või isegi loomalik.

    Kärt Kelder: Kuna nägin festivalil pigem tuttavaid nägusid, uurisin mitmelt „Balto­scandali“ paljukordselt külastajalt ja korraldajalt, kuidas rakverelased on festivali suhtunud. Vastuseks tuli peamiselt, et kohalikke teatrisaalides väga ei näe. Pigem istuvad seal väliskülalised ja kriitikud või nüüdisteatri austajad, keda näeb ka pealinna teatrisaalides. Mis on siis teatri mõte, olgu ta eksperimentaalsem või klassikalisem? Kristiina Alliksaar kirjutas tabavalt seoses Paide teatri sulgemisega, et peame paremini hindama, millise panuse annab kultuur, sh teater kogukonda.* Tore oli seega näha, kuidas Rakvere noored ja vanemad elanikud olid tänavu kaasatud „Baltoscandali“ loomesse, mistõttu nägi neid rohkem ka etendustel ja järelpeol teatris.

    Siinkohal mängis suurt rolli Liisa Saaremäeli ja Emer Värgi „Sihtkoht teadmata 12 HMR“, mis viis vaataja gümnasistide lõpetamisele ja lõpupeole. Etenduse alguses oli tunda kohatist distantsi noortega. Nad küll tantsisid paari meetri kaugusel publikust, kuid pidu näis isiklik ja kinnine. Aja möödudes hakkas kuju võtma aga tõdemus, et tegelikult tuletavad noored vaatajale meelde tema enda lõpupidu, lootusi, kõhklusi ja elevust elu ees. Midagi, mida täiskasvanuteel nii tihti enam ette ei tule. Etenduse teises pooles närtsinud lillede lehas ja noorte fotosid silmitsedes läksin justkui kümme aastat ajas tagasi. Astudes aga oma minevikku, sain rohkem üheks kohalike noortega ning varasem distants lahustus.

    Teine kogukonda kaasav lavastus oli etenduskunstnik Henri Hüti ja Paide teatri kunstilise juhi Jan Teeveti „Esimene tants. Viimast korda. Rakvere“, kus toodi lavale 13 Virumaa inimest vanuses üle 63 aasta. Lavastus oli, nagu kavalehes kirjas: „See on tants [—] See on inimlik. See on lõbus. See on kaif. See on elu!“ Ehk teisisõnu tundus, et lavastuse keskmes on pigem esinejad kui publik. Teisalt sai publik kogeda siirast rõõmu, mida esinemine vanematele inimestele valmistas. Ei tahaks rõhutada sõna „vanem“, kuid mõeldes, kuidas teatud eas lükatakse inimesed taustale tiksuma, oli Hüti ja Teeveti ettevõtmine tänuväärne.

    Ott Karulin: „Sihtkoht teadmata 12 HMR“ ja „Esimene tants. Viimast korda. Rakvere“ raamistasidki seekordse festivali ja selle peateema, milleks kujunes keha ja masina koosolemise võimaluste uurimine (kuigi kuraator Priit Raud on alati vältinud ühe teema nimetamist). Neile kahte põlvkonda tantsu kaudu ühendavale lavastusele lisasid (linna)-ruumilist mõõdet kaks installatsiooni – Inga Saluranna „Kiss and Fly“ („Suudle ja lenda“) endises Ani šašlõkibaaris ning Liis Varese „Kus sa oled?“ selle kõrval asuvas paneelmajas – ning Bohdana Korohodi ja Daria Khrystychi omaette uitamiseks mõeldud „performing in­scribed trajectories: a play in walks“ („Ettepanekud kirjapandud liikumisteede etendamiseks. Kõnni­näidendi lugemise juhised“). Mõtteliselt võib siia juurde arvata ka Alessandro Sciarroni tasuta sissepääsuga „Save the Last Dance for Me“ („Jäta viimane tants mulle“), mis oma lihtsuses ja rõõmsas siiruses võis täitsa meelitada mõne seni baltokapelgliku inimese järgmiseks korraks festivali­piletit ostma.

    Masina ja inimese kooslus domineeris eelkõige välislavastajate töödes ning mõnel etendusel tundus isegi, et inimkeha oli laval üleliigne – näiteks Franck Vigroux’ „Fleshi“ („Liha“) puhul.

    Saaremäeli ja Värgi ning Hüti ja Teeveti lavastuste puhul mõjub just etendajate vahetu kohalolek, sest nad ei vaeva ennast ülemäära küsimusega, kuidas luua kohalolu ja hoida publiku tähelepanu. Noortel oli seda ükskõiksust muidugi rohkem, sest ka lavastuse vorm – lõpupeo taasesitus – tingis ennekõike üksteisele mängimist, seejuures kui Hüti ja Teeveti lavastuses olid etendajad pandud selgelt just publikule esinemise situatsiooni. Küll aga toimis mõlemas lavastuses väga hästi isiklike lugude rääkimine, mis ongi sellist tüüpi teostes sageli peamine põhjus, miks kasutada laval n-ö inimesi tänavalt.

    Inimest tänavalt aktiveerisid ka nimetatud installatsioonid ja kõnninäidend. Varese delikaatsete kunstiliste sekkumistega mäluruum ühes paneelmaja korteris põrgatas intrigeerivalt kokku tüüpilisuse ja ainuomase: selliseid kortereid on Eestis ilmselt tuhandeid, aga igaühele neist on aeg ja inimesed jätnud kordumatuid jälgi (või ka haavu). Saluranna käsitlus oma hüljatud ruumist oli seevastu sekkuvam ehk isegi teatraalsem, kuid tekitas samuti tunde, et just sellisena see ruum peabki praegu eksisteerima.

    Kelder: Vahepeal unustame ära teised linnad ja kogukonnad, sest eks igaüks nokitseb enda ninaesise eluga. Olen ka varem „Baltoscandalil“ käinud, kuid just tänavu hakkas Rakvere mulle meeldima. Võib-olla tugevdas seda tunnet tõsiasi, et kasutasin festivalibussi vähe ja jalutasin linnas küllaltki palju ringi. Kui öeldakse, et Tartu on heade mõtete linn, siis Rakvere võiks selle lipukirja vabalt üle võtta. Linnaruumi seintel leidus kõiksugu lööklauseid, üks vaimukam kui teine, mis peegeldasid linnaelanike huumorisoont ja teravat keelekasutust. Kindlasti tugevdas sümpaatiat Saluranna „Suudle ja lenda“ ning Ani šašlõkibaari umbrohtu uppunud kurbromantiline tagaaed. Kunstniku kaudu saime teada, et mitte keskväljak pole rakverelaste kogunemispaik, vaid hoopis turuplats, ja seda igas eas kohalikele.

    Karulin: See vahetut kaasalöömist võimaldav kogukondlik raam oli ka üksjagu vajalik, et inimlikkusele ainuomasena tajutavat väärtustades tasakaalustada teiste festivalilavastuste mõningast tehnoloogiaga kaasas käivat külmust. Louis-Philippe Demersi ja Bill Vorni „Inferno“ („Põrgu“) ning Stefan Kaegi „Uncanny Valley“ („Õõvaorg“) olid mõlemad omamoodi distantseeritud, peaaegu emotsioonitud.

    „Põrgu“, kus valitud osalejad saavad selga kaugjuhitavad kätised, mis nende liikumise üle võtavad, pakkus vaatajale esimesed kümmekond minutit efektset sõud agressiivse valgus- ja helilahendusega, aga jäi siis dramaturgiliselt ühe koha peale tammuma. Tundsin end pealtvaatajana üleliigsena, just nagu oleksin publikuks mõnele lõbustuspargi atraktsioonile: osalejate esialgne ehmatus, seejärel leppimine kontrolli kaotamisega ja lõpuks ka tüdimus lihakehaks olemisest vaid õrritasid pealtvaatajate peegelneuroneid, aga ei aktiveerinud neid piisavalt, et tund aega huvi üleval hoida.

    Veidi sama tunne, aga intellektuaalsel tasandil, tekkis mul ka „Õõvaoruga“. Dramaturg Thomas Melle keha järgi ehitatud ja tema sõnu lausuva humanoidroboti loeng mõjus veidral kombel veidi vanamoodsana, sest jäi sarnaselt „Põrguga“ pidama inimese ja masina suhte vaagimise esmatasandil, mis mängib pigem vastanduse ja võimalike mõjudega inimlikkusele, aga ei oska veel küsida koosolemise võimaluste järele.

    Kelder: „Õõvaorg“ ei üllatanud küll küsimusega, kas robotid on võimelised inimese rolli üle võtma, kuid mulle koorus sealt välja ka teine teema: kuivõrd oleme ise ühiskonnas mehhaniseerunud ja robotiteks muutumas? Nagu lavastuses küsiti: kas näiteks kuuldeaparaat, mis võimaldab kurdil kuulda, teeb osakese temast masinaks? Ka „Põrgu“, kus rakmetes etendajate liigutusi kontrolliti ja suunati tehniliste vidinate kaudu, pani mõtlema, kas meie füüsilise tegevuse ei ole juba ammu automatiseerinud organisatsioonid, kelle heaks rutiinselt askeldame. Silme ette kangastusid filmi­stseenid, kus töötajad tehaseväravas iga päev oma kaarte läbi löövad ja kätel liinil käia lasevad.

    Louis-Philippe Demersi ja Bill Vorni „Inferno“ („Põrgu“), kus valitud osalejad saavad selga kaugjuhitavad kätised, mis nende liikumise üle võtavad, pakkus vaatajale esimesed kümmekond minutit efektset sõud agressiivse valgus- ja helilahendusega, aga jäi siis dramaturgiliselt ühe koha peale tammuma.

    Masina ja inimese kooslus domineeris eelkõige välislavastajate töödes ning mõnel etendusel tundus isegi, et inimkeha oli laval üleliigne – näiteks Franck Vigroux’ „Fleshi“ („Liha“) puhul. Valguse, objektide ning muusika omavaheline sümbioos oli efektne, ent kahe tantsija lisamine pigem hägustas seni selgena näivat vett. Seega nõustun Jaha Koo „The History of Korean Western Theatre“ („Korea teatri ajalugu“) lavakaaslase riisikeetjaga, kes küsis, miks ei või ka tema olla objektina laval keskne staar.

    Karulin: Ma pole ikkagi kindel, mil määral selline inimliku emotsionaalsuse ja tehisliku kõleduse vastandamine toimib kujundina ühiskonna ja inimese olemusele. Õnneks aga oli „Baltoscandalil“ kaks lavastust, millel õnnestus luua inimese ja masina koosolu: seesama Jaha Koo „Korea teatri ajalugu“ ja Kim Noble’i „Lullaby for Scavengers“ („Hällilaul raisasööjatele“). Olen mõni aasta tagasi näinud ka Koo lavastustriloogia esimest osa ja olin selle taaskohtumise üle väga rõõmus. Koo lavastused tunduvad olevat millestki muust kui pealkirja põhjal võiks arvata. Õigemini on mõlema nähtud lavastuse põhiteema sama: Korea kirglik usk Lääne kultuuri ja selle tulususse, mille kaasnähuks on oma traditsioonide hülgamine.

    Kui triloogia avalavastuses „Lolling and Rolling“ („Lällama ja rullama“) meenutab Koo, kuidas vanemad sundisid teda inglise keelt õppima, sest ainult korea kultuuri tundes ei löö elus läbi (ja kui võimatu see oli, sest korea keeles on häälikud „l“ ja „r“ sama konsonandi erivormid), siis „Korea teatri ajaloos“ uuritakse poliitikute teadlikku püüet asendada traditsiooniline etenduskunst Lääne teatri kopeerimisega. Ainuüksi ekraanile kuvatud fotodest oli aru saada, et Korea nüüdisteater on parimal juhul hästi äraõpitud psühholoogiline realism, mis on aga juurteta, pelk Lääne teatri mulaaž. Koo laiendab selle koopia ja originaali küsimuse ka masinatele, tuues lavale juba nimetatud kõneleva-laulva riisikeetja (Cuckoo, kes oli ka triloogia teise lavastuse nimitegelane) ning origamikonna. Nende kolme olevuse omavaheline suhtlus on lollakalt armas, ent koosmõjus minimalistliku lavaruumi ja osavalt teemasid lõimiva dramaturgiaga pani „Korea teatri ajalugu“ mõtlema masinate (enese)teadvusele ning inimese – ja masina – üksindusele.

    Kelder: Huvitav kombinatsioon masinast ja inimesest oli kindlasti Kim Noble’i lavastus „Hällilaul raisasööjatele“. Ühtlasi oli tegemist „Baltoscandali“ skandaalseima lavastusega spermat täistopitud orava, rebaselaipade ning Noble’i „tütarde“ ehk tõukudega. Kogu selle grotesksuse foonil tundus lavastus küsivat, mis on inimlik ja loomalik. Inimeste vajadus halloravaid mürgitada, sest nad on tüütud. Rebaste allaajamine ja tee äärde jätmine, sest nad on metsloomad. Seejuures inimese hukk on looma surmast kõrgem, tema näitamine ekraanil õõvastavam kui looma oma. Mis tegelikult inimest loomast eristab ning kas me juba ei ole oma käitumisega „loomastunud“?

    Laval olnud topised elustati erilaadsete atribuutidega ja ekraani vahendusel anti ka tõukudele hääl. Kuid taas kord inimese hääl. Mida loomad ise tahaksid meile öelda, seda me ju tegelikult ei tea. Meenub Kiasmas nähtud Tuan Andrew Nguyeni video „My Ailing Beliefs Can Cure Your Wretched Desires“ („Minu haiglaslikud uskumused võivad teie armetuid soove ravida“), mille lõpusõnadeks olid, et kui me teaksime, et taassünnime loomana, kas kohtleksime neid niiviisi kui praegu. Kas me kohtleme ka inimesi pigem inimlikult või loomalikult?

    Karulin: Siinkohal võiks viidata ka Gisèle Vienne’i filmile „Jerk“, kus mängitakse nukkude abil ette piinamis- ja tapmisstseene, aga see vaid tõestaks arusaama, et inimese vägivaldsus on soovimatu jäänuk tema loomalikust algest. Pigem näitab Vienne’i teos (algselt monolavastus, seejärel kuuldemäng ja nüüd film), et soov tappa isikliku rahulolu nimel on just inimesele omane käitumine. „Jerk“ on ka õõvastav näide inimese ja tema keha objektistamisest, sest nukkude kasutamine ühest küljest justkui distantseerib vaataja vägivalla­aktist, aga teisest küljest kutsub ühel hetkel esile ka kaastunde nende pisikeste tüüpide vastu.

    Kelder: Ka Maria Metsalu „The Well“ („Kaev“) viitab ositi inimese n-ö loomalikule või isegi masinlikule poolele. Vaataja ees avaneb ühe indiviidi heitlus oma ihade ja varjudega, läbikukkuvad katsed inimestega kontakti luua ja samastuda, mis viib hullumiseni. Publik on asetatud tribüünile, vaatega ülevalt alla, mis justkui sümboliseerib inimeste soovi end teise probleemist distantseerida või teda hõlpsalt hukka mõista.

    Kui „Kaevu“ peategelane üritab murda vabaks raskustest, mida ühiskond on talle peale surunud, siis Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo „72 päeva“ pani naissoo raamidesse ning naeruvääristas osati stereotüüpilisust, mis naiselikkuse ümber on loodud. Kõikide kuvandite kõrval kujunes mõjusaks stseen, mis näitas ühe või teise tegelase väsimist rolli etendamisel ja ülejäänud naiste tuge temale.

    Rääkides väsimisest, siis „72 päeva“ pani ka küsima, kuidas naisi lavastustes üleüldse kujutatakse ning kuivõrd (eba)-vajalik on alastus laval. Kui eespool sai mainitud, et inimliku emotsionaalsuse ja tehisliku kõleduse vastandamine ei pruugi olla kõige huvitavam vaatenurk inimese ja masina suhetele, siis samamoodi tundub alasti naise kasutamine laval väsinud ja ebavajaliku võttena. Eriti kui lavastajaks on mees ning mehi laval just tihti niisama riieteta poseerimas ei näe. Seega, kuigi „72 päeva“ tõenäoliselt naisi objektistada ei soovinud, tundus kohati, nagu lavastuse lõpustseenis, et naistest saidki esemed riiulil.

    ***

    Siinsest arutelust võib jääda mulje, et oleme „Baltoscandaliga“ rahulolematud, aga see ei vasta kindlasti tõele, sest keskpärased või ebahuvitavad lavastused ei paneks vaidlema. Seekordne festival oli temaatiliselt ilmselt üks terviklikumaid ning ega taolist väljendusvahendite paraadi ka Eestis tavapäraselt näe. Võib isegi väita, et kuraator Priit Raual õnnestus sel korral peaaegu võimatu missioon: lõimida programmis välis- ja kodulavastused üksteist toetavaks tervikuks ning seejuures aktiveerida Rakvere linn. „Baltoscandal“ pole kunagi olnud linnafestival, aga tundub, et korraldajad on adunud, et täielikult linnaga suhestamata jääb kogemus piiratuks nii kohalikule kui ka sissesõitnud publikule.

    * Kristiina Alliksaar, Peaksime Paide teatri sulgemise teemal palju rohkem häält tegema. – kultuur.err, 20. VI 2022.

  • Metsik, kuid oma

    JOHANNA JOLEN KUZMENKO

    Laura Cemini ja Bianca Hisse näitus „Metsikut keelt taltsutades“ EKA galeriis kuni 30. VII, kuraator Monika Charkowska.

    EKA galeriis on näitus, kus kunstnikud tegelevad keele ja selle kasutamisega filosoofilises ja ka füüsilises plaanis. Kuidas keelekasutus mõjutab kultuuriruumis liikumist?

    Väljapanek „Metsikut keelt taltsutades“ koosneb kahest installatsioonist – tekstiili- ja heliinstallatsioonist. Üle galerii on tõmmatud kolm kangast, kuhu on kirjutatud, kritseldatud ja maha tõmmatud sõnu ja häälikuid. Põrandale on puistatud leivapuru, et külastaja saaks mööda rada kulgeda ja ise järeldusteni jõuda. Visuaalset osa saadab heliinstallatsioon protsessist, mille käigus kunstnikud läbisid inglise keele hääldustreeningu.

    Euroopas on eri ajastutel ikka valitsenud mõni lingua franca. Kunagi olid need ladina ja prantsuse keel, Laura Cemini ja Bianca Hisse käsitlevad aga praegust inglise keele valitsemist. On muljet avaldav, kui delikaatselt on inglise keelega seotu näitusesse põimitud. Viimasel ajal hindan aina enam, kui kuraator ja kunstnik(ud) on suutnud väljapaneku ülesehitamisel näidata tundlikkust. Kuidas luua ekspositsioon, mis annab ennast vaatajale kätte, aga ei ole liialt lihtne? See on kuraatori ja kunstniku keeruline tants, mis vahel õnnestub, vahel mitte.

    Kuraator Monika Charkowska ning kunstnike Laura Cemini ja Bianca Hisse sünergia on toimima hakanud. Kangad on õhku tõmmatud suurete robustsete konksudega, mis tasakaalustavad tekstiili õrnust ja pehmust. Soojades roosamannatoonides kangad on esteetiliselt nauditavad. Nendele on kirjutatud mitmes keeles, küll valdavalt ingliskeelseid sõnu, kus mõned tähed on alla joonitud. Jäi mulje, et alla on joonitud tähed, mida võib olla raske hääldada. Näiteks on sõnal „culture“ u-täht alla joonitud ja sõnal „trouble“ häälikuühend „ou“. Kuulda on ka Ceminit ja Hisset neid sõnu ja häälikuid lõputult kordamas. Ma ei pannud tähele, et nende hääldus oleks muutunud, kuid kontrast kunstnike ja nende õpetaja väljaütlemisviisi vahel oli kuulda. Mäletan, kui õppisin prantsuse keelt, siis läks mul aasta aega, enne kui tundsin ennast prantsuse keelt rääkides mugavalt ega pidanud kogu aeg korrektse häälduse peale mõtlema. Kas aasta on lühike või pikk aeg? Võõrkeele omandamine on individuaalne ja ei ole mõtet ennast piinata mõttega, et äkki teen seda liiga aeglaselt.

    Üle galerii on tõmmatud kolm kangast, kuhu on kirjutatud, kritseldatud ja maha tõmmatud sõnu ja häälikuid. Visuaalset osa saadab heliinstallatsioon protsessist, mille käigus kunstnikud läbisid inglise keele hääldustreeningu.

    Emakeele omandab laps kergelt, kuid mida vanemaks inimene saab, seda keerulisem on võõrkeelt õppida. Keeleõpe nõuab sitkust ja vastupidavust nagu sporditegeminegi. Kui võrrelda keeleõpet mõne spordialaga, siis mu esimene pakkumine oleks pikamaajooks. Ükskõik, kui suur on ind uut keelt omandada, aga kui grammatikareeglid löövad üle pea, tekib tahtmine alla anda. Kõige valusam on teadmine, et õpitud keele talletamine ei ole nagu rattasõit, mille oskus jääb aastateks alles. Pigem on keelega nii, nagu on sporditegemisega ehk kui järjepidevalt trenni ei tee, siis jäävad tulemused kehvemaks.

    Huvitav, et kunstnikud on ette võtnud inglise keele, mis tundub olevat üks kõige lihtsamini omandatav keel, sest seda kuuleb-näeb iga nurga peal. Olen õppinud üldhariduskoolis ja ülikoolis inglise, saksa, prantsuse ja vene keelt, kõige valutum oli just inglise keel, mis hakkas külge nii, et ei pidanud ülemäära vaeva nägema. Teiste keeltega oli hulga raskem, reeglite ja sõnavara selgekssaamine nõudis tõsist pingutust.

    Kuid kunstnikke ei ole huvitanud mitte lihtsalt keele omandamine, vaid selle täiuseni lihvimine. Mis eristab lihtsalt soravat keeleoskust ja täiuslikkust? Üks element on ideaalne hääldus. Ja mitte lihtsalt ideaalne, vaid oma emakeele aktsendist vaba hääldus. Kunstnikud tegelevadki oma keele taltsutamisega. Näitusetegijad on pärit mitmest keeleruumist: Cemin on pärit Itaaliast, kuid elab Soomes, Hisse Brasiiliast, elab praegu Norras, ja kuraator Monika Charkowska on pärit Poolast, kuid tegutseb Saksamaal. Kõigil neil on erinevate keele­piirkondade kogemused, milles väljendub nii uue keele õppimise võlu ja ka valu.

    Näituse heliinstallatsioon ongi metsiku keele taltsutamisest: kuidas kõnelda perfektse Briti inglise aktsendiga? Cemin ja Hisse pingutavad üksikute häälikute ja sõnade kallal, kuid nende hääldus ei ole võrreldav neid juhendava inglasest õpetaja omaga. Teosest ei tule kahjuks välja, kui kaua on kunstnikud juba harjutanud ning mis lõpptulemuseni nad on jõudnud. See info oleks aidanud Cemini ja Hisse (edu)-samme laiemale taustale asetada. Kui kaua kulub aega, et endast tööga itaalia või portugali keele aktsent välja juurida? Kas see võtab aega kümneid tunde või tuleb arvestada paarisaja tunniga?

    Kuna ma pole kunagi hääldustreeninguga kokku puutunud, oleks kunstnike peegeldus pakkunud põneva lisa­kihistuse. Kohe kerkib ka küsimus, miks peaks oma juuri välja treenima? Millest tuleb soov taltsutada oma keelt, et see oleks ühel joonel lingua franca’ga? On selle taga prestiiž, kuuluvustunne või hoopis ebakindlus?

    Kõik kolm näitusetegijat tegutsevad nüüdiskunsti väljal ja nende töökeel on inglise keel. Võib-olla kaasneb aktsendiga teatud sorti häbitunne, alaväärsuskompleks, mis lööb välja siis, kui räägitakse inimestega, kelle emakeel on inglise keel? Keele täiuslik valdamine annab juurde enesekindlust, kuid võtab ära oma algse identiteedi esimese tunnuse – emakeele domineerimise. Näiteks Cemini puhul võiks aimata itaalia aktsendi põhjal, et ta on just sealt pärit. Mul tekkis näitusel heliinstallatsiooni kuulates soov vastu hakata, sest hääldustreeningust kõlas vaev. See omakorda tekitas küsimuse, mille nimel nad pingutavad. Kui aktsendiga rääkimine avalikes kohtades, näiteks näituseavamistel ja kunstnikuvestlustel tekitab ebakindlust, siis äkki peaks treenima pigem enesekindlust? Kas aktsepteerida ennast sellisena, nagu oled, või muuta end vastavalt käibivale standardile? Just selle küsimusega lahkusin kunstiakadeemia galeriist. See küsimus on mind ka varem vaevanud ja minu sisetunne on öelnud, et parem on endaga leppida sellisena, nagu oled.

    Kuid metsiku keele taltsutamist saab asetada ka laiemale poliitilisele taustale, sest on ju keeleküsimus Eestiski üks tulisemaid arutluskohti. Näen siin kahte suunda: eesti ja vene keele pinged üldhariduskoolides ning eesti ja inglise keele suhe ülikoolides. Arvan, et inglise keel jääb kõrgkoolis laiemaks suhtlus- ja õppekeeleks, kuigi näiteks kunstiakadeemia kunstiteaduse eriala on küllaltki eestikeelne. Enamik kursusi on eesti keeles ja õppematerjalidki jagunevad kahte lehte: enamik filosoofia ja teooriaainete seminarimaterjale on inglise keeles, kuid kunstiajaloo ainete omad pigem eesti keeles. Selle eest tuleb tänada näiteks Eesti kunsti ajaloo telliskivimõõtu väljaandeid, kust ammutavad alusteadmisi kunstiteaduse bakalaureuse­astme üliõpilased.

  • Roomlaste argipäev

    ILMAR VENE

    On „argielu“ entsüklopeedilise kokkuvõttena esitatav? Kui peaksime tundma tahtmist pakkuda hõlmavat ülevaadet praegusest igapäevasusest, tuleks kõigepealt vastata küsimusele: mis võiks sobida argisuse mõiste piiritlemiseks? Järgnevalt sobiks huvituda, kui eriline peaks olema päev, et väärida vastandamist igapäevasusele. Lugeja aga, keda sellised asjad köidavad iseäranis, on peagi sunnitud tunnistama, et muistsete roomlaste igapäevaolustik erines praegusest tunduvalt. Dies profesti vasteks annab sõnastik „mittepidulikud päevad“; niisiis eristas argisust ka tollal pidulikkuse puudumine. Sellest me saame väga hästi aru, kuid meie suhtumine teiseneb tunduvalt, kui raamatu 134. leheküljelt loeme, et Rooma ametlik „pühadekalender“ näitas 354. aasta kohta „176 mängude päeva“. Kõikide aastate kohta see ei käi, enamasti antakse kirjanduses teada, et „riiklikud pühad“ olevat aastast endale hõivanud ainult kolmandiku. Peame seda meeles, siis ehk hakkame aimama sedagi, miks just itaalia keelde on ilmunud peaaegu mittetõlgitav dolce far niente (sulnis tegevusetus).

    Teadagi ilmub siinkohal küsimus, mis võiks sobida kummalise nähtuse seletuseks, kuid pisutki rahuldav vastus sellele osutub enam-vähem võimatuks. Üks peaks olema vaieldamatu: osutus tootmissuhetele ja ainelist laadi tarviduste rahuldamisele sedapuhku ei sobi. Pole ju kahtlust, et tootlikkuse seisukohalt ei saa orjatöö muude tootmisviisidega võistelda? Aga millega siis seletada, et Vahemerd ümbritsevates maades pidi orjus ilmuma nii suurejoonelistes vormides? Siinkohal tuleb vastu nähtus, mis kogu inimsuse arenguloos mõjub suisa ainuliselt: antiikne tööpõlgus. Rõhk lasub sedapuhku ainulisuse mõistel; teame ometi, et kehalised vaevad pole ühegi ühiskonna liikmetele naudingut pakkunud. Antiikühiskonna ainulaadsus on, et selle piires avaldus tööpõlgus määral, mida saab pidada ainult groteskseks. Tegevused, mida praegu ülendab elitaarsuse varjund, näiteks maalikunst (kiviraiduri ametist sootuks kõnelemata), olid tollase täisväärtusliku inimese silmis põlastusväärne orjatöö. Isegi kirjutamisest arvati, et see tõeliselt vaba inimest ei kaunista; jumaliku olendi vääriliseks peeti ainult mõtlemist, kehalisest tegevusest lahutatud vaimutööd.

    Vaevub keegi üldistamise teel veel kaugemale minema, siis tuleb talle vastu seletusist hõlmavaim: antiikses Roomas pidi valitsema väga eriskummaline arusaam inimese seisundist. Ja sellest ennekõike tuleneb valdav osa tollastest vastuoludest. Ühest küljest peetakse inimolendit nii jumalikuks, et pisimatki sundi peetakse talle alandavaks, kuid samas toideti nonde jumalike olenditega metsloomi ja kalu; eks ikka selleks, et nende liigikaaslased saaksid vaatepildist rõõmu tunda. Kahe äärmuse vahele jäid ca 150 000 Rooma elanikku, keda riik pidi varustama teraviljaportsjonitega, et nood saaksid jätkata vegeteerimist; nii ütleb autor leheküljel 205, kuid mõistagi on tegemist ligikaudse oletusega, kirjanduses võib kohata ka suuremaid „proletaarlaste“ hulki. Kuhu jääb selle häbi ots, kui Rooma kodanik oleks endale pidanud elatist teenima! Too ju tunnistas ainult üht endaväärilist ülesannet, kuulumist pealtvaatajate hulka. Vaatemängudest olid amfiteatrite verised etendused kõige hinnatumad. Kõik see kokku andis antiikse barbaarsuse. Marcus Antonius oli vaimustuses, kui talle toodi Cicero kehast eraldatud pea, ja niisama endastmõistetavalt soovis Salome, et talle antaks vaagnal Ristija Johannese korjuse ülaosa. Tohib oletada, et Gustave Flaubert oleks neid toiminguid kommenteerinud hüüatusega: „See on antiikne!“

    Saab ju küsida, kas on tingimata tarvis pidada meeles selliseid kurioosumeid; ja kohe tuleb möönda, et võrdselt kerge on põhjendada niihästi jaatavat kui ka eitavat hoiakut. Meeldejäävalt jaatava variandi esitas Ain Kaalep, kes üht oma vestlust sisse juhatades (mõistagi tuli vaatlusele luule tõlkimine) alustas tõdemusest: Euroopa kirjandused võrsusid ladina kirjasõnast, kuid see viimane on suuresti tõlkekirjandus. Pidada öeldut millekski algupäraseks pole küll põhjust, saab hõlpsalt loetleda autoriteete, kes on (T. S. Elioti kombel) korranud: me põlvneme Kreekast alles Rooma kaudu.

    Aga mispärast peaks Euroopa kirjanduste põlvnemislugu meid millekski kohustama? Enamgi veel, tundub suisa endastmõistetav, et me ammuse mitmekesisusega suudame tutvuda kõigest tillukesel määral. Ja sellepärast tuleb mõistmisega võtta neidki, kel kaugema mineviku suhtes on varuks põhimõtteline tõrjehoiak. Juba mainitud Ain Kaalep mäletas sedagi, kuidas ta möödunud aastasaja kuuekümnendal aastal istus Tallinnas pika laua taga, kus otsustati, kas antiikkirjanduse eestikeelseid antoloogiaid on üldse vaja. Paberileht käis ringi ja iga osavõtja väljendas sellel oma suhtumist. Üks Nõukogude Eesti kirjanduse suurkujusid, igati haritud inimene, olevat kirjutanud esimesena: „Ei pea vajalikuks.“

    Õnneks pole seda laadi lubatähti enam tarvis, tohime avaldada isegi religioosse sisuga kirjandust, kõnelemata kirjasõnast, milles „reaktsioonilisus“ avaldub nõrgemini. Täiel määral on õigus leidnud ka kasutamist; pole kahtlust, et esimese Eesti aja kehvakest trüki­toodangut ei saa võrrelda praeguse küllusega. Muidugi ei tähenda ennist öeldu enesekiitust, vaid osutust teisenenud oludele; lugeja, kes soovib selles veenduda vahetumalt, vaevugu „Vana-Rooma argielu entsüklopeediat“ kõrvutama väljaannetega, mis nägid siinmail trükivalgust sadakond aastat tagasi. Praegused raamatud on nii kaunid, et kerkib küsimus, kas selles suunas on üldse võimalik kaugemale minna. Ühtaegu paneb kõnealune täiustumine arvama, et ühiskonnas, kus hoolitakse esmajoones kõigest uuest ja paremast, peab ammuste aegade osatähtsus paratamatult nõrgenema.

    Sellegipoolest püütakse ka selle poole, et hoolimatu hoiak mineviku suhtes ei ületaks lubatud määra. Nagu jaapanlased ei loobu oma kirjutamisviisist, et mitte kaotada ühendust Hiinaga, nii jätkub ka Euroopas ikka veel klassikalise filoloogia ja isegi teoloogia õpetamine. Teadagi ei puudu rikastes riikides selleks võimalused; veel möödunud aastasaja kuuekümnendail võis Dietrich Ebener arvata endastmõistetavaks, et iga põlvkond peab Homerose enda jaoks tõlkima uuesti.

    Öeldes nii bravuurikalt antiikkultuuri vundamendi kohta, ei tohi siis ka sellest lähtuvad võrsed ja nirekesed kõrvale jääda, kõnealune teos tõendab seda täie hiilgusega. Tegemist on panusega sajandeid kestnud selgitamistöösse, millest annab kokkuvõtliku ülevaate teose lõpus esitatud bibliograafia. Erilise kurioosumina väärib märkimist, et selles esineb ka vaatlusaluse teose väärikas eelkäija, (eestikeelne) „Vana-Rooma inimene“, mitmelt autorilt pärinev koguteos, mille on koostanud Andrea Giardina ja mis jõudis ilmuda juba 2005. aastal.

    Kogumik annab ühiskonnast üldpildi erinevate elukutsete esindajaid portreteerides, kõnealuses „entsüklopeedias“ seevastu pühendub autor nähtuste ja olmet näitlikustavate tarbeesemete tutvustamisele. Seda, nagu võibki oodata, tehakse saksa põhjalikkuse ja usaldusväärsusega. Ennist öeldut saaks näitlikustada osutus, mis esineb „minkimist“ tutvustavas artiklis: „Huulepulga kasutamine on mõeldav, kuid ei ole tõendatud“ (lk 147).

    Ühtekokku sisaldab „entsüklopeedia“ 138 märksõna. Tutvustuste pikkus oleneb nähtuse tähtsusest, teisisõnu sellest, kui ulatuslikult on mingi ilming kajastunud tollases vaimuelus. Vaatemänge tuntakse vist kõige laialdasemalt ning sellele vastavalt osutub „Masside meelelahutus“ kõige pikemaks artikliks, hõivates raamatus kümme lehekülge. „Tule süütamine“ seevastu esitatakse kümne reaga. Kuid ka nendest saab lugeja teada, et toimingust on juttu tehtud üheksas allikas.

    Oleks naiivne, kui võhiklik kõrvalseisja üritaks teha arvustavaid märkusi autori aadressil, kes on oma armastatud ainele pühendanud kogu elu. Või nagu arvas Alphonse Aulard, suure Prantsuse revolutsiooni ajaloolane: et revolutsiooni kujutada õigesti, tuleb teda armastada. Analoogset hoiakut tohitakse eeldada peaaegu kõigi ajaloolaste puhul; oleme harjunud, et autorid, kes on kirjutanud Kreeka-Pärsia sõdadest, räägivad poolehoidvalt kreeklastest, kuid isegi eestikeelse kirjanduse piires leidub raamat, mis kõnealusest reeglist hälbib. V. V. Struve nimelt, kelle „Vana-Idamaade ajalugu“ on välja antud 1949. aastal, eelistas ootuspäraselt kõike orientaalset ja seda ei tule talle pahaks panna. Ei ole apologeetidest puudu ka roomlastel, kelle julmus käibib vanemas kirjanduses millegi endastmõistetavana. Theodor Mommsen, Rooma õiguse eluaegne uurija, ütleb juba oma lühiesituse avaleheküljel: „Rooma õigus ei ole julm.“

    Ootuspäraselt saab sellise hoiaku avaldusi täheldada ka Karl-Wilhelm Weeberi raamatus. Küll ei muutu see eales silmahakkavaks (teaduslikkus ennekõike!), kuid poolehoiu õrnukesi varjundeid võib siin-seal täheldada. Konkreetsemalt tähendab see, et mööndakse küll roomlaste inimlikke nõrkusi, kuid autoril pole mõtteski neid rõhutada. Oli linnaprefekti üks tema orjadest tapnud, siis „rahva protestidest hoolimata“ hukati kõik tema majapidamise 400 orja; autoril jääb vaid tunnistada (sedagi H. Bellenile viidates), et ühiskondlik kasu seati kõrgemale kaastundest ja õiglusest. Ootuspäraselt tundub see ainuke näide talle küllaldane; seisab ju eelnenud leheküljel (173) sõnaselgelt: „Üldistavad väited orjade kohtlemise kohta Roomas ei pea siiski enamasti paika.“ Õpetlane pole oma otsust viimseni­mineva selgusega täpsustanud, kuid lugeja mõistab selletagi, et silmas peetakse negatiivses vaimus tehtud üldistusi. Ja mispärast ei pidanud ta niimoodi arvama? Olid ju talle teada näited ohvrimeelsetest orjadest, kes tegid kõik, et oma isandaid päästa.

    Apoloogia varjundiga hinnanguid leidub teisigi. Vanemas kirjanduses on olnud tavaks toonitada, et kõrgelt kultuurset Hellast roomlaste verised vaatemängud ei rüvetanud, ja vahest sellele vastukaaluks on Weeber pannud kirja: „Teooria, mille järgi kreekakeelne ida polevat olnud teistsuguste kultuuriliste eelduste tõttu gladiaatorite võitlustele nii vastuvõtlik kui lääs, on küll heatahtlik, kuid vale“ (lk 133). Ja tõepoolest, ka „kreekakeelses idas“ polnud inimesed sugugi vähem verejanulised; mõni amfiteater on seal säilinud nii hästi, et võitlusi saaks korraldada tänini.

    Leheküljelt 60 saab lugeja teada, et ka Roomas pidid just nn väikesed inimesed äraelamiseks tööd tegema; „totaalse jõudeaja kontseptsioon“ kõlbavat keisririigiaegset Roomat iseloomustama ainult ajaloolise legendina. Selle kohta saaks ütelda, et isegi nõukogulikus ajalookirjanduses tunnistati tõsiasja: tootmine rajanes valdavalt vabadel, orjade töö tuli arvesse täiendusena. „Totaalse jõudeaja kontseptsiooni“ tuleks võtta sihiliku liialdusena, millega taotleti suuremat arusaadavust. Ja miks see ei pidanud ilmuma, kui Weeber ise leheküljel 134 ütleb, et vaatemängude kestuses püstitas rekordi „Traianus, kes tähistas daaklaste üle saavutatud võitu 123-päevase katkematu mänguperioodiga“? Siit selgub, et „riiklikke pühasid“, mis ühtekokku hõivasid aastast ühe kolmandiku, võidi erandjuhul pühitseda ka korraga.

    Nagu juba öeldud, tuleks autori kaasaelamist esitatavale ainele pidada ootuspäraseks; selleta pole eluaegne pühendumine ühe valdkonna uurimisele mõeldav. Weeberil pole hoolest ja poolehoiust puudu jäänud, tema raamat võiks ehtida iga kaugminevikust huvitatud lugeja raamatukogu. Niisama ülivõrdelist tunnustust väärib ka teose eestikeelne väljaanne; raamat on ju kallis, kuid selle põhjust mõistab loodetavasti iga teose lehitseja: kujundus, teksti paigutus, värviliste illustratsioonide kvaliteet – kõik on kõrgemal igast kiitusest; olnuks Vana-Rooma ühiskonnas pisutki selle raamatu kaunidusest, oleksid kõik lugejad juba ammu õndsad. Jaan Lahe on teose tõlkinud eeskujulikku eesti keelde ja erilist tunnustust väärivad Ivo Voldi meetrilised tõlked Vana-Rooma luuletajate loomingust. Põhiteksti pidevalt saates moodustavad need ühtekokku üsna mahuka valiku taidelist tõlkeluulet.

    Roomlaste argipäev erines tunduvalt praegusest igapäevasusest, aga kõige tähtsam on, et me oleme sellest teadlikud. Seda tuleks arvestada ka tollase barbaarsuse ja julmusega tutvumisel; külluses esines nähtusi, mida ei saa praegu heaks kiita, kuid ka kõige räigemate väärilmingute puhul tuleks alati pidada meeles, et need nurjatused on meieni jõudnud asjaosaliste endi kaudu. Võib-olla muud tollased rahvad, „barbarid“, olid kõlbeliselt kõrgemal järjel, kuid kahjuks pole nende edemus kuidagi tuvastatav. Küll aga on teada, missuguse hämmastava kiirusega võtsid Gallia keldid omaks röövvallutajate keele – eks ikka roomlasteks saamise sihiga. Ja pärast eesmärgi saavutamist polnud neis pisimatki tahtmist roomlaste barbaarse ikke alt vabaneda.

  • Tuletõrjeautost inspireeritud maja

    MERLE KARRO-KALBERG

    Pea nädal tagasi saabus uudis, et Viljandi päästjad said linnavalitsuselt loa hakata linnaserva uut komandomaja ehitama ning riikliku kaitse alla võetud praegune päästehoone jääb tühjaks ja müüakse peagi maha.1 Muinsuskaitsealune, 1977. aastal valminud Toomas Reinu projekteeritud tuletõrjedepoo ei vasta päästjate sõnutsi tänapäevastele tingimustele ning seda on kallis ülal pidada. Taas juhtub nii, et kesklinna tugevdamise ja mitmekesistamise asemel voolab elu niigi kahaneva linna servadesse ja üks hoone jääb kasutuseta. Põhjuseks tuuakse punasest tellisest päästehoone muinsuskaitsealust staatust ning sellest tingitud piirangud. Linna äärde projekteeritakse Kuu arhitektide tüüplahenduse alusel uus hoone.

    Selle uudise valguses on paslik depoo ainulaadsest arhitektuurist taas rääkida. Masinlik-monumentaalne Viljandi tuletõrjedepoo on üks silmapaistvamaid selle hoonetüübi esindajaid Eestis ning oma sihvaka-futuristliku torniga oluline maamärk. Karin Paulus toob raamatus „101 Eesti Nõukogude aja ehitist“ välja, et 1970. aastatel rajati tuletõrjedepood üldjoontes silikaattellistest garaažidena, mistõttu tõuseb Toomas Reinu kavandatud Viljandi depoo grandioossuse ja eraklikkusega eriti eredalt esile.

    Omas ajas, omas kohas

    Kuigi depoo võeti muinsuskaitse alla 2014. aastal, on tegemist hoonega, mille arhitektuuri pole hakatud väärtustama tagantjärele, seda peeti Mulgimaa üheks arhitektuuripärliks juba valmimise järel. Näiteks kiidab Toomas Reinu hoonet 1978. aastal Sirbis ja Vasaras Leonhard Lapin, kui toob välja tuletõrjedepoo kohaspetsiifilisuse, mis toonases tüüpehituses, mis paiga vaimule ja ümbritsevale tähelepanu ei pööranud, oli üsna erakordne.2 Lapin sõnab, et tuletõrjedepoo väljendusvahendid erinesid märksa teistest Toomas Reinu hoonetest, depooga polevat arhitekt kaasa läinud üldlevinud praktikaga, kus kõik hooned, olgu seal restoran, tootmine või büroo, näevad üsna üheülbalised ja sarnased välja. „Toomas Rein läheneb igale projektile hoone otstarvet, ümbritsevat keskkonda, ehitusvõimalusi, kohalikku ehitustraditsiooni arvestades, aga ka üha uusi, puhtarhitektoonilisi probleeme püstitades, mistõttu iga tema teos on originaalne ja kasutatav ühekordselt teatud kohas,“ kirjutab Lapin. Omas ajas oli erakordne ja ainulaadne ka hoone plastiline, Lääne arhitektuurist inspireeritud vorm, mida sõjajärgsel ajal üldiselt tahukatega ei kombineeritud.

    Viljandi tuletõrjedepoo kujunduses on lähtutud kohalikest ehitustraditsioonidest – punane tellis – ja tuletõrjeauto esteetikast – hoone ümarad nurgad –, sellega on poetiseeritud tehnoesteetikat ja antud hoonele sümboli staatus.

    Sellest, et tegu on erilise eriprojektiga, kõneleb ka asjaolu, et Toomas Rein lasi depoo tarbeks eraldi kumerad tellised toota. Rein meenutab kunagises Sirbi vestlusringis maja saamislugu nii: „Kui Viljandisse tuletõrjedepood tegin, siis mõtlesin lekaaltellise välja. Mul oli Viljandis vaja kumerat pinda. Kumer pind vastas tuletõrjeautode esteetikale, punane tellis oli omane Viljandile. Rääkisin tuletõrjevalitsuse meestega, neile mu mõte meeldis. Et õiget tunnet kätte saada, lasksin isegi tuletõrjetoru mööda alla, 22 sekundiga pidi auto välja sõitma. Elasin igati ainesesse sisse. Toru tuleb dispetšeriruumi, kuid autorool on paremal, aga tuletõrjes kiputi viina võtma. Kuid kui torust korraga alla sõideti, siis võis üks mees teiste alla jääda. Tellise kumervorm oligi tingitud sellest, et teha vähem ohtlikke ruume. Läksime siis major Rinnega tuletõrjevalitsusest Tallinna keraamikatehasesse. Nad ei tahtnud seda tootmisesse võtta, sest see oli liiga keeruline töö. Major Rinne arvas, et ta hakkab siis hoolega keraamika­tehase tuletõrjenormidest kinnipidamist uurima, ja võib-olla tuleb tehas hoopis sulgeda. Mäletan, et jõululaupäeval näidati mulle valmistellist: oli kumer ja ühtegi pragu ei olnud.“3

    Nõukogude aja kehvast ehituskvaliteedist on räägitud legende ning ega see Viljandi depoodki mõjutamata jäänud. Hoone hakkas lagunema kohe pärast valmimist, arhitekt oli hädas depoo töötajate isetegevuse ning valmis ehitamata detailidega. Lapin kirjutab, kuidas ehitaja on hoone lõpetamisse hooletult suhtunud, sest müüriosad, mis pärast valmimist lagunema hakkasid, asendati oskamatult, kaldkatused tehti inetud, sissesõitude betoonbarjäärid valati halvasti ning krundi heakord ja haljastus ei vastanud üldse projektile. Arhitekti ette nähtud punased aknaraamid ja uksed värviti esialgu hoopis valgeks, pruuniks ja punaseks nii, et Rein pidi ise need üle värvima. Ka osutab Lapin laialdasele hoolimatusele, sest depoo valdaja jõudis ühe aastaga lõhkuda peatrepi, osa uksi, aknaid ja arhitektuuridetaile.

    Vaatamata kõigele esitati Viljandi tuletõrjedepoo Moskva üleliidulise noorte arhitektide konkursile, kus see jäi silma sisu ja vormi orgaanilise põimimisega, autori peene tunnetuse, sügava elamustaju ja tugeva vormikultuuriga.4 1977. aastal sai Toomas Rein Viljandi depoohoone eest Sirbi ja Vasara arhitektuuri­preemia.

    Erootikapood või muuseum?

    Karin Paulus toob välja, et tuletõrjehoonete ehitamine hoogustus laiemalt XX sajandi esimeses pooles, sest siis tekkis ühtlasi vajadus organiseeritud tuletõrje järele.5 1940. aasta alguseks oli Eestis 330 tuletõrjehoonet, nõukogude perioodil ehitati kokku 68 tuletõrjehoonet. Peagi töötati välja depoode tüüpprojektid. Viljandi depoo eristub teistest omataolistest just selle poolest, et tegu on originaallahendusega.

    Sellele viidates võeti depoo 2014. aastal ehitismälestisena kaitse alla. Käskkirjast võib lugeda, et tegu on Eesti 1970. aastate ühe silmapaistvama hoonega, mille kujunduses on lähtutud kohalikest ehitustraditsioonidest (materjaliks punane tellis) ja tuletõrjeauto esteetikast (hoone ümarad nurgad), see on üks nõukogude perioodi väheseid utilitaarseid hooneid, kus on poetiseeritud tehnoesteetikat ja antud hoonele sümboli kanduvus.

    Arhitekt Toomas Rein Viljandi tuletõrjedepoo ehitusplatsil.

    Depood on tegelikult kogu aeg olnud üsna praktilised hooned, mille projekteerimise aluseks on võetud vajaliku tehnika mõõtmed, torni maht sõltus voolikute pikkusest. Nüüd on voolikute kuivatamise vajadus kadunud ning masinate mõõtmed ja hulk muutunud. Vaatamata sellele võiks nii erakordse hoonetüübi kui ka tuletõrjedepoo potentsiaali maamärgina ka nüüdisajal paremini ära kasutada ja selle linnakoes ruumiliselt esile tõsta. Nii ajalooliste kui ka uute hoonete puhul.

    Viljandi depoo plaanib riik maha müüa. Moderniseerumise tuules on aja jooksul oma algse funktsiooni kaotanud nii mõnigi ajalooline tuletõrjedepoo. Paljud on üsna kiiresti leidnud uue, kuid mitte alati just väärikama funktsooni, näiteks tegutsevad neis nii ööklubi, erootikapood, kasiino, alkoholikauplus, autopesula kui ka valgustipood. Mõni seisab niisama tühjalt, mõnes tegutseb raamatukogu, muuseum või käsitööpood. Kõigi arhitektuurisõprade uue aasta soov võiks nüüd olla see, et Viljandis läheb hästi, ainulaadne hoone leiab targa omaniku ning saab väärika uue funktsiooni.

    1 Marko Suurmägi, Päästjad vahetavad arhitektuurilise erakordsuse praktilisuse vastu. – Sakala, 23. VII 2022.

    2 Leonhard Lapin, Arhitektuuriturnee. – Sirp ja Vasar, 15. XII 1978.

    3 Reet Varblane, Eesti kolhoosiehituse fenomen. – Sirp, 22. II 2008.

    4 Noorte arhitektide konkursi laureaadid. – Sirp ja Vasar, 11. V 1974.

    5 Karin Paulus, Tuletõrjedepood ja pritsikuurid Eestis. Koostaja Eve Arpo. Eesti Tuletõrjemuuseum, 2016.

  • Liberaalse idealismi loojang, kumamas tahavaatepeeglis

    KAROLA KARLSON

    Eesti keeles on sõnal „unelm“ rohkelt varjundeid: unistus, unelus, ulm, soov­unelm, unenägu, tulevikumuusika, utoopia, õhuloss jm. Analüütilises psühho­loogias ei peeta unenägu tegelikkusest vähem tähtsaks: unenäo päritolu on küll seletamatu, kuid see peegeldab meie ootusi reaalsele maailmale, märkis Carl Gustav Jung.1 Ka unistused, mis idanevad alateadvuses ja millest mõni kui luuderohi meie mõtete ümber vohama pääseb, näivad tahavaatepeeglis tihtipeale ebaratsionaalsed. Unistamine võib aga mõjutada inimese kõiki meeli ning käivitada sisepõlemismootori, mille olemasolust meil varem aimugi polnud. Doris Lessingi romaanis „Kõige ilusam unelm“ on sarnane, parasiitlikult tervet keha halvav võime ka kollektiivsetel ulmadel.

    Vabaduse koda

    On 1960. aastad. Londoni äärelinnas Hampsteadis asuvas majas, mida selle mässumeelsed teismelistest külalised nimetavad Vabaduse Kojaks, on õhtusöögi aeg. Frances Lennox, keskealine näitleja ja ajakirjanik ning selle maja perenaine, valmistub katma lauda oma poegadele ja nende sõpradele, kellest mitmed elavad siinsamas majas. Õhk on paks toiduaroomidest, räägitud ja ütlemata jäetud sõnadest ning haavatud tunnetest. Sisse astub Francese eksabikaasa Johnny, äärmuslike vaadetega Hispaania kodusõja veteran, kes tuleb lagedale ideega, et Frances peaks enda juurde elama võtma ka tema uue naise närvivapustuse äärel tütre, kellega nad ise hakkama ei saa. Kui Frances küsib mehelt, kas ta plaanib tüdruku eest ka kostiraha maksta, viskab Johnny jokkerina lauale marksistliku postulaadi: „Igaühelt tema võimete kohaselt, igaühele tema vajaduste järgi“ (lk 32). Frances ei oska olukorda ohjata ja nii kolibki tüdruk sisse. Frances on tihti tundnud, „et ta on vihane ja tal on õigus vihane olla, aga iseenda peale oli ta veel vihasem kui Johnny peale“ (lk 23) – niisuguseid XXI sajandi lugejale anakronistlikuna näivaid ängistavaid stseene kohtab raamatus veel.

    Doris Lessing oli romaani ilmudes 82aastane (2001). Autor märgib eessõnas, et tegemist ei ole tema kahe varem ilmunud autobiograafia järjega, sest „see võib teha haiget haavatavatele inimestele“. Sellegipoolest kõlavad raamatus samad isiklikud teemad, mis on autorit paelunud kogu tema kirjanikukarjääri vältel: headus ja eetika, sotsialism ja illusioonide purunemine, kapitalism ja selle ebamoraalsus, kolonialism ja selle laastav järelmõju. Nagu Frances, võõrustas ka Lessing oma majas kodust pagenud noorukeid ning pidi pettuma ideoloogiates. Raadioloengute kogumikus „Vanglad, milles me vabatahtlikult elame“2 kirjeldab Lessing ühiskonda, kus vohavad kriitikavabalt omandatud uskumused ja ajuloputustaktikad – samamoodi huugab demagoogiast ka „Kõige ilusama unelma“ atmosfäär.

    Kõik ideoloogia ja ideoloogia eikellegi eest

    Kuuekümnendate noored vabas läänes ei olnud kogenud maailmasõdade õudusi. Nad mässasid liberaalses vaimus liberalismi tulemi – kapitalismi – vastu. Nende tuletorni tipus säras Vabadus suure algustähega ja selleni jõudmiseks pidi vastu hakkama kõigele ja kõigile: vanematele, asutustele, seadustele, koolisüsteemile, valitsusele, riigile, üksteisele … Ja ometi olid anarhistlikud noored, kes „vabastasid“ poodidest moepäraseid riideid ja raamatuid ega ostnud iialgi bussipiletit, haprad olendid, musta lainerijoone all värelemas pisar. Nagu märgib Francese poeg Colin: „Vanematel, elult peksa saanud inimestel on väga raske, kui nad peavad kuulama seda, kuidas idealistlikud noored nõuavad, et nad maailma kurbust selgitaksid“ (lk 188).

    „Kõige ilusamas unelmas“ kõlavad teemad, mis on Doris Lessingit paelunud kogu ta kirjanikukarjääri vältel: headus ja eetika, sotsialism ja illusioonide purunemine, kapitalism ja selle ebamoraalsus, kolonialism ja selle laastav järelmõju. Doris Lessing 2006. aastal.

    Frances on oma ajastu kohta tavapäratult iseseisev ja hakkaja naine. Ta mõistab noorte hingeelu ja tal pole südant neid mitte aidata. Tihtipeale tähendab see omaenda õnne ohverdamist. Kui kaks majas elavat tüdrukut jäävad kolmandat korda vahele piletita sõitmisega, läheb Frances ülekuulamisele nende saatjaks. Politseijaoskonna töötaja ja Frances arutlevad selle üle, miks noored varastavad, kuid selle pinna all laiub küsimus „mis neil viga on?“. „Mina nimetan seda serva peal kõndimiseks,“ ütles proua Kent. „Neile meeldib katsetada, kui kaugele nad minna võivad. Nad kõnnivad köiel, aga loodavad, et keegi nad kinni püüab. Ja teie püüate nad kinni, eks ole?“ Frances vastab: „Küllap vist“ (lk 116).

    Aga nagu muutuvad ajad – „Kõige ilusamas unelmas“ käsitletakse kaht kümnendit –, muutuvad ka inimesed ja ühiskondlikud vaated, piiblid ja pühakud. Lessingi hinnang selle kohta, kuhu muretud, vabakasvatusega noored hiljem elus jõuavad, on illusioonitu ja küüniline: neist saavad tipp-poliitikud ja ajakirjanikud, kelle veenides voolab ikka seesama solipsism ja karistamatuse­tunne. Nad teavad, et on lihtsam süsteemiga kaasa mängida, kui seda märtrina muuta üritada.

    Üks neist valib siiski teistsuguse tee. Sylvia – seesama tüdruk, kelle Johnny romaani alguses Francese kaela lükkab – toibub Francese ämma Julia abiga depressioonist ja asub õppima meditsiini. Teose teises pooles ongi tähelepanu Sylvial, kes läheb arstiks Zimliasse (välja­mõeldud paik, mis kätkeb Lessingi lapsepõlvekodu Rodeesiat, Zimbabwet ja Sambiat). Ta jõuab õnnetusse väikesesse külla, rajab seal meditsiinipunkti ning ravib askeetlikult raskusi trotsides malaariat ja muid haigusi, nähes ka aidsi­pandeemia puhkemist. Samal ajal üritab kolonialismi süütunde migreeni all kannatav läänemaailm Aafrika riike üles ehitada. Hästi tabatud dialoogi ja tegelaste sisekaemuste kaudu annab Lessing edasi kolmanda maailma riikides vohanud korruptsiooni ja imperialistliku silmakirjalikkuse, mis tekitab äratundmishetki ka postsovetliku taustaga lugejas. Kuuekümnendate unelmad – rahvaste võrdsus, vabadus, lõpp sõdadele ja kannatustele – on osutunud õhulossideks ja ühiskond on idealismivaimust väsinud. Pead tõstavad oportunism ja tehnokraatia.

    Nähtamatud mallid ja peeglid

    Eesti kirjanikest on sarnaselt Lessingiga teatud ajastu sotsiaalseid ja poliitilisi hoovusi kujutanud näiteks Viivi Luik romaanis „Seitsmes rahukevad“. Euroopa kirjanduses võib tõmmata paralleele näiteks prantsuse kirjaniku Annie Ernaux’ 2008. aastal ilmunud teosega „Les années“ („Aastad“), milles vaadeldakse läbi autosotsiobiograafilise prisma Prantsusmaa ühiskonda kuue kümnendi vältel, s.o alates 1940. aastatest. Kõigis kolmes romaanis triivib progress halastamatult tundmatu ja garantiideta tuleviku poole, uhtudes oma voos kaasa meid kõiki.

    „Kõige ilusam unelm“ toetub kolmele sambale. Julia, Frances ja Sylvia – Johnny ema, naine ja kasutütar. Julia on juba teose algul „see vana naine“, kelle maja alumised korrused on üle võtnud lärmakad ja tujukad noored. Ta on end Londonis alati võõrana tundnud, eriti sõdade ajal, mil võideldi tema isamaa Saksamaa vastu. Võõrkehana tunnevad end ka Frances ja Sylvia, kes ei kohane toonase Zeitgeist’iga. Ometi on just nemad kolm teose altruistlikemad, empaatiavõimelisimad ja eneseanalüütilisimad tegelaskujud. „Ich habe gelebt und geliebt,“ pomiseb Julia Schilleri lause, „mis püsis tal ikka veel kuuekümne viie aasta järel meeles, aga see oli küsimus: Kas ma olen elanud ja armastanud?“ (lk 219). Francese unistus teatrilaval näidelda puruneb korduvalt, puruneb maailma ja inimeste nõudmiste, egoismi ja julmuse all. Aeg-ajalt õnnestub tal seda siiski hetkeks kogeda, nagu ka armastust, mille leiab oma elu lõpusirgel. „Jah, see kõik on väga raske,“ sedastab Frances (lk 64) ja rühib edasi, elust läbi.

    Oma menukaimas teoses, romaanis „Kuldne märkmeraamat“ (1962) kirjutab Lessing, et kunst on meie reedetud ideaalide peegel.3 „Kõige ilusam unelm“ osutab, et „me kanname endas nähtamatuid malle, mis on niisama vältimatult meie osa nagu sõrmejäljed, kuid me ei tea neist midagi, enne kui me ringi vaatame ja nende peegeldust näeme“ (lk 80). Ajal, mil üha uued kollektiivsed unelmad näivad nii tagant- kui ka eestvaates süümetute utoopiatena, on inimlikult loomulik endasse tõmbuda ja süda kalgiks teha. Lakkamatu lärmakas uudistevoog ei jäta mahti sisekaemuseks. Kui me aga üritaksime maailma kas või pisut headust külvata, nagu teevad seda Lessingi kangelannad, võiks elu olla … Ei, mitte ilus ja idülliline, aga pisut vähem mõru. Kõikjal, kuhu „Seitsmenda rahukevade“ minategelase isa töö teda viis, võttis ta taskust õunaseemne ja pistis selle mulda. Ta unistas, et tulevikus on seemnetest sirgunud õunaaed.

    1 Carl Gustav Jung, Analüütiline psühholoogia. Teooria ja praktika. Tavistocki loengud. Ilmamaa, 2017.

    2 Vanglad, milles me vabatahtlikult elame. Tlk Krista Kaer. – Loomingu Raamatukogu 2018, nr 22.

    3 Vt Kuldne märkmeraamat. Tlk Krista Kaer. Varrak, 2000, lk 463.

  • Üks lõige näppu

    KASPAR VIILUP

    Mängufilm „Lõplik lõige“ („Coupez!“, Prantsusmaa 2022, 110 min), režissöör-stsenarist Michel Hazanavicius, originaalloo autorid Shin’ichirô Ueda ja Ryoichi Wada, operaator Jonathan Ricquebourg, helilooja Alexandre Desplat. Osades Romain Duris, Bérénice Bejo, Grégory Gadebois, Finnegan Oldfield jt.

    Iseenesest peaks suutma iga filmi vaadata eraldiseisvalt, sõltumata igasugusest pooljuhuslikult (või meelega, kes teab!) kaasa tulnud pagasist. Tänavuse Cannes’i filmifestivali avanud „Lõpliku lõike“ puhul on see üsna keeruline, aga teeme korra proovi: ilma midagi juurde lugemata ja taustast teadmata jääb mulje ühest kavalast, kuigi (taas ilmselt meelega!) pisut lohisevast õuduskomöödiast. Õigemini juhib õuduse mainimine vaataja valele teele, sest ennekõike on Michel Hazanavicius kiskunud eest filmitööstuse tumedad kardinad, näidates, mis toimub kaamera taga tegelikult.

    Naerda saab, ja nii mitmelgi korral tabad end mõtlemast „no võta näpust, see oli küll andekas“. Igav ei hakka hetkekski või kui ka hakkab, jõuab pärast kohale, et režissöör tahtiski vaatajat pisut provotseerida ja tema üle irvitada. Sellest küljest on Hazanaviciuse metakomöödia filmitööstuse telgitagustest ja žanrifilmi klišeedest igati õnnestunud: pikaks ajaks meelde ei jää, aga ühenäoliste õudusfilmide seast torkab pigem üsna teravalt silma. Hazanaviciuse senist filmograafiat arvestades on see ka üsna mõistetav käik, sest ta armastab uurida lähemalt mõnd filmiajaloo märgilist tahku. Tema tuntuim film „Artist“1 vaatas otsa Hollywoodi tummfilmiajastule, „Aukartust äratava“2 fookuses oli Jean-Luc Godard, „OSS 117“ sarja filmid3 pilavad James Bondi ja teisi spioonifilme. Seega on zombid igati loogiline järgmine samm.

    Suure žanrifilmi patrioodina tahaksin arvustuse siinkohal katki jätta ja jäädagi arvamusele, et tegu on ühe igati sümpaatse lisandusega eneseteadlike ja -irooniliste õuduskomöödiate ritta. Kahjuks on siiski mitu küsimust, mis suruvad „Lõpliku lõike“ ebamugavalt nurka ja millele päriselt ammendavaid vastuseid ei antagi. Teritame kriitikukirve ja hakkame rappima!

    Mitu korda sama nalja üle ei naera

    Kui Michel Hazanavicius oleks ise „Lõpliku lõike“ kirjutanud, selle jaburalt geniaalse struktuuri välja mõelnud ja veenvalt välja mänginud, võiksin tunnustavalt kummardada ja suhtuksin filmi suurima võimaliku aukartusega. Kahjuks on ta aga näpuga järge ajades taasloonud 2017. aastal valminud jaapani lavastaja Shin’ichirô Ueda filmi „Las kaamera käib – zombid!“4. See vaid 25 000 dollariga valminud linateos murdis kiirelt end enamiku žanrifilmifestivalide kavva ning sellest on tänaseks saanud kultusfilm, kuigi valmimisest on möödas napilt viis aastat. Seega on „Lõplik lõige“ lihtsalt kõige puhtakujulisem uusversioon. Phäh!

    On igati kohane küsida, et mis siis. Ameerika filmitööstus on juba kümmekond aastat elanud uusversioonide peal, Disney on juba suuremast osast oma kunagistest animafilmidest tootnud värsked mängufilmiversioonid. Ka õudusfilmi puhul on see mudel aastakümneid töötanud, viimasest ajast meenub näiteks tänavu sügisel kulmineeruv uus „Halloweeni“ triloogia, mis ei anna originaalile grammigi juurde, kuid laseb mõnuga liugu juba 1970. aastatel maha joonistatud stampidel. Selles valguses võiks ju tõdeda, et Hazanavicius viis oma filmi metatasandi veel ühe sammu võrra kaugemale, sest kopeerimine on alati žanrifilmi defineerinud. Kahjuks jääb see idee liiga lahjaks, et vaatajal sellega midagi tarka peale oleks hakata.

    Uusversioonil võib olla palju eesmärke: on see siis uutele põlvkondadele algmaterjali tutvustamine, kui originaali valmimisest on möödas juba aastakümneid, või siis mõne vähem tuntud filmi toomine laiema vaatajaskonna ette, tootes sellest näiteks ingliskeelse versiooni, mis lihtsustab materjali müümist rahvusvahelisel turul. „Lõplik lõige“ aga virutab mõlemast märgist mööda. „Las kaamera käib – zombid!“ oli küll esialgu täiesti tundmatu ja vaid Jaapani turule suunatud õuduskomöödia, kuid tänaseks on see jõudnud ilmselt kõigi potentsiaalsete vaatajateni, kaasa arvatud prantsuse keeleruumis elavate žanrifilmi fännideni. Originaalist on möödas ka vaid paar aastat, mistõttu pole algne elamus veel mälust kustunud.

    Miks meil siis seda kõike ikkagi vaja oli? Hazanavicius proovib oma filmile vägisi väärtust juurde anda, lisades sinna pipetiga kaks tilka metamahla: „Lõplikus lõikes“ hakkab režissöör Romain Duris tootma uusversiooni jaapani õudusfilmist, seega tekib omamoodi film-filmis-filmis efekt. Aga mis siis? Neile, kes originaali näinud pole, ei ütle see detail mitte midagi, ülejäänud muhelevad võib-olla sekundiks ja ei rohkemat. Kuna narratiiv on üsna toore lõika-kleebi-meetodiga üle võetud (kohati üritatakse seda naljaks keerata, kuigi ebaõnnestunult), siis ei hakka ka originaali metatasand enam päriselt tööle. Kui palju sa ikka sama nalja peale naerad? Isegi maailma kõige andekam ja originaalsem anekdoot on päriselt naljakas vaid esimesel korral.

    Loodetavasti erand, mitte reegel

    Juba mitmendat korda üritan leida tasakaalupunkti: otseselt poleks ju sellises mõttetus, aga iseenesest heasüdamlikus ja meelelahutuslikus koopias midagi halba. Las ta siis olla, ka tipprežissööride filmograafiasse satub mõni must lammas, millele tagasivaatamine paneb pigem nina krimpsutama ja kukalt kratsima, aga sellest võib ju tegelikult lihtsalt mööda vaadata. Kahjuks kirjutati „Lõplik lõige“ rasvases kirjas filmiajalukku: maailma olulisima, Cannes’i filmifestivali avamine ei ole mingi suvaline asi, vaid selgelt verstapost ja sündmus, millest räägitakse nii rahvusvahelises filmipressis kui ka laiemalt ajakirjanduses üle maailma. Seega ei saa me Hazanaviciuse värsket filmi päriselt ikkagi eirata.

    Eks on teada fakt, et prantsuse filmide suhtes on Cannes’i programmi koostajad alati leplikumad: ka ilmset saasta on jõudnud kavasse lihtsalt seetõttu, et režissöör on varasemast tuntud ja oma kodumaalt pärit kineaste tasub ikka toetada. Taas kord on see iseenesest sümpaatne, aga tendentsina paneb „Lõpliku lõike“ jõudmine festivali avafilmiks pisut muretsema. Cannes on olnud alati julge autorifilmi tuiksoon, sealsed filmid on julgenud vaatajat proovile panna ning seda alati põhjusega. Parimad filmifestivalid peavadki rebima vaataja parimas mõttes tundmatutele radadele, et tema maailma veidi avardada ja heas mõttes üllatada. Kui selle asemel napsavad aga olulisi kohti kavas hoopis uusversioonid, mis ei näegi eriti vaeva novaatorlusega, on filmireaalsus tasapisi vales suunas liikuma hakanud.

    Senist vastukaja lugedes jääb vägisi mulje, et kriitikud on „Lõpliku lõike“ ühiskondlikust positsioonist pimestatud – kaasa aitab seegi, et esialgne pealkiri „Z“ muudeti Ukrainas toimuva sõjategevuse valguses „Coupez’ks“ – ja üritavad omistada filmile tähendusi, mida sel päriselt ei ole. Näiteks jutt sellest, justkui oleks Hazanavicius teinud üle aegade märgilisema zombifilmi, on kõigiti ebapädev ja küündimatu: zombifilm annab antud juhul lihtsalt võimaluse seda metalugu jutustada, reaalsuses ei üritagi tegijad selle žanri kaanonisse midagi juurde lisada. Või kui ka üritasid, siis igatahes ebaõnnestunult, mistõttu mõjuvad mitmest arvustusest läbi käinud võrdlused Edgar Wrighti suurepärase „Shauni ja surnutega“5 lihtsalt totakalt.

    Kui üldse, siis jääb pigem mulje, et Hazanavicius tahtis korraga kõike ja mitte midagi. Filmi kolm eraldiseisvat osa – pooletunnine Z-kategooria õudusfilm, selleks tehtavad ettevalmistused ja kaameratagune vaade selle filmi valmimisele – ei istu orgaaniliselt kokku, rütm varieerub pidurdamatust kappamisest haigutama ajava tühidialoogini, mitmed kõrvalliinid (näiteks peategelase pereprobleemid) mõjuvad lihtsalt konstrueerituna ja ei hakkagi lõpuni tööle. Lõpplahendus tundub seetõttu kuidagi laisk ja toores: enamik mahlast, mis filmi on jõudnud, pärineb jaapani originaalist, juurde lisatud napakas prantsuse huumor on pigem piinlik kui naljakas. Mida ma siis sealt lõpuks ikkagi kaasa peaksin võtma, kui olen näinud ka originaali? Kurb tõdeda, aga peaaegu mitte midagi.

    Edasi saab minna ainult paremaks

    Matame nüüd selle nüriks taotud kriitiku­kirve maha, sest Michel Hazanaviciuse kasuks räägib siiski üks fakt: ta ei karda olla lõbus. Euroopa autorifilm kaldub pahatihti tüütult tõsiseks ja pelutab sellega eemale ka paljud potentsiaalsed vaatajad. „Lõplik lõige“ on seejuures sajaprotsendiliselt elujaatav, minnes isegi nii kaugele, et vaatajana peame tunnistama pea viis minutit kestvat peerunalja. Kuid isegi sellise piiripealse totakuse juures ei muutu film lämmatavaks, vaid seal on õhku ja kergust, mis lubab vabalt ekraanil toimuvast ka mitte hoolida. See ei tähenda, et peaks kinos istudes tingimata mõtlema, mida panna hommikul võileiva peale, vaid võib ka lihtsalt aju välja ja kupli all loputusrežiimi sisse lülitada. Vahel on seda ka vaja.

    Liiga palju ei pea Hazanavicius tegelikult häbenema, sest Ameerika kultuslavastaja Jim Jarmusch tegi 2019. aastal veel halvema zombifilmi „Surnud ei sure“6, mis oli samuti Cannes’i avafilm. „Lõplik lõige“ võib küll vahepeal fookuse kaotada, kuid hoiab siiski läbinisti oma keel-põses-tooni, Jarmuschi zombifarss oli aga suvaline odav haltuura, otse DVD-turule suunatud rämpsfilm. Seega ei ole „Lõplik lõige“ isegi mitte viimaste aastate kõige halvem Cannes’i avafilm, vaid ta ei ole halvim ka Cannes’i filmifestivali avanud zombifilmide kategoorias! Ja kui tahta veel eriti positiivne olla, siis Hazanaviciuse varasemaid töid arvestades on mul endiselt usk ja lootus, et siit edasi saab ainult paremaks minna.

    1 „The Artist“, Michel Hazanavicius, 2011.

    2 „Le Redoutable“, Michel Hazanavicius, 2017.

    3 „OSS 117: Le Caire, nid d’espions“, Michel Hazanavicius, 2006; „OSS 117: Rio ne répond plus“, Michel Hazanavicius, 2009.

    4 „Kamera o tomeru na!“, Shin’ichirô Ueda, 2017.

    5 „Shaun of the Dead“, Edgar Wright, 2004.

    6 „The Dead Don’t Die“, Jim Jarmusch, 2019.

  • Kunstnikele tuleb maksta õiglasemalt ja võrdsemalt

    AIRI TRIISBERG

    Ruben Steinum on Norra kunstnike liidu (Norske Billedkunstnere) president. See kunstnike ühendus on pühendunud professionaalsete kunstnike intellektuaalsete, sotsiaalsete, õiguslike ja majanduslike huvide parandamisele. NBK ühendab 20 alaliitu ja 3000 liiget, esindades nõnda enamikku Norra visuaalkunstnikke. Ruben Steinum alustab augustis tööd Norra nüüdiskunsti keskuse juhina (Office for Contemporary Art Norway, OCA).

    Uus aeg, uus mudel

    Airi Triisberg: Eesti ja Norra kunstnike ainelised tingimused tunduvad esmapilgul väga erinevad, kuid kui rääkida õiglasest tasustamisest, paistab olukord üsna ühesugune. Tahaksin meie kogemusi võrrelda. Minu lähtepunktiks on õiglasemate tasumäärade ettepanek, mille koos Maarin Ektermanniga jaanuaris kunstiavalikkuse ette tõime. Ettepanek sündis rohujuurealgatusena ja selle kujundamises osales ligi 70 kunstitöötajat. Teistes maades tegelevad soovituslike tasumäärade välja töötamisega enamasti kunstnike liidud või muud esindusorganisatsioonid, kuid Eestis ei ole kunstivaldkonna loomeliidud õiglase tasustamise küsimust prioriteediks seadnud, pigem isegi välditakse selle teema kõnetamist. Kui maikuus külastasin NBKd, siis ühe esimese lausena jäi mulle kõrva: „Meie peamine eesmärk tagada kunstnike õiglane tasustamine.“ Eesti peale mõeldes avaldas see seisukoht mulle sügavat muljet. Mida teete selle eesmärgi saavutamiseks?

    Ruben Steinum: Näituste korraldamine ja neil osalemine on kunstnike põhitegevus ja seetõttu peab see tagama ka väärilise sissetuleku. Praeguses süsteemis on suur viga: näitustel osalemine on kunstnike töö peamine väljund, kuid see ei taga neile tegelikku sissetulekut. Meie eesmärk on saavutada kunstnikele töö eest vääriline tasu, iseäranis siis, kui nad näitavad oma töid riigi rahastatud institutsioonides. NBK on töötanud selle poliitika muutmise nimel 1970ndatest peale. 1977. aastal sõlmis meie organisatsioon riigiga tasustamislepingu (nr utstillingsvederlag). See on omamoodi üürileping, mis tähendab, et kunstnik saab tasu talle kuuluva kunstiteose eksponeerimise aja eest avalikus ruumis.

    2014. aastal otsustas NBK alustada veelgi aktiivsemat võitlust õiglase tasustamise eest. Praegu oleme keskendunud kahele lahendusele. Esiteks läbirääkimine tasustamislepingu paremate tingimuste üle, sest 1970ndate leping vajab uuendamist. Me pole veel suutnud muuta kollektiivlepingut, kuid töötame selle nimel. Teiseks tuleb kunstnikule maksta ka selle töö eest, mida ta on teinud enne näituse avamist, näiteks installeerimine ja sellega kaasnev töö kohapeal. Oleme suutnud käivitada kunstniku tasustamiseks pilootprogrammi mahuga 600 000 eurot (6 miljonit Norra krooni) aastas. Oleme teinud ettepaneku, et kunstnikutasudeks eraldatakse riigieelarvest sihtotstarbeliselt raha, ka kunsti­asutused soovivad sellist lahendust. Pilootprogramm on endiselt pooleli. Me pole veel saavutanud sihtotstarbelist eraldust riigilt, siiani on ainult meie ettepanek. Norras ei ole enam levinud raha sihtotstarbe nii üksikasjalik lahtikirjutamine. Arvan, et kunstivaldkonnale oleks sihtotstarbeline rahastamine vähemalt ajutiselt hea lahendus, see aitaks kehtestada paremad standardid.

    Ruben Steinum: „Olen alati püüdnud leida võimalust astuda kas või väike samm edasi.“

    2013–2021 valitses Norras konservatiivne valitsus ja valitsuse liikmed ei soovinud kollektiivlepingu üle läbi rääkida, kuid nad mõistsid, et kunstnikele tuleb töö eest maksta. Seetõttu olime siis keskendunud just kunstniku tasule.

    Triisberg: Kuidas tasustamisleping on siiani toiminud ja mida tahate selle juures muuta?

    Steinum: Lepingu on allkirjastanud NBK, vabakutseliste kunstnike liit ja riik. Norras ei saa tavaliselt vabakutseliste loojate ühendused (neid peetakse ettevõteteks) sõlmida kollektiivlepingut sellisel viisil, nagu teeb seda ametiühing. 1970ndatel olid meie kunstnike liidu (siis Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon) eeskujuks põllumehed, kes suutsid riigilt välja kaubelda kollektiivlepingu, nende kogemusest õppides saime ka meie sellega hakkama.

    See leping kehtib ainult riigi rahastatud asutustele, teistele avalikult rahastatud institutsioonidele, näiteks munitsipaalasutustele, see ei laiene. 2015. aastal tellisime uuringu, et teada saada, kas lepingust on korrektselt kinni peetud. Kunstnikele oli makstud vaid kolmandik summast, mis oli lepinguga kehtestatud. Isegi meie oma organisatsiooni alaliidud ei olnud seda lepingut täielikult järginud. Me peame ka oma liidu sees teavitustööd tegema, et olla võimelised ühiselt võitlema parema tasustamise nimel.

    Teine probleem on selles, kuidas tasu on määratud: selle aluseks on kunstiteoste arv näitusel ja kunstiteose hind. Õnnetuseks loob see olukorra, kus kunstnikele makstakse väga erinevalt ja ainult mõned kunstnikud saavad õiglaselt tasustatud. Tasulõhe võib olla väga suur, näiteks uue rahvusmuuseumi avanäitusel oli kõige väiksem tasu 340 eurot (3400 NOK) ja kõige suurem 38 960 eurot (390 000 NOK). See on sajakordne erinevus. Enamikule kunstnikest maksti 1000 euro ümber ja seda oli liiga vähe. Tahame seda lepingut muuta nii, et kunstnike tasud oleksid õiglasemad ja võrdsemad. Ka institutsioonid ei ole praeguse lepinguga rahul: neil on raske eelarvet koostada, sest tasu sõltub kunsti­teoste kõikuvast hinnast.

    Alternatiivina töötame välja mudeli, mille aluseks on nii kunstiteoste arv, mida näitusel eksponeeritakse, ja ka näituseperioodi pikkus. Enne näituse avamist tehtud töö on eraldi tasustatud.

    Kontrollimehhanism

    Triisberg: Kui näitusel osalemise tasu on seotud kunstiteose hinnaga, siis puudub seos tehtud töö hulgaga, ent kinnistuvad kunstimaailma hierarhia ja ebavõrdsus. Alternatiivne ettepanek, mille poole püüdlete, tuletab meelde Rootsi MU lepingut. MU lepingus eristatakse samuti autoriõiguse tasu, mida makstakse kunstnikule tema kunstiteose avaliku eksponeerimise aja eest, ja osalustasu, mis kompenseerib kunstniku tööd näitusel, sealhulgas ettevalmistuskoosolekud, installatsioon, panus kataloogi, ajakirjandusega suhtlemine, avalikes programmides osalemine jne.

    MU lepingu nõrk külg on see, et kui institutsioon ei järgi tasustamislepingut, siis sellele ei kaasne tagajärge. Sa mainisid, et ka Norras ei järginud kõik asutused lepingut. Kuidas panna asutusi lepingut täitma?

    Steinum: MU lepingu tariifid on hästi struktureeritud, kuid need on liiga madalad. Me järgime Norras samalaadset tasustamismudelit, kuid püüdleme kõrgemate tariifide poole. Oleme analüüsinud mitme teise maa juba eksisteerivaid mudeleid: mõnes mudelis arvestatakse tasu suurus institutsiooni eelarve järgi (W.A.G.E. USAs), MU lepingus on tasu arvestamisel peetud silmas nelja kategooriat, sealhulgas külastajate arvu. Minu arvates on vale panna tasu sõltuma välistest teguritest. Tähtis on see, kui palju tööd kunstnik teeb.

    Kuidas tagada seda, et kunstiasutus lepingust kinni peab? Selleks on väga lihtne lahendus. Oma kogemusest võin öelda, et kui meie jurist saadab institutsioonile e-kirja ja tuletab meelde, et lepingust tuleb kinni pidada, siis asutused tavaliselt seda ka teevad, muidu kaebame nad kohtusse. Kui leppe näol on olemas õiguslik raamistik, siis tuleb institutsioonidel lepet lihtsalt järgida. Kui aga on tegemist hea tava või n-ö pehme kokkuleppega, millel puudub õiguslik alus, siis on institutsioone märksa raskem distsiplineerida.

    Triisberg: Nii Rootsi MU leping kui ka Norra tasustamisleping haaravad ainult riigi rahastatud institutsioone. Norras on 53 riigi rahastatud kunstiasutust ja neile kõigile on leping siduv. Eestis on seevastu väga vähe riigi rahastatud kunstiasutusi – ainult mõned muuseumid ja Tallinna Kunstihoone. Kui riigil paluda sekkuda, et tagada kunstnikele paremad töötingimused, siis kultuuriministeerium vastab, et nemad saavad reguleerida ainult nende institutsioonide tegevust, mida rahastatakse otse ministeeriumi eelarvest. Nad ütlevad, et neil ei ole mõju institutsioonidele, mis on riigist sõltumatud, kaasa arvatud need, keda rahastatakse munitsipaalselt või kes saavad kultuurkapitali toetust. Mulle tundub see väide absurdne, sest kultuurkapitali raha saadakse maksudest, mille on kehtestanud riik. See on ilmselgelt riigi raha, kuigi see pole otse kultuuriministeeriumi eelarvest tulnud. Peab leiduma viis, et riik vastutaks selle eest, kuidas avalikku raha kulutatakse.

    Steinum: See on poliitilise strateegia küsimus ja soovitan alustada riigiga läbirääkimisi, et sõlmida töötasuleping, isegi kui see kehtib ainult mõnele institutsioonile, kelle raha tuleb otse riigi eelarvest. See ei saa kindlasti olla lõplik lahendus, aga vähemalt üks samm õiges suunas. Minu kogemus ütleb, et kui keskenduda ainult täiuslikule lahendusele, on oht jätta vahele kõik väikesed sammud. Olen alati püüdnud leida võimalust astuda kas või väike samm edasi.

    Kui aga mõelda teiste rahastamisallikate peale, näiteks kultuurkapital, siis oleks ehk võimalik, et kunstnike liit teeks nendega eraldi lepingu või vähemalt lepiks kokku juhised, kuidas projektides, mida kultuurkapital rahastab, käsitletakse kunstniku töötasu.

    Avaram vaatenurk

    Triisberg: Küsisin hiljuti nõu Eesti Ametiühingute Keskliidult, kuidas õiglase tasu küsimusega edasi minna, ja nemadki soovitasid alustada riigiga läbirääkimisi palgakokkuleppe sõlmimiseks. Kõrgharidusega kultuuritöötaja miinimumpalga näide tõestab, et sellisel kokkuleppel võib olla laiem mõju. Kultuuritöötaja miinimumpalga tõus on viimastel aastatel tekitanud palgasurve ja palgad on tõusnud ka nendes organisatsioonides, mis ei ole kohustatud alammäärast kinni pidama. Miinimumpalga tõus mõjutab aga ainult neid kunstiasutuste töötajaid, kellel on tööleping, vabakutseliste töötingimused ei ole selle mõjul muutunud. Järgmise sammuna on tähtis jõuda kokkuleppeni, millest saaksid kasu ka kunstnikud ja teised vabakutselised kunstitöötajad.

    Norra riik toetab 53 kunstimuuseumi ja näitusemaja, aastas eraldatakse kunsti­organisatsioonide toetamiseks hinnanguliselt 1235 miljonit Norra krooni. Üksnes 2,8% sellest summast jõuab tasude näol kunstnikeni – 2022. aastal makstakse tasustamislepingu alusel välja ligikaudu 38 miljonit krooni. NBK eesmärk on, et kunstnike tasustamiseks määratud rahastus kasvaks 74,5 miljoni krooni võrra, see summa moodustaks kõigest 5,5% kunstiorganisatsioonide eelarvest.

    Kui me avaldasime koos Maarin Ektermanniga õiglase tasustamise ettepanekud, saime sellele kolme sorti vastuseid. Kunstiasutuste juhid ütlesid, et neil ei ole piisavalt raha, et maksta kõrgemat tasu. Rahastajad nagu kultuuriministeerium ja kultuurkapital väitsid, et neil ei ole asutuste üle piisavalt mõjuvõimu, et olukorda muuta. Kunstnikud reageerisid ärevusega, et suuremad tasud muudavad kunstiväljal konkurentsi veel tihedamaks, nii et näitusevõimalusi jääb veelgi vähemaks. See hirm põhineb eeldusel, et kui kunstiväljal ringleva raha hulk jääb samaks, siis jagub tasude suurenedes raha vähematele kunstnikele.

    Ärevus rahanappuse üle on kindlasti õigustatud, kuid ometi üllatab mind, kuidas seda muret kunstivaldkonnas väljendatakse. Olen ise vabakutseline kunstitöötaja ja minu panus loovisikute huvikaitsesse tõukub samuti eksistentsiaalsest hirmust. Mul on vaja teenida iga kuu alampalk, muidu kaotan õiguse sotsiaalsetele tagatistele, nagu näiteks tervise- ja töötus­kindlustus või tulevane vanaduspension. Riiklik alampalk tõuseb igal aastal, sest ametiühingud on teinud head tööd. Kuid alampalga tõus mõjutab ainult töölepingute alusel töötavaid inimesi, minu kui vabakutselise kunstitöötaja sisse­tulek jääb sellele vaatamata samaks. Ma ei jõua alampalga tõusule järele ja varsti ma ei saa enam endale lubada kunstiväljal töötamist. Ma ei karda seda, et kunstivaldkonna tasumäärad tõusevad, sest vabakutselisena on minu jaoks palju halvemad tagajärjed sellel, kui need jäävad samaks.

    Steinum: Ka Norras on enamikul professionaalsetel kunstnikel raske saada näitusepinda. Ma kuulusin varem noorte kunstnike ühingu (Unge Kunstneres Samfund) nõukogusse. See ühing tegutseb näitusepaigana ja ka kunstnike liiduna. Umbes kümme aastat tagasi oli neil aastas kümne kuni kahekümne kunstniku näitus, kuid ühelgi neist ei makstud kunstnikule vääriliselt ja näituseaeg oli lühike. Nad otsustasid vähendada näituste arvu aastas neljani. Ma ei kuulunud siis nõukokku, kui nad selle otsuse vastu võtsid, aga ma arvan, et see on väga hea otsus. Tundub ekstreemsena vähendada näituseprogrammi kahekümnelt näituselt neljale. Aga kui võrrelda seda kunstnike arvuga, kes igal aastal näitusepinda taotlevad, näeb proportsioon teistsugune välja. UKS saab igal aastal 300–400 näitusetaotlust ja kas äraütleva vastuse saab 380 või 396 kunstnikku, pole just suur vahe. Kitsaskoht on mujal. Mõlemal juhul lükatakse tagasi tohutu hulga tugevate professionaalsete kunstnike näituse tegemise taotlus. UKSis on umbes 600 liiget, kulub kuuskümmend aastat, et kümme neist saaksid oma töid igal aastal eksponeerida. UKSis saadi aru, et on võimatu pakkuda näitusepinda kõigile kunstnikele, ja nad otsustasid keskenduda paremate töötingimuste loomisele, püüdes samal ajal ka toetada isetekkinud näitusepindu.

    On tähtis aru saada, mida võrreldakse. Meie kogemuse järgi on vaatenurga nihutamine aidanud luua kunstnike kogukonnas arusaama, et muutused võivad pikemas perspektiivis olla positiivsed, isegi kui näitusepindade vähesus praegu masendab.

    Tõlkinud Reet Varblane

  • ,

    Argidialektika IX. Eufooria ja masendus

    MARGUS OTT

    Nii nagu iga teine olendki, olen ma ühest küljest täiuslik. Sest ma olen. Ja see minu olemine on võrratu, võrreldamatu, täielik, täiuslik. See tekitab mus eufooria, juubelduse. Teisest küljest aga olen ma puudulik, sest mul on alati midagi vaja ja vajaka, ma olen piiratud, osaline, tükatine. Ma olen ka teisi tükeldanud, neile kurja teinud. Ma saaksin olla parem. See ajab mind masendusse.

    See tähendab, et mu koguolemine ei ole siiski üksnes võrratu ja täiuslik, vaid hõlmab endas nii täiuslikkust kui ka puudulikkust. Mu täiuslikkus pole puhas, õndsuslik irdolemine nagu jumalatel ja pooljumalatel, vaid puudulik olemine alati juba puutub sellesse, kuulub seesmiselt selle juurde. Aga ka mu ebatäiuslikkus pole täiesti must, taarnapõhjaline nagu näljastel vaimudel – sest ma ju ka olen, täielikult ja võrreldamatult.

    Kuid kas see täielikum mõiste, mis sisaldab endas täiuslikkust ja ebatäiuslikkust, pole nüüd omakorda analoogne täiuslikkusega, mida ta hõlmab endas ühe oma momendina? Kas selle nõksuga saime ebatäiuslikkusest lahti? Võtsime ta kõrgemasse mõistesse sisse ja leidsime rahu? Ei sugugi. Täiuslikkus ja ebatäiuslikkus ei saa momentidena olla koos täiuslikult: nad ei saa olla koos rahulikult ja probleemivabalt. Nende koosolu ei saa paika panna justkui valemiga, mis annaks meile juhise, kuidas antud juhul olla. Ja eks ole nii, et igasugune „kuidas“ juba eeldab ebatäiuslikkust, täiustatavust, puuduolemist: püüan leida viise, kuidas olla parem. Võin ennast niimoodi lõputult täiustada, aga lõpuni täiuslikuks ei saa ma niimoodi iial. Alati jääb alles mu juurne ebatäiuslikkus, mis ei lase mul rahus olla. Täiuslikkus ja ebatäiuslikkus ei sobi kokku, nad ei jää rahule, ei vagurdu.

    Banksy. Madonna con la pistola. Napoli 2004.

    Kuid eks olegi see juba peenem ebatäiuslikkus? Miski, mis elab välja oma ebatäiuslikku vahekorda täiuslikkusega – elab läbi selle suhte täiuslikkusega? Kas pole selline endast üle saav ebatäiuslikkus täiuslik? Selline täius, mis pole ei vahetu olemise täiuslikkus (mis osutus ühekülgseks) ega ka lõputult käest libisev eesmärk (mis jääb kättesaamatuks ja on seetõttu ebatäiuslikkuse allikas)? Seda laadi täiuslikkus, mis on põhjalikult, põhjani välja ebatäiuslik. Täiuslikkus, mis on ebatäiuslikkuse enda täiuslikkus, endast üle saav ebatäiuslikkus?

    Kui enda täiuslikkuse kogemine tekitas eufooriat ja ebatäiuslikkuse mõistmine masendust, siis nende esimene kokkutoomine andis uut lootust ja eufooriat, millele aga järgnes seda sügavam masendus, kui ma mõistsin, et ma ei saa oma täiuslikkust ja ebatäiuslikkust mingi valemiga reeglistada; täiusele pürgimine on asjatu, lõputu, käest libisev. Kolmas eufooria aga võrsub sellest, kui ma pööran tähelepanu sellele, et see ebatäiuslik suhe mu täiuslikkuse ja ebatäiuslikkuse vahel on ise siiski ka täielik, täiuslik. Igal hetkel voolab mu täius mu ebatäiuslikku olemisse, langeb ja mandub. Ja igal hetkel on mu ebatäius olemas, täielikuna, täiuslikuna.

    Kui inimene on esimesel kombel eufoorias, siis seda ei peeta vaimse tervise probleemiks. Ehkki selline inimene on vaimselt poolik, kuna ta ei hõlma endas oma ebatäiuslikkust. Enamasti seostuvad vaimse tervise hädad oma ebatäiuslikkuse kogemisest – millele lisandub kangekaelne klammerdumine selle oma ebatäiuslikkuse külge. Masenduja keeldub aktsepteerimast oma olemise täiuslikkust.

    Mõni säärane aga siiski aktsepteerib oma täiuslikkust, ja saavutab uue, kõrgema tasandi vaimse rahulolu. Talle tundub, et täiuslikkust ja ebatäiuslikkust saab kokku sobitada. Ennast saab täiustada, ebatäiuslikkuse saab kuidagi ära reeglistada. Ent see on naiivne lootus, mis ei saa lõpuni püsida, sest oma ebatäiuslikkust ei ole võimalik viimseni reeglistada. Alati jääb mingi tõrges, tume jääk. See võib välja paiskuda laastava masendusena: enam pole mingit lootust. Isegi unistus ebatäiuslikkust täiuslikkusega kenasti kokku sobitada luhtus.

    Hea vaimse terviseni jõutakse siis, kui täiuslikkus ja ebatäiuslikkus veelgi sügavamalt teineteise sisse tuuakse. Kui täius pole mitte eesmärk, vaid täiustatavus ise, ebatäiuslikkuse enese­ületus. Ja kui ebatäius pole jälkus, millest saaks vabaneda ja lahti ütelda, vaid see on samuti täiustatavus ise, paikapandamatu täiuslikkuse eneseületus.

  • Vastumeelse ajaloopärandi tähtsus

    KATERIIN AMBROZEVITS

    Säilitada tuleb ühiskonna arengu kõikidest etappidest pärinevaid objekte, lünki jätmata ja ajaloosündmusi eitamata. See eeldab esindusobjektide mingis mahus riigi kaitse alla võtmist. Teisalt kaasnevad mitmete objektidega seosed, mis takistavad nende tunnustamist riikliku tähtsusega pärandina. Loodus- ja muinsuskaitsjatel võib olla vastupidiseid seisukohti hüdroelektrijaamade ja vesiveskite paisude säilitamise kohta. Üksikisikut riivavad või puudutavad eetilisi dilemmasid sellised teemad nagu erootiline kunst, eri kultuuride ohverdamisrituaalid, preparaadid elusorganismidest jne.

    Objekti vastuolulisuse tajumine sõltub ajalisest distantsist objekti loomist ajendanud sündmuste ja sellega kokkupuutumise hetke vahel. Mida kaugemal ajas on teose loomist mõjutanud protsess, seda vähem isiklik on selle teadvustamine ning tajutav dissonants väheneb. Näiteks baltisaksa pärand ei paista enam tekitavat tugevat vastuseisu ja mõne tühjana seisnud hoone kordategemine leiab hoopis laialdast tunnustust. Nõukogude pärand on veel väga tundlik. Eestis leidub tipparhitektide eriprojektide järgi ehitatud, professionaalselt läbimõeldud hooneid, mis lagunevad. Uut funktsiooni aga ei otsita, sest nende taastamist ei peeta prestiižseks. Mõtleme siin koolimajadele, kauplustele, söökla-, klubi- ja majandihoonetele, ehituskontoritele …

    Alles eelmisel aastal lammutati Keilas Harju KEKi tehnotalituse hoone (arhitektid Ain Padrik, Rein Tomingas), mida ei päästnud linnasisene asukoht ega pälvitud tunnustused (1985. aasta Eesti NSV parim ehitis ja 2. preemia 3. üleliidulisel arhitektuuriteoste konkurss-ülevaatusel) ning mille kontseptsiooni ja arhitektuuri väärtustest rääkisid arhitektuuriajaloolased ja muinsuskaitsjad veel vahetult enne lammutamistki. Ei lugenud seegi, et hoone oli alles hiljuti arvatud XX sajandi arhitektuuri paremikku. Tühjana seisavad ainulaadsed 1971. aastal ehitatud Rapla KEKi hoone ja 1977. aastal valminud Tsooru kolhoosi (mõlema arhitekt Toomas Rein) ning Põdrangu sovhoosi keskusehoone (arhitekt Maara Metsal), viimane koos Eva Jänese suurejoonelise grafiitoga.

    Muidugi, kui mingi ajalooepisood on väga tugevasti ühiskonna identiteedi osaks saanud, siis väheneb ajalise distantsi mõju. Kokkukasvamist tugevdab teema pidev aktuaalsena hoidmine, tänapäeva sündmuste ja protsesside põhjuste tagasiviimine minevikku. Nii võib mõnel aktiivsel ja häälekal ühiskonnagrupil õnnestuda objektile külge pookida näiline dissonants. Objekti konfliktsust võidakse järjepidevalt teadvustada, aga see võib ka harva esinevates olukordades esile kerkida. See võib esineda objekti enda olemuses või on hoopis objektile omistatav mingite kõrvaliste sündmuste mõjul.

    Tallinnas Tartu maantee ja Liivalaia tänava ristumiskohal on 1954. aastal ehitatud esindusliku stalinistliku arhitektuuriga endine Dvigateli tööliste ühiselamu (arhitekt A. Vlassov), mille nurgatorni tippu ehib silmatorkav viisnurk ning stalinistliku ideoloogia sümboleid leidub seal rohkemgi. Hoone on linnas kesksel kohal, kuid üksnes aeg-ajalt tekib diskussioon selle okupatsiooniaega meenutava sümboli eemaldamisest. Siinjuures on arutelud saanud valdavalt alguse mitte tolle hoone tähendusest (funktsioon, elanikud, tellija, arhitekt), vaid muudest, isegi mitte Eestis ja eestlastega toimuvatest sündmustest. Ilma nende kõrvaliste mõjutusteta ei paista hoone arhitektuurne detail – viisnurk üldsust riivavat. Seda enam et viisnurki leidub Tallinnas mujalgi, nt Sõpruse kino, Vabaduse väljaku äärse nn kunstnike maja fassaadil, idapoolsetest asulatest rääkimata, kuid nende eemaldamise taotlustest ei ole kuulda olnud.

    Eestis leidub tipparhitektide eriprojektide järgi ehitatud, professionaalselt läbimõeldud hooneid, mis lagunevad. Uut funktsiooni aga ei otsita, sest nende taastamist ei peeta prestiižseks. Saare KEKi hoones (arhitekt Marika Lõoke, 1982) saab aga vaadata näitust „Ajareis nõukogude argipäeva“.

    Peale ilmselgelt pealesurutava ideoloogia kinnistamise on teoseid, mis on loodud võimaluste puudumise tõttu viljeleda teisesisulist kunsti. Tähendab, mitte tingimata ideoloogiat toetav, vaid rangelt reglementeeritud tegevusruumis sündinud kunst. Sellised on ka sõjaväeosade pooldiletantlikud monumentaalteosed hoonete seintel. Hulk neidsamu põlatud mälestustähiseidki on rohkem kunstniku töö ja leib kui toetus okupantidele – kunstivallas tegutsemiseks pidi ikka aeg-ajalt võimu reeglitele vastavaid töid tegema. Dissonantsi küsimus kipub esile tõusma üksikutes silmapaistvates objektides, mitte niivõrd laialt levinutes. Eestis on okupatsioonivõimu sümboliteks ka näiteks stalinismijärgsed ilmetud tüüp-kortermajad, tüüp-koolimajad, tüüp-kauplusehooned jne, mida võib leida pea igast väiksemastki asulast, kuid maha tehakse pigem eriprojekti järgi ehitatud kolhooside keskusehooneid ja dekoorirohket stalinistlikku arhitektuuri.

    Kogu konfliktsuse juures tuleb aga märkida, et pärandi dissonants ei ole tingimata taunitav asjaolu. Kui vastuolud on teadvustatud, on lihtsam nendega tegeleda ja otsida lahendusi. Erinevad maailmavaated, mille kaudu me ümbritsevat keskkonda mõtestame, võimaldavad arutelude kaudu minevikku ja üksteist paremini mõista, ka siis, kui mälus püsivad kannatused, soovimatud tagajärjed ja võõrvõim.

    Läheksin siit sammu kaugemalegi väites, et ühiskonna, rahvuse olemust saab seletada just nimelt ja eeskätt lahkhelisid põhjustava pärandi kaudu, sest nende objektide ja sündmuste, mille ajel need on loodud, mõju kollektiivsele mälule kujundab identiteeti. Seepärast tuleb olla äärmiselt ettevaatlik millegi hävitamise, eemaldamise, muuseumi hoidlasse „vaiba alla pühkimise“ üleskutsetega.

    Muinsuskaitse teooria järgi ei saa eelistada üht ajalookihistust teisele, vaid peame hakkama saama ka keerulise pärandiga. Lahkhelisid tekitava pärandiga ümberkäimine ei ole kindlasti omane ainult Eestile. Selleks on peale lammutamise, teisaldamise ja museali­seerimise veel võimalusi, millest esimene peaks olema selgitustöö – avalikus ruumis paiknevat kõigile kättesaadavat objekti on lihtne varustada infotahvliga, hõlmata tuuribusside audiogiidi juttudesse, matkamarsruutidesse, teemapäevade ekskursioonidele, kogukonnaüritustele, haridustegevusse. Maha surutud tunnete ja mälestuste teadvustamine, nendega toimetulek nõuab palju energiat, empaatiat, avalust, eneseületustki ja mõistetavalt on ebamugav end sellisesse positsiooni asetada. Kui mitte riik eeskuju näitajana, siis kes teine peaks ajaloo tõesena jäädvustamise huvides endas sellise suuremeelsuse leidma?

Sirp