Kas mäletate filmi „Laupäevaõhtune palavik“ („Saturday Night Fever“) algust, kui John Travolta kõnnib vetruval sammul mööda tänavat ja kaamera püsib pikalt tema jalgadel. Bee Geesi irriteeriva falsetiga ette kantud „Stayin’ Alive“ taustaks. See stseen võtab minu arvates, rohkem isegi kui klassikaks saanud tantsunumbrid, kokku disko tuuma: naiivselt arrogantne hoiak, puhas rahulolu enese eksponeerimisest, esteetiline igas mõttes. Nüüdisaegne diskotants on muidugi midagi hoopis muud, ala, mis kuulub pigem spordi alla. Normaalne keskkond selle etendamiseks pole mitte klubi, vaid spordihall.
Soome-taani koreograaf ja tantsija Taneli Törma tõi läinud nädalavahetusel Sõltumatu Tantsu Laval välja diskotantsulavastuse „Open Your Heart“ („Ava oma süda“), kus otsitakse võistlusliku diskotantsu fenomeni ja esteetika kaudu täiskasvanutes kaduma läinud tantsurõõmu. Törmä on selle varem lavastanud Taanis, Soomes, Islandil ja Rootsis.
Kas ja kuidas sobivad kokku võistlemine ja tants? Kui keegi võidab, siis keegi peab ju kaotama. Kas tahad oma lavastusega muuta suhtumist diskotantsu kui sporti ja laialt levinud arusaama, et diskotantsu ainus loomulik viljelemisvorm on võistlus?
Mind huvitab, kuidas diskotants on ajas muutunud. Disko on pärit 1970. aastate Ameerika underground-klubidest. Loopida puusi või tantsida flirtivalt kellegagi koos, seljas ekstravagantselt sädelevad rõivad – selles oli mässumeelsust ja vabaduse hõngu. Praeguseks on diskotantsust saanud nähtus (Euroopas kohtab nimetust freestyle), mis on tõesti rohkem sport kui tants ja mida etendatakse enamasti võistlusolukorras. Ja veel, kui vaadata nüüdisaja artiste, siis kohtab enamasti blonde ja valge nahaga diskotantsijaid. Kuhu on kadunud algusaegade underground’i rassiline ja sooline eneseväljendusvabadus?
Lavastuses „Open Your Heart“ olen püüdnud kokku tuua midagi mõlemast: 1970. aastate mõtlemisest ja tänapäeva diskotantsust. Ma ei ole võistlemise suhtes sugugi ainult kriitiline. Võistlusel on üheks etteasteks aega 45 sekundit. Selle aja jooksul peavad tantsijad välja panema kõik trikid, mida oskavad. Mind see olukord lummab, sest küsimus pole ainult tantsutehnikas. Kuidas selle lühikese aja sees publikut üllatada? Mängu tuleb puhas etendaja geniaalsus, tema sisu. 45 sekundit on ühismeediaplatvormide loogika. Miks keegi suudab olla selle jooksul huvitavam kui teised?
Olukord teeb mind siiski ka murelikuks, kuna näiteks televisioonis näidatakse diskotantsu ainult võistlevas kontekstis. Arvan, et nii võib kaduda kontakt teadmisega, kust see tants on tulnud, miks seda on tantsitud ja et see võib olla ka midagi muud kui võistlus. See seostub kohe järgmise küsimusega: kuidas me õpetame uut põlvkonda? Kui võtta näiteks folktants, mida ma pole kunagi ise tantsinud, ei ole selle puhul eesmärk etendada kellelegi midagi, vaid koos tantsimine. Kui tantsija ei pea mõtlema, kas ta sooritab liigutust õigesti või valesti, tegutseb ta ka hoopis teisiti. Tervet põlvkonda ainult võistlusteks treenides kaotame kindlasti midagi. Mille? See huvitab mind praegu kõige rohkem.
Teisest küljest ei ole ma sellel teemal väga kriitiline. Noorena olen isegi palju võistelnud ja näen, mida see annab: kui oled tantsija, siis sulle meeldib esineda, kohtuda oma iidolitega, nende nägemine teeb ambitsioonikaks.
Kas eelistadki töötada teismelistega?
Jah, sest nendega on kõige huvitavam. Eesti lavastuse tarvis otsisime 10–18aastasi tantsijaid. Väga keeruline vanuserühm. Selles eas muutuvad drastiliselt inimese unistused, arusaam endast, maailmast, tantsust. Koreograafina on põnev näha kõrvalt, kuidas kõik muutub. Kui alguses meeldib noorele lihtsalt enda lõbuks tantsida, siis teismelisena mõjutavad teda juba vanemad ja ühiskond, kes võib-olla arvavad, et tantsija elukutsega korralikult raha ei teeni. Sel ajal hakkab noor suhtuma oma kehasse kriitiliselt, leitakse, et ollakse liiga pikk, kõhn, nõrk jne. Kogu selle uue reaalsusega peab teismelisena hakkama saama. Väga tihti kaotatakse tantsurõõm just selles eas, hakatakse oma keha ja tantsimist häbenema.
Täiskasvanud proffidega töötades huvitab mind, kuidas saada tagasi lapselik süütu rõõm tantsimisest, kuidas jõuda tagasi alguspunkti: ma teen seda sellepärast, et mulle meeldib – ja pole tähtis, kas teen seda õigesti. Noored õpivad aga väga kiiresti, ja seda oli vaja, sest prooviprotsess enne esietendust kestis väga lühikest aega, vaid viis päeva. Selle ajaga tuli luua noorte tantsijate vahel energia, nii et nad hakkaksid ise proovides üksteist üllatama, olles järjest kiiremad, täpsemad ja osavamad, on väga huvitav ülesanne.
Milline on tantsu ja ühiskonna suhe?
Tants toob põlvkonnad kokku. Lihtne küsimus kõigile: kas olete kunagi oma vanematega koos tantsinud? Millal te tantsisite oma vanaemaga? Tundub, et see on justkui tabu, liikuda koos. Võib-olla tuleb see häbi või hirm ka arusaamast, et koos tantsimine peaks olema justkui kohustuslikult ka flirt. Rõõm tantsust ei tähenda alati seda. Põlvkonnad kasvavad lahku ning popkultuuril ja nüüdistantsul on selles lahkukasvamises oma roll. Mina tahan ehitada sildu: kõigil on ju lõppude lõpuks õigus ja luba liigutada oma puusi, tantsutreening siin ei loe.
Milline on su enda taust tantsijana?
Mul on balletitantsija haridus Soome rahvusooperi balletikoolist. Aga enne veel, kui sinna jõudsin, tegelesin kommertstantsuga, võistlesin palju. Enne balletikooli tegutsesin juba ka koreograafina, tegin soolosid, duette, aga näiteks ka massitantse 24 osalejale. Pärast balletikooli lõpetamist tegutsesin kümme aastat aktiivselt tantsijana muusikalides, lastelavastustes, go-go-baarides, televisioonis, osalesin audition’itel üle Euroopa – ühesõnaga, tegin kõike.
Olin tehniliselt kõrgvormis, suutsin kõike, aga motivatsioon oli kadunud. Tahtsin juba tantsimisest loobuda. Pidin leidma uuesti üles tantsukire ja läksin Itaaliasse nüüdistantsu õppima. Aasta Sitsiilias muutis mu suhtumist ja mõtlemist täielikult: mu ees avanes uus maailm, tekkisid uuesti küsimused, kuidas ja miks liikuda, mida mõista tantsulavastuse all, kuidas sellest rääkida. Tantsijana tegutsen tänini, aga nüüd teen rohkem lavastaja- ja koreograafitööd.
Aasta tagasi, kui toimetuses sisetunde järgi selle veeru teemat valisime, ei osanud me aimata, kuhu täpselt ühiskonna surve juttu tüürima hakkab. Tähtsaks osutus vabaduse teema õnneks küll, mõõgaristamise rindeid tekkis rohkem kui üks ja ega võitlejad neil rinnetel vabaduse olemuse ja piiride osas kokkuleppele lähedal ole. Muudkui ikka proovitakse, kui kaugele saab minna ja kelle närv vastu ei pea.
Valitsus näiteks võttis endale lubamatult ja mõõtmatult vabadust tegutseda ilma parlamendi juhtnööride ja otsusteta. Eesti Inimõiguste Keskus hindab oma aastaaruandes, et valitsus on suutnud end küll põhiõiguste piiramise alal ohjeldada, kuid igapäevane töö põhiõiguste ja -vabaduste kaitsel ei ole mitmes murekohas liikunud sammugi edasi. Igamehe vabaduse kasutamise alal läks aasta plusspoolele kodanikkonna ühiselt realiseeritud vabadus mitte asuda rahvahääletusel defineerima perekonda ja abielu, sest seda diskrimineerimist välistaval viisil teha olekski üsna lootusetu ettevõtmine.
Kohati tundus kogu selle aasta vältel, et elame Eestis jälle heroilisel ajajärgul – käiks otsekui kolmas vabadusvõitlus. Kui esimesel korral nõutati vabadus endale relva jõuga Vabadussõjas ja teisel korral lauluväljakul ühislaulmise abil, siis mis defineeriks kolmanda? Sõdides vabaks, lauldes vabaks, vaktsineerides vabaks? Vist mitte, sest esiteks, eelmisel korral laulmisest hoidujaid ei karistatud ja teiseks ei ole vaktsineeritud sugugi kõiki oma varasemaid vabadusi tagasi saanud.
Selle sõja ja revolutsiooni kohta on veel vara kokkuvõtteid teha. Küll me kunagi taatidelt kõrtsileti ääres kuulda saame, „kuidas me perearstikeskuse, Medicumi ja Synlabi all …“, aga kas see ikka passib samasse ritta iidsete lugudega Mukdeni või Piiteri alt, Paju mõisa väljalt, Sinimägedest ja riigikogu saalist suure haamrimehe juhtimisel? Vabadus ei läinud päris kaotsi, kuid järgmiseks aastaks jääb hulgaliselt seda, mis tagasivõtmist väärt!
Tartu Vaksali sild ja tunnel. Arhitektid Sille Pihlak ja Siim Tuksam (Part OÜ). Eelprojekti koostas Tinter-Projekt, ehitas TREV-2 Grupp. Sild avati 2021. aasta detsembris.
Pühad kingikoorma, piparkoogihõngu ja peomeeleoluga on küll alles ees, kuid Tartu sai jõulukingi sel aastal juba varakult kätte. Detsembri alguses lõikas jõuluvana Riia tänava Vaksali sillal lindi läbi ja kaua oodatud ning ehituspiirde tagant piieldud voolav arhitektuuri vorm avati linlastele.
Taristujupp, mis võitis arhitektuurivõistluse märgusõna all „Sindlinahk“, annab nüüd parema ja turvalisema liikumisvõimaluse jalgratturitele ja jalakäijatele. Riia tänava raudteealune oli aastakümneid pime ja heitgaasine pudelikael, kus jalakäijate omavahelise vestluse summutas liiklusmüra ja kus jalgrattur pidi koos rattaga ennast vastu seina litsuma, kui teine kaherattalise juht vastu sattus. Ühesõnaga, tegu oli keskkonnaga, mida püüti igal juhul vältida, kuigi tihti polnud see võimalik, sest kesklinnast Maarjamõisa ülikoolilinnakusse, haiglasse ja polikliinikusse muud paremat otseteed jalgratturile ja jalakäijale lihtsalt polnud. Seega oli mugavam istuda autorooli, sest nii sai kohale kiiremini ja ohutumalt.
Uus Vaksali sild ja tunnel muudavad loodetavasti valikut. Juba praegu on kuulda, kuidas linlased loobuvad autosõidust, et seda imetegu oma silmaga näha. Ühismeedias levivad aga ka pildid BMWdest, mille ülesvõtmiseks on üsna jultunult jalakäijate tunnelisse trügitud. Kõige muu kõrval on seega tegu ka Instagrami potentsiaaliga arhitektuuriga.
Riia ning Vaksali tänava ristmiku kergliiklussilla ja -tunneli arhitektuurivõistlus toimus 2017. aastal. Toona said Eesti linnad kasutada Euroopa Liidu ühtekuuluvusfondi jätkusuutliku transpordi meetme toetust, mille eesmärk oli raudteepeatuste ühendamine teiste liikumisviiside võimalustega. Sama meetme toel uuendati vaksali ümbrust näiteks veel Keilas, Kehras, Türil ja Sauel. Erinevalt teistest linnadest korraldati Tartus konkurss, millega otsiti arhitektuurivõistluse tingimuste kohaselt taristulahendust, mille arhitektuurilised ja kunstilised võtted loovad ruumi, mis teeb tunnelis liikumisest võimalikult meeldiva kogemuse.
Arhitektuurivõistluse võitnud arhitektuuripraksise PART ja Kami OÜ kavandit „Sindlinahk“ kannavad kaks sammast: voolav amööbne ja tänava harjumuspärasele nurgelisusele vastanduv voolav vorm ning puidust sindlite, traditsioonilise katusekattematerjali kasutamine viimistluses. „Sindlinaha“ seletuskirjas küsitakse rõhutatult: mis siis, kui tuua sindli soomuspind selle tavapärasest kasutuskohast mujale, katuselt linnaruumi?
Pärast võistlust jäi projekt justkui seisma, ent sellest võitsid lõpuks nii ruum kui ka liiklejad. Pausi ajal leiti, et tegelikult tuleks samas arhitektuurivõtmes lahendada ka teine Riia tänava kõnnitee pool. Nii projekteeriti sild-tunnel veel laiemaks ja haarati ehitusse ka projekti puutuvad teised ristmikud.
Uue Riia tänava liiklussõlme mõte oli pikendada rööpselt raudteega kulgevat jalgrattateed ning luua ratturitele n-ö kiirtee, mida oli seni katkestanud liiklusmagistraalina Riia tänav, mille jala või jalgrattaga ületamine tähendas tüütuid ja teekonda hakkivaid jänesehaake. Uus Vaksali sild koosnebki justkui kahest osast: raudteealusest tunnelist mööda Riia tänavat ja raudteega paralleelselt kulgevast sillast üle Riia tänava.
Lõpptulemuses on kahest kandvast ideest realiseerunud tugev ja efektne arhitektuurivorm. Voogav, sujuv ja lainetav sild-tunnel mõjub veidi kosmiliselt, selle väljapoole avatud suu tõmbab kergliikleja endasse.
Puitsindli kasutamine välistati juba eos. Võistluse žürii protokollis tuuakse esile innovaatiline vorm, mis sulatab taristu linnamaastikku, kuid puitsindlid soovitatakse asendada mõne ajas kestvama ja vähem hoolt nõudva materjaliga. Arhitektid puitu taga ei nuta, pigem ütlevad, et lõpptulemus sai 100 000 klinkertellise viimistluses kõvasti vastupidavam.
„Oleme harjunud, et sisearhitektuuri elueaks loetaks 20 aastat, arhitektuuril 50 aastat, kuid taristuobjekt peab tuule, vihma, lume ja päikese käes vastu pidama sajandi,“ sõnab Sille Pihlak. Siim Tuksam selgitab, et puidust ehitamist eelistavad nad alati ehitamise CO2 jalajälje vähendamiseks, kuid toob samuti välja, et vaadata tuleb kaugele ette: „Klinkertellis peab taeva poole kaldu tunneli pindadel lihtsal paremini vastu nii ilmastikule kui ka trikiratturitele, kes praegu mööda tunneli seinu alla sõidavad“.
Klinkerkivide värvilahendus viitab siiski esialgsele materjalile. Pehmete ja pastelsete pruunide, kollaste ja hallide toonide kombinatsioon on kujundatud nii, et tunneli sees on tumedad ja pehmed toonid ehk soe siseruum, väljapoole pööratud osa katavad heledad, külmad ja hallid toonid, mis harmoneeruvad betooniga. See viitab otseselt sindli pleekimise loogikale: päikesele avatud kohtades puit luitub.
Teine oluline muudatus võrreldes arhitektuurivõistluse lahendusega puudutab tunneli pikkust. Kesklinnast Maarjamõisa siirdudes tuleb kõigepealt minna silla alt läbi ja seejärel tunnelisse. Kavandi kohaselt pidi tunneli lehter algama juba silla all. Projekteerimise käigus sai 50meetrisest tunnelist 35 meetri pikkune tunnel, samuti leiti, et tunnelisse on vaja rohkem päevavalgust. Arhitektid leiavad, et kuigi nüüd on tunnelis kulgeva teekonna mõte kaduma läinud, pakub uus lahendus sillalt põnevaid vaateid arhitektuurivormile.
Pihlak ja Tuksam rõhutavad, et praegune õnnestumine on lihtsalt heade inimeste ja juhuste kokkulangemise tulemus. Kõik olid ambitsioonikad ja tahtsid valmis teha midagi, mida uhkusega oma portfooliosse panna. Seetõttu otsiti ainulaadse taristu puhul ka uudseid lahendusi. Näiteks tuli tunnel raudtee alla rajada nii, et rongiliiklus ei seiskuks. Selleks toodi Eestisse Itaalias kasutatud metoodika ja teadjad. Keegi ei tulnud lihtsalt ära tegema.
See teeb ühest küljest rõõmu, kuid teisest küljest paneb mõtlema, mis saab siis, kui tähed järgmine kord niimoodi ei reastu. Ehk oleks ikkagi aeg kehtestada protsendiseadus* ka taristuobjektidele?
* Kunstiteoste tellimise seadus, mis reguleerib avaliku otstarbega hoone ehitustöödega kaasnevat kunstiteoste tellimise kohustust avaliku ruumi esteetilise rikastamise eesmärgil (vastu võetud 17. VI 2010).
Meie hulgast on lahkunud seto laulukultuuri hoidja ja edasikandja Veera Hirsik.
Veera sündis Vedernika külas neljalapselises peres teise lapsena. Ema oli Anne (Jahimiis) ja isa Illo Pihotalo. Veera lõpetas matemaatika erialal Tallinna Pedagoogilise Instituudi kaugõppes. Tööle suunati ta Treski seitsmeklassilisse kooli. Alates 1950. aastast oli matemaatikaõpetaja Värskas ning 1954. aastast alustas tööd kooli õppealajuhatajana, töötades koolis 47 aastat.
Koolitöö kõrval hakkas Veera juhendama noorte seto koore ning 1976. aasta sügisest Värska naiskoori Leiko. Leelokoor Leiko reisis maailma suurlinnades Moskvas, Viinis, Pariisis, New Yorgis, Stockholmis, Berliinis, Hamburgis, Hannoveris, samuti Soomes, rääkimata muudest lähematest kohtadest. Kõikjal tutvustati seto laulu ja kultuuri. Veera tegi suure töö koori juhendajana ja oli arvestatav seto kultuuri tutvustaja ja koori eestkõneleja. Leiko kooril on välja antud mitmeid kassette ja CDsid. 51 aastat tegutsenud leelokoor Leiko lõpetas oma tegevuse 2015. aasta 4. oktoobril kooriliikmete kõrge ea tõttu.
Veera jagas alati oma teadmisi ning abistas lahkelt folkloriste ja seto kultuuri huvilisi. Ta oli Värska käsitööseltsi Kirävüü liige, kududes peamiselt kirivöid ja meeste põlvikuid. Ka kõrges eas oli ta aktiivne kogukonna liige ning tihe kultuurisündmuste külastaja ja tähtpäevadel kõneleja. Ta nimetas paljusid oma lasteks ja kasvandikeks just oma pika õpetajapõlve tõttu ning lahendas igal vabal hetkel keskendunult ristsõnu ja sudokusid. Seltskondliku ja lahke võõrustajana hoolis ta väga oma kogukonnast ja lähedastest, aga kui tarvis, siis oli ka sõnakas ja kehtestas ennast.
Veera Hirsik pälvis mitmeid preemiaid ja tunnustuse leelokoori Leiko juhendamise ning seto kultuuripärandi hoidmise eest. Eesti Kultuurkapital määras talle eluaegse preemia. Anne Vabarna omakultuuri preemia, Jakob Hurda rahvakultuuri auhind ning V klassi Valgetähe teenetemärk on vaid mõned tunnustamise tunnistähed tema 94aastase eluea jooksul.
Hirsiku Veerat jäävad mälestama tema kolm last Helmut, Tõnu, Kersti oma peredega. Seto laulu ja kultuuri peavad aga edaspidigi au sees tema lapselapsed pojatütar Mari Lii Tallinna kooris Sõsarõ ja tütretütar Ruti karmoškamänguga.
Kontsert „ECM Live: Signum Quartett“ 1. XII Estonia kontserdisaalis. Signum Quartett (Saksamaa): Florian Donderer (I viiul), Annette Walther (II viiul), Xandi van Dijk (vioola) ja Thomas Schmitz (tšello). Kavas Joseph Haydni, Mokale Koapengi, Erkki-Sven Tüüri ja Franz Schuberti muusika.
Peamiselt Saksamaal tegutsev Signum Quartett pole Eesti publikule sugugi võõras ega kauge. Ansambli esiviiuldaja Florian Donderer on aastaid olnud Pärnu muusikafestivalil tegutseva ja Paavo Järvi tüüritava Eesti Festivaliorkestri kontsertmeister, peale selle on kvarteti vioolamängija Xandi van Dijk asunud lausa meie pealinna püsielanikuks. Võimalus kuulata detsembri esimesel kolmapäeval hinnatud kollektiivi Estonia kontserdisaalis, pealegi esitamas sisukat täismõõdus kava, tegi sestap ütlemata ootusärevaks.
Joseph Haydni keelpillikvartett D-duur op. 20 nr 4, üks osa „Päikesekvartettide“ põimikust, võlus kohe avataktidest nõtke fraseerimiskunsti avaldustega, mida toetas kerge ja õhulise kõlaga mängumaneer. Just Haydni op. 20 kvartettides kujunesidki need palgejooned, mis avalduvad ka paljude hilisemate heliloojate töödes tänapäevani: partiide iseseisvus ja polüfooniline helikude, kartmatud katsetused isikupäraste väljendusvõimalustega vormis ja harmoonias.
Keelpillikvartett D-duur op. 20 nr 4 algab nii, nagu võikski alata üks tõeliselt hea vestlus – vabana kramplikest deklaratsioonidest, justkui otsides, püüuga oma vestluspartnereid tunnetada. Sel moel valgustatakse argumendid delikaatselt läbi ja jõutakse lõpuks meeldiva arvamuste sünteesini. On vist ütlematagi selge, et praegusel raevukate säutsude ajastul on sajandeid vanast kvartetikultuurist palju õppida.
Teine osa (un poco adagio e affettuoso) pakkus oma variatsioonilises vormis kaaluka sõnaõiguse kõigile pillidele. Esimene variatsioon mõjus vioola ja teise viiuli maheda duetina, selle n-ö vahehäälte kahekõne vormistasid meeldejäävaks Annete Walther ja Xandi van Dijk, kelle intonatsioon ning kõla olid laitmatult viimistletud. Tšello tõusis bassipilli ühesest funktsioonist täieõiguslikuks solistiks kolmandas variatsioonis, mis Thomas Schmitzi esituses kujunes nauditavaks episoodiks. Kui ootamatult kiiresti mööduv menuett oli sünkoopide ja äraspidise fraasistruktuuriga mõttelise tantsujala kaheldes võbelema pannud, avanes sädelev finaal, kus võis kuulda vaheliti nobedat sõrmejooksu ja unisoonis noogutavaid mõtteid – mitmesuguseid eredaid väljaütlemisi jagus kõigile pillidele. Tervikut iseloomustas meeldivalt vaba ja sõbralik õhustik, loomulik ning parajalt õhuline mängumaneer andis teosele tiivad, mis kandsid selle elegantse sujuvusega lõppakordini.
Mokale Koapengi (snd 1963) miniatuur „Koameng“ (2003) pakkus mitmekesist helipilti, kus pruugitakse Lõuna-Aafrika traditsioonilise instrumendi uhadi kõlailma esile manamiseks arvukalt eri efekte: tertsides voolava saatestiihia seest kostab col legno delikaatseid põrkeid, trioolide ja punkteeritud rütmide sage kattumine lisab sammule kergust, libisevad figuurid toovad kitsa ulatusega meloodiasse ümarust ja atmosfääri, mida laiendab veelgi tundlik mäng ülemhelidel. See kõlarikas lühipala on leidnud tee juba mitme kvarteti repertuaari ja selle üle on raske imestada. Kontrasti loova ja sisuka vahepalana sobitubki see üsna eripalgelistesse kavadesse.
Erkki-Sven Tüüri keelpillikvartett nr 2 „Lost Prayers“ (2012) on leidnud Signumi esituses tee helikandjale (ECM), mis pälvis hiljuti 2021. aasta klassikaalbumi tiitli. Tüüri teose väärtused on õige rohked ja mitmekülgsed. Esmalt haarab tähelepanu väga huvitav vorm, mis suures plaanis jaguneb kaheks mahukamaks lõiguks, aga loob pidevate seesmiste teisenemiste ja kontrastide mänguga hoopis kaleidoskoopilisema üldpildi, kui palvetamisele viitav pealkiri lubab esmapilgul oodata. Ent teisalt – kes on öelnud, et palvetama peab monotoonselt või mingis valdavas rahus viibides? Tüüri palvete pilv on ajuti ärev, siis jälle meditatiivne, teisal hoopis igatsev ja kõrguste järele janunev. Et see kvartett on loodud ARD konkursi kohustuslikuks teoseks, siis sai ansambel mitmeti esitleda ka oma tehnilist kõrgtaset. Ometigi pole siin tegu mingil moel tehnilise etüüdi ega etüüdide järgnevusega, vaid saalis kõlas mõtestatud tervik.
On vähe kammerteoseid, mille kuulamine istutab pähe niivõrd kummitava meloodia nagu Franz Schuberti keelpillikvartett nr 14 d-moll „Surm ja tütarlaps“. Tähelepanu äratab seegi, et kõik kvarteti neli osa on kirjutatud minooris, mis on helistikulise nukruse pretsedenditu üleküllastus. Isegi vähesed põgusad põiked mažoori näivad siin olevat üksnes minoori mõju tugevdamiseks. See kõik ei tähenda kaugeltki, et terve kvartett oleks üks lõppematu itkemine. Otse vastupidi: variatsioonivormis teine osa (andante con moto) pakub tuntud lauluteemale rikkalikke vaatepunkte, sõna saavad küllusliku käsitluse huvides kõik neli pilli. Meeldejäävaimaks kujunes südamest laulev tšellosoolo, mille mängis mahukalt kõlavaks tšellist Thomas Schmitz.
Schuberti käsitluses pole kolmas osa (skertso) sugugi kerge ega humoorikas vahepala, vaid hoopis teravatest kõladest küllastunud ja fanfaarsetest motiividest kantud deemonlik tants, mille hoo katkestab kontrastne aeglasem lõik (trio), mis on ilmselt kogu teose üks olulisemaid vabanemishetki. Signum Quartett mängis lõdvestavad laused tõepoolest peaaegu teraapilise kvaliteediga mõtiskluseks, mille sisemine rahu lõi vajaliku tasakaalu, kuigi vaid viivuks.
Finaali aina pöörasust koguvas tarantellas avanes Signum Quartett oma täies kõlajõus, ent siingi ei kadunud hoolega kultiveeritud tasakaalukus. Surmatantsu sekkus vihjena Schuberti laulu „Erlkönig“ ehk „Metsavaim“ koraalilik heiastus, mis lisas niigi rohketele surmamotiividele veel ühe. Teose kooda kruvis tempot äärmuse poole (prestissimo), aga kuhu küll nõnda (muidugi helilooja käsul) tormati? Kooda algab petlikult D-duuris, vihjates õnneliku lõpplahenduse lootusele, ent äkitsi väändub saatus hoopis d-molli – enam ei mingit väljapääsu. Metsik tants surmaga viib mäslevalt traagilise lõpuni. Õnnetuses lõppenud teosele järgnesid õnneliku kuulajaskonna kestvad ovatsioonid.
Inimene on punktist teise kulgev olend: „Kord juba püsti, ei seisa inimene paigal.“1 Tänapäeval tähendab liikumine tehnika ja füüsilise pingutuse sümbioosi, mis võimaldab järjest pikemate vahemaade läbimist kergema kehalise pingutuse hinnaga. See omakorda eeldab kehalisust võimestava tehnika loomulikku ja pidevat olemasolu. Tehnika järjest suurenev mõju inimese argielule on üheks põhjuseks, miks taas avastatakse autode ja busside, rongide ja lennukite varjust kõndiv inimene. Lihtsast liikumisest on saanud midagi erakordset ja tähelepanuväärset, veelgi enam – kõndimisest on saanud esteetiline ja filosoofiline praktika.
Kõndimise tähendust mõtestab prantsuse filosoof Frédéric Gros raamatus „Kõndimise filosoofia“ (2016). Gros kujundab kõndimisest eksistentsiaalse seisundi, millel on kolm vabastavat omadust: edasilükkamine (tööst ja harjumustest lahtilaskmine), lahtimurdmine (eneses metsiku, anarhilise ja ettearvamatu ülesleidmine) ja hülgamine (kõige sügavama mina juurde jõudmine, „metsaminek“, ühiskondlikkusest loobumine). Kõndimine on loomuliku mina eneserefleksioon, mina ülesleidmise filosoofia, mida raamatus väljendavad näiteks kõndimise kujundi kaudu kirja pandud loomeinimeste portreed. Kõige üldisemalt on „Kõndimise filosoofia“ tänapäevase „kiirustamise“ vastane tekst, alternatiivse maailmapildi võimalus ja vastumõtlemise katse. Kõndimise filosoofia eesti näiteid pole vaja kaugelt otsida. Kõigepealt meenub Ernst Enno metafüüsiline rändaja ja meie kaasaja kirjanikest kindlasti Tõnu Õnnepalu, aga käimise motiivi ja kõndimisega raamistatud episoode esineb paljude autorite loomingus. Jalutamine ja kõndimine on tähtis tegevust kandev kujund jutustavates žanrites – romaanides, filmides ja seriaalides –, kus jalutamise eri vormid annavad ainest terveks tüpoloogiaks, kuid näitavad ka üldisemalt (linna)ruumi ja keha vahelisi seoseid, defineerides nõnda kapitalistlikku subjekti piiravad trajektoorid, aga ka võimalikud pagemisteed.
Kõndimist on võimalik rakendada ka kunstiteoste vormielemendina. Jalutamise kunst on spetsiifiline suhestumine maastiku või linnaruumiga. See on välise keskkonna ja sisemise tunnetusvõime dialoog, mille tulemusel jalutaja visuaalsete ja kuuldeliste registrite kaudu ümbritsevasse haaratakse ning selle mõju teadlikumalt tajuma suunatakse. Näiteks 1990. aastatel tõid jalutamisse värskeid tuuli helikunstnikud, kes salvestasid plaadimahus keskkonnahelisid ja suunajuhiseid, mida teose kuulamise käigus peaks järgima. Lihtsalt plaadilt kuulamisega jääb poolikuna mõjuma kunagine Janet Cardiffi loodud rännaknarratiivi projekt, kus raamatukogust Discmani ja CD laenanud huviline saadeti, kõrvaklapid peas, Londoni tänavatele kindlat marsruuti mööda kõndima. Projektiga näidati veenvalt, kuidas linnaruumi paigutatud jalutamisteose kunstilisele mõjule lisandub ajatunnetuslik mõõde, aga ka poliitiline mõõde ja sotsiaalne sõnum. Muusikakriitik David Toopi arvates eeldab selliste teoste õnnestumine täpselt valitud konteksti, tugevat sidet tegevuskohaga ja isikliku suhte kujundamist kuulajaga, kes sel juhul moodustabki publiku.2
Jalutamise ja kunstiteose seosed tulevad viimastel aastatel sageli meelde teatris või konkreetselt „teatris käies“. Põhimõtteliselt on tekkinud omaette etenduskunstide žanr, mida on nimetatud rännaklavastuseks, füüsilis-meeleliseks kogemusteatriks vms. Käimisest või jalutamisest on saanud nende lavastuste põhiline vaatajale esitatud nõue, mis ühtlasi tähendab traditsioonilisest publikupositsioonist loobumist. Kuigi klassikalisest teatrisaalist murdsid välja juba nn kohaspetsiifilised lavastused, siis rännakteostes liigutakse jõekääru või tagahoovi paigutatud vabaõhukeskkonnast veelgi edasi. Ometi pole see niisama uitamine, vaid kunstniku kehtestatud kindlat struktuuri järgiv osalemine.
Täielikult jalutamise vormile ehitati üles Tartu Uus Teatri lavastus „Fantoomvalu“ (lav Jaanus Kaasik, 2019). See oli „narratiivne kõnd“, mis põgusate vahepeatustega kulges üle Toomemäe ja läbi kesklinna; „kõnelused“ ja „näitlemine“ esitati paralleelselt kõndimisele lisanduva kuuldemänguna ja kohaspetsiifiliste helide seeriatena. Etendus algab ja lõpeb teatrisaalis, kuid vahepeal muutub linnaruum „lavaks“, kus tänaval kõndijad on osatäitjad ning maastik ja majad moodustavad dekoratsiooni kõrvaklappidest tulevatele dialoogidele. Struktuuris oli osaline ka vaatajaga kaasa saadetud teejuht, kes allegoorilise teekonna narratiivis pidi ilmselt täitma ingli rolli. Seega viidi jalutav vaataja oma minevikulise kogemuse kaudu aegruumi kummitusliku kohalolu taipamiseni.
Veel huvitavama kunstiteosesse paigutatud jalutamiskogemuse pakkus möödunud kevadel etenduskunstide festivalil „CPPM Manifestal“ nähtud ja „läbikäidud“ Seren Oroszvary lavastus „Keha, kus elada. Maja on keha“. Rännak algas Balti jaamas, kust neli (!) vaatajat viidi autoga kõigepealt Tallinna lähedale Mähele. Metsas saadeti kõik vaatajad omaette kõndima, kuid rada ja rännakut suunasid helendavad juhtmed, kõrvaklappidest tulevad juhtnöörid või lihtsalt suunised teatud suunas liikuda. Teekonna või jalutamisosa teatud punktides ootasid etendajad, kellega vesteldes mõtestati käimist ja olemist ka elufilosoofilises tähenduses. Kohtumine etendajaga oli sümboolses mõttes teekonna klassikaline troop, kuid edasi arenes see veel vaatajate teede ristumise, paralleelselt liikumise ja lõpuks kooskäimise vormis. Rännak ja jalutamine said selles lavastuses väga põnevalt mõtestatud allegooriaks, kusjuures osalemise kaudu suunati vaataja keha, mälestuste ja ruumi suhteid pidevalt ümber korraldama. Kõik see vastas jalutamise vormis esitatud kunstiteose tunnustele või vormielementide kogumile, milleks on liikumine ja kohtumised, kunstniku väljamõeldud strateegia ja eeldatavad tulemused, inimestevaheline vastastikune mõju ja suhtlussituatsioon.3 Sügisel festivali SAAL Biennaal kavas olnud rännaklavastuse „Artist Walk“ kirjeldusele lisab Marie Pullerits ajastuvaimulise spetsiifilise nüansi: „Sellised üksikkülastajale või väikesele grupile mõeldud tööd on pandeemia-ajastul hoogustunud loomeformaat. Kohtumise privaatsus loob ainulaadselt intiimse etendussituatsiooni, mis kujuneb puhtalt kohtujate-kõndijate vastasmõju väljal. [—] Jalutuskäigu rahustavat mõju soodustab kõndimise vaatepildi optiline liikuv voog. Kuivõrd intellektuaalseks, aistinguliseks, kaemuslikuks või meelelahutuslikuks kohtumine kujunes, sõltus vahetult igast etendajast ja festivalikülastajast.“4
Kuid otsesemalt või kaudsemalt on tänapäeva teoseid kindlasti mõjutanud möödunud sajandi kultuuriteoorias välja pakutud jalutamise kontseptsioonid. Nendest kõige tuttavam on Charles Baudelaire’i Pariisi rahvamassist ülesleitud sihitu uitaja, flanöör, keda hiljem on täpsemalt kirjeldanud Walter Benjamin. Flanöör on passaažides ja kaubatänavatel kindla eesmärgita jalutav tüüp, kes otsib mitte niipalju tarbimisobjekte, vaid naudib suurlinna värvidest, helidest, disainist saadavat elamust. Ka sürrealistid hindasid „juhuslikku jalutamist“, kuivõrd sihtkohata kulgemine peaks esile tooma meie valikuid suunavad teadvustamatud protsessid, aga samalajal võib juhuslikult kohata mõnd huvitavat tüüpi, leida imetlemiseks tähelepanuväärse objekti või kogeda mõnda ülendavat tunnet.
Situatsionistide analoogsel jalutamise praktikal – triivimisel – oli mõnevõrra rangem struktuur. Triivides ühest naabruskonnast teise valime juhusliku ja meelevaldse marsruudi, aga ometi järjekindla liikumise, mis pole tavapärane linnaruumi pakutav marsruut ning nõnda paneb see kahtluse alla argikogemuse ja tunnetusrutiini. Niimoodi avastab kõndija psühhogeograafiat, mis peaks paljastama kapitalistliku vaatemänguühiskonna sundiva ja suunava olemuse. Sedapidi vaadates on jalutamine ka ühiskonnakriitiline praktika. Prantsuse filosoofid Gilles Deleuze ja Félix Guattari pakkusid lisaks välja liikumispraktika nimetusega deterritorialisatsioon. Üldiselt on libiido ihavoolud territorialiseeritud või suunatud ühiskonna struktuuride poolt (perekond, kool, religioon ja riik). Kuid iha peaks julgustama liikuma kõikides suundades ja ilma piiranguteta. Nn ihaldavad masinad ei tunne piire ja võivad olla loomingulise energia vabastajad. Jalutaja ülesanne on leiutada oma rajad ja suunduda rännakule mittekohtade poole ilma igasuguse geograafilise või teoloogilise eesmärgita.
Kui kõik need metafüüsilised, sotsiaalsed ja kultuuriteoreetilised lisandused kokku võtta, siis selgub, et kõndimise praktikaga kaasneb pidev kõrval- või paralleelteedele põikamine. Ükskõik kui tuttavas ümbruses teekond kulgeb või kui kiire on sihtkohta jõudmisega, ikka elustuvad selle vältel teadlikud ja teadvustamata valikud, sisemise ajatunnetuse ja välise keskkonna vahele kiiluvad mälestused, juhuslikud tähelepanekud jms. Teine küsimus on selles, et rutiin ja automatism on teinud keskkonna kihistused nähtamatuks ja tasapinnaliseks ning sageli ei võimalda see enam tajuda linnaruumi minevikulist dimensiooni või metsateede elurikkust. Erakorraliselt juhibki nendele tähelepanu näiteks liikumise vormi kasutav kunstiteos.
PS Varasemad jalutamisteoreetikud on sageli ära unustanud koeraga jalutamise. Lemmiklooma pidamine linnakeskkonnas tähendab pidevat hoolt koera liikumisvajaduse rahuldamise nimel. See on spetsiifiline keskklassi jalutamislaad, kellele kohustus, kellele nauding. Siin on kindlasti oma erijuhtumid. Koer juhib inimese oma radadele kõndima, nurgataguseid kohti avastama, teiste koeraomanikega kohtuma jne. Veidrat pööret koera ja jalutamise suhtes märkisid koroonapandeemia ajal paljudes riikides kehtestatud liikumiskeelud, mis ometi erandina lubasid lemmikloomaga väljas käimist. Isolatsioonist pääsemiseks laenasid naabrid üksteisele oma koeri jalutamiseks ning võib kindel olla, et kõndimisest kurnatud koerast saab kunagi koroonaajastu algust kujutavate narratiivide ja kunstiteoste paljukasutatud metafoor.
1 Frédéric Gros, Kõndimise filosoofia. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2016, lk 8.
2 David Toop, Haunted Weather. Music, Silence and Memory. Serpent’s Tail, London 2004, lk 123-124.
3 Vt Patrice Pavis. The Routledge Dictionary of Performance and Contemporary Theatre. Routledge, New York 2020, lk 271-272.
Argielu. Vähetähtsad toimingud, mis on vajalikud elamise jätkamiseks. Neid tehakse millegi nimel. Kui puudub see, mille nimel argiselt toimetada, siis argine muutub rõhuvaks, koormavaks, masendavaks – ähvardab implodeeruda, iseenda raskuse all kokku variseda. Argist hoiab lahti ja käigus ainult seos mitte-argisega, sellega, mille nimel argist tehakse. Nimetagem seda pühaks. See võib olla see, mille nimel otseselt argiselt toimetatakse, näiteks „maamaja kordategemine on tema püha ettevõtmine“. See võib olla ka lihtsalt üks komponent argise enda sees, mis aitab seda argist lahti hoida: näiteks kui öelda, et „hommikukohv on tema jaoks püha“, siis ei tähenda see seda, et ta tegutseks hommikukohvi nimel, aga ikkagi on see midagi erilist, mingi luksus, särav punkt argipäeva halluses. Püha on midagi, mille nimel või valgel saab jätkata.
Sel moel pole pühadus lihtsalt väljaspool argipäeva (nõnda nagu pühapäev on väljaspool teisi päevi, pärast laupäeva ja enne tööpäevi), vaid asub õigupoolest argipäeva tuumas käimashoidva jõuna. Kui poleks seda, mille nimel toimetada, või neid säravaid punkte, mille valgel elada, siis argisus variseks kokku. Nii et argise täielikku määratlusse tuleb hõlmata juba ka püha. Argisus onpühaks üleminemises, iseendast ülesaamises pühana.
Püha. Tähtsad toimingud, mis annavad elule mõtte. See, mille nimel ja valgel me elame. Ent see püha eesmärk või valgusallikas püsib sellisena üksnes selle varal, mida tema poole või valgel tehakse. Kui püüda pühadust hoida tema endana, ta argisest ära lõigata, nii et oleks puha püha, siis sellega ei saa ta rohkem pühaks, vaid vastupidi, ta kaotab oma reaalsuse, variseb kokku ning muutub argiseks. Näiteks kui mõni religioosne diskursus tahab sätestada puhast pühadust, siis selle käigus väljakäidud mõisted on sõnakõlksud, tühjad, sisuta, veenvuseta. Ning selles vaimus praktika on lihtsalt üks teatud argitoiming mingite spetsiifiliste käitumiste ja sõnamistega. Rituaalsed toimingud on ju keha liikumised, kombetalituslikud lausungid on keelelised ütlused: seesama keha ja keel, ükskõik kui veidrad nad ka poleks.
Püha saab tõelises mõttes pühaks ning omandab reaalsuse just siis, kui ta lakkab olemast (ainult, puhas, eraldiseisev, äralõigatud) „püha“ ning voolab argisesse, läheb üle argiseks, ongi argine ise. Pühadus on argiseks üleminemises, iseendast ülesaamine argisena.
Just sellise ülesaamise lähtekohtade või markeritena toimivad kohvitass, maamaja, kirik, mošee, hiis. Nendega seotud tegevused võivad kergesti sulguda argiseks ning nende mõtestamine muutuda õõnsaks (või õõvastavakski) õhuvõngutamiseks. Seepärast tulebki lähtudapühaduse lähtekohtadelt, hoida neid lähtelistena, endast ülesaavana. Ning teisipidi, tuleb argisust lähtestada pühadusega, mille nimel ja valgel üle saada.
„Tuleb“ mitte seepärast, et keegi käsib, vaid seepärast, et see on olemise enese tung, sund, püüd. Selles dialektikas püsides saab olla vabalt, pärssimatult. Ehk vabalt konnata, nagu ütleb Zhuangzi.
Läksin laupäeva hommikul poodi, et osta kolm raamatut luulet, nagu mõni teine ostab kolm pudelit veini.
Eakas mees ja letitagune noorsand olid elavas keskustelus. Kedagi teist ses pisikeses sõltumatus poekeses ei olnud. Vanemal mehel õnnestus veenda noorem deklameerima tema ulatatud köitest üht luuletust. Noppisin raamatuid, saatjaks aegamisi kõlavad sõnad.
Vestlused avanevad raamatuna*
Martin Alguse „Paranemine“ on kolmest kogust intiimseim, kuigi Vahur Afanasjevi postuumne „Tuulevaiksed aastad“ on (autori eluloolisesse konteksti panduna) sellega kibedas konkurentsis. Kaaneteksti kohaselt sisenetakse „Paranemise“ esimeses osas kehaga seotud märksõnade abil autori mälupiltidesse, teine osa räägib ema ootamatust surmast ja järgnenud ajast. Tegelikult murrab ema surma eelaimdus sisse juba esimeses osas. Leheküljel 23 vilksavad „ema tugevad mustad salgud / isegi keemiaravi ei teinud neile midagi“ ning edaspidi koputab lähenev surm aina nõudlikumalt. Esimese osa perekonnaloost saab ema lahkumise ja leina eellugu – vahetu ja liigutav. Päevikupidaja aususega lugeja ette laotatud lein ja sellega leppimine on aukartustäratavalt alasti, olemata ometi pealetükkivad. Talletatud muljed ning neile klammerduvad mõtted ja tunded peegeldavad leinaprotsessile iseloomulikke tardumisi ja otsinguid. Selle ilusa ja leevendava teekonna võiks kaasa teha igaüks, kes on kaotanud lähedase.
„Tuulevaiksed aastad“ räägib teistsugusest armust ja valust. Kuigi kõik algab „rokenrollist“, „gaasi vajutamisest“, helinäljast („iga heli on parem kui vaikus“) ning „laiffist“ „elu kiirteel“, paistab hiljem selguvat, et korduvalt igatsetud igavese elu (lk 51, 95) saab anda vaid sama korduvalt ülistatud armastus. Ehkki sisemisel lahingutandril toimuv tundub kohati destruktiivne („väliselt puhtana, / põlvitan uuele parketile [—] ja topin oma sõrmed / hakklihamasinasse“), on armastusejanu kangekaelselt sihikindel. Õrnu lembeluuletusi („Hommik“, „Viljapõllu raskus“ jne) kannustaks kui soov peatada armastusega kaos, see sisemine kihisev „mudane tiik, kus müttavad alasti pidutsejad“. Taas ja taas kõlab lootus, et kord algavad „tuulevaiksed aastad“. Ses „alatises rahutuses rahu leidmiseks“ ilmutab end siiski sage äng („Borderline“, „Jaanuar“ ja „32. august“) ja uppumise hirm. Erinevalt luuletusest „Läbipaistev sinine“ ei suuda uppuja paraku lõpuks päikesekiirtest haarata. Lõputsüklis „Eluga ristitud“ seisab autor taas ulguvas, „tuulises pimeduses“. Üks viimaseid luuletusi küsib „See tuul. / Millal ta murrab?“. Vastuseks lõpetavad kaks vaikset luuletust sellegi teekonna tasasel sammul.
Mart Kangru „Kellegi teisena“ ei kõnele armastusest (või „mu isa võiks olla“ ehk siiski?), aga armastusest räägib autori kevadine kogu „Armkude“. Kevadel avaldatud armastus on nüüdseks armistunud või armistumas ja ruumi on pärinud muu. See on ilmselt Mart Kangru seni ühiskondlikult teravaim kogu (nt luuletused „üsna varsti“, „poeedid ja sõdurid“, „eesti on liiga väike“, „olen ma juba öelnud?“, „vaipa tõmmatakse alt ära“ ja „pidu katku ajal“). Kui see kõrvale jätta, on intellektuaalseil käänakuil kulgev ja ajuti piibli ümberloitsimiseks maskeeruv keeleluule varasematest kogudest juba tuttav.
Vahur Afanasjev, Martin Algus ja Mart Kangur paistavad oma kolme luulekoguga osutavat meie kõigi võimalusele paraneda, saada teiseks ja tüürida viimaks ehk unistuste tuulevaikusessegi.
Olgu luuletus mulle tunnistajaks
Üks kolme kogu ühendav teema on luuletamine kui protsess ja olemisvorm. Mart Kangur ja Vahur Afanasjev lisavad siia iroonilise kõrvalpilgu endale kui luuletajale ühiskonnas. Afanasjev visandab kultuurimaja tühja saali, „kus pärismaalaste rõõmuks / näidatakse luuletajat“, kes on „kõigile vajalik, igale poole kutsutud – suur must liblikas / iseenese valges tühjas laes“. Kangur aga küsib „kas see et ma kirjutan / eesti keeles / tähendab et ma kirjutan / eesti rahvale?“ ja vastab: „ma ei tunne nii / ja võin rahulikult olla / täiesti ebapopulaarne / tundmatu ja / loetamatu [—] eestlaste elu / jätab mu külmaks / ja mina jätan / eestlased külmaks / ja see on okei“.
Poeedi ja poeesia suhe on hektiline ja fataalne. „Tuulevaiksete aastate“ autor ei halasta „Kirjandusele, muusadest julmimale“, kes pole talle kunagi naeratanud, öeldes: „Olen ohverdanud liiga palju / sinu naeratuse eest. // Lõpuks ohverdasin perekonna“. Ometi ei seostu luule üksnes võtmise, aga ka andmisega, olles esimene mõte ka armsama poole pöördudes: „Ma tean, sul pole piisavalt vaase, / aga luuletused / ei võta palju ruumi / ega vaja vett“. Luuletustes „Kirjutada sõpradest“ ja „Sõber“ saab kirjutamisest sõprade ja ehk endagi elus(ana) hoidmise viis.
Ka Mart Kangrul on muusadest julmimaga arved õiendada, kuid tema paistab pidavat võimalikuks teatavat tasaarveldust: „ma olen luuletaja / mulle on kõik lubatud / aga midagi / ei anta“. See ebakoht luuletajat luulest siiski ei lahuta ning Kangur tegeleb jätkuvalt keele küllastamisega. Üritades saavutada maksimaalse tähendustihedusega minimaalset sõnalisust ja surudes saadud essentsi säherduse rõhu alla, mis näib tõotavat iselaadset termotuumareaktsiooni, selgitab ta: „võtan maailma / kümne sõnaga / kokku ja tõmban / lahti nagu / akordioni“. Soovi ahendada sõna vaikuse piirini väljendavad ka mitu teist luuletust, nagu „lihtsalt ei ole sõnu / nii hea tekst“ või „ma jätan su maha / sõna / ma petan sind / vaikusega“. Siin ei maksa siiski näha soovi alistada keel vaikusele, vaid (parema sõna puudumisel) flirti vaikusepiiriga, millel luuletaja püsib tasakaalus hämmastavalt nagu köietantsija.
Martin Alguse esikluulekogus on luule ja luuletaja suhe nii värske, et lugeja avastab seda autoriga peaaegu üheaegselt. Esmalt räägib ta kirjutamise poole pöördumisest („pean ringist välja saama / tahan kirjutada“). Luule paistab saabuvat juba hiljem, eneseabivahendina – ema surivoodi ääres ja leinates. Luuletades tabab autor end kõrgendatud eneseteadlikkuselt. Ta asub end seirama ja arvustama: „ma pole muud kui muljete tõlkija / tahtmatult tegeleb sellega üks / osa minust“. See uus iseend jälgiv minafragment hakkab tunduma talle „kaadritaguse kommenteerijana“. Lugeja positsioonilt tundub aga, et kuna autor tunnistab, et on muutunud ema kaotuse järel pidetuks lapseks, siis just seda kaotatud pidet ta „muljeid tõlkides“ otsib ja loobki. Omal moel on Alguse tekstid Kangru tihendatud teksti vastand. Siin ladestuvad eri meeltest talletatud mälupildid üksteise otsa, luues turvalise puhvri: „värskelt kurnatud õunamahl / lõhnab muru ja videviku järele [—] mannerg läigib hapult / mahl on kurgus / toores / kibe“, „sõstrapõõsas sumiseb kui turg“ jpt. Tähendusrikas on hetk, kus autor meenutab end lugemas ema voodi kõrval Jaan Kaplinski luuletusi sellest, kuidas poeet oli joonistanud pärast ema surma keskendunult puud. Noorem autor küsib nüüd endalt, et „võib-olla oleks õigem midagi joonistada“. „Aga kas tegelikult ta ei joonistagi?“ küsin lugejana. Kas kõik need arvukad väikesed vinjetid ja muljete tõlgendused pole mitte ümbritseva, looduse hetkevisandid?
Haiglavoodi äärest pärineb teinegi kontakt sisetsensoriga: „mõtlen et panen midagi kirja / ei tea isegi milleks / hingevalu taga aimub olukorra erakordsus / ja samas tunnen häbi selle mõtte pärast“. Ühest küljest nagu aimates, et tegemist on loomuliku leinatööga, häbeneb kirjutaja siiski oma sisemist luuletavat häält ning tunneb seda tajudes hirmu, et on võlts: „ravin ennast nagu oskan // ega ei oskagi // kuidas eristada kurbust silmakirjalikkusest / kuidas olla üksnes kurb / ilma kannatamata // taban endas valskust [—] koorin ennast kihthaaval lahti [—] mina olen üksnes kaadritagune hääl // edev ja iseteadlik“. Aga just see võltsolemise ehe hirm mõjubki siiralt. Hirmust sõna valepotentsiaali ees ning autentsustaotlusest räägib ka Afanasjev, küsides, kust leida nii puhast paberit, millel ei tunduks iga sõna määrdunud, samuti Kangur, tõdedes, et sõnad valetavad ja seegi on vale (lk 66). Alguse hilisem pelgus, et õrnemgi kirjeldus muudaks kõik võltsiks ja häälekaks („milleks üldse midagi öelda / kui ma luiskaks igal juhul“) toob ta juba päris lähedale Afanasjevi tuulevaikuse ja Kangru sõnanappuse ihalusele.
Vaatan kätt ja kõik on võõras
Luuletaja lõhestub tähendusi üles tähendades, ta on ühtaegu autsaider ja insaider. Martin Algus leiab „illuminaatori taga seisva vaatlejana“, et laual jalutav kärbeski on temast osavam tegelikkuses osaleja: „mina olen üksnes kaadritagune hääl“. Sisemine dissonants annab endast märku ka siis, kui luuletajast saab „küsimusi täis olematus, mis ärkab omapäi tukslevas kehas“ või kui ta tajub end sulandumas ning piirjoonte hajumisest joovastuses, „aga siis on ühtäkki / jälgija kohal / ja kõik muutub jällegi vaid mänguks“. Lahendusena nähakse, et Alguse endale võltsina näiv mitmikmina koorib end „kihthaaval lahti“, nii nagu riietub lahti ka Afanasjevi „inimene lambanahas“. Afanasjev ei ole enesega kohakuti ka luuletuses „Peegel“, kirjutades iseendale kirja, mida „lugeda ei mõista – võõras keel“. Ta küsib „Kuidas suruda kätt / noorel mehel, / kes vaatab mind peeglist?“ ning tõdeb, et jooned on kirjutatud võõra käega ja tundmatus tähestikus. Luuletuses „Mina“ on ta peidus „iseenese all“. Ekslemine endas või justkui võnkuv identiteet aimub omakorda Kangru kogu pealkirjast „Kellegi teisena“, mis seostub luuletaja ja keele lahuta(ma)tusest kõneleva luuletusega leheküljel 16. Seesmise nihestuse kogemisest kõneleb ka „iseenda juhitaval hingamisel hinge“ kujund: „peaks laskma / endal hingata / aga juhin / ennast / sest kardan / et muidu ei hingakski“.
Viimaks lepivad kõik kolm oma mina mitmesusega, nagu seisnekski elu selle hapra koosluse, mis me oleme, säilitamises. Algus koondub narratiivi mööda, kuni tasakaalupunktideks kinnistuvad jaanipäevalistele hommikukohvi tegemise ning keset põldu seisva pihlaka motiiv. Afanasjevi luuletused „InDividio“ ja „Dividio“ („Indiviid. In dividio. Jagamatu“ vs. „inimene, kildudest koosnev, / dividio“) paistavad püüdvat sõnadesse sama paradoksi, mida Kangru nõutust matkivad värsidki: „võtan ennast lõpuks kokku: / mis ma siis olen? / ühe sõnaga: / laialipudenemine“. Ja kas polegi mitmikolu meie loomulik olek, vahest lausa missioon siin maailmas, kuna just see on kellegi teise nahka pugemise ehk empaatia eeldus? Või kuidas veel võtta Kangru arutlust: „kui olla ainult inimene / siis ei saa enam / olla ainult inimene // inimese olemuseks / on olla [—] kõik olendid“? Millelegi sellesarnasele osutab ka Afanasjev: „Kirjutan endast, aga mõtlen inimestest. / Mul on üksainus mudel“.
Koha(nduma)tus pole aga vaid seesmine. Lugeja saab ka kolmekordse doosi arhetüüpset võõrandumiskogemust, mida annab edasi vana hea urbanistlikus üksilduses eksleva poeedi troop. Afanasjevi luuletuses „Pärand“ vastandub elu välismaa linnas kaugel kodus sureva ema esmapilgul iganenud kommetele. Mõlema poole sisulisema mõistmiseni jõuab autor alles luuletuse ilmutuslikus kulminatsioonis, mis tähistab ühtlasi hüvastijättu mõlemaga. Alguse kogus jõuab ema leinav lausuja samasuguse raputava äratundmiseni ühe teise välismaa linna „võõras mustris“. Kangur kirjutab võõrikustunde ja võõrsiloleku suisa eristumatuks, rõhutades viimase tinglikkust: „kõnnin tallinna tänaval / nagu polekski / võõral maal / kõnnin kodutänaval / nagu polekski / võõral planeedil / astun sisse / koduuksest / nagu polekski / võõras galaktikas“.
Istume isaga kõrvuti pingil
Võõra maa kujund juhib aga veel ühe autorite ühisosani. Nad kõik on 1970. aastatel sündinud mehed (Kangur – 1971, Algus – 1973, Afanasjev – 1979). Sama kümnendi keskel sündinuna on mulgi raske hoiduda teadvustamast, et oleme pärit ühest ja samast võõrriigist ja -ajastust – teatud mõttes lausa immigrandid. Asi pole aga vaid ühest ajaloost teise liikumise kogemuses ja vilumuses ületada paigal püsides piire, vaid ka pagasis, mille tollest nüüdseks olematust riigist kaasa saime. And last but not least – meie eas.
Kõige enam leiab toda ajastut Alguse „Paranemises“: vanaisa, kes ei taha rääkida sõjas saadud kuuliarmist, imeravitseja Kašpirovski teleesinemised, isa vuntsid Moskvitši tahavaatepeeglis, David Hasselhoff Michael Knightina, seejärel Mehukatti Royali piiritusega ja palju muud tuttavat. Koos temaga satud tagasi päevisse, „kui paneelmajade katustele / hakkasid satelliiditaldrikud tekkima [—] ja üsna varsti / toimus Moskvas putš ja Eesti sai imekombel vabaks“. Poisipõlve agressiivsete impulssidega haakub tal üleskasvamine „nõukogude militaarpropaganda keskel / isamaasõda [—] tuumasõda [—] marlimaskid klassiruumis / Marxi Engelsi ja Lenini piltide all“. Afanasjevi „Tulevik“ viib (tagasi) samasse aega: „veneaegsed isad / roosade munade välkudes / kineskooptelekate laisa pilgu all. [—] Solženitsõni ahelad kõlisevad / vanemate daamide kohvitassis. [—] Uhkus pühapäevahommikus. / Telekas näidatakse tanke ja tuld. / Teenin Nõukogude Liitu! [—] märkan tulevikku – sinise vaguni katusel“ (viimases fraasis tunnevad eakaaslased muidugi ära viite krokodill Gena multifilmilaulule). Lõppematu isamaasõda kestab küllap Kangru mälukineskoopekraanilgi, sest „kõik tuleb tagasi / sellesama igavene / taastulek / 70ndad tulevad / 80ndad [—] viimased viis aastakümmet / tulevad kogu aeg tagasi [—] moodsa inimese / igavene küünlapäev“.
See põlvkond on nüüdseks kasvanud järele oma vanematele, neist möödagi, ning surelikkus terendab, et mitte öelda – teretab. Olla ühtaegu küps ja ikka (kellegi) laps on paras pähkel. Aastate arv on ju lopsakas ehk nagu mõtiskleb Kangur: „mingi nurga alt / ei ole ma 46 / vaid nagu noorem / mingi nurga alt / olen raudpolt / 46 / mingi nurga alt / nagu isegi rohkem“. See generatsiooniline positsioon paneb Kangru enesetaju vibreerima, vibratsioon loob omakorda õrnust: „mu isa võiks olla / mu poeg / siis kui ta sai / mu isaks / see on / veider perspektiiv / mu 25-aastane isa / võiks vanuse poolest / praegu olla mu poeg / the son i never had / tegin ta isaks / nüüd tegi aeg / ta pojaks [—] isa ja poeg / vastastikku / sigitavad üksteist / toovad üksteist / sünnitusmajast koju / suruvad rinnale / suudlevad / väikesele peale // oidipus ma ütlen / on selle kõrval / poisike“.
Oidipus on poisike ka Alguse mõttepiltide kõrval. Tema meenutab end „koos isaga kes oli siis / kaks korda noorem kui ma ise praegu [—] mina lahustumas armastuses / olen selle ära tundnud / nüüd tulgu mis tuleb / vastsündinu mu süles / elu vankris karjumas“. Isa ja poja kaksikrollis on ta ka ema kõrval, kui soovib, et „ema lohutaks kuidagi omaenda suremise puhul“, aga surmast rääkimise asemel räägivad nad ema lapsepõlvest, või kui kastab ema sõrmi veeprotseduuri ajal kausikesse: „noniimoodi / räägin sinuga nagu lapsega // aga nii ongi ju Martin / ema / justkui muigaks“. Sama liigutav ja lapse/vanema rolle lahustav on meenutus McCartney kontserdist Stockholmis, kuhu „isa ja ema / viisid mind õega kolmkümmend viis aastat hiljem [—] ja kõikjal paistis / keskealisi vanemaid enda täiskasvanud lastega [—] ja ma hüüdsin isale üle müra et / vau ikka päris hästi kütab vana / ja nägin siis et isal olid silmad märjad / ta püüdis küll / aga ei saanud midagi vastata“.
Afanasjev raiub küll esmalt, et „Ema ja isa leidsid mind tühjusest. [—] Isa on surnud ja tema ei vasta. / Ema on elus ja temalt ei küsi [—] Tulime tühjusest. / Tulime emast ja isast“, aga luuletustes „Pärand“ ja „Kevadtormi eel“ täitub see tühjus tasakesi nii ema kui ka isa surma järelpiltidega. „Pärand“ algab lausuja mõistmatu õlakehitusega ema kombe peale ehitada mügrilõkse ja kaitsta kirsse ja marju võrguga ning ebaleva tunnistusega, et ema surres ei sõitnud ta võõrsilt koju, vaid postitas veebi ema saadetud lapsepõlvepildi. Luuletuse lõpus jõuab ta aga „pärandi“ vastuvõtmiseni, tunnistades: „Mügrilõksude kunst / polnud päriselt unustatud.“
Sedasama keskikka jõudnud põlvkonda portreteerib Afanasjev ka tekstides „Lepatriinu rühm“ ja „Alati tahtsime kuhugi jõuda“. Esimeses tõdeb ta, et meie seas nii mõnigi „joob ära öö, / sööb ära, võibolla süstib, / aga igaüks meist / teeb seda enese viisil“. Teises heidaks ta sellele põlvkonnale justkui ette soovimatust ja/või suutmatust haarata „lendavaid soove“, sest käed on ju üksnes „töö jaoks. / Jalgade küljes kuid ripuvad eesmärgid“. Tundub, et ka Kangur pole oma põlvkonna suhtes kuigi lootusrikas, sest miks muidu ennustab ta, et „üsna varsti / hakkab inimkond / meie asemel / rääkima / ja siis võtab inimkond / ennast / meie asemel / ka kuulda“.
Barbarite ja rabarberisupi ootus
Sellele, mis saab „tuleviku õhupallist“, mida kuumutab Lepatriinu rühm, autorid ühest vastust ei paku, küll aga võib vist päris veendunult öelda, et kõigi nende lapsepõlve kummitasid „tankid ja tuli“, too igavene isamaasõda mustvalgetel teleekraanidel. Nad on lapsed, keda harjutati arvestama maailmalõpuga. Kas on võimalik, et meie põlvkonna kunagine lubadus „Alati valmis!“ on jõudnud oma aja ära oodata ja taasärganud kohustusena mitte unustada?
Nende kolme mehe mälu igatahes ei peta, kui nad serveerivad mineviku õudusi ja hirme kõrvu tänaste või homsetega. Vahur Afanasjev seostab vanavanemate põlvkonna kollektiivsed tragöödiad tänapäevaga luuletustes „Sõber“, „Meie kõikelubaval ajastul“, „Nilsi kummut“ ja „Jumalad joovad õlut“. Martin Alguse maailmas on barbarite hordid eksinud omaenda hurraadesse (lk 34, vrd Kangru viide J. M. Coetzeele lk 29) ja ajalugu ootab üleskeeramist: „revolutsioon on sügisesse lükatud / maailmalõpp on ka sel aastal keset talve planeeritud ja see tulebki kokkulepitud ajal“. Budapestis äratavad tugevad svastikatätoveeringuga noorukid, kes „heiskavad randmed läbi unustusekihtide“ põlgust „ahtaks kasvanud mõistuse vastu“ ning põlastusväärne tundub ka hambaarst, kes kurdab puurides, et „pikk puhkusereis Malaisiasse läks pandeemia nahka / lisaks on seal kuskil mingi hunta järjekordse riigipöörde korraldanud [—] eriväelased tapavad džunglis ja tänaval / surnute kodudes läheb piim hapuks (pole vahet kas Minskis või Myanmaris)“. Autori hinnang on tajutav, kuid mitte dotseeriv.
Mart Kangru närv on ergem keskkonnaküsimustes (nt luuletused „olen ma juba öelnud?“ ja „vaipa tõmmatakse alt ära“). Planeedil, kus suur korallrahu pleegib ja „igikeltsast lekib metaani / merede veetase tõuseb / aga joogivett / on üha vähem / metsad kaovad“, on rumal „lihtsalt jätkata / vanade vahenditega / tähenduse otsimist / pealisehituse nikerdamist / kui baas laguneb / tähendust nüansseerida / saab ainult siis / kui tähendus on olemas“. Peenhäälestuse pilge muutub suisa provokatsiooniks: „maailm on praegu sellises / tasakaalutus olekus / kus käesolev ei varja / väesolevat ära [—] ei ole lõputut lõbusat progressi [—] kujuta ette / et ma oleksin pidanud elama ajal / kui elu materiaalne baas – loodus – oleks vähemasti / paistnud stabiilsena [—] jumal tänatud / et on selge / et jumalat ei ole [—] et mina võisin näha katastroofi / ja tunnistada ja / kuulutada teda“. Viimati öeldu peegeldub ka kogu lõpuvärssides („olgu luuletus / mulle tunnistajaks“) ja tõdemuses „poeedid ja sõdurid / on tavaelus / rahuajal / täiesti kasutud [—] kuni tuleb sõda / ja häda“. Muidugi võib see olla puhas iroonia, kuid sama hästi ka luuletaja kreedo: olla tragöödia tunnistaja ja kroonik, vahest isegi prohvet.
Ka Afanasjev vaatab pealisehituse nikerdamisele iroonilise kõrvalpilguga: „Seni kui polegi sõda, / valime mõnusa kaeviku, / kaitseme varmalt suvalist küngast – / relvadeks Žižek, Heidegger, Marx“. Kui aga jutuks tuleb „sõda, selleks et luuletada, / suitsupakk taskus“, siis on ta juba elevandiluutorni otsast mullale laskunud ja küsib igasuguse naljata „Mida nad saavutasid tääkidega inimesi torgates?“ ja „Milleks meile need õnnetused?“. Tema eelistaks „kirjutada sõpradest, / mitte oodata, / kuni nad langevad lumena. / Rääkida kohe“, enne „kui keegi on minemas / ja tema puudumine / toomingaõitena mõru“. Seega võib Afanasjevi ja Kangru positsiooni näha mõneti vastandlikena: üks kirjutab, et katastroofi ennetada, teine aga, et olla selle kroonik.
Samu tekste võib analüüsida ka isikliku ja ühiskondliku (valu, murdepunktide) sünkroonsuse tajumise aspektist. Afanasjevil on see seos loomuldasa sujuv ja orgaaniline. Isa suremine ja isiklik paine, paadipõgenikud ja ajatu migratsioonivoog – paratamatuna tajutav pidetus igas vormis – sulanduvad looduse stiihiaga ühte: „Jumalad joovad õlut ja hingavad raskelt. [—] Keegi peab olema süüdi / sügise kestmises [—] hukatuse hirmus. // Tol suvel, kui isa surema hakkas, / lõõtsus lakkamatu tuul, [—] Selle maailma lõkked / tossavad, kaotades jõudu. / Riikide piirid muutuvad uuesti tõkkeks [—] Paadid lahkuvad [—] Tuhanded otsivad väljapääsu / just nagu mina“.
Kangur sõnastab selle paralleeli paratamatuse iroonilisemalt: „pidu katku ajal / isiklik elu / kliimasoojenemise ajal [—] remondiplaanid [—] barbarite / ja rabarberisupi / ootus“. Algus kogeb seda ühildumist isiklikuna ja siiralt, nähes võõrsil kohatud svastikatätoveeringuga meestes „uut hõimu“, kes on „võtnud inimkonna kõige pöörasemad eksitused / ja õmmelnud neist endale lipu“. Sellest johtuv „üldine kukkumisaisting paneb mõtlema / et minu isiklik lein / on osa suuremast // minu hüvastijätt emaga / langeb kokku / ühe ajastu lõpuga“.
Suplus öise äikesega
Väikese ja suure, isikliku ja üldise, hetke ja igaviku vastastikune peegelpilt on ju klaar, aga sõnad libisevad sellest läbi. Afanasjev küsib „Mida teab vihmapiisk / tumedatest pilvedest?“ ja Algus sekundeerib „sa ju ei tea / kust on nopitud su ained“. Kui Algusel kehastab seda hõlmamatut osadust suitseva Etna nõlval sõitev kohalik bussijuht Carlo, kelle esivanemad lamavad „kuskil seal viinamarjajuurte vahel [—] tuhases savis“, siis Kangur ajab asjad isiklikuks: „meist ei jää / mitte miskit järele / peale õhukese kihi / maapõues [—] aegade lõpuni / väegade vaikselt“. Märkamatult koonduvad üheks kontsentreeritud igavikuks tänane päev, lapsepõlv ja kogu aeg enne seda. Vaadates taevasse samas kohas, kus lapsenagi, saab Algus lohutust mõttest, et „tähtedes / on aega // ometi surevad / mõned tähed ka meie eluajal“. Afanasjevi igavikutaju ergastab oma lapsega seotud mälupilt: „lükkasin lapsekäru / tuhandeaastases Tartus / ja tundsin, et sõnad / ei suuda seda edasi anda“.
Tähtede vahele jääv pimedus laseb puudutada surelikkust ja võtab sõnatuks. Ses vaikuses astub esile Alguse meeldejäävaim kõrvaltegelane, vanaisa, kes ei taha rääkida oma sõjahaavast: „lapsena palusin ikka et ta räägiks sõjast [—] aga ta viis jutu alati mujale / ütlesin talle / ükskord kui ta oli juba väga nõrgaks jäänud / et armastan teda / ta sattus segadusse ja pomises midagi vastu / mida ma täpselt ei mõistnudki“.
Selles pildis saaks justkui vormi meie – keskealise, keskmise põlvkonna kohus: võtta tõrkuva keele kiuste eelmiste põlvkondade tummad traumad, teisendada need sõnadeks ja teha kuuldavaks järgmistele, neile, kes ehk ei tea, et sõnastamisvalmidus ei ole enesestmõistetav. Kirjeldatud hell hetk aitab tajuda seost Kangru vaikimise piiril kõikuva sõna ja „luuletuse kui tunnistaja“ vahel. Ses stseenis kõlab ka Alguse „noot / mille jaoks ei jätku [—] enam õhku“ ja hääletus, mille loob vastasfaasides helide ühinemine Afanasjevi luulekogu lõpu eel: vaikus kui kohtumine. Ja mis oleks, kui just see kuuldavaks tehtud vaikus, mis vastandub arutule karjumisele, ongi see, mille võiks muunduvasse (isegi kui mitte heasse uude) ilma jätta testamendina maha meie põlvkond – see apokalüpsistele aldis põlv, keda on harjutatud otsustama sõna ja sõnatuse, hääle ja vaikuse tasakaalu üle maailmas, mida enam ei ole.
On see jõulueelne meeleolu või mis, aga nõnda paistavad „kolm maagi“ osutavat oma kolme koguga meie kõigi võimalusele paraneda, saada teiseks ja tüürida viimaks ehk unistuste tuulevaikusessegi.
Esmalt aga seisin ma alles raamatupoes, kolm õhukest kogu sõrmede vahel. Vanem mees, kellest oma lugu alustasin, laskis mind endast ette, et saaksin maksta. Minust nad poodi jäidki: vanem, kannatlikult ootel, et noorem annaks kuulda oma arvamuse äsja kõlanud värsside kohta. Mina, vahepealsest põlvkonnast, lipsasin uksest välja.
* Esimene ja kolmas vahepealkiri on tsitaat kogust „Tuulevaiksed aastad“, teine ja viies kogust „Kellegi teisena“ ning neljas ja kuues kogust „Paranemine“.
Dokumentaalfilm „The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör“ (Eesti 2021, 60min), režissöör-stsenarist Manfred Vainokivi, operaatorid Manfred Vainokivi, Mait Mäekivi, German Golub, Peter Kollanyi, Igor Ruus, Marju Lepp, Viktor Koškin, Tõnis Lepik. Produtsent Marju Lepp.
Kas on ühtki originaalset mõtet mu peas? Mu kiilas peas. Ehk ei langeks mul juuksed välja, kui oleksin veidi õnnelikum. Elu on lühike.
Charlie Kaufman
„Mina, Eesti režissöör“ on Manfred Vainokivi ühemehe-dokumentaalfilm ühest mehest, iseendast, kes teeb ühemehedokumentaalfilmi ühest mehest – iseendast. Kui see tundub kohatu ja nartsissistlik, siis olete filmi vaimulaadi juba päris hästi mõistnud: lühidavõitu linateos on enesesse sulguv tervik, nagu mees isegi.
Igal kangelasel on vaja antagonisti, kes tema teele takistusi seaks ja plaane nurjaks. Kuigi see on ses filmis olemas, ähvardades isegi peategelase alla neelata, on raske näpuga näidata, kes või mis see on. Võiks öelda, et see on reaalsus ise, kui see ei tunduks andetu ja saamatu võrdlusena. Uhkem oleks öelda „süsteem“ või hoopis „poliitiline korrektsus“, nagu väidetakse filmi lühitutvustuses. Jääb mulje, et režissööril on ideaalid ja kunstiline visioon, mida tõkestavad välised jõud, vaimuvaesed ja ametnikuhingega filmižüriid.
Tõsi, korraks tehaksegi juttu filmifestivalide temaatilisest eelistusmehhanismist, mis töötab valge keskealise heteromehe vastu. Palun vabandust, kui mõni neist määratlustest Vainokivi kohta tegelikult ei käi. „Valge keskealine heteromees“ on siinkohal rohkem sümbol, mitte tuvastatud asjaolu. Ka film ise kipub olema rohkem sümbol, mitte millegi vahetu kajastus.
Ühtegi väidet, mille üle päriselt arutleda või millest lihtsalt rabatud saada, aga ei esitata. Aset leidvad konfliktid maitselagedate filmikriitikute ja kallutatud žüriiliikmetega on põimitud narratiivilaadseks tooteks minategelase vannitoast. Seal, valges tühjuses, kus protagonist tegeleb eneseeritlusega, edastab ta vaatajale kaadritaguse häälena oma mõttevoo, pakkudes samal ajal võimalust imetleda kangelast täies alastuses. Visuaalse kunsti valdkonnas on vannituba refleksiooniks peegli olemasolu tõttu muidugi parim koht. Filmi ambitsioonid enesepaljastuse, alastuse ja refleksiooni valdkonnas on tõepoolest suured, nagu ekshibitsionisti soov juhusliku mööduja pilk enese külge haakida.
Muidugi ei tegelda päriselt kulisside taha piilumisega või Manfred Vainokivi kui loomeinimese elu ja kunsti avamisega. Tegemist on loomingulise autoportreega, kunstifilmiga, kus sarkasm hägustab uurimisobjekti. Tõsist filmitööstuse kriitikat siit ei leia. See saab kohe ilmseks, kui Vainokivi suu avab. Tema jutus väljendub peamiselt püüd etendada avalikkusele kehvasti näideldud emotsionaalset tülpimust ja vastumeelsust. Näideldud, sest nood „korruptiivse filmitööstuse agendid“ tunduvad olevat tema head tuttavad, kellele tundub tema jutt võrdlemisi harjumuspärase joruna.
Frustreerivas filmimaailmas seiklev Manfred Vainokivi esindab radikaliseerunut, kes peab kõiki narratiive vääraks – etendagu ta oma rolli siis sarkastiliselt või mitte.
Ebasiira jandiga mängitakse kahetsusväärselt juba esimeste minutitega maha huvitav tõlgendusvõimalus, korruptiivse süsteemi hammasrataste vahele jäänud geeniuse lugu, millega lühitutvustuses filmi esitletakse. Kindlasti oleks sel filmil tublisti kultusfilmi potentsiaali, kui kinnas, mis filmitööstusele heidetakse, oleks reaalne, kui minategelane kaitseks oma geniaalsust viimse verepiisani. Üldmuljena jääb valitsema pigem enesehaletsus, mis töötab Eesti filmitööstuse kriitikana vaid mahus, mis selle filmi tegemiseks maksumaksja rahast toetuseks eraldati.
Puudustest hoolimata pakub film siiski mõtteainet. Isegi kui midagi mõttekat välja öeldud ei ole – ja filmis on selle eest hoolitsetud–, siis vähemalt on valitud „õige teema“. Nagu alasti mees vannitoas selgitab, siis „õige teema“ on: „sõda, inimkaubandus, rassism, vaesus, naised ja kõik ülejäänud, mis liigitub kategooriasse masendus“. Arvamusega, et auhindade jaotamisel on oluline, et oleks kajastatud seda või teist teemat ning et kunstiga pole sellel mingit pistmist, on ilmselt kõik kokku puutunud. Ka seda filmi saab vaadata, uskudes sõnumit, et valgel heteroseksuaalsel mehel kindlasti „õiget“ teemat olla ei saa, sest teadupärast pole ükski valge heteroseksuaalne mees veel kunagi ühegi tähelepanuväärse filmiga maha saanud. Kuid Vainokivi loodud karakteri ilmne tõsiseltvõetavuse puudumine paneb vaataja siiski ebameeldivasse pingeolukorda, kus jääb arusaamatuks, mida on siin üritatud öelda. See on omakorda varjutatud küsimusest, kas siin üldse midagi öelda on üritatud. Olulised polegi ehk vastused, vaid fakt, et tähelepanu järele janunev karakter on need küsimused püstitanud sarkasmi ja poliitilise korrektsuse vahelisse pingevälja, kus filmi peategelase mõttevoog tundub nagu karbis kinni olevat.
Kui laiendada pisut seda „õiget“ ja kindlasti masendavat teemat, siis tuleb küsida, mis seob poliitilist korrektsust ja sarkasmi. Ühelt poolt peetakse sarkasmi kindlasti pelgalt vahendiks poliitkorrektsusega võitlemisel. Teiselt poolt aga toidavad poliitilise korrektsuse üha tungivamat nõuet meediašokid, kus sarkastiliselt kõlavaid vägistamisnalju viskavad avaliku elu tegelased osutuvad vägistajateks, poliitilise korrektsuse üle sarkastiliselt lõõpivad meemilehed seotuks terrorismist lohutust leidvate äärmusrühmitustega jne. On neid, kes teevad poliitilist korrektsust riivavaid nalju tõsiselt, ja neid, kes teevad neid sarkastiliselt. Kõige selle keskel võib hakata ohuna tajuma sarkasmi ennast ning sarkasmi mõiste võib hakata hägustuma. Ikka ja jälle paistab, et avalikkuse tarbeks loodud narratiivid (kunstis, poliitikas ja ka mujal) jäävad sarkastilisusest hoolimata mingil kombel reaalsusega seotuks. Keegi ei oska aga kunagi täpselt öelda, mil moel. See ebaselgus tõe osas toidab kaksipidist radikaliseerumist: kõiki narratiive peetakse kas tõeseks või siis vääraks.
Frustreerivas filmimaailmas seiklev Vainokivi esindab radikaliseerunut, kes peab kõiki narratiive vääraks – etendagu ta oma rolli siis sarkastiliselt või mitte. Vaatajale antakse mõista, et meie praeguse filmitööstuse käsi-peseb-kätt-stiilis korralduse rüpes ühtki suurt kunstiteost sündida ei saa. Räägitakse, et auhinnad festivalidelt ning uhked intervjuud ja edulood on vaid mannetu reaalsuse kattevarjuks, võttekohti valitakse aga selle järgi, kuhu režissööri pere soovib sel suvel puhkama sõita. Miski pole päris nii, nagu näib.
Mul on aga kalduvus vastupidiselt radikaliseeruda. Mina kipun inimesi uskuma, ja ka see film – vaatamata sarkasmile ja lavastuslikele elementidele – tundub mulle vägagi usutav. Ma usun, et kui Vainokivi näitab, kuidas ta „filmi jaoks“ taotletud raha eest perega puhkamas käib, siis ta kujutabki enese kui loomeinimese reaalsust. Tegemist on jantliku skeemitamisega, mis toodabki selliseid jantlikult sisutühje filme nagu „Mina, Eesti režissöör“. Ma usun, et kui ta ütleb, et „õige“ teema on filmi edu seisukohalt oluline, siis usun ka, et ta ongi poliitkorrektsuse sisse toonud vaid tähelepanu püüdmiseks ning tal pole selle kohta midagi öelda. Ma usun, et kui ta räägib oma edufantaasiatest, siis ta räägib siiralt. Ma usun keskpärase valge heteromehe sügavat valu, mistõttu ollakse nõus naiivselt uskuma, et transsoolisena oleks kõik kindlasti palju lihtsam: inimesed pööraksid tähelepanu ja iga saamatu kaader oleks kui tähelend!
Kumbki neist vaatenurkadest pole tegelikult tõsiseltvõetav ning elu on alati mitmekesisem ja huvitavam, oma väikeste valede ja tõdedega. Seda mõtet üritab edasi anda Charlie Kaufmani film „Adaptatsioon“*, mis on oma pidevas sündmustevaeses enesevaatluses võrreldav „Mina, Eesti režissööriga“. „Adaptatsioonis“ on kujutatud peategelase Charlie Kaufmani piinu ja enesehaletsust, kui too üritab kirjutada filmistsenaariumi raamatust, mis räägib lilledest. Keskseks konfliktiks on peategelase soov kujutada ekraniseeringus elu sellisena, nagu see tema puhul on: igav, sündmustevaene, muutumatute karakteritega ning kus kõik huvitav toimub vaid fantaasias. Just sellisena, nagu see üheski arvestatavas stsenaariumis olema ei peaks. Mõlemad filmid on osalt nende loojate kunstiline autoportree, mängides kunstnike kahtluste ja hingepiinadega. „Adaptatsioon“ ei veena mind seal esitatud kujutelmaga, et Kaufman on hale, paks, keskeakriisis ja suuresti saamatu stsenarist, „Mina, Eesti režissöör“ mõjub aga naiivse monoloogi ja vaimuvaese eneseeritluse tõttu tunnustusnäljas andetu filmitegija portreena palju usutavamalt. Nõnda võib Manfred Vainokivi tunnustuseks öelda, et Kaufmanist on ta veenvam.
Rohkelt auhindu võitnud ungari stsenarist-režissöör György Pálfi pole Euroopa väärtfilmipublikule võõras. Tema lood, mis on tihti grotesksed, kriitilised, aga inimlikult mõjusad, on tihti leidnud tee ka Pimedate Ööde filmifestivali programmi: tema esimene film „Hõkk“1 linastus 2003, taas tekitas ta laineid 2006. aastal, kui ilmus ta Cannes’i „Kõrvalpilgu“ („Un Certain Regard“) programmis esilinastunud sürrealistlik keha-horror „Taksidermia“.2 Tänavu kutsuti ta tagasi Tallinna, kui toimus maailma esilinastus tema põhivõistlusprogrammi valitud uuele filmile, sõltumatult produtseeritud futuristlikule düstoopiale „Igavesti igaveses“.3 Film võitis festivali lõpuks ka parima kunstnikutöö auhinna (Anna Nyitrai)
György Pálfi ilmub intervjuule kohale säravana, kallistab tervituseks, pakub kohvi ja räägib hommikusest talisuplusest (ilma saunata), mida nad olid tol hommikul kogu kohal oleva filmimeeskonnaga proovinud. Tallinna olid koos temaga tulnud filmi põhinäitlejad Tamás Polgár, Mercédesz Érsek-Obádovics and Julia Ubrankovics, aga ka kaasstsenarist Zsófia Ruttkay.
PÖFF pakkus tänavu ungari retrospektiivi ja selle raames linastus umbes 20 filmi – nende hulgas nii värskeid festivalihitte kui ajatut klassikat. Ungari filmiajalugu ripub teemana meie vestluse ajal pidevalt õhus ning samast riigist pärit filmitegijatena haarab meid mõlemat nostalgialaine, kui räägime minevikust ja Ungari filmitööstuse seisust.
Te olete üks ungari viljakamaid režissööre, sest iga kolme-nelja aasta järel tulete välja uue filmiga hoolimata sellest, kui raske seda teha on. Kuidas te kirjeldaksite seda pidevat filmitegemise tantsu ungari võimukandjatega?
Me oleme õppinud sellistelt lavastajatelt nagu Miklós Jancsó, Károly Makk ja eriti Péter Bacsó, et teatud piirini tuleb režiimiga koostööd teha. Filmitegemine on väga kulukas, nii et kompromissid võimuga on paratamatud. Eks natuke ole oma toimimiselt sarnane iga turg – näiteks kliendile reklaami tehes ei hakka ju tema rumalust avalikult teemaks võtma.
Operaator Tamás Dobos ja György Pálfi mängufilmi „Igavesti igaveses“ võttel.
2010. aastast alates, kui võimule tuli Fidesz (Viktor Orbáni juhitud parempopulistik konservatiivne erakond – toim), see koostöö lakkas. Nad ütlesid otse, et ei ole huvitatud, mida lavastajad tahavad, isegi kui nood oleksid valmis varasemast rohkem kompromisse tegema. Režiim on huvitatud sellest, mis nende sõpradel öelda on. Isegi Andy Vajna (produtsent Andrew G. Vajna oli valitsuse volinikuna vastutav Ungari filmitööstuse eest 2011. aastast kuni oma surmani 2019. aastal – D. N.) polariseeris filmitööstuse ja sõitis sellest üle, eelistades läbirääkimisi pidada üksnes produtsentidega. Ta jättis ülejäänud kõrvale, otsustamisõigus enam ei laienenud ja kehtima hakkas uus tsensuur, s.t nende juhitud käsikirjade arendamine. Arthouse-filmid võisid küll endiselt töösse minna, kui otsustuskomitee viies liikmest üks oli nõus mõnd projekti kaitsta.
Nüüd, kui võimul on Csaba Káel – Ungari filmi valitsusvolinik alates 2019. aasta detsembrist –, on selge, et Ungari riiklik filmiinstituut NFI eelistab institutsioone, kellel on avalikud sidemed Fidesziga. Nende hulgas ka äriettevõtted ja firmad, millel pole olnud mingit seost filmitegemisega. Nemad saavad ka oma projektidele toetust, selle asemel et toetada filmitegijaid, kelle kunstilist panust mäletataks veel aastakümneid. Selleks oleks vaja usaldust, vabadust ja kultuurilist haaret – ning muidugi raha. Oleks vaja, et 70–80 inimest, kogenud professionaali töötaksid kuid koos ühise eesmärgi nimel. Kaatrite võiduajamist aerupaadiga ei võida.
Aga kui raha on, siis tegeldakse selliste „Ungari“ toodete loomisega nagu „Düün“,4 mis on Ameerika produktsioon, aga osaliselt Ungaris, sadade kogenud ja vilunud ungari filmiprofessionaalide abiga üles võetud. Filmivõtete teenuse pakkumist saadavad kirjeldamatult suured summad ja seepärast haarab Fidesz sellistest võimalustest meeleldi kinni ning need on NFI-le prioriteetsemad kui meie oma filmid (2021. aastal ületab tagasimaksetele kulutatud summa prognoosi kohaselt 200 miljardi forinti piiri, mis on uus rekord – D. N.). NFI praegune valikusüsteem ei ole demokraatlik, pole sellist vabadust, mis lubaks teha hea filmi.
Teil on töös ka eepilise seiklusfilmi projekt „Toldi“, mis on János Aranyi Toldi-triloogia, XIX sajandi ungari rahvuspoeemi ekraaniseering. Selle aastatepikkune arendus ja korduv rahastusallikate vahetumine on justkui teie ja filmitööstuse omavahelise suhte sümbol. Kuidas see teie elu ja tööd on mõjutanud?
„Toldi“ käsikirja arendamine ulatub tagasi MMKA5 aegadesse. Millalgi selgus, et arenduses on veel teinegi Toldi-projekt, mis sattus olema Csaba Káeli oma. Kahjuks aga kukkus MMKA enne kokku, kui me stsenaariumi arenduseks toetust saime. Toldi lugu aga kogus rahvusliku eeposena veelgi tähtsust pärast Fideszi võimuletulekut 2010. aastal.
Nii et järsku oli kaks Toldit ja Andy Vajna valis ikkagi meie oma. Siit algas minu ja Káeli vaheline hõõrumine. Kaasa ei aidanud ka protestiüritus, mille me Madzagi Filmiühinguga6 korraldasime, avaldades meelt selle vastu, kuidas avalikku raha kulutatakse rahvuslike ajalooliste propagandaeeposte nagu „Bánk Bán“ ja „Sillamees“7 peale, selle asemel et toetada ungari filmikunsti. Vajna valitsemisajal pakutud toetus ei sobinud kokku projekti vajadustega, nii et lõpuks otsustasid nad toetuse tagasi võtta. Kogu see katsumus andis hagu mu soovile teha „Igavesti igaveses“ ja kandus ka filmi õhustikku.
„Tema peremehe hääl“8 oli jällegi Ungari riikliku filmifondi rahastatud. Kas sellega saadi kinnitus, et asjad hakkavad taas rööpasse minema?
Kõigist mu toonastest filmiprojektidest valisid nad selle, mida oli kõige vähem arendatud. Mulle antud võimaluse üle olin siiski õnnelik. Kõige keerulisem selle filmi tegemise juures oli see, et hing ihkas hoopis raudrüüs sõjameeste ekraanil lahingusse saatmist, aga selle asemel hädaldasin ma mingi isa-poja loo otsas. Ma ei olnud endas enam kindel. Algne mõte oli selline, et enne „Tema peremehe häält“ teen ma „Toldi“, suure eelarvega eepose laiadele massidele ja alles siis minimalistliku ulmefilmi. Nagu Ridley Scott, kes tegi kõigepealt hiiglasliku filmi („Taevane kuningriik“9), et seejärel „Hea aastaga“10 tagasi tulla, või Steven Spielberg, kes tegi 1980ndate alguses Indiana Jonesi filme ja jätkas seejärel „Purpurtoonidega“.11 Nad hoidsid tasakaalu hiiglaslike rahvafilmide ja kunstilisemate projektide vahel. Ma püüdsin küll rahastada suurt rahvuslikku filmi nagu „Toldi“, aga ka žanrifilmiprojekte nagu „Sömmi“ (ungari eastern-kauboilugu betyár’idest ehk XIX saj romantilistest teeröövlitest) või „Nyugat + Zombik“, mis on filmiversioon zombikoomiksist, kus tegutsevad ka ungari XIX sajandi tuntuimad kirjandustegelased. Kahjuks ei näidatud kummalegi rohelist tuld. Olin üllatunud, sest kõik need lood on küll väga ungaripärased, aga ka piisavalt universaalsed, et meeldida rahvusvahelisele publikule.
„Igavesti igaveses“ toob oma laastava düstoopiaga mõttesse praeguse Ungari ja filmi tühjus, meeleheide ja süsteemne reeturlikkus peegeldavad rahva praegusi tundeid. Selles vaates olin lausa rabatud, kui sain teada, et enamik filmist on üles võetud 2015. aastal.
Tolleks ajaks olime uue režiimi all elanud juba viis aastat ja need meeleolud olid kerged tekkima. „Igavesti igaveses“ on mitmes mõttes järjest aktuaalsem. Filmid pakuvad loomulikult tihti üle ja liialdavad, intensiivistavad meie kogemust. „Igavesti igaveses“ kujutab düstoopiat, sõjajärgset olustikku. Me võime ju öelda, et sellisel kujul sõda ei ole kunagi olnud, ja tõsi, meil pole olnud olukorda, kus tänavail joostakse, relv käes, ega olnud elektrit ja puhast vett. Aga inimeksistentsi tasandil elame praegu läbi väga sarnast olukorda. Liialdus teenib siin vaid sõnumi selguse eesmärki. Me loodame, et see film äratab meie vaatajaskonnas samasuguse ausa ja vahetu tunde, mida ka ise kogesime.
Näiteks tuli mulle üllatusena see, mida ma ise pärast filmi ülesvõtmist tundsin. Sõltumatuid filme tehes pole vaja läbida pikka käsikirja arendamise faasi ja ajamahukat planeerimist. Filmi saab teha hetketundmuste toel, mida olevik parasjagu pakub. Loomulikult on meil suunised, aga me ka improviseerime ning igaüks lisab oma kogemuse sinna juurde. Nii sünnib inimeste kogukonna loodu – päevhaaval, stseenhaaval. Nii et lõpus tuli tohutu üllatus, kuidas kuupikkune võtteperiood oli kristalliseerunud nappi poolteise tundi. Isegi veidi hirmus. Pole juhus, et „Igavesti igaveses“ võttis valmimiseks tervelt viis aastat. Loomulikult olid seal omad praktilised põhjused nagu rahastuse puudumine, kuigi samal ajal sain toetust „Tema peremehe hääle“ filmimiseks. Minu prioriteediks oli võimalus pakkuda oma meeskonnalt palgalist tööd. Põhiliselt oli aga viivitus tingitud sellest, et me ise hakkasime väga kartma seda, mis me olime loonud.
On rahustav näha, et isegi riigi toe puudumisel paljudele teie filmidele leiavad alternatiivsed rahastusviisid teid üles. Kuidas hindate iseseisva filmitegija kogemust?
Tõesti, mul on küll kolleegide toetus, aga mitte rahastusinstitutsioonide otsustajate oma.
Kõik, mis mul on, on kaasloojate garantii, et see, mille me loome, on kindla kvaliteediga. Seda saab tagada ka ilma rahalise toeta. Kuigi on võimatu ette öelda, kas tulemus on kunstilises mõttes hea või halb. Vahel on suur võit juba see, et film valmis saab. „Igavesti igaveses“ oleks lisarahastuse korral võinud välja kukkuda hoopis parem kui praegu, või siis hoopis halvem.
Minu kauaaegne kaasteeline, tootmisjuht Zoltán Galambos, kes on ka „Igavesti igaveses“ üks kaaslooja ja produtsent, tegutseb kommuunis nimega Bulvariteater (Körúti Színház) – väiketeatris, mille multitalentidest näitlejad panevad kõigepealt üles dekoratsioonid, otsivad välja rekvisiidid, õmblevad ise endale kostüümid ja siis mängivad maha ka oma rollid! See on nagu rändteatritrupp. Nad võiksid juba tegutseda ka elukutselise valgustajana. Kasutasime filmis neid ja lisaks tõime ka professionaale väljastpoolt – operaatori, peakunstniku –, kes pidid meie töömeetodiga ära harjuma. Algselt tekitas see neis muidugi hirmu, ent seejärel üllatusid meeldivalt. Ehitasime üles hästi toimiva süsteemi, õpetades neile tööülesandeid lisaks. Nii mu võttetrupp kokku saigi.
Kas realism ja dokumentaalne käsitlus on sõltumatu filmitegemise puhul vältimatu, kui tuleb arvesse võtta rahalisi võimalusi?
Mängufilm armastab realismi. Kõik on hübriidne. Mängufilmid salvestavad alati mingit reaalsuse versiooni. Näiteks kui on vaja midagi üles võtta tanklas, siis on arukam üks välja valida ja seal filmida, selle asemel, et tankla nullist üles ehitada selleks, et kontrollida iga pikselit. Selles mõttes on need filmid, mis pole täielikult digitaalselt konstrueeritud, alati hübriidid, milles on varieeruv osa reaalsust. Ja mulle meeldib sellist lähenemist aluseks võttes maailma ehitama hakata.
„Igavesti igaveses“ võtteplatsil oli võttetrupil selline tunne, et statistidel on midagi tähtsat lisada, ja kuulasime neid suure tähelepanuga. Meie statistid olid enamuses kohalikud, tihti vanemad mehed, kellele oli küll tutvustatud filmi teemat, aga mitte palju enamat. Tamás Polgár, kes mängis peaosa, on nii instinktiivne näitleja, et leidis mitteprofessionaalidega hea kontakti ja ärgitas neid jagama sügavalt isiklikke lugusid. Tema ainus näpunäide minult kui lavastajalt oli, et ta peab püüdma vestlust sõjateemadele tüürida. Ja siis said need lood filminarratiivi osaks. Püüdsime neid isegi rohkem kasutada ja tegime võtteplatsil ka intervjuusid. Mul mõlkus meeles Pál Zolnay film „Fotograafia“,12 kus lülitutakse mängufilmilt ümber dokumentalistikale, luues tegelikkuse ja väljamõeldise vahel kontrasti. Režissöör sai aru, et peab fiktsiooni hülgama, sest tegelikkus on palju huvitavam.
Sõltumatut filmi tehes tuleb aluseks võtta tegelikkus ja juhuslikud kokkusattumused. Väga piiratud eelarve juures oli raske luua sõjaõhustikku, aga see oli võimalik. Meil oli platsil kohalik kraanamees, kes autod tagurpidi keeras! Korraliku rahastuse korral oleks ka nende stseenide ettevalmistus osutunud märksa kallimaks.
Meie peakunstnik Anna Nyitrai käis tihti Budapesti lennujaama kõrval maha kantud lennukiosade laos. Näiteks on filmis nähtav lennukitiib vaid osalt arvutiga tehtud, sest tegelikkuses kuulus see ühele Cessna lennukile, mille me veoautoga kohale tõime ja seejärel kaevas neli inimest seda terve päeva otsapidi maa sisse. Nii et ka see filmiepisood on hübriid.
Pärast „Igavesti igaveses“ filmimist tegite pika pausi, mis näitab kõigi osalejate omavahelist erakordset usaldust ja kannatlikkust. Kuidas leidsite tee tagasi filmi juurde?
Ausalt öelda on filmi juurde naasmine ja selle näitamine A-kategooria filmifestivalil nagu kindrali tagasitulek sõjaväljale pärast võitu!
Sündmused said uue käigu eelmisel aastal esimese koroonalaine ajal. Mu kauaaegne kaastöötaja, monteerija Réka Lemhényi sai järsku muudest kohustustest vabaks ja tegi endale koju töötoa. Andsin talle kõvakettal kogu materjali ja ütlesin, et „tee sellest midagi, olgu see siis lühike või täispikk film“. Nii ta panigi selle üksi kokku. Hiljem vaatasime tulemuse koos kaasstsenaristi Zsófia Ruttkayga üle ja hakkasime kohe korraldama osa puuduolevate stseenide filmimist.
Meil oli kolm lisavõttepäeva ja püüdsime sealse materjali filmi sulatada, aga film ei lasknud uusi stseene ligi. Väga kummaline, sest film osutas instinktiivset vastupanu – see oli juba suletud, lõpetatud struktuur. Uute stseenide sissesurumine oli umbes nagu valmis foto uuesti ilmutamine – see ei anna mingit tulemust, lihtsalt paber liguneb läbi.
Helirežissöör Tamás Zányi (kes töötas näiteks ka „Sauli pojaga“13 – D.N.) tuli meile appi, nagu ka värvimääraja Ádám Vándor ja operaator Tamás Dobos, kes aitasid värvidega. Nad osutasid oma väärtuslikku teenust meile peaaegu tasuta!
Kurb, et me ei saanud oma fantastilisest trupist rohkem rahvast PÖFFile kaasa võtta, kuna selleks ei olnud meil lihtsalt võimalusi.
Milline lähitulevik paistab? Millised on teie plaanid?
Püüame pidevalt tulevastele projektidele toetust saada, paralleelselt ka välismaalt. Seni on meie ainsaks võimaluseks jätkata iseseisvate filmidega, aga pidev teenete lunimine on raske. Mingist hetkest tekib kolleegide ekspluateerimise tunne, ilma et oleks midagi vastu pakkuda. Aga kui langeb osaks kas või üks positiivne vastukaja, näiteks maailma esilinastus A-kategooria festivalil, leiame kohe ka uue energia ja motivatsiooni järgmisi filme plaanida.
Filmi „Igavesti igaveses“ puhul on järgmiseks sammuks leviaja leidmine, ennekõike Ungaris, mis on enam kui keeruline, sest ka ungari levitajad sõltuvad filmiinstituudist. Kaalume praegu kõiki alternatiive. Oleks väga abiks, kui Euroopa Liidus mõistetaks eriti just sõltumatute filmitegijate rahastusvajadusi. Töötame üheaegselt edasi ka mitme eri arengufaasis projektiga.
Tõlkinud Tristan Priimägi
1 „Hukkle“, György Pálfi, 2003.
2 „Taxidermia“, György Pálfi, 2006.
3 „Mindörökké“, György Pálfi, 2021.
4 „Dune“, Denis Villeneuve, 2021.
5 MMKA (Magyar Mozgókép Közalapítvány ) – Ungari esimene riiklik filmifond, mis tegutses aastatel 1992–2012.
6 Madzag Filmegyletet – 2000. aastal Budapesti teatri- ja filmiülikooli üliõpilaste asutatud ühing.
7 „Bánk Bán“, Csaba Káel, 2002; „A hídember“, Géza Bereményi, 2002.