Täna hommikul proovisin filmida üht videot sellest, kui palju on looduses signaale, mida me üldse ei adu. Loomade haistmis-, kuulmis- ja nägemisteravuse kõrval oleme meie peaaegu kurttummad. Lisaks suhtlevad kõige erisugusemad eluvormid ka ultraheli ja infraheli abil, infrapunasel ja ultravioleti lainepikkustel, mikrolainekiirguses ja sellistes inforuumides, mille kohta meil veel sõnagi ei ole. Lõhnade tihedus niidul või metsas viib isegi meie taandarenenud haistmismeele eufooriasse.
Ma sain koroona käest üsna raskesti pihta. Korjasin ta külge juba 2019. aasta detsembris Kagu-Aasias. Põdesin kergelt, aga Chiang Mai disaininädalal avastasin patšuli paviljonis, et ma ei tunne enam üldse lõhna. Ajapikku midagi nagu taastus, aga vaktsiinid panid uue paugu. Lõpuks veel kaks täiendavat haigestumist. Nüüd olen õigupoolest ilma ninata. See ei tähenda aistingute täielikku kadumist: lõhnahalvatus aina tuleb ja läheb, mõnikord sujuva lainetuse, mõnikord tsunamina. Tihtipeale külastavad mind nähtamatud sõbrad – haistmishallutsinatsioonid – ja kui vahel harva mõni päris lõhn tajubarjäärist läbi pääseb, siis kerkib esile nii kirka selgusega, et paneb pea ringi käima.
See on inspireeriv kogemus, teritab teisi meeli ja käivitab kujutlusvõimet. Laseb arvata, milline tundub maailm putukale, kel on ülitundlikud lõhnaantennid. Või taimedest molekulisüntesaatoritele. Või seeneniidistikele, kes on impulsside edasikandjad – eluterviku närvikude.
Inimese tööriist, mille abil maailmu luua, on kujutlusvõime. Vajame natuke sõnu, seoseid ja aistinguid, millest modelleerida mis tahes maailmu, millel on potentsiaal ka tegelikkuseks muutuda. See on päris nõiduslik, kuidas me siinset planeeti ja elustikku muutnud oleme. Naljakas, et keelelise arengu hinnaks on tulnud meelelisele tundlikkusele nii kallist lõivu maksta. Nüüd, kui tahame ellu jääda, tuleb õppida kaht veskit korraga töös hoidma.
Sigrún Pálsdóttir on islandi kirjanik ja ajaloolane. Ta on õppinud ajalugu Islandi ja Oxfordi ülikoolis, viimases kaitses 2001.aastal ka doktoritöö. Seejärel sai temast Islandi ülikooli õppejõud ja ajalooajakirja Saga toimetaja. 2007.aastal otsustas Pálsdóttir hakata vabakutseliseks kirjanikuks. Oma kirjanikukarjääri alustas ta ajalooliste biograafiatega, mis said Islandis väga populaarseks. 2016.aastal ilmus tema esimene romaan „Kompa“ ehk seesama äsja eesti keeleski avaldatud „Salakamber“. Ingliskeelne tõlge kannab, muide, pealkirja „History. AMess“– see sobib raamatule kui valatult. „Salakambriga“ oli Pálsdóttir Islandi naiskirjanike kirjandusauhinna kandidaat. 2019. aastal ilmus Pálsdóttirilt teine romaan „Delluferðin“ ehk „Tikand“, mille eest pälvis ta peagi Euroopa Liidu kirjandusauhinna.
Island on üks väheseid riike, kus naised on Euroopa Liidu kirjandusauhinna pälvinud rohkem kordi kui mehed: kolm naist vs. üks mees, lisaks ühe naissoost autori tunnustamine äramärkimisega.
XVII sajandi kunstniku päevik
Näiliselt on „Salakamber“ ülikooliromaan, doktoritööromaan. Lugeja ees avanevad peaaegu neli sajandit vana päeviku leheküljed aastatest 1642 ja 1643 selles toredas praegusi reegleid eiravas inglise keeles, kus sõnad kannavad tihtipeale alles oma algtähendust. Keegi S.B. on pidanud mitmesaja päeva jagu päevikut, mida peategelane nüüd püüdlikult dešifreerib– tema doktoritöö juhendaja professor Lucy on ta juhatanud seni uurimata käsikirja juurde, mille puhul võib loota, et käsikirja autor S.B. osutub kunstnikuks, kes on maalinud vikont Tom Jonesi kuulsa portree.
Kuulekalt ja kannatlikult asub peategelane tööle ja päeviku 203.päeval kroonib pingutusi edu: esiteks on päevikupidaja tõepoolest maalinud MrJonesi ja teiseks ilmneb, et ta võis olla naine. Ja see on juba avastus, mis toob akadeemilises maailmas kaasa kuulsuse ja edu. Peategelane, kelle nime lugeja teada ei saagi, koostab mõttes juba väitekirja tänuavaldusi.
„Salakambri“ narratiivi pöörded toimuvad ilma pikema sisse- või väljajuhatuseta ja nii oleme järgmises peatükis juba koos peategelasega Reykjavíkis, kuhu doktorant koos abikaasa Hansuga on tagasi pöördunud. Valmiva uurimuse mõttes on see 600lk hiljem. Perekond on külla tulnud, muu hulgas räägitakse arusaavalt ka sellest, et doktoritöö lõpetamine võib omajagu aega võtta. Peategelane hoiab end ilmselgelt millegipärast tagasi ega tunne end kuigi hästi. Teda vaevavad asjaolud kooruvad välja vihje vihje haaval ning et lõppu mitte ette ära rääkida, ei ole võimalik neid siinkohal avaldada. Nii palju võib siiski öelda, et kui väitekiri on juba valmis, avastab peategelane viidete kontrollimise käigus, et päeviku kaks lehekülge on kokku kleepunud– seal avanenud sissekanne keerab kogu uurimuse pea peale ja muudab ta töö sisuliselt mõttetuks.
Islandi kirjanik ja ajaloolane Sigrún Pálsdóttir on festivali „HeadRead“ külaline. Pálsdóttiriga saab kohtuda neljapäeval, 30. mail kell 18 Tallinnas Kirjanike Maja musta laega saalis, kus temaga vestleb Rahel Aerin Eslas.
Uks üksindusse
Islandi kirjandusele (ja elule!) on omane, et pealtnäha ükskõik kui realistlikus kirjandusteoses võib tegevustik iga hetk üle kanduda paralleelmaailma, teise reaalsusse, mängu tulevad peiduilma tegelased. Sürrealism ja maagiline realism on alati ühe lause, ühe fraasi kaugusel. Nii ka selle raamatu puhul. Peategelane leiab oma korterist ukse, millest keegi midagi rääkinud ei ole. See on veidi väiksem kui teised uksed ja selle taga avaneb väga väike salakamber, kus mõnikord võib kohata üht väga väikest naist.
Kui ühelt poolt on doktoritöö kirjutamine peategelase maailma avardanud, siis teiselt poolt on ta aina enam ja enam üksi ja eraldi. Tal on küll abikaasa ja teised lähedased, kuid doktoritöö kirjutamine ja lõpetamine ei ole naljaasi, vaid nõuab iga päev järjekindlat tegutsemist. Üksi.
Pärast Reykjavíki naasmist süveneb doktorandi isolatsioon veelgi– aeg-ajalt käivad külas lähimad sugulased, ent tema sisemise eraldatuse vastu need külaskäigud ei saa. Üksindus tuleb peategelase enda seest ning samm-sammult, nii nagu ta kaugeneb end ümbritsevast maailmast, läheneb ta oma doktoritööga seotud– võiks isegi öelda– paratamatule katastroofile. Võimetus oma uurimuse probleemist rääkida sulgeb nimetu peategelase niihästi oma mõttemaailma, lakkamatutesse migreenidesse kuika seina sees asuvasse tillukesse salakambrisse, mis avaneb ainult talle. Kui migreeni ja lahendamatuna näiva probleemi seos on ilmselge, siis salakambri ukse avamise järel avanenud nägemuste ja tõsielu segunemise maailm tuleneb suuresti islandlaste traditsioonilisest mõttemaailmast. Need kõikvõimalikke kujusid võtvad peidumaailma tegelased haaravad aeg-ajalt doktorandi elu üle võimust nõnda, et lugeja võib ikka üsna ära eksida.
Väike nõuanne lugejale: ära proovi iga hinna eest aru saada, mis on päris ja mis mitte– võib juhtuda, et korraga sünnib hoopis sügavam arusaamine millestki tähtsamast.
Emale
Veel üks „Salakambri“ väga tähtis teema on peategelase suhe emaga. Pálsdóttir ei ütle romaanis midagi otsesõnu, ka ema ja tütre eluaegne suhe joonistub teoses välja peente joontena: sellest saab pigem aimu ema kirjelduste ja tütre mõtete kaudu. Näiteks on ema peaaegu esimene inimene, kellele peategelane pärast oma suurt avastust mõtleb. Ka oma väitekirja on ta pühendanud emale: inglise keeles „For my mother“ tavapärase „To my mother“ asemel. Ema halvakspanu on see, mida ta kõige enam pelgab. Ta jälgib külla tulnud ema valvsa pilguga, näeb ema (tegelikult omaenda väljamõeldud) pettumust ja kurvastust tütre allaandmise pärast. Ka siis, kui peategelane proovib võtta viimast oma elu esimesest ja viimasest tõelisest lennust, kuuleb ta ema sosistamas: „Emme ajab kõik korda.“
Mis saab aga hukule määratud doktoritööst? Emme ajab kõik korda.
Eesti Sinfonietta hooaja lõppkontserdi rikkalik värvipass
KRISTIINA MALM-OLESK
Eesti Sinfonietta hooaja lõppkontsert „Värviline vaikus“ 19. V Mustpeade maja valges saalis. Robert Jürjendal (semiakustiline kitarr), Maila Laidna (klaver) ja Klaus-Peter Haav (viiul), Eesti Sinfonietta kontsertmeister Peeter Margus (viiul). Kavas Robert Jürjendali „Gamma“ (esiettekanne) ning Veljo Tormise, Lepo Sumera, Arvo Pärdi ja Pärt Uusbergi muusika.
Üle kümne aasta koos musitseerinud vabakutselise orkestri Eesti Sinfonietta etteastetele on omane kontserdikavade erilisus, põnevad valikud ja eri helivärvingute kompamine. Toimunud ja tulevasi kontserte üle vaadates hakkab silma tänapäeva heliloojate looming, ka esiettekanded. Nii võis ka kõnealusel õhtupoolikul nautida uuemat heliloomingut ja üht esiettekannet. Ehkki kontserdi kava oli napp, kõlades pisut üle tunni, puudutati selle lühikese ajaga sügavaid teemasid.
Esimesena kõlanud, 1966. aastal naiskoori seadena kirjutatud Veljo Tormise „Kevadkillud“ sai uue orkestraalse kuue 2009. aastal. Esiettekanne oli 2010. aastal Tormise pidunädalatel Tallinna Kammerorkestri esituses dirigent Tõnu Kaljuste juhatamisel. Teos on jõudnud ka 2023. aastal ilmunud Veljo Tormise mälestusalbumile „Reminiscentiae“, millega dirigent soovis esile tõsta helilooja orkestraalset võimekust.
Kaljuste on ühes Klassikaraadio intervjuus öelnud, et helilooja olevat peljanud, et orkestriseades võivad algselt vokaalmuusikana loodud teosed kõlada naiivselt.* Kuna aga Kaljuste kinnitusel iseloomustab Tormise koorimuusikat instrumentaalne faktuur, poeesia on muusikasse otsekui sisse kodeeritud ja muusikalised kujundid on tunnetuslikult paigas, siis õhkub sellest erilist rahu, puhtust ja stabiilsust.
Robert Jürjendali uudisteost „Gamma“ läbib äratuntavalt ühtne tunnetus, kuigi helilooja sõnul koosneb see barokkmuusika, ambient’i ja art rock’i motiivide variatsioonidest.
Ühelgi teisel eesti heliloojal ei olevat paremat loodustunnetust kui Tormisel. Kevadine helimaaling hakkas lahti rulluma kohe algusest, paitades kõrva kummituslikult kauni harmoonia iluga. Juba esimestest nootidest oli õhus tunda toomingate lõhna. Ehkki mõnda, kes kuulis seda teost esimest korda, suunas kevadele mõtlema vaid teose pealkiri, olid eri karakterid selgelt aimatavad: oli tunda kevadpäikese esimest sooja paitust, mesimummude mängu ja magusat õielõhna. Alla viie minuti kestev pala möödus sama kiiresti kui kodumaine kevad.
Eesti Sinfonietta näitas juba selle lühikese ajaga suurepärast koosmängu ja mõnusat üheshingamist. Täpse sisemise rütmitunnetusega Peeter Margus täitis oivaliselt kontsertmeistri rolli, näidates koosseisu juhtimisel üles sihikindlust, empaatiat ja äärmist musikaalsust.
Järgmisena kõlanud Lepo Sumera „Muusika kammerorkestrile“ viis aga tempo, helilaadi ja instrumentaaltehnilise nõudlikkusega orkestri koosmängu uuele tasemele. Tegemist on kaheosalise teosega helilooja muusika kirjutamise algusaastatest ning sellele on omane rütmile keskendumine. I osa „Energico“ on väga hoogne ja jõuline. Sellele vastandub meloodiliselt pehmem II osa „Cantabile“, kus kogu osa vältel oli kandev roll soleerinud flöödimängijal Kristin Müürsepal. Peale võrratu etteaste väärib märkimist ka Müürsepa ja Marguse hea omavaheline kontakt ja pulsitunnetus, mis tuli eriti ilmekalt esile teose lõpupoole, kui oli kuulda taas vihjeid „Energico“ tonaalsuste ja rütmidega mängivatele motiividele.
Sumerale järgnenud Pärdi ja Uusbergi muusikaga toimus õhtupooliku õhustikus 180kraadine pööre. Kui seni kõlanud teosed panid kujutlusvõime elavalt tööle kujundliku helikäsitluse ning kirgaste ja sulniste helivärvingute vaheldumisega, siis mainitud heliloojad on peitust mänginud valguse varjunditega. Arvo Pärdi „Tabula rasa“ II osaga „Silentium“ süvenes ruumis uutmoodi vaikus, mis teose arenedes tihenes, transformeerus tihkeks helimassiks. Teose lõpus kõlanud neljataktilise pausi järel võis veel ihukarvadegagi tunda, et vaikusest ei taheta lahti lasta.
Solistid Klaus-Peter Haav ja Peeter Margus liikusid muusikas sünkroonselt, moodustades nauditava terviku. Pealtnäha näis Haava ja Marguse käsitlus olevat teise temperamendiga: Margus tundelisem, justkui pakitsevam, Haav seevastu rahulikum, stoilisem. Meloodialiin võeti aga vaheldumisi nii märkamatult üle, et kui oleksin silmad sulgenud, ei oleks vahetustest aru saanudki.
Pianist Maila Laidna ja orkester olid meestega samas universumis – kaanonlikus vaikuses kuskil kaugel ära. Koosmäng oli fantastiline, hoolimata sellest, et solistid Haav ja Margus paistsid olevat omas elemendis ja kõigist kaugemal asetseval klaveril koos kontrabassiga oli omamoodi fookustav juhtroll, kulgeti koos kui õlitatud kellavärk. Kohati oli küll natuke hirmus kuulata ja hing kippus kinni jääma – peast käis läbi mõte, kas kõik püsib lõpuni koos või ühel hetkel laguneb. Ei oskagi selgitada, miks selline ärevus tekkis, ometi on tegemist oma ala tippudega. Muretsemiseks ei olnud aga põhjust: vaikus koorus tükk tüki haaval lahti ja kulmineerus publiku palavikulise heakskiitva aplausiga.
Pärdi teosele järgnenud Uusbergi lühike, ent tabav „Paradiis“ oli kui eri maailmu kokku toov vahelüli enne õhtu kõige oodatumat hetke. Robert Jürjendali uudisteos on valminud 2024. aasta alguses Eesti Sinfonietta tellimusel. „Gamma“ on midagi enneolematut, väga värskendava kõlaga, ja võib öelda, et seni esitatud palade heligammadest oli see kõige rikkalikum. Jürjendal metallkeeltega akustilisel kitarril ja kammerorkester klappisid omavahel hämmastavalt hästi: kitarr lisas veelgi viiulite sillerdavale helimühale sära ja sätendust, koos loodud kõlapilt mõjus täidlase ja kohati romantilisenagi.
Teose alguses oli midagi nostalgilist. Edasi visandati silme ette kõikvõimalikke fantaasiamaailmu, vahepeal oli suisa tunne, nagu piiluksin nukkude salaellu. Ehkki pala läbib äratuntav ühtsus, koosneb see helilooja sõnul barokkmuusika, ambient’i ja art rock’i motiivide variatsioonidest. Baroki hingust oli selgelt kuulda, Jürjendali loodud helivärvingud muutsid selle otsekui futuristlikuks. Eri helimaastikke kombati rikkalikult. Tsiteerides Jürjendali: elektrooniliste mänguvõtetega loodi improvisatsioonilisi paralleelhelimaailmu. „Gamma“ mõjus mõtteliselt kaheosalisena: pärast esimese osa hajumist tehti väike paus ja Margus juhatas mängijad sisse juba tuttavlikesse motiividesse.
Kontserdi pealkiri oli valitud tabavalt: iga kõlanud teos lõi uusi helivärvinguid ja pani fantaasia korralikult tööle. Viies palas kõlanud helimaalingud tõid vaimusilma samalaadseid pilte nagu 10. mai õhtul Eestis näha olnud enneolematut silmailu pakkunud virmalised. Kui selle meie laiuskraadidel kaunis haruldase loodusnähtuse kutsus esile viimaste aastakümnete tugevaim päikesetorm, siis kontserdiõhtu kordumatud helimaalingud tagas oskuslikult kokku pandud kava. Teoste valik ja järjestus olid perfektsed. Alustades rahuliku ja maguskauni Tormise kevadega, jõuti otse Sumera suvise äikesetormi kätte. Pärdi ja Uusbergi muusika kandis kuulajad vahepeal vaiksesse paralleeluniversumisse, et panna nad valmis Jürjendali ajastute segunemise pillerkaariks.
Pealtnäha erinevate heliloojate kõlapilt kõlas hämmastavalt hästi kokku. Kontserti läbis helivärvingute kompamine, vanas ja teada-tuntus uudsuse otsimine, olgu selleks siis Tormise kevadmotiivid, Sumera rütmi- ja tonaalsuse mängud, Pärdi ja Uusbergi naasmine vaikusse või Jürjendali ajastuülene retk. Kindel on see, et Eesti Sinfonietta hooaja lõppkontsert pakkus kauneid elamusi ja kuulajate kujutlusvõime sai korralikult toidetud.
Endla teatri „Rocco ja tema vennad“, lavastaja Kaili Viidas, autorid Luchino Visconti di Modrone, Vasco Pratolini, Enrico Medioli, Giovanna Cecchi, Massimo Franciosa ja Pasquale Festa Campanile, kunstnik Iir Hermeliin, tõlkija Aleksander Kurtna, dramatiseerija Ott Kilusk, valguskunstnik Ivar Piterskihh, helilooja Robi Salumets, videokunstnikud Argo Valdmaa ja Antti Aalmaa. Mängivad Carmen Mikiver, Karl-Andreas Kalmet, Pääru Oja, Nils Mattias Steinberg, Ott Raidmets, Johannes Eensalu, Vesse Leok, Fatme Helge Leevald, Liis Karpov, Carita Vaikjärv, Meelis Rämmeld, Sten Karpov, Enn Keerd, Kati Ong, Vallo Kappak, Henri Helemäe ja Andre Nael. Esietendus 15. III Endla teatri suures saalis.
Luchino Visconti 1960. aasta skandaalsest filmist „Rocco ja tema vennad“ on lavastaja Kaili Viidas oma suurlavastusse üle võtnud Lõuna-Itaaliast Milanosse immigreerunud perekonna melodramaatilise loo. Visconti algsest lõikavast ühiskonnakriitikast pole suurt midagi alles jäänud. Filmist inspireeritud teatrilavastus ei peagi suhestuma maailmaga samal moel kui lähteteos. Pealegi on Parondide perekonna melodramaatilisi süžeekäike sisaldav lugu kõnekas ka allikteose poliitilise alltekstita. Aga ka nende mööndustega on mõned loost endast johtuvad põhiküsimused käsitlemata jäänud.
Itaalia filmikunsti enim mõjutanud režissööriks nimetatud Visconti käis oma fašismivastasuse ja Itaalia töölisklassi viletsuse tõese kujutamisega närvidele nii Teise maailmasõja eelsetele kui ka järgnevatele Itaalia valitsustele. Ka katoliku kirikule. „Rocco ja tema vendade“ filmi võtteid takistati. Teost tsenseeriti. Kinotükile osaks saanud tunnustus (auhind Veneetsia filmifestivalil) ning kohtuvõit võimaldasid režissööril kontrolli oma teose üle taastada – algselt tsensori välja katkutud stseenid taastati.
Rocco psühhopaadist venna Simone (Pääru Oja) ning pühak-prostituut Nadia (Fatme Helge Leevald) armulugu kujutades on laia emotsionaalse pintsliga üle lavalõuendi tõmmatud.
Filmi fookus polnud sugugi maskuliinsusel, seksil ja poksil nagu Viidase lavastuses. Visconti käsitles julgelt Itaalia-sisest migratsioonikriisi suunaga lõunast põhja. Valitsus ja kirik eelistanuks vaikida nähtusest, mis oli saanud itaalia kultuuri pärisosaks – Lõuna-Itaalia sotsiaal-majanduslikust kollapsist. Lavastaja Viidas on Rocco (Nils Mattias Steinberg), tema psühhopaadist venna Simone (Pääru Oja) ning pühak-prostituut Nadia (Fatme Helge Leevald) armukolmnurka kujutades laia emotsionaalse pintsliga üle lavalõuendi tõmmanud. Eesti teatri näitlejad ja lavastajad on osavad emotsioonide allasurujad. Oma peas istutakse kinni nagu kongis. Itaalia perekonnast kõnelev lugu andnuks võimaluse mahlakamaks kohaloluks. Ilma et see kohtlaselt mõjuks. Võimalust kasutati napilt.
Perepea Rosaria (Carmen Mikiver) kõike andestav kanaema-armastus on rikkunud loo tegeliku peaosalise – Simone. Mikiver tõmbab trupist ainsana emotsioonilõõtsa mõnuga laiaks. Kõlab tumedaid rasvaseid basse. Nagu keegi purjakil pillimees klõbistaks Itaalia akordioni klahve rahvaviisi rütmis. Matriarhi bass jääb laval väärilise kajata. Pääru Oja erandiga, aga ka tema on pigem tenor, lüüriline kaabakas.
Fatme Helge Leevaldi postitantsuoskused ja näitlejatele appi palgatud elukutseliste spordihärgade (Vallo Kappak, Henri Helemäe, Andre Nael) reljeefsed „kuuspakid“, jõu- ja ilunumbrid tekitasid tundmuse spordivarietee külastusest. Mulle sporditeater meeldib. Tehtagu veel! Poks on lavastuses sõna otseses mõttes esiplaanile surutud. Suure saali lavale Viidase vaatemäng ei mahtunud. Kunstnik Iir Hermeliin laenas esimese paari-kolme istmerea arvelt ruumi juurde. Eeslava pikendusena on püstitatud väike poksiring.
Endla spordivarietees näeb õhtu jooksul mitut efektset show-poksi mikromatši. Lavaruum on jaotatud justkui väikesteks võtteplatsideks. Stseenivahetuses tõmmatakse tähelepanu teise lavanišši. Filmilikult kiired stseenivahetused. Parondide perekonna lugu rullub lahti hoogsa ja meelelahutusliku karussellina. Meelelahutuslikkus pole teatrile ei võõras ega kindlasti ka mitte vääritu. Vaataja tähelepanu ohjati nagu kuulekat ratsahobust, aga kui takistused pole kuigi keerulised, hakkab hobusel pikapeale igav. Teemaarenduses võinuks olla käiguvahetusi. Lavastus sujub, läheb korda. Aga ambitsioon?
Rõõm laval nähtavast sportlikust ilust ei summuta küsimusi. Miks ikkagi Rocco oma vennas nii kinni on? Miks kaitseb ta Simonet ka siis, kui ilmsiks on saanud venna kuritegelik loomus? Visconti film veenab, et külaelus domineeriv verevendlus ei sobi linnakeskkonda. Kõike õigustav lojaalsus, mis võis kokkuvõttes viia kahe Itaalia suure leiutiseni – maffia ja fašismini. Käsitlemata jäänud tüviteema tuleb alliktekstiga kaasa. Seda ei saa lihtsalt sportlikel kaalutlustel maha raputada.
Sportlastest amatöörnäitlejad on veenvalt mängima pandud. Keegi meesnäitlejatest ei pürgi poksitehnikaga Fatme Helge Leevaldi postitantsuoskusteni, aga Rocco Parondit mängival Nils Mattias Steinbergil on hea tasakaal ja löök kompaktne. Mees on alaga varem kokku puutunud. Karl Andreas Kalmetil (Vincenzo Parondi) vajas esietendusel lihvimist jalgade ja käte koostöö. Puus oli löögi hetkel naljakalt jäigastunud. Poksis algab löök jalgadest ja puusast. Alles lõpuks jõuab jõud kätte. Löögi kvaliteet sõltub mitmest faktorist. Sealhulgas lööja massist, kiirusest, tehnikast ja täpsusest. Nende õige kombinatsiooni korral võib löök olla eluohtlik. Kaili Viidase lavastuses on massi, kiiruse ja tehnikaga kõik korras. Täpsus? Paar tüviteemat jääb tabamata. Siuh-säuh seksikalt tuline show-teater.
Olen kirjutama hakkamisega nüüdseks juba nädala venitanud, nii et mulle näib korraks, et ka näitus ise räägib venitamisest. Ja teatavas mõttes räägibki. See räägib aja seiskumisest kuhugi sinna teismeea teise poolde kuuluvatesse, hilisema eneseteadvuse seisukohast olulistesse hõllanduslikesse hetkedesse. Need on rõhutatult isiklikud tundmused, mis seostuvad näiliselt igikestvana näiva nooruse illusiooniga – ja millele muule võikski osutada näitusel läbi kehaliste perspektiivide peegeldatud pealkiri „Igavesti õites“. See tähistab neid paratamatult kaduvaid hetki, mil elus näib korraks kõik võimalik.
Kunstnik-kuraatorile omase täpselt läbi mängitud kujundusega näitusest õhkub erilist kergust, millest aga sugugi ei järeldu, nagu oleks tõstatatud temaatika hõlpsasti haaratav. Vaatamata isiksusi vormivaid hetki rõhutavale retoorikale saatetekstis, pole siin kriitikult harjumuspäraselt süüvimist nõudvate tõlgendusskeemidega midagi teha, sest esitatud hetkedes näikse peaaegu puuduvat nii ajalooline, ühiskondlik, psühhoanalüütiline kui ka eksistentsiaalne mõõde. Pigem on siin semioos taandatav privaatsfääri kuuluvatele kogemustele, ebamääraselt hõredatele individuaalsetele aistingutele. See on näituse nõrkus kui tugevus samaaegselt.
Kuna esmakogemuse intensiivsuses kinnistunud käitumismustrid jõudsid töödes kohale vaevu tajutavate kehaliste impulssidena, ei piisanud siin taipamise lühiühendustest ja tuli end näitusetööde tasasele kõnele häälestades pikemalt kuulatada. Käivitumispunktini jõudmine oli, vähemalt minul, seotud mitmekordse mentaalse peenhäälestusega. Ja ega enese õigele lainele sättimine tähenda veel võimet sellelt lainepikkuselt kõneleda. Sellest tulenebki, et näitusepakett, mis on esmatasandil haaratav paarikümne minutiga, tahtis tegelikult pikemat settimist.
Kaisa Maasik selgitas näitusetuuril oma tööprotsessi. Kureerides on tal alati üks keskne käivitav töö, mille ümber tervik moodustuma hakkab. Teoste valimine näikse olevat läbinisti intuitiivne protsess, mis eelneb igasugusele katsele kontseptsiooni sõnastada. Selleks lähtetööks – ja kesksena sai ta ka näitusesaalis eksponeeritud – on soome kunstniku Viivi Saikkoneni videoinstallatsioon „Armastus on raske“. Vaat et immateriaalsena mõjuva hiiglasliku LED-ekraaniga põrkab vaataja kokku kohe pärast saali sisenemist.
Näituse intuitiivseks lähtekohaks ja iselaadi keskmeks on Viivi Saikkoneni videoinstallatsioon „Armastus on raske“,.
Teoses, mis saadab teda anonüümse tehnomuusika vaikse tiksumise kaudu läbi kogu näituse, näeb lähivaates rühma tantsivaid noori. Tegemist on justkui katseklaasikeskkonnaga, kuna tantsijate taustaks jääv ruum on montaažis ühtlaselt erkneoonjaks sulatatud. See rõhutab veelgi tantsijate teatavat kohmetust ja ainitisi arglikke kõrvalpilke, andes ruumimõõdet tühistades teosele ajatu mõõtme. Siin on oluline introvertset reivikultuuri flirtivast diskokultuurist eristav joon, mille kohaselt on klubimuusika järgi tantsija põhimõtteliselt alati iseenesega üksi, meditatiivses dialoogis oma minaga. Nende virtuaalsete kujude näol, kes jagavad muusikas kõik mingit ühist hetke, olles korraga üksi ja üheskoos, täitub muidu tavapäraselt tühi kunstisaal pideva kehalise kohaloluga. Hoopis teistmoodi, iselaadse peeglina, mõjub see töö hetk enne kuraatorituuri, mil kohaletulnud kügelevad ürituse algust oodates näitusesaalis – igaüks just nii mugavalt, kui ta end oma kehas tundma harjunud on.
Subkultuuri identifitseerimisskeemi toel töötab ka Roman-Sten Tõnissoo spetsiaalselt selle näituse jaoks loodud „Viva Forever“ – Spice Girlsi samanimelise loo refrään graveerituna jaapani katana-mõõgale, mis seinal rippudes toetub teraga kolmele vaat et ebaloomulikult rohelisele „Granny Smithi“ õunale. Viide tiinekaea suveromansi kaduvat idülli kirjeldavate sõnadega 1990ndate lõpu hittloole kehastub zen–kōan’ina mõjuval teosel vaataja isikliku elu võtmerefrääniks – muidugi vaid siis, kui tal selle imalavõitu looga läbielatud suhe on. Huvitav on seejuures, et kunstnik on end siin määranud toitma oma installatsiooni pidevalt värskete õuntega, lisades tähendusvõrrandile enesehoole rituaalse nüansi.
Tõnissoo teise installatiivse teose „Aeg sulamas käest“ (2022) nööridega lae all rippuvad tossud tuletavad meelde filmikatkeid kusagilt faveladest või Bronxi põiktänavatelt, kus need tähistavad tänavadiileri müügiplatsi. Paksult valge küünlavahaga kaetuna, oranžid küünlad tossudest välja turritamas, mõjub teos viitena lõplikule iseenesesse sulandumise hetkele keemiliselt ergastatud reivikogemuses. Ka Tõnissoo ülejäänud tööd viitavad kaduvusele, ent seda akadeemilisemalt, klassikalise vanitase-motiivi kaudu.
Marleen Suvi on esitanud monumentaalsena maaliseerias „Armastuskirjad“ (2024) valiku aastatetaguseid polaroide, millel kujutatud kehade mängulust ja erootiline pinge osutavad sõpradega veedetud intiimsete hetkede eriliselt soojale sensuaalsusele. Loora Kaubi skulptuur „Nende kahe summa“ (2021) ühendab betoonist jala- ja käetõmmised raudkonstruktsioonile koolduva kootud kehaga. Alinasapožnikovalikult rabedalt kehakeskne väljenduslaad, mis on noorema põlve naisskulptorite puhul vaat et domineeriv, võimaldab veenvalt esitada fragmenteeritud keha, mis hägustab nii mina kui Teise kogemuslikke piire.
Viivi Saikkoneni teist videot, mis kuulub samuti seeriasse „Armastus on raske“ (2023) ja kus on kombineeritud erinevaid telefoniga filmitud argielukatkeid, hoiab koos lähedasele inimesele tehtud telefonikõnest lõigatud, loitsuna korduma jääv kõnekatke „nagu sa ütle mulle, kuidas ma peaksin teadma, kas sa armastad mind või mitte? Ahh …“.
Ka Tõnis Jürgensi „Sild“ (2023), kaheekraanivideo, mis on eksponeeritud ideaalse kalde alla seatud kahel väiksel mahulisel teleriekraanil, võib soovi korral meile kõnelda armastusest: pea veerandasada aastat vanadest arhiivikaadritest aeglustatud videopildis näeme tantsijaid Raido Mäge ja Mart Kangrot ühel ammusel improetendusel oma algselt individuaalset liikumist üksteise keharütmidega vastastikku ühte seadmas.
Pealkiri „Sild“ toimib ent ka teisel, videomontaaži aeglustusfunktsiooni iseloomustaval tasandil. Nimelt genereerib programm aeglustuses eraldi rebitud kaadrite vahele algselt olematud üleminekukaadrid. Nende integreerumine videosse jätab ujuva pildi mulje, nagu oleks video loodud tehisaru kasutades. Suurepärane teos pretsiisses esituses.
Muidugi poleks väljapanek olnud sama ilma Rebecca Normani näitusesaalis mitmesse kohta ripakile jäetud määrdunudvalgete silikoonsokkideta: „Süütus“, „Mamma“, „Verine varvas“ ja „Perfektsionismi küüsis“ (2024). Küllap aitas kõigile tuttav koduselt abjektne motiiv muuta Vaala steriilsevõitu valge kuubi doos doosi haaval isiklikumaks ruumiks. Näitusesaali taganurgas lõpetab väljapaneku fotokoopia Karl Pärsimäe legendaarsest „Autoportreest pärlitega“ (1935), mis siin, väljaspool distsiplineerivat museaalset konteksti, mõjus kui Kristuse-ealise kunstniku tervitusnaeratus tulevasele kväärtemaatikale.
Kui tulla korraks veel tagasi armastuse motiivi juurde, näib mulle, et kuraatorile on eneseteadvuse mustreid vormivad hetked seotud saatetekstis just selle motiiviga, mis on tahtlikult nimetamata jäetud. Olnuks vahest liiga banaalne öelda, et näitus kõneleb armastusest. Igatahes oli mul kogu kirjutamisprotsessi vältel himu haarata oma selja tagant raamaturiiulist Roland Barthes’i „Armudiskursuse katkendite“ järele. Aga milleks asja keeruliseks ajada …
„Varjupaik Ouroboros“, koreograafid Kenneth Flak ja Külli Roosna koostöös Rakesh Sukeshiga, tantsijad Rakesh Sukesh, Kenneth Flak ja Külli Roosna, helikunstnik Kenneth Flak koostöös Külli Roosnaga, valguskujundaja Rommi Ruttas, kostüümikunstnik Ursula Goldstein, dramaturgiline nõuandja Eirik Blekesaune. Esietendus 28. III Sõltumatu Tantsu Laval.
Maise eksistentsi enam-vähem ainus kindel tõdemus on, et kindel pole miski ja kõik on kogu aeg muutumises. Muutumine omakorda kätkeb pidevat tasakaalu ja tasakaalutuse dünaamikat, lakkamatut liikumist. Need juhtmõtted on kandnud Eesti ja Norra koreograafide Külli Roosna ja Kenneth Flaki ühisloomingut juba aastaid: kunstnikud soovivad tantsu, keha ja liikumise kaudu harutada lahti inimkonna suuri, ökosüsteemide ja ühiskonna suhete sõlmküsimusi. Enamasti on nende huvi keskmes olnud inimkeha tehnoloogia mõjuväljas ning inimkonna suhe keskkonnaga. Ökoloogiline kriis on varjamatu ning Roosna-Flak ei pelga vajutada valupunktidele.
Uuslavastuse pealkiri „Varjupaik Ouroboros“ viitab Vana-Egiptuse sümbolile, iseenda saba söövale mütoloogilisele draakon-maole, mis tähistab igavest tsüklilist elu uuenemist. Ometi paistab maailmasündmuste foonil kõhedust tekitavalt, et lõputu tsüklilisus on petlik illusioon. Inimkond näib olevat otsimas isiklikke ja kollektiivseid varjupaiku, mis osutuvad ajutisteks. Kui senistes lavastustes on Roosna ja Flak olnud inimsoo käitumuslikes peegeldustes manitsev-kriitilised, annab seekordne lavastus voli inimesena ebaõnnestumisele ja selle paratamatusele. Koos india tantsukunstniku Rakesh Sukeshiga võetakse ette takerdunud, „otsustavalt segaduses ja tõhusalt ebaõnnestuv“1 liikumisteekond.
Publik kutsutakse jahedasse, tehislikku maailma, kus staatilise tasakaaluta kooseksisteerimises ollakse ühtaegu kõrvuti ja eraldi. Roosna ja Flak on kaua aega olnud huvitatud tehnoloogiast inimese laiendusena, tema mõttemaailma manifestatsioonina ja uutmoodi liikumisena2, soovides seejuures teravustada inimeseks olemise füüsilist ja kehalist kogemust. Esimene lavapilt valgustab kolme tantsijat tiirlevate propelleritega igiliikur-masinatega, mida nad hoiavad käes kui andamikandikuid. Tantsijate kätel ja jalgadel on koreograafide varasematest töödest tuttavad helisüsteemiga liikumisandurid. Igiliikurites on ühendatud tehislik ja looduslik aines, need meenutavad võsast leitud materjalidest ehitatud droone või sõjakoptereid.
Lavastuses „Varjupaik Ouroboros“ võtavad Külli Roosna ja Kenneth Flak koos india tantsukunstniku Rakesh Sukeshiga ette takerdunud, „otsustavalt segaduses ja tõhusalt ebaõnnestuva“ liikumisteekonna.
Väikseimgi liikumine loob helivõnkeid ja vibratsioone, ahelreaktsioone. Kujutluses tekib vastuolu: kõrvuti kostab justkui tööstuslik metalliklõbin ja rähnide toksimine kevadises metsas. Masinad maha asetanud, vaatleb kolmik üksteist. Naine ja kaks meest eri rahvustest, kultuuriruumist, taustsüsteemist. Ometi ühendab miski neid erisuguseid identiteete. Tantsijad liiguvad plastilisest voolamisest järskudesse, tehislikesse lühistesse. See on eksistentsiaalsete katkestuste, nihestuste ja ühendamatuse koreograafia. Kolm eraldi süsteemi ei haaku, ent moodustavad siiski ühe tervikliku liikuva (öko)süsteemi, mis end pidevalt taasloob.
Lavastus astub omapärasesse kõnekasse dialoogi esietendusega samaaegu eesti keeles ilmunud Félix Guattari teosega „Kolm ökoloogiat“ (tlk Ott Puumeister): „Praegusel teaduslik-tehniliste muutuste kiirenemise ja märkimisväärse demograafilise kasvu ajastul on küsimus selles, kuidas saaksime oma planeedil edasi elada. Tootlikud jõud [—] vabastavad üha rohkem aega potentsiaalseks inimtegevuseks. Kuid mis on selle eesmärk? Kas töötus, rõhumine ja marginaliseerimine, üksindus, tegevusetus, ärevus, neuroos või hoopis kultuur, looming, uurimistöö, keskkonna taasleiutamine, elamise ja tundmise laadide rikastamine?“3
Üksiku manipuleerimisest saab sõlmjalt kulgev kolmik. Kehaliselt otsitakse järjepanu uusi koosolemise viise, mis aina luhtuvad. Varasemate lavastustega võrreldes on seekordses üllatuslikult rohkem ka huumorit. Tantsijaid „volditakse“ äraspidiselt üksteise vahel absurdsesse akrobaatilisse paigutusse, tekkiv sürreaalne kehaline süsteem on tasakaalu piirseisundis. Läbiva motiivina kantakse üksteist ebamugavas, takerdunud poosis kuni sellest läbi kukutakse. Tantsijate ja käte külge kinnitatud liikumissensoritest tekivad murenemishelid. Võngete võimendus ühes süsteemis võib avalduda ja eksponentsiaalselt suureneda mõnes teises. Mikrofonidesse sosistatakse: tekst loob ühtlase helimüüri, kus sõnu eristada pole võimalik. Viivuks püüab kõrv fraasi „I don’t like watching other people lose control“ („Mulle ei meeldi vaadata, kuidas inimesed kontrolli kaotavad.“).
Lavastuse läbivaks jooneks on katkestuste ahelad kehas, liikumises, kehade koosolemises, kulgemises ja tervikus. Korraga loovad tantsijad kardinate tagant ja lavalt leiduvast atribuutikast justkui põgenikelaagri: lavale vinnatakse telgikile, looritatud kangaid, nööre ja kilet. Koos militaartehnoloogiat meenutavate helimasinate ning tantsijate maatoonides kõrbeeremiidi ulmeliste kostüümidega on seos tänapäeva meediaga kerge tekkima. Tegevuslikumad stseenid jäävad paraku venima ning nende asemel võinuks liikumist pikemaltki edasi arendada ning mängida ka ruumi koreograafiaga, mis praegu jääb loomise ja lammutamiste katkestusketis juhuslikult õhku rippuma. Lavastuse lõpupoole tuuakse liikumisse rohkem unisoonset, Roosna-Flaki käekirjast tuntud hoogu ja spiraalsust, et ühtsesse dünaamikasse ja lahendusse tekitada dramaturgiline kaos.
Algupärases kreekakeelses tähenduses on „öko“ oíkos – maja või kodu, elupaik või looduslik miljöö. Guattari osutab, et kunstil ongi võime taasluua ja -kodustada inimese eksistentsiaalseid territooriume – nii neid, mis puudutavad intiimset olemist, keha, keskkonda, kui ka neid, mis puutuvad suurtesse kontekstuaalsetesse hulkadesse, nt etnos või rahvus4. See laieneb argielu ökoloogikaks. Lavastuses „Varjupaik Ouroboros“ küsitaksegi, kuidas edasi minna, kuidas oma eksistentsiaalseid territooriume taasluua ning uusi tekitada, kuidas paljususes ja katkestustes ühiselt edasi toimida. Need olemuslikud küsimused on Roosna ja Flaki loomingus alati kesksel kohal olnud.
Kaos ja agressiivsete liikumismotiivide kakofoonia osutavad süsteemi kollapsile ja algselt varjupaigana loodud püünistesse takerdumisele. Inimene on selles maailmas põgenik iseenda eest ja enese ise asumisele saatnud. Ebakõlast jõutakse tagasi lavastuse alguse aeglasesse õõtsumisse, kogetud düstoopia jätab nüüd ruumi teineteisest läbi kulgemisele, pehmele eraldumisele, vigade lubamisele. Alles lavastuse lõpuks paistavad tantsijad üksteist märkavat. Igiliikurid peatuvad nagu hüljatud tuulepargi tiivikud. Kas inimkond sööb omaenda saba nagu müütiline madu või leiab igaüks varjupaiga eneses ja teineteises?
1 Lavastuse tutvustus Sõltumatu Tantsu Lava veebilehel https://www.stl.ee/lavastused/varjupaik-ouroboros.
2 Anu Jürisson, Pärnakate multimeedialavastus jõuab pärast Norrat ja Makedooniat kodulinna – Pärnu Postimees 19. I 2024.
3 Félix Guattari, Kolm ökoloogiat, tlk Ott Puumeister. Loomingu Raamatukogu, 2024, lk 8.
Vanemuise sümfooniaorkestri hooaja lõppkontsert 15. V Viimsi Artiumi suures saalis. Hans Christian Aavik (viiul), Vanemuise sümfooniaorkester, dirigent Risto Joost. Kavas Ülo Kriguli „Studium“ (esiettekanne), Felix Mendelssohni ja Johannes Brahmsi muusika.
Vanemuise sümfooniaorkester on aina sagedamini tähelepanu pälvinud põnevate kontserdikavadega, mis pakuvad huvi ka väljaspool Emajõe Ateenat. 2020. aasta sügisel Vanemuise muusikajuhi ja peadirigendi ametisse asunud Risto Joost on olnud kõige paremas mõttes kogu Vanemuise muusikateatri taganttorkija. Avalikkusele paistab tema töö ehk kõige paremini välja viimaste hooaegade uute muusikalavastuste ja kontserdikavade kaudu, mis on näidanud nii muusikute tohutut arengut kui ka muusikavaliku mitmekesistumist. Õnneks on jätkunud ka uudisloomingu tellimine, mis oli juba eelmise muusikajuhi Paul Mägi harjumus.
Kõigi Tubina sümfooniate avamäng
Risto Joost mainis enne kontserti „Deltas“, et Vanemuise hooaja lõppkontserdil kõlab saksa romantismi vaimus kava, eesti juurtega.* Saksa, õieti Viini kooliga on ka helilooja Ülo Krigul, kellelt Risto Joost tellis kontserdi uudisteose. Joosti ettepanek olnud kirjutada Tartu linnaga seotud sümfooniline teos ja seetõttu otsustas Krigul otsida inspiratsiooni Eduard Tubina sümfooniatest. Olgugi et Tubinal parasjagu ühtki tähtpäeva ei ole, siis akadeemilises muusikas on tema ikkagi tähtsaim ja kõige kaugemale jõudnud Tartu vaim. Ta oli enne Teist maailmasõda oluline Tartu muusikategelane nii noore helilooja kui ka Vanemuise orkestri dirigendina.
Krigul ütleb, et žanrilt võiks tema teos „Studium“ olla kõigi Tubina sümfooniate avamäng. Kuigi materjalivalik on olnud intuitiivne ja vormikujundus improvisatsiooniline, on ta taustaks uurinud Tubina kümmet sümfooniat ja helilooja helikeele arengut aastakümnete jooksul ning nõnda tuli esile ka Tubinale iseloomulik vormiselgus.
Risto Joosti juhtimisel on Vanemuise muusikateater ja orkester kui üks selle olulisemaid alustalasid arenenud seninägematule tasemele.
Ülo Kriguli „Studium“ on hoogne, kirgline teos, mille algus ennustab justkui Hitchcocki filmi, kuid suundub õige pea hoopis kodusematele ja vahelduseks ka rahulikumatele radadele. See on suures osas liikuv ja dramaatiline helitöö, kus on väga palju tegemist vaskpillidel. Teos laseb Vanemuise sümfooniaorkestril kõlada kohati võimsalt ja laialt, kuid enamasti anda edasi rütmimustreid, mis tulevad Tubina sümfoonilist muusikat kuulnutele kuidagi tuttavad ette. Tubina rahvaviisidest joobunud, kodumaaigatsusest kurvameelne ja dramaatiline meeleolu kerkib üles, kuid uues võtmes – nüüdsel ajal tajusin seda ängi vahest isegi mõjuvamana kui kunagi varem. Teise maailmasõja õuduste kordumise hirm on praegugi asjakohane teema ja Tubina muusikaga seostub sageli esimesena see, et Estonia teatris oli parasjagu pooleli tema balleti „Kratt“ etendus, kui teatrimaja sai 1944. aasta märtsis pommitabamuse. Siit edasi ei julgegi mõelda …
Kas ma võiksin Kriguli teose Tubina omaga sassi ajada? Mitte päris, aga rütmiaktiivsete lõikude helikeel on küllalt täpselt tabatud. See on üks sündmusterohke helitöö, mis praeguse kõlakeskse muusika ajastul on igati värskendav kuulamine. Orkestrivärvide paljusus on alati olnud Kriguli tugevus ja nii ka selles teoses. Teine forte on Krigulil sageli laenatud algmaterjaliga mängides millegi täiesti uue leiutamine ja seekord on see taas väga veenvalt õnnestunud. Nii veenvalt, et pinnale jääb ainult tunne justkui millestki Tubinale ürgomasest. Kui ka on päris otseseid laene, siis on laenatu osavalt ja maitsekalt peidetud ja looritatud, ei ole tsitaatidega eputatud ega tahetud luua päris töötlust.
Nüüdismuusika kontekstis kõlab Kriguli teos leebelt, heakõlalisema ja klassikalisema muusikaga harjunud kuulajale on aga pala algus kontserdi avaloo kohta päris äkiline, kuigi kahtlemata äratav. Vanemuise SO Tartu kontserdil kõlas avapalana hoopis „Et tõusta taevasse“ Margo Kõlari „Pirita missast“ – lüüriline, ellerlike oboesoolodega lugu, mis oleks sobinud ka Viimsi publikule. Vanemuises tähistati pikaaegse Vanemuise muusikajuhi ja dirigendi Erich Kõlari 100. sünniaastapäeva (1924–2022). Kõlar taastas pärast Teist maailmasõda Vanemuise teatri muusikateatri ja sealhulgas sümfooniaorkestri kontserditraditsiooni. Muu hulgas ütles Risto Joost välja, et paari aasta pärast on Vanemuise lavale oodata Erich Kõlari poja Margo Kõlari ooperit, mis praegu juba hoogsalt valmib.
Kahju, et sümfoonia kui vorm ja žanr ei ole enam moes, muidu võiks Ülo Krigul olla vabalt üks eesti tugevamaid elavaid sümfoniste kõrvuti Erkki-Sven Tüüri ja Tõnu Kõrvitsa, miks mitte ka Margo Kõlariga. Neil kõigil on korralik ideepagas, aga paigas on ka ideede teostamiseks vajalik käsitööoskus ja tämbritunnetus.
Rõõm igast noodist
Viimastel aastatel on olnud nii, et kuhu ka ei vaataks, igal pool figureerib viiuliga Hans Christian Aavik – ja täiesti õigusega, sest tema talent on erakordne nii laulva ja intelligentse viiulikäsitluse kui ka publikuga suhtlemise poolest (publikuga suhelda, tõsi, sai ta seekord vähe). Mõlemast on Sirbis ikka ja jälle kirjutatud.
Vanemuise SO kontserdil tuli ettekandele Felix Mendelssohn-Bartholdy viiulikontsert nr 2 e-moll op. 64, üks klassikalise kaanoni tuntumaid viiulikontserte, millest leidsin tänu Aaviku julgele interpretatsioonile palju uusi värve. Piano’d ja õrnad, suisa läbipaistvad toonid – ah mis ilu ja nauding! Vahest veel rohkem elamusi on pakkunud need Aaviku tõlgendused, kus tal on olnud võimalus mängida omaenda kadentse – romantismiajastu instrumentaalkontsertides on need aga heliloojatel juba välja kirjutatud. Ilmekus ja dünaamikakujundus kadentsi esitusel oli sellegipoolest imeline, nii et mõnda aega ei julgenud õieti hingatagi.
Oleksin eeldanud, et kõige rohkem avaldavad muljet kontserdi aeglased osad, kus Aavikul on enam võimalust fraasiga vabamalt mängida, kuid lõpuosa säravad mänglevad noodid ja trillerid andsid omaette elamuse. Dünaamika vaevukuuldavast jõulise ja traagilise forte’ni oli terves teoses esitatud nii, et ühtki küsimärki ei tekkinud. Ta on oma viiuli ja poognaga justkui kokku kasvanud ning eriti väärib esiletoomist tema rõõmurohke mängulaad. Intellektuaalset tööd on interpretatsiooni kujundamisel tehtud nii tublisti, et laval on tal endalgi igast noodist puhas lust – ja see paistab välja. Ta hingab seda muusikat (teisest reast oli koguni kuulda, et tal on äkki kerge nohu) ja kõige suurem ilu võib kuulajat tabada siis, kui poognatõmme hakkab lõppema. Solisti veendunud fraasikujundus tõstis ka orkestrantide musitseerimisindu.
Tšakrad avanesid
Kontserdi teise poole täitis Johannes Brahmsi sümfoonia nr 1 op. 68. Vastupidiselt Mendelssohnile, kes oli varaküps helilooja, jõudis Brahms esimese sümfoonia esiettekandeni alles 43aastaselt, sest Beethoveni eeskuju mõjus talle hirmutavalt. Brahmsi looming on teatavasti dramaatiline, ent ka väga meloodiline, kuid kindlasti mitte kergemeelne, nagu mitme temast varasema romantismiajastu helilooja pärand. Nõnda on selge, et Risto Joost oli Brahmsi muusika interpretatsiooni rajanud ratsionaalsele saksapärasele karkassile, kuid puudu ei jäänud ka suursugustest emotsioonidest.
Hästi kõlasid nii tutti-osad kui ka polüfoonilised lõigud, kus said eraldi esile tõusta puupuhkpillid. Aeglased osad, eriti teine laulev osa, näitas orkestrit muide veelgi paremast küljest kui forte-sektsioonid.
Üldiselt on mulle mõne viimase aja kontserdi põhjal jäänud mulje, et Vanemuise orkestrandid vahest ei naudi eriti laval otse publiku ees mängimist – alles viimaseid noote mängides löövad neil näod särama. Kui muidu tõuseb kontsertmeister Kristel Eeroja-Põldoja üsna tuima orkestri ees oma aktiivse olekuga kuidagi eriliselt esile (tema soolot sai kuulda ka Brahmsi sümfoonias), siis nüüd, Brahmsi sümfooniat esitades, oli paljude orkestrantide energia hoopis uutmoodi: tuli ju ise muusikat edasi viia, ei teinud seda nende eest ka ükski solist. Anna neile üks tõsine ja armastatud sümfoonia kätte ning sageli keskendunult kivistunud näod elustuvad ja hakkavad muusikat ka välja kiirgama! Sellest võttis nähtavasti tuld ka publik ning pärast sümfoonia esimest osa ei tahtnud aplaus kuidagi rahuneda. „Suur tänu! Ainult kolm osa veel,“ hüüdis seepeale Risto Joost publiku poole pöördudes. Dirigent jätkas oma haridusmissiooni ka lisapala, Lydia Austri „Meloodiat“ sisse juhatades ning selgitas, et tõesti, põhjala traditsioonis ei ole kombeks teose osade vahel plaksutada, aga pärast võib julgemalt – ja aplaus oli lõpus tõesti maruline.
Muusikateater – Vanemuise stabiilseim haru
Sümfooniaorkestrit kuulasin Viimsi Artiumis esimest korda ja see tekitas juba ette põnevust, sest sealne suur saal on küll uhke ja akustika iseenesest hea, aga orkestril pole laval just ülemäära ruumi. Õnneks olid seekord kavas teosed, mille koosseis ei ole ka üüratu: üldiselt kahene koosseis, mõne erandiga. Lava oli sellegipoolest otsast otsani täidetud ja paistis, et vaskpillidel oli koguni kitsas. Eriti tuli ennast koomale tõmmata viiulirühmadel, kui lavale astus solist (ja Aaviku mäng võtab laval tõesti ruumi, sest ta tammub kohati vabalt ringi, otsekui mängiks rahvamuusikat). Akustikale mul selle koosseisu puhul etteheiteid ei ole, kuid istusin saalis ka väga ees, peaaegu nagu orkestri sees.
Praegu on Vanemuise teater taas muutuste tuules: sügishooajast hakkab tööle uus balletijuht Jevgeni Grib ning 2025. aasta juulist peaks alustama ka uus draamajuht (äsja kuulutati välja konkurss). Nõnda on tekkinud olukord, kus muusikateater on Vanemuise kõige stabiilsem ja sealjuures üliheas vormis haru, mis on suisa terve Eesti uhkus. Risto Joosti juhtimisel on Vanemuise muusikateater ja orkester kui üks selle olulisemaid alustalasid arenenud seninägematule tasemele: lõppeva hooaja uudislavastuste hulgas on märgiline Puccini viimane (lõpetamata) ja kõige kontimurdvam ooper „Turandot“, millega orkester tuli esietendusel, aga küllap tuleb ka igal teisel etendusel märkimisväärselt kenasti toime. Teistsugust nägu on näidatud hooajal repertuaari lisandunud Händeli „Julius Caesariga“, mis nõuab orkestrantidelt (ja basso continuo rühmalt) jällegi hoopis läbipaistvamat ja õhulisemat tämbrit. Hooaja jooksul on mängitud ka mitut eesti helilooja ooperit, näiteks Ardo Ran Varrese „Põrgupõhja uut Vanapaganat“ ja Tõnis Kaumanni „Kaubamaja“ (see läks hiljuti repertuaarist maha), sealjuures on neil heliloojatel täiesti erisugune käekiri ja helikeel. Tantsuteatrini ma veel ei jõudnudki …
Põnev on jälgida kõrvuti Tartu ja Pärnu orkestri kontserdirepertuaari muutumist viimasel paaril aastal. Ehkki Vanemuise orkestri põhitöö on muidugi ooperi- ja balletiteatris, annavad mõlemad palju orkestrikontserte; Vanemuise orkestri sümfooniakontsertide ja nüüd ka väljaspool Tartut antavate kontsertide osakaal on viimastel aastatel ka kasvanud. Mõlemal orkestril on meeldiv tava tellida eesti heliloojatelt uudisteoseid. Pärnu Linnaorkestri puhul ladus sellele eriti tugeva vundamendi Kaspar Mänd, kes kahjuks lahkus poole hooaja pealt, ning pärast teda on jäänud uudisloomingut kavade järgi vähemaks, ehkki see pole kuhugi kadunud (äsja lõpetati hooaeg Andres Kaljuste dirigeerimisel hõrgu kavaga, mida kroonis Evelin Seppari teose esiettekanne). Kahe orkestri erinevusena torkab aga silma, et kui Pärnus on nüüd hooaja sees viljeldud rohkem populaarmuusikaga kavasid, siis Tartus võeti hooaja sees ette raskemad pähklid ja hooaeg lõpetati just tuntumate romantismiajastu teostega, millele lisas aktsendi Ülo Kriguli uudisteos. Milliseks kujuneb PLO tulevik, selgub selle uue peadirigendi Henri Christopher Aaviku visioonis, küllap linna võimalusi arvestades. Vanemuise SO-l on Tartus oma truu publik ja kuulajaid jagub järjest enam mujalgi, nii et küllap neil läheb edaspidigi kenasti.
* Liina Vainumetsa, Delta. Ülo Krigul: Uus teos „Studium“ ammutab oma materjali ja meetodid Tubina sümfooniatest. – Klassikaraadio 9. V 2024.
Kärbsepaber kohaliku ja kohatu vahel ehk Mitmenäoline enesekirjeldus
MARTIN OJA
Lühidokumentaalfilmide kogumik „Metsik lõuna“. Režissöörid Eva Kübar, Andrey Paounov, Andris Gauja, Jaan Tootsen, Ülo Pikkov, Carl Olsson, Viesturs Kairišs, Maria Aua. Eesti, 134 min.
Mängufilm „Tulnukas II ehk Valdise tagasitulek 17 osas“ (Tallifornia, Eesti 2024, 100 min), režissöör-stsenarist Rasmus Merivoo, operaator Jako Krull, produtsendid Rain Rannu ja Tõnu Hiielaid. Osades Märt Avandi, Ott Sepp, Vallo Kirs, Indrek Ojari, Liisa Pulk, Tõnn Lamp, Kaia Skoblov, Ago Anderson, Indrek Taalma, Merle Jääger jt.
1.
1960. aastate lõpus nihkus semiootik Juri Lotmani uurimisfookus eemale strukturaalselt poeetikalt ja peamiseks huviobjektiks sai kultuuritüpoloogiate probleem. Selleks et kultuure üldse võrrelda saaks, tuli esmalt leida neis kõigis esinev komponent ehk kultuuriuniversaal. Lotman ja tema kolleegid leidsid, et igas kultuuris väljendub vajadus enesekirjelduse järele. Selle vajadusega on seotud enesetunnetus ja enesemääramine, teistest eristumise kaudu iseenesest teadlikuks saamine. Iga kultuur, olgu ta suur või väike, loob enesekirjelduseks omanäolised vahendid, mida võib nimetada kultuurikeelteks. Siinkohal on keele mõiste avar: võime keelte alla liigitada nii sõnakasutuse, žestid kui ka filmikunstis tarvitatud audiovisuaalseid võtted. Mida rohkem on kultuuril „keeli“, seda rikkam ja paindlikum ta on.
Selliseid keeli vaadeldes on paslik küsida, millised on nende suhted ja kas nad moodustavad mingisuguse hierarhia. Näiteks kas meie kultuurile on olulisem tootedisaini või maalikunsti keel, kutse- või kõrghariduse, dokumentaal- või mängufilmi oma? Mõistagi on selletaolises küsimusepüstituses palju subjektiivset. Tähendusrikkamaks osutub seega jagunemine objekt- ja metakeelteks. Metakeeled kirjeldavad objektkeeltes loodut või väljendatut, üritades ühelt poolt väljendusvahendeid parandada, teiselt poolt tõstatavad aga dialoogisumina, milles võivad selgineda juba täiesti uued tähendused. Olgu kõik see öeldud taustaks tõdemusele, et ei tasu alahinnata teoseid, milles väljendub meie kultuuri enesekirjeldus.
Minu arvates ajab Eesti filmi instituut üpris jätkusuutlikku ja paindlikku poliitikat, mida võib iseloomustada kaheharulisusega. Ühtede projektide kaudu on eesmärk kujundada selget suunda, teiste kaudu aga võimaldada autoreile vabadust, isegi kui nende ideed on jaburad või eksperimentaalsed. Sellist süsteemi on värskuse säilimiseks vaja. Kui vaadelda nende kahe haru taustal kodumaist filmikunsti, joonistub välja kaks üldisemat enesekirjelduse stiili. Esimene väljendub näiteks „Eesti lugudes“ ja teisteski lokaalsusele või kohavaimule pühendunud dokfilmides. Teises aga keeratakse loomevabadus üle võlli ja sellest on kantud ka Rasmus Merivoo „Tulnukas 2 ehk Valdise tagasitulek 17 osas“.
Paistab, et mõnele hiljutisele „Tulnuka“-kriitikule on jäänud mulje, nagu oleksid Märt Avandi ja Ott Sepp ossid, kes on kangesti soovinud naisi mõnitada ja on sel eesmärgil koguni filmi vändanud. Eks kriitikagi on subjektiivne nähtus. Minu mulje on teistsugune. Selle kohaselt on Avandi ja Sepp siiski rolle mängivad näitlejad, koos Merivooga ka aktiivsed loojad. Ja nende film pole mingi ühte auku pressiv obsessioon, vaid üpris avatud, mitmehäälne tekst, kuhu vaataja saab sisse lugeda nii enese tarkust kui rumalust. Siia sobib laenata Umberto Eco mõtte: film võib osutuda nutikamaks kui tema loojad ja vaatajad.
„Tulnukas“ on „Savusanna sõsarate“1 kriminaalne kasuvend, kes vaevalt kunagi välismaal läbi lööb ja kelle polariseeriv käitumismuster fännid ja vihkajad kohe kahte leeri lahutab. Siiski võib ropu pealiskihi all näha vaimukat habitus’e-kriitikat. Selle märkamist võib raskendada programmiline duaalsus, selektsioon teemade osas. Aga nagu juba vihjatud, vastandus jõmmide ja pehmode vahel on karikatuur ja kunstiline kujund, mitte arusaam, et ühiskond läbinisti just selline on. Filmitegijad on ette võtnud kaks kõnekat kultuurikoodi, mis moodustavad omavahel pingevälja, paratamatult on neis teatav reaktsiooniline suhe teineteisega ja paratamatult on need teemad meie ühiskonnas õhus. Okseseguse satiiriga valatakse üle muidugi mõlemad poolused. Äärmustele keskendumine ei tähenda siiski, et autorite arvates poleks kultuuris muid jõujooni või teistsuguseid mehelikkuse ja naiselikkuse konstrueerimise viise. Tegemist on rahvaliku filmi, mitte kõikehõlmavale epistemoloogiale pürgiva Foucault’ või Deleuze’i teosega. „Tulnuka“ eelviimases stseenis, kus jõmmid autos istuvad ja põlevat koolimaja vaatavad, antakse sulaselge moraalne võti, millest seansilt minema jalutanud ja võeh-ütlejad ilma jäävad. See võti annab mõista, et tõeline eitus tabab vaid jõmmikultuuri ennast.
Kes rõhuvad hirmule, et tuhanded noored ja vanad nüüd Valdist jäljendama hakkavad, peaks kõigepealt lahendama sotsiaalteaduste klassikalise küsimuse: kas arvutimängud ikka suurendavad vägivalda või mitte? Teemat süvitsi uurinud ütlevad, et vastata võib mõlemat pidi. Oleneb, millist parameetrit mõõta, kuidas määratleda mõisteid „vägivald“, „arvutimängud“ ja „mõju“. Teiseks on ridamisi sarju nagu „Halvale teele“ ja „Kutsuge parem Saul“2 harjutanud vaatajat antikangelasega; „Pärijate“3 sarja tüüpi lood aga manavad ekraanile rõhutatult ambivalentseid, moraali ja eetika küsimustes pärisinimese moodi tegelasi. Selle viimasel kümnendil võimust võtnud vaatepunkti taustal ei maksa eeldada, et peategelane saab vaatajale kohemaid moraalseks mõõdupuuks. XX sajandi filmiteooriad on vaatajat teenimatult passiivseks pidanud; pigem võiks panustada vaatajale, kes ebameeldivat tegelast jälgides käivitab omaenda moraalse kompassi. Ambivalentsed, nii-ja-naa tegelased kutsuvad üles sisemisele dialoogile ja viitavad karakteri taha, kus kumavad probleemid – satiiri sihtmärgid.
Kui nüüd „Tulnuka“ näitlejaid kogemata ossideks ei peeta, võib avastada, kui pagana hästi nad mängivad. Kui roppude sõnade peale krampi ei tõmbuta, võib märgata, et filmikeele kasutus on enamjaolt täiesti priima ning detailidki nutikad. Üldjoontes sulavad kujutusvahendid ühtseks ja sidusaks tervikuks. Sellest vaatenurgast nähtuna kannab filmi rabelais’lik-bahtinilik karnevali kombel vastanditega mängiv poeetika, mille sümboliks on juba kõigile tuttav Underi-laul. Ei saa vastu vaielda, et „Tulnukas“ vajutab ka nostalgiapedaali, otsides taga kadunud aegade metsikust. Aga kultuuri enesekriitika väljendusena viitab ta üpris ausal ja hoiataval kombel mingile mitteruumile, mineviku ja tuleviku vahel rippuvale kärbsepaberile, kuhu inimene võib kergesti kinni kleepuda.
2.
Metsikusega tegeleb ka käesoleva arvustuse teine huviobjekt, täpsemalt, kaheksast lühifilmist koosnev kogumik. Pealkirja „Metsik lõuna“ alla koondatud veerandtunnised lood on vändatud tellimusprojekti korras, kuuludes konkursi võitnud filmitegijatele. Filmide ühine tutvustus ütleb, et lood räägivad Lõuna-Eestist ja Tartust. Neli režissööri on Eestist, kaks Lätist, üks Bulgaariast ja üks Rootsist. Institutsiooniliseks taustaks on Euroopa kultuuripealinn 2024 ja kaudselt ehk ka Integratsiooni Sihtasutuse hüüdlause „Aastal 2024 tähistame Eesti kultuurilist mitmekesisust!“. Asudes filme vaatama, võib üllatuse saatel märgata, et selline angažeeritus pole sugugi halvasti mõjunud. „Metsik lõuna“ on vähemalt sama õnnestunud projekt kui „Tulnukas II“, kuid muidugi üpris erinevas laadis. Ma pole veendunud, et neid filme ühekaupa vaadates saaksin maksimumelamuse. Kino ja täielik keskendumine viib aga vaataja lumma sisse; viib Lõuna-Eesti lumma vaataja sisse. Oma panuse annavad ka tundlikult komponeeritud järjestus ja andekalt joonistatud vaheklipid.
Kultuuri enesekriitika väljendusena viitab „Tulnukas II“ üpris ausal ja hoiataval kombel mingile mitteruumile, mineviku ja tuleviku vahel rippuvale kärbsepaberile, kuhu inimene võib kergesti kinni kleepuda. Pildil Rita (Kaia Skoblov) ja Maili (Liisa Pulk).
Andris Gauja avafilm alustab üpris üldisest, tõmmates paralleele universumi struktuuri ja limaseente elutsükli vahel. Näeme lähi- ja kaugpilku, kahe- ja kolmemõõtmelisi struktuure, mille fraktaalsest olemusest räägib oma muhedas estonglišis legendaarne Jaan Einasto. Kui Gauja film jääb täiesti süütuks ja tegeleb terviku sissepühitsemisega, siis Eva Kübara teos noorest sakslannast tekitab rohkem küsimusi. Sümpaatne ja tegus Hilda elab koos väikse lapsega kuppelmaastiku eraldatuses, ta on oma kätega ehitanud tillukese maja ja elab seal ilma veevärgi ja elektrivõrguta. Filmi pealkiri „Võrgust väljas“ hakkab siiski tööle mõnevõrra tinglikult, sest lõppeks on fossiilkütus see, mis viib Hilda autoga linna poodi ja elektri jõul töötavas pesumasinas rõivaid keerutama.
Sellega on Eva film edukalt tabanud probleemi, mis neid ellujäämise kunste kummitab. Kõige üldisemal tasandil on asi muidugi selles, et kultuuriaastat ei avatud Kaupo Vipi „Globaalpohmeluse“ ja „Lokaalravitsuse“4 ühislugemisega. Kuivõrd saab Hilda off-grid-i mudelis süüa ise kasvatatud toitu, jääb samuti õhku rippuma. Liigne eskapism ei pruugi toimida, jätkusuutlik lokaalsus vajab sõbralikku ja sidusat kogukonda, üksteist pidevalt aitavate inimeste võrgustikku. Samas on väga väärtuslik ellujäämise teema esiletõstmine; loodetavasti ei kao see meie kultuuriruumist, vaid levib ja süveneb. Ootan pikisilmi, et alguse saaks üks Eesti lähema kümnendi olulisemaid ettevõtmisi. Nimelt oleks tulevaste öko- ja poliitkriiside taustal tarvis projekti, mille käigus kogutakse ühtsesse ja kõigile kättesaadavasse andmepanka oskusteave, mida läheb tarvis vähese fossiilkütusesisendiga kogukonnas. Niisugune, loodetavasti ERMi osalusega projekt annaks uue tähenduse pärandkultuurile, hõlmates sellesse väikeaednike nipid, ökoehituse ja koduse loomakasvatuse võtted, nõuanded tervishoiuks, kauakestvate tarbeesemete valmistamiseks jms.
Kolmanda filmi režissöör, bulgaarlane Andrey Paounov viib meid talvise Peipsi äärde, kus ringi põristavad karakatid. Need on suurte kummiratastega sõidukid, millega on hea jää peal kalal käia. Karakat ehk karakatitsa keevitatakse kokku näiteks vana sõiduauto kerest, UAZi raamist ja transpordilennuki Il-76 ratastest. Sellisena on 1980ndatel alguse saanud Peipsiveere sõidukiehitus suurepärane näide lévistraussilikust metsikust mõtlemisest, mille keskmes on kättesaadavaist vahenditest terviku loomine ehk bricolage. Nende isevärki masinate ehitamisest jaguks kahtlemata ainest täispika doki jaoks, peaasi aga, et see vastaks Paounovi poolt puutumata jäänud „Müüdimurdja“ mõõtu küsimusele: mis juhtub ikkagi siis, kui karakat lahvandusse sõidab?
Abstraktse vahepalana mõjub Maria Aua videokollaaž „Jõgi ja kass“, mille võlu on nii sugestiivses heliribas kui kvaliteetsetes öökaadrites. Tänapäeva tundlikud sensorid võimaldavad tallinlannal püüda puhtaid pimedusekaadreid ja anda Emajõele eemaltvaataja pilk; kompositsioonis ühte sulatatud öiste majade aknad lähtuvad ühelt poolt Lev Kulešovi klassikaliseks saanud „loomingulise geograafia“ mõistest, teisalt aga loovad omaenda ajatu metauniversumi. Seda ööruumi kureerib salapärane kass, kes on argimütoloogia kohaselt piiride ületaja, koduse ja metsiku vahendaja.
Filmikogumiku Lõuna kuvandis on üpris palju õigeusku ja idamõjusid. Lätlane Viesturs Kairišs on valinud oma vaatluspaigaks Piirissaare. Praamiga sõidab sinna pidutsema mitu autotäit pulmalisi, taustal on aga lagunemine ja hääbumine. Veerandtunnine ekskurss ei jõua sügavalt puudutada vanausuliste kultuuri, saare loodust ega ka praeguste elanike toimetusi. Siiski mõjub kaadrite ja helitausta valik nõnda, et on tunda kerget külmavärinat, igaviku numinoosset kohalolu. Taipame, et filmide järjestus on teel kergemalt karmima, argisemast maagilise poole.
Ellujäämise kunst on kahtlemata ka mälukunst. Jaan Tootseni ja Ülo Pikkovi intiimsed minevikku vaatamised on minu meelest selle filmikasseti kulminatsioon. Tootsen loob tabava võrdluse lapsepõlve koduküla ja Emir Kusturica kujutatud mustlaskogukonna vahel; arhiivikaadrid ja uuslavastus põimitakse orgaaniliseks tervikuks. Kui Tootseni lugusid saadab lõbus alatoon, varjutab Pikkovi filmi traagiliste sündmuste rida. Multimeedialik essee oma vanavanaema ja tema õmblusmasina saatusest on sedavõrd võimas, et toob kananaha ihule ja klombi kurku.
Filmikogumiku juhatab välja rootslase Carl Olssoni retk ühe Annelinna paneelmaja sisemusse. See on taas kergemat sorti vaatamine, milles kohtuvad Roy Anderssoni ja Ulrich Seidli mõjud. Paigalkaamera seirab nelja korteri elutuba ja nende elanikke. Tagasihoidliku pealkirjaga „Majast“ kumab läbi liiga palju konstrueeritust, päris Seidli-sügavusse asi ei jõua. Siiski on selles lihtsas meetodis värskust, kujutatud stseenid aga mõjuvad filmikasseti tervikteema suhtes mõnusa irooniana: siin asub ala, kust „metsik“ on kaugele eemale tõrjutud. Tsivilisatsioon on ennast ümbritsenud betooni ja telekate, diivanite ja treeningmasinatega. Peamine, et see kookonisse tõmbunud reaalsus ei saaks standardeid kujundavaks tsentriks, mis preeriale-perifeeriale oma reguleerivat pilku heidab.
Aldolf von Harnack on võib-olla sakslaste jaoks kõige tuntum tartlane – tihti juhtub nii, et kui mõni sakslane esimest korda Tartusse konverentsile tuleb, siis uurib ta kohe, kus on Harnacki maja ja temale pandud mälestustahvel (need on Rüütli tänaval Jaani kiriku taga). Eestlastele aga ei tähenda Harnacki nimi suurt midagi. Aldolf von Harnack sündis Tartus 1851. aastal, lõpetas Tartu ülikooli usuteaduskonna ja jätkas oma õpinguid Saksamaal. Esimese maailmasõja eelõhtul omistas Saksa keiser Wilhelm II talle pärandatava aadlitiitli. Selle ajajärgu tegelikkus kumab läbi kogu raamatust ning kõigepealt võiks Harnacki elulugu soovitada lugeda nendele, keda huvitab Saksamaa eluolu wilhelmiinlikul perioodil.
Lugedes saab järjest selgemaks Harnacki olulisus sakslaste jaoks, tõuseb esile tema tegevus nüüdse Max Plancki Ühingu rajamisel ja XX sajandi Saksamaa teadus- ja hariduspoliitika kujundamisel, sest tema paika pandud suunad ja nende tagajärjed mõjutasid Saksamaad pikka aega, võib-olla isegi tänapäevani. Harnacki elulooraamatu on koostanud ja kirjutanud tema tütar Agnes von Zahn-Harnack ja vahest selle tõttu saame väga palju teada Harnacki isiku ja tema sõprade, tema administratiivsete kohustuste, ametivaidluste, puhkusereiside ja harjumuste, tema majade ja isegi laste tervise kohta. See ei ole vähimgi etteheide. Just kirjutaja isikliku lähedalolu tõttu sigineb raamatusse veel üks huvitav nüanss. Nimelt on raamat esimest korda välja antud 1936. aastal, kui Saksamaal on võimule tulnud Hitler ning teosest õhkub (võib-olla aga kujutan seda lihtsalt ette) teatavat ettevaatlikkust kujunenud poliitilise olukorra ja vahest ka teatavat apologeetikat Harnacki suhtes, valmistudes juba eos võimalike süüdistuste vastu. Harnack oli ju tuntud uuendusmeelsete vaadete poolest, olles tänapäevase liberaalkristluse üks mõjukamaid isikuid ning sellisena tegev ka poliitikas, kus ta endale rohkesti kriitikuid leidis.
Ikka ja jälle tabasin aga end mõttelt, et Harnack kui teoloog tuleb raamatus küllalt häguselt välja. Mitmel puhul tekkis küsimus, mida siiski Harnack detailselt lahti kirjutatud vaidlustes ise arvas. Me saame küll täpselt teada, kes vaidlesid, mis ameteid nad pidasid, kuidas kujunesid leerid ja üldjoontes esitatakse ka probleemi sisu, aga ikka ja jälle jääb Harnacki positsiooni avamine kõige põnevama koha pealt pooleli. Kasutu selline ülesehitus muidugi ei ole – tekkis tahtmine uuesti kätte võtta Harnacki „Kristluse olemus“ (mille Anne Burghardt on väga kenasti eesti keelde tõlkinud).
Kui on huvi Harnacki kui teoloogi vastu, siis oleks mõttekas alustada just viimati mainitud raamatust. See põhineb 16 loengul, mille ta pidas Berliini ülikoolis 1899/1900. aasta talvesemestril ja mida käis kuulamas korraga üle 600 üliõpilase kõigist teaduskondadest. Need loengud põhjustasid juba omal ajal tema vastasleeri teravat kriitikat ja on mitmeti relevantsed tänapäevaste teoloogiliste diskussioonide juures, ka meil Eestis. Seda on nähtud liberaalsete ja konservatiivsete vaadete vastuoluna, kuid Harnacki ajal oli küsimus suuresti ajalooliste uuringute aktsepteerimise või mitteaktsepteerimise vahel ning toonased arutelud ei puudutanud kuigivõrd neid küsimusi, mida praegu tajutakse liberaalse või konservatiivse hoiakuna.
Mis puutub Harnacki seosesse Eestiga, siis näib, et vähemalt Harnacki laste silmis sulasid siinsed mittesaksa rahvad omavahel kokku ning nendele oma isa kodumaa kuigivõrd oluline ei olnud. Aldolf von Harnack ise nimetab ennast „Balti patrioodiks” (lk 491) ja olevat armastanud rõhutada, et tema metsik loomus tuleneb sellest, et teda imetas kunagi eesti amm (lk 17) ning ka mitmelt poolt mujalt kumab läbi, et Harnack hoidis ennast Baltimaades toimuvaga kursis ning mõtles siinsetele oludele, külastades Tartut ja muretsedes kohaliku hariduse pärast. Iseloomulik siinjuures on see, kuidas ta ennustas siinsete rahvaste käekäiku pärast iseseisvumist – ta võrdleb Eesti ja Läti olukorda Rooma impeeriumi olukorraga, kus keel ja asjaajamine võisid ju olla ladina omad, aga kultuur oli ikkagi kreeka oma. Teatud mõttes on isegi meelitav, kui sind võrreldakse ladinlastega.
Raamatus käsitletakse umbes saja aasta tagust aega ning selle perioodi ja meie ajaga on viimasel ajal just kriiside puhul mitmeid paralleele toodud (viimati näiteks eesti humanitaaria aastakonverentsil Liisi Keeduse plenaarettekandes). Harnack sai väga hästi aru, et ta tegutses kriiside ajal ning vaatas omakorda tagasi saja aasta vanusele võrdlusmaterjalile – Wilhelm von Humboldti ideedele toetudes nõustus Harnack seisukohaga, et „materiaalsete ja poliitiliste jõudude murrangu aegadel [—] on kõlbelise uuenemise teel esimene ja kõige vajalikum samm süvendada kultuurielu vaimsust“ (lk 513). Meil on Harnackilt ikka veel õppida.
Evald Aaviku esimene filmiroll pärineb aastast 1968: sihvakas leitnant Aava Jüri Müüri filmis „Inimesed sõdurisinelis“. Aga õigupoolest oli tegu episoodilise osaga, nii et jätkem see kõrvale. Märksa intrigeerivamaks kujunes osatäitmine kümmekond aastat hilisemas Olav Neulandi „Tuulte pesas“ (1979). Siit alustagemgi.
Viimase suure sõja järgne aeg siinmail. Neulandi filmis näeme otsekui kahe tule vahel talupidajat, kes püüab kuidagi hakkama saada nii uue punavõimu kui ka metsavendadega, kuid kes sündmuste eskaleerudes jääbki päriselt kahe tule vahele. Tegevustiku katalüsaatoriks, halva õnne majjatoojaks, on tallu ilmuv tumm mees. Seda nimetut tumma meest, Võõrast, kehastabki ses filmis Evald Aavik.
Grigorijus Kanovičiuse ja Isaakas Fridbergase stsenaariumi algne pealkiri oli „Võõras“, see oli mõeldud Grigori Kromanovile (tänu kellele lugu Tallinnfilmi jõudiski) ning Kanovičiuse sõnul oli Kromanovile oluline-lähedane just Võõra kuju. Neulandi fookus on mõneti teine, millest annab tunnistust ka uus pealkiri. Aga austerlasest desertöör on ikka Võõras (ja mitte näiteks Tumm, mis ju tegevuslikult vaata et pareminigi sobinuks). Aaviku Võõras, kuigi võõras meie seas, ei saa sündmuste arenedes jääda kõrvaltvaatajaks, vaid haarab ise püssi.
Mark Soosaare autorifilmis „Jõulud Vigalas“ (1980) on olukord teine. Aaviku kehastatav Bernhard Laipman kuulub Vigala talupoegadega samasse keskkonda. Ta on üks nende seast, ainult et haritum, kursis XX sajandi alguse uute ideedega, ka sotsialismuse ahvatlustega. Laipman ei käinud küll 1905. aasta sündmuste käigus koos teiste talumeestega Vigala mõisa rüüstamas, kuid karistussalklased võtavad ometi ta koos teiste mässajatega kinni ning talle määratakse mahalaskmise asemel alul karistuseks mitusada vitsahoopi. Aga Bernhard Laipman on vaba mees, tema end peksta ei lase (mõni teine olnuks õnnelik üksnes peksuga pääsedes). Aaviku Laipman läheb püstipäi surma, valib idee nimel eneseohverdamise (Soosaare filmis leidub juudaseeklite motiivi näol riivamisi viide ka Kristusele, aga Bernhard Laipmani liin võimalikke allusioone ei võimenda). Olles küll justkui igati oma, jääb Aaviku Laipman tegelikult oma suguvendadele võõraks ja mõistetamatuks, üksnes filmi raamiva lugulaulu-legendina hoomatavaks.
Võõras (Evald Aavik) ja Liisa Piir (Anne Maasik) filmis „Tuulte pesa“.
Sellele ilmale võõraks jäämine, teise maailma või dimensiooni kuulumisega veelgi kaugemale minek olnuks keerukas, kui mitte küsitavgi. Aavik naaseb, naaseb aga hoopis teises kvaliteedis ja rollis. Ilmub ekraanile Sulev Keeduse „Georgicas“ (1998) Jakubina – otsekui Keeduse (filmi)maailma toestava ilmasambana. Tõsi, Aavikut näeme ka Keeduse varasemas „Ainsas pühapäevas“ (1990), ent sealne roll on rohkem n-ö sissejuhatus Aaviku suurrollidele koostöös Keedusega.
„Ainsas pühapäevas“ on Aavik isa rollis. „Georgicas“ on Jakubi võimalik sugulusaste saarele tema hoole alla saadetud Poisiga jäetud täpsustamata (ealiselt võiks ta sobida vanaisaks või -onuks). Ent Isa kuju on laiem kui üksnes bioloogiline mõiste ja sisuliselt peab Aaviku Jakub ikkagi täitma sellega sarnast funktsiooni.
Umbes kümnene Poiss, kes on kaotanud kõnevõime või mingil põhjusel otsustanud maailmaga mitte suhelda, saadetakse filmi alul saarele. Kas karistuseks? Tervenema? Pommipolügoniks muudetud saare ainsaks asukaks on kunagine misjonär Jakub, kes nüüd tegeleb mesilastega ja Vergiliuse „Georgica“ tõlkimisega ladina keelest suahiili keelde. (Millegipärast valis Dante just Vergiliuse enesele teejuhiks „Jumalikus komöödias“.)
Jakub ristib poisi Maecenaseks, räägib talle oma kunagisest misjonäriks olemisest Aafrikas, jagab mitmeid elutarkusi. Nii Jakubiga suheldes, saadetuna punalennukite ohtlikest pommiharjutustest, jõuab Maecenas oma mälupiltides psühhotrauma põhjustanud minevikusündmusteni ning hakkab juba päris filmi lõpus jälle rääkima. Pärast järjekordse pommirahe traagilisi tagajärgi ja Jakubi hukkumist saab Maecenas oma hääle tagasi. Vergiliuse „Georgica“ tõlkimine tänasesse maailma ja „Georgica“ maaharimistarkused on vilja kandnud.
Madis Kõivu ja Sulev Keeduse kirjapandule lihast-luust ekraanikehastust luues on Aavik igati ekspressiivne (kas ka Vanemuises varase Jaan Toomingaga kokkupuutumise mõju?). Küsimus pole pelgalt Aaviku mängutehnikas. Kas ei vaja ekspressiivsust-afekteeritust rohkemgi ekraani-Jakub ise? Kui vormi ja täiendavat tuge maailmas, mis küllastunud XX sajandi kataklüsmidest (paraku pole need kuhugi kadunud).
„Somnambuuli“ (2003) majakavaht Gottfrid, Aaviku teine suurroll Keeduse juures. Aaviku tegelaskuju üleinimeselik mission impossible osutus siin tõesti võimatuks – Gottfridil ei õnnestu üleüldist hävingut vältida. Aaviku viimaseks etteasteks Keeduse juures on Heino filmi „Mehetapja/Süütu/Vari“ (2017) viimases novellis. Jällegi isa rollis. Isa, kes päikesevarjutuse kumas sumpab merre, valib sel viisil lahkumise.
Heino jäigi Aaviku viimaseks osaks filmis. Nüüd on ta ka ise lahkunud.
