Järvi Kokla

Soome Rahvusteatri „Maasikakoht“ („Mansikkapaikka“), autor Sofi Oksanen, lavastaja Mika Myllyaho, kostüümikunstnik Auli Turtiainen, muusikaline kujundaja Samuli Laiho, lavakujundajad Eliisa Rintanen ja Mika Myllyaho, valguskujundaja ja videokunstnik Ville Virtanen, helikujundaja Grégory Maisse. Mängivad Wanda Dubiel, Maria Kuusiluoma, Petri Liski, Pirjo Luoma-aho, Wenla Reimaluoto, Janne Reinikainen ja Otto Rokka. Esietendus 6. III Helsingis Soome Rahvusteatri suures saalis.

Maxim Gorki teatri „Alice imedemaal“ („Alice in Wunderland“), autor Lewis Carroll, lavastaja Oliver Frljić, lavakujundaja Igor Pauška, koreograaf Evelin Facchini, dramaturgid Johannes Kirsten ja Endre Malcolm Holéczy, kostüümikunstnikud Jelena Miletić ja Janja Valjarević, valguskujundaja Connor Dreibelbis. Mängivad Elias Arens, Via Jikeli, Aleksandar Radenković, David Rothe, Aram Tafreshian ja Çiğdem Teke. Esietendus 2. III Berliinis Maxim Gorki teatri suures saalis.

Maasikakoht. Sofi Oksaneni uue näidendi esietendust Soome Rahvusteatris oodati suure põnevusega, sest sai ju ühest tema draamast, Eesti-ainelisest „Puhastusest“ (2007), rahvusvaheline hitt. Tõsi küll, rohkem on see teos tuntud näidendi põhjal kirjutatud romaani kui näidendi või lavastusena. „Puhastus“ jõudis lavale mitte ainult Soomes, ka USAs, Kanadas, Portugalis, Saksamaal, Sloveenias, Ungaris, Eestis (2010, Vanemuine) jm. Pärast „Puhastust“ on lavastatud teisigi tema tekste, näiteks romaani „Kui tuvid kadusid“ samanimeline dramatiseering (2013, Soome Rahvusteater; 2015, Vanemuine).

Nendest näidetest kumabki juba läbi Oksaneni loominguline muster: sama loo jutustamine eri meediumides. Kui võrrelda romaane ja nende põhjal tehtud lavastusi (või ka filme), siis tavaliselt tundub kaotajaks jäävat teater (või film), sest need on mahult lihtsalt palju piiratumad žanrid. Näidendi ja romaani žanrispetsiifika peale mõtlesin ka Oksaneni kirjutatud ja Soome Rahvusteatri kunstilise juhi Mika Myllyaho lavastatud „Maasika­kohta“ vaadates: tahes-tahtmata pidin tõdema, et Oksanen on romaanikirjanikuna veenvam ja sügavam.

Nagu „Puhastuse“ nii ka „Maasikakoha“ pealkirjas on peidus tugev kujund. Mansikkapaikka on soomlasele koht, kus inimene on õnnelik. Paljud välismaalasedki teavad soomlaste ütlust „Oma maa maasikas, muu maa mustikas“ („Oma maa mansikka, muu maa mustikka“). Oksaneni näidendi üks kahest tegevuskohast on pealegi maasikatalu Jyväskylä lähedal. Sümboli tasandil on maasikakoht muidugi Soome, maailma kõige õnnelikumate inimeste riik.¹

Kõnekas on algusest peale see, et etenduse tegevustik algab 2022. aasta 24. veebruaril – päeval, mis muutis maailma. Oksaneni teos ongi selgelt sõja- ja Vene-vastane, kuid, nagu tihti juhtub väga tugeva poliitilise või eetilise programmiga teostega, on see esteetilises perspektiivis üsna kaheldava väärtusega. Lavastusena on „Maasikakoht“ muidugi professionaalselt tehtud, kuid sügavamat kunstilist elamust paraku ei paku. Käsitlen järgnevalt kõigepealt lavastuse süžeed ja seejärel ideoloogiat.

Oksaneni kiituseks peab ütlema, et ta oskab välja mõelda väga põnevaid süžeesid ja hoida pinget kogu teose vältel. „Maasikakoha“ keskmes on mõnevõrra ebatraditsiooniline (või XXI sajandil juba traditsiooniline?) soome pere, kus peremees on aastaid tagasi abiellunud Ukrainast maasikaid korjama tulnud naisega. Nüüd valmistutakse pereisa Keijo (Petri Liski) juubeliks, ent nende kooliealine poeg on juba mõnda aega kadunud. Politseinikust peretütar Alina (Wenla Reimaluoto) on aga just menetlemas juurdlust naabertalus, mille omanikke süüdistatakse Tai maasika­korjajate väärkohtlemises. (Kuna Soomes maasikate korjamine oli ka eestalaste seas 1990. aastatel üsna levinud lisaraha teenimise võimalus, siis pakub see seik üsna palju samastumisvõimalusi.)

Seejärel hakkab tegevus hargnema paralleelselt kahes kohas: Soome maasikatalus ja Moskva psühhiaatriakliinikus, kuhu pereema Ruslana (Maria Kuusiluoma) on saatnud oma geist poja Ville (Otto Rokka) võõritusravile ehk konversiooniteraapiasse. Psühhiaater (Janne Reinikainen) kasutab kõiki tema käsutuses olevaid psühholoogilisi ja füüsilisi manipuleerimisvahendeid, et Ville heteroseksuaalseks pöörata. Ilmselt on Oksanen tahtnud selle kaudu anda Soome vaatajatele õppetunni Venemaal kasutatavatest ajupesu- ja hirmutamistaktikatest, kuid seda eesmärki kahjustab õõnes tegelaskontseptsioon. Nimelt on nii psühhiaater kui ka Ruslana Moskvas elav õde Valentõna (Pirjo Luoma-aho) ühemõtteliselt pahad, valelikud ja rahaahned tegelased, kes ei mõju inimestena kuigi usutavalt.

Etendust vaadates tuli meelde Jaak Rähesoo irooniline kokkuvõte August Jakobsoni näidenditest: „Üldiselt annab tegelase olemuse kätte juba osaliste loendis tavaliselt leiduv klassikuuluvuslipik. Või kui seda mingipärast pole, siis tegelase välimust ja olekut kirjeldav esimene remark. Siin, nagu öeldud, põimuvad veidralt bolševistlik klassivõitlus ja rahvaraamatulik loomasümboolika. Lisaks ilmestavad kodanlasi ja kahjureid sellised pahategelaste ammututtavad jooned nagu kiimalus ja joomine, kusjuures erilise rikutuse märgina ei tarvita nad ausat kodumaist viina, vaid ikka mingit peent väljamaa marki.“²

Nagu Jakobson kodanlasi, nii on ka Oksanen kujutanud venelasi kõige levinumate stereotüüpide kaudu ning „vaenlasi“ üheplaaniliselt dehumaniseerinud ja demoniseerinud, justkui oleks näidend lihtsakoeline sõjapropaganda. Põhimõtteliselt võiks ju lavastuse kunstilistele nõrkustele läbi sõrmede vaadata, kui see täidab mingit üllast mitte-esteetilist, näiteks poliitilist eesmärki. Kuid kahtlen, kas Venemaa ja lääne mustvalge vastandamine on praeguses poliitilises olukorras kõige targem strateegia, isegi kui sel on Soomes rahvavalgustuslikku kaalu.

Kuid probleeme leidub ka õnnemaal Soomes. Nimelt õnnestub Alinal välja selgitada, et ta ema on hoidnud Villet homoseksuaalsusest võõrutamiseks maasikakorjajate konteineris üksikvangistuses ning olnud vaikiv kaasosaline tailannast naabrinaise inimkaubitsemise ja väärkohtlemise äris. Kas ei kõla siin alltekstina sõnum, et esimese põlve immigrandid ei jaga Soome väärtussüsteemi ning osalevad teiste immigrantide, isegi oma kaasmaalaste väärkohtlemises? Immigratsiooniga kaudsemalt seostub ka üllatav lavakujunduslik valik (Eliisa Rintanen ja Mika Myllyaho): kolm metallist konteinerit, millest keskmises toimuvad sündmused Moskvas ja kahes äärmises maasikatalus.

Kui kellelgi on plaanis „Maasikakohta“ vaatama minna, siis nüüd rikun ära lõpupõnevuse, kui ütlen, et Ville pääseb üle noatera Moskva haiglast, kuid koju tagasi ei pöördu, vaid sõidab oma ukrainlasest kallima juurde Berliini.

Imedemaa. Berliin on teadupärast palju­rahvuseline linn ja suur osa berliinlastest immigrandid. See tõsiasi hakkas alles üsna hiljuti kajastuma ka Saksa kultuuripoliitikas ning Maxim Gorki teater on oma erisugustele ühiskonnagruppidele avatud hoiaku, rahvusvahelise trupi, mitmekeelsete ning poliitiliselt teravate lavastustega selle värvikas näide. Praegu juhivad teatrit Shermin Langhoff ja horvaatia lavastaja Oliver Frljić, kelle „Needus“ oli 2018. aastal „Baltoscandali“ festivali programmis ja keda peetakse praegu üheks Euroopa kõige provokatiivsemaks teatritegijaks. Frljić tõigi märtsis välja Lewis Carrolli teose „Alice imedemaal“ uusversiooni.

Imedemaa, kuhu seitsmeaastane Alice (Via Jikeli) aiaaugu kaudu satub, on muidugi Saksamaa ja Alice ise immi­grant. Elamisloa saamiseks on tal vaja koguda pisaraid, sest just immigrantide laste pisaratest Saksamaa elatubki – hiljem näeb türannist kuningannat pisaravannis kümblemas. Lavastuse algus on provokatiivne ja paljulubav, kuid siis hakkab kiiresti juhtuma absurdseid asju nagu Carrolli teoses, sest näib, et läbi käiakse kõik Saksa poliitika päevakajalised ja populistlikud teemad.

Keskset rolli selles virvarris mängib poliitikust kuningas (Aram Tafreshian), keda vaevab nii verbaalne kui ka füüsiline kõhulahtisus ning kelle ekskremente rahvas peab koristama. Äkki hakatakse etendama muinasjuttu „Kuninga uued rõivad“ ja kuningas on alasti, kuid keegi ei julge seda tunnistada. Kuidas seda hullust lõpetada? Frljić on otsustanud Peltsebuli välja ajada Peltsebuliga ehk teha Alice’ist uue kuninganna, kes jätab kõik teised tegelased traataia taha ning teatab publikule, et tahab koos nendega hakata ehitama paremat maailma.

Radikaalne ja otsesõnu poliitiline teater nagu „Alice imedemaal“ mõjub tihti ühelt poolt hirmutavalt ja teiselt poolt lapsikult ning seetõttu just eriti hirmutavalt. Mõlemad arvustuses käsitletud lavastused lihtsustavad põnevale vaatemängule vaatamata või just selle tõttu käsitletavaid teemasid ning polariseerivad mustvalge tegelaskonna kaudu publikut ja ühiskonda. Huvitav on ka minu kui vaataja vaatepunkti muutus: „Maasikakohas“ elasin kaasa immigrantidele, sest olen ise Soomes õppinud ja töötanud (sh maasikatalus); õppejõuna tajusin „Imedemaal“ aga sunnitud osadust nn riigisüsteemi esindajatega, ükskõik kui karikatuurselt neid ka ei kujutatud. See oli minu intuitiivne vastus mustvalgele vastandusele – kunstilise kujutamisviisi ohvrite ehk nn pahade tegelaste rehabiliteerimine.

Maasikakohad ja imedemaad on aga ainult kunstiteostes ja unistustes.

1 World Happiness Report 2023, https://worldhappiness.report/ed/2023/.

2 Jaak Rähesoo, Eesti teater. Ülevaateteos. I. Eesti Teatriliit, Tallinn 2011, lk 288.

Eesti Draamateatri „Eisenstein“, autor Mihhail Durnenkov, tõlkija Ilona Martson, lavastaja Julia Aug, kunstnik Pille Jänes, valguskujundaja Priidu Adlas, videokujundajad Epp Kubu ja Eret Kuusk, helikujundaja Kirill Havanski. Mängivad Taavi Teplenkov, Ursel Tilk, Britta Soll, Ülle Kaljuste, Merle Palmiste, Gert Raudsep, Tõnu Oja, Kristo Viiding, Johannes Tammsalu ja Janno Jaanus, pianist Siim Selis. Esietendus 8. III Eesti Draamateatri suures saalis.

„Eisenstein“ on kirjutatud nii ilusa Freytagi püramiidiga, et kirjaniku süda heldib sees. Saksa kirjaniku Gustav Freytagi nn püramiidi puhul toimub loo keskel ootamatu pööre (erinevalt novellilikust puändist), senised mängureeglid enam ei kehti, ees ootab katastroof, mida tegelane aimab vähem kui lugeja või publik. Võrrelda võiks „Eisensteini“ nii struktuurilt kui ka sisult Florian Henckel von Donnersmacki filmiga „Teiste elu“. Täpselt samamoodi toimub loo keskel dramaatiline pööre: julgeolekutöötaja jookseb kunstniku poolele üle.

Kõigele lisaks on lavastus harvanähtavalt hästi komponeeritud: videoprojektsioonil on kunstiliselt nauditav ülesanne. Mitte lihtsalt pole kuvatud tagaseinale pildikesi näitlejatest, vaid iga kaader on nagu eraldi kunstiteos. Andekate inimeste tehtud valgus, video ja muusika toetavad hästi struktureeritud dramaturgiat: diegeetiline helimaailm (näiteks Prokofjevi „Montecchid ja Capuletid“) ei torka mittediegeetilises helis silma, kõik toimib harmooniliselt üksteist täiendades. Mis sa hing veel ihaldad.

Sellisel struktuuripuhtal dramaturgial ja igakülgselt läbikomponeeritud lavastusel on omad plussid ja miinused.

Seotud otsad. Plussiks on kindlasti loo selge jälgitavus, põnevus, psühholoogilised mõtisklused ei lase tähelepanul hajuda. „Eisensteinis“ on pööre ootamatu, rabav ja ülimalt põnev.

Parema osa esimesest vaatusest on peategelane, NKVD leitnant Saveli Kondrašov (Ursel Tilk) tundnud seksuaalset tõmmet oma vastse ülemuse, polkovnik Zoja Soboleva (Britta Soll) vastu. Saveli on värske NKVDlane, kelle Zoja paneb Eisensteini (Taavi Teplenkov) kõrvalkorterisse tolle vestlusi pealt kuulama. Saveli on liiga püüdlik, liiga „ideoloogiliselt õige“, tal puudub läbinägelikkus. Tundub, et teda pigem motiveerib Zojale meeldida tahtmine kui Eisensteini meelsuse väljaselgitamine. Näidendi ja lavastuse sisu on kenasti Zoja repliigis kokku võetud: „… kui Eisenstein peseb puhtaks Ivan Julma, siis jääb ka seltsimees Stalin rahva mällu kui eranditult arukas ja hädavajalik tsaar. … Meie ülesanne, Saveli, on teha kindlaks, et Eisen­stein on ülesandest õigesti aru saanud … Aga kui ta otsustab … vändata filmi, kus tsaari näidatakse mõrtsuka ja türannina, siis sellisele ideele tuleb otsekohe teha lõpp ja kõiki asjaosalisi karistada …“

Dramaturgilise kontrastina järgneb stseen Prokofjevi ja Eisensteiniga. Pro­kofjev kirjutab Eisensteini joonistuse järgi jupikese muusikat. Joonistus kujutab Jeesust Ketsemane aias, nn karikapalvet: „Mingu see karikas minust mööda, ja kui see ei lähe, ärgu sündigu minu, vaid sinu tahtmine.“ Siin on intriig sõlmitud: Eisensteinil pole valikut, ta peab tegema niisuguse filmi, mis näitab Ivan Julma koletisena. See on täpselt see, mille Zoja ning Saveli peavad ära hoidma.

Ka tegelaste motiivid joonistuvad selgelt välja: Zojal on vaja Eisensteini lähiringi informaatorit, Eisensteinil on vaja näitleja Tšerkassovit (Gert Raudsep), sest keegi teine tema kavatsetut ära ei mängiks. Kui Saveli pakub ennast informaatoriks, ajab Zoja Saveli minema. „… veel hiljuti himustasin ma teda nii kirglikult,“ sajatab Saveli ennast ja kohe järgmises stseenis – trahh! – pööre: Eisenstein tunneb tänaval Saveli ära ja hakkab talle külge lööma, kutsub ta filmi mängima. Kogu esimese vaatuse on olnud Zoja ning Saveli vahel erootiline tõuke- ja tõmbejõud, nüüd satub Saveli ise tõmbe­jõu objektiks. Ja tundub, et sellega on talle antud võti oma probleemi lahendamiseks: kui Saveli natukene pingutab ja kõike kohe kihva ei keera, ta ongi Eisen­steini siseringis ja kõlbab informaatoriks.

Savelit ootab konspiratiivkorteris aga Zoja, kes märgib õigusega, et kuna „Saveli on ära tuntud“, ei või ta enam Eisensteini kõrvalkorteris ülesannet täita. Saveli paneb asjad kokku ja kui ta ukse avab, seisab ukse taga – trahh! – Eisenstein: „Mulle tuli meelde, kus ma teid näinud olen – me oleme ju teiega naabrid.“

Pööre jätkub teise vaatuse alguses, mil Eisenstein võtab Saveli kaasa Saksa suursaadiku Schulenburgi (Tõnu Oja) piduõhtule. Esimeses vaatuses on Saveli olnud aktiivne, täis tegutsemisindu, korraks Eisensteiniga kõrvu seistes tundunud isegi pikk. Nüüd, odav ülikond seljas, Eisensteini ja tema pere keskel istudes mõjub ta tillukesena. Ta on võõras, kogenematu, tema ülesanne on läbikukkumisele määratud. Kui saabub ootamatult Zoja, pikk ja kaunis, punases kleidis, tundub, et Saveli pea vajub läbi õlgade. Nii Brita Solli kui ka Ursel Tilga mäng on monotoonne, kui neil on pikem dialoog. Tilga Saveli raiub lauseid, Solli Zoja irriteerib ja kamandab. Kui aga tegevus on lennukas, tunded ja mõtted vahelduvad kiiresti kõrgest madalaks ja tagasi nagu Schulenburgi peostseenis, siis nad sobivad oma rollidesse nagu valatult.

Pööre lavastuse keskel hoiab eelnevat ja järgnevat oma tugevas haardes. On isegi kahju, et vaheaeg sellesse meistritöösse augu lööb. Eesti dramaturgias kipub pööre või lõpupüänt olema sissepoole pööratud, mitte johtuma niivõrd tegelaste suhetest, vaid tegelase enda psühholoogiast. Suhete alusele rajatud pööre on rohkem ustekomöödia pärusmaa. Durnenkov oma näidendis aga panebki pöörde keskmesse ukse ja see mõjub nii toredalt, nii orgaaniliselt, et kuku tooli pealt maha.

Lahtised otsad. Struktuuripuhta dramaturgia miinuseks on see, et kuigi lahtised otsad ei paista kohe välja – sa unustad end vaatama –, siis hiljem järele mõeldes on need seda ilmsemad. Mis põhjusel peab Zoja Saveli kaks korda vallandama? Ka selle peale ei mõtle etendusel, miks Zoja ja Saveli Eisensteini mõjutama peavad. Režissööri film on ju kinominister Bolšanovi probleem ja tema haldusalas. Hiljem, kui teine film ära keelatakse, Stalin leiabki, et seltsimees Bolšanov ja tema alluvad on kergemeelsed inimesed, kes ei taju karmi aja nõudlikku esteetilist tellimust.

Nende asjade peale ei mõtle, sest lugu jookseb hästi: kiired stseenid, kiired vahetused, kuni … teise vaatuse esimese kolmandiku järel, kui Zoja ja Saveli lahkuvad Schulenburgi vastuvõtult, on lava vist küll terve minuti tühi. Mitte midagi ei juhtu: tümpsuv muusika mängib, tagaseinale kuvatakse film, aga miks? Ükskõik mis muu on parem kui tühi lava. Mõistetav, et näitlejad peavad riideid vahetama, ent Tilk ja Soll lahkuvad lavalt niisuguse erootilise särinaga, et normaalne inimene ei hakka küll end säärases olukorras riietevahetamisega vaevama. Auk lavastuses tõmbab tempo maha, ja kui arvestada, et publik on enne seda juba kakskümmend minutit vaheajal olnud, siis ei leia sellele küll mingit õigustust. Ilusas ja mõtestatud lavastuses torkab selline auk silma ja hinge.

Kui see on väike asi ja võib-olla isegi norimine, siis Schulenburgi tegelane on märksa silmahakkavam näide. Saksa suursaadik Schulenburg annab Zojale edasi, et Hitler plaanib suvel kallaletungi Nõukogude Liidule. Zoja tunnetab, et see teave on tema pilet karjääri mõttes paradiisi. Esimeses vaatuses on Zoja olnud külm ja kalkuleeriv, eeskujulik nuhk. Nüüd tormab ta, uskudes kiimalise vanamehe sõnu, enam-vähem otse Beria ukse taha. Zoja ettekannet ei saagi võtta teistmoodi kui kõrgemad NKVDlased seda käsitavad: saksa spioonivõrgu provokatsioonina.

Saveli arengukaar on märksa huvitavam, terviklikum – Saulusest saab sõna tõsises mõttes Paulus. Saveli loo seisukohalt on Zoja läbipeksmine ülekuulamisel muidugi õigustatud, ent selleks oleks olnud ka lihtsam ja teema seisukohalt loogilisem põhjus: Eisen­stein teeb valmis „Ivan Julma“ teise osa, mis Stalinile ei meeldi ning Zoja-Saveli tandem ongi oma missiooniga läbi kukkunud. Kuna teise vaatuse lugu on ajas hüplik ja minetanud kronoloogia, siis poleks ajaline hüpe esimese osa valmimisest mõni aasta edasi ka kuigi silmatorkav. Schulenburgi isik on ajalooliselt huvitav, sobitub ka näidendi ajalistesse raamidesse, ent kunstniku vabaduse ja vastutuse küsimusega Hitleri peatne kallaletung ei haaku, liin kuhugi ei vii ja midagi ei lahenda.

Kuigi näidendi ja lavastuse pealkiri on „Eisenstein“, on režissööril ainult üks motiiv ja üks dilemma: kuidas Tšerkassov mängima saada? Algusest peale ta ei kahtle, kas film teha, vaid kuidas asetada kõige efektsemalt Stalini ette peegel. Et Tšerkassov nõusse jääks, peab Eisen­stein ta armukadedaks tegema, ja selleks püüab ta (vähemalt näiliselt) võrgutada Savelit. Selles ongi kogu Eisensteini tegelase sisu ja kaar. Muus osas Eisen­steini tegelane ei tegutse ega arene, ta on valmis kuju, keda Taavi Teplenkov mängib talle omase naudingu ja kergelt lapseliku joviaalsusega.

Alternatiiv. Niivõrd tugeva dramaturgia puhul ma ei taha aga uskuda, et Schulenburgi liin on lihtsalt üks unkilled darling või muu fopaa. Ja tõepoolest, kui natukene järele mõelda, siis on lavastusel ka alternatiivne, hulga tumedam tõlgendusviis. See on küsimus: kelle tõde loeb? „Eisensteini“ keskmes on kolm tegelast, kes kõnelevad tõtt: Zoja ütleb edasi tõe, mida kuuleb Schulenburgilt. Eisenstein ütleb Ivan Julma tegelase kaudu tõtt Stalinile (tal ei saa olla illusioone, et teine osa kinolevisse lastakse). Saveli ütleb oma uurijale tõtt Stalini kohta. Näidend ja lavastus vaatleb kolme erisuguse taustaga inimese saatust Stalini-aegses Nõukogude Liidus.

Savelile on polkovnik Zoja Soboleva tähtis ülemus, ent Beria poolt alla vaadates siiski ainult polkovnik. Üks paljudest. Tema soov teatada eesootavast Saksamaa kallaletungist on naiivne, tõenditeta, arusaadavalt kahtlustäratav. Polkovnik Soboleva tõde põrkab vastu hetkel kehtiva ideoloogia müüri: Saksamaa ja Nõukogude Liit on sõbrad. Olgu või kõrge julgeolekuohvitser, ta on liialt vähetähtis, et läbi ideoloogia murda. Tema tõde ei loe parema, ametliku tõe kõrval.

Sama saatus ootab Savelit, kuigi erineval põhjusel. Näota Mees (Kristo Viiding) ei ole pelgalt kunstiline nüanss, vaid NKVD töötaja – kahes vaatuses nähtu on Saveli ülestunnistus, kuidas tema ja Zoja ülesanne mõjutada Eisen­steini tegema „õiget filmi“ läbi kukkus. Saveli kritiseerib lahtise tekstiga Stalinit ja Näota Mees laseb kirja panna: kahetsust üles ei näita, karistusmäär kõrgeim. See on Saveli ja miljonite teiste Savelide tragöödia.

Ükskõik kui väga neil õigus ei ole, ükskõik mitmekordsete roppustega nad türanni üle ei külva või kui ilukõneliselt teda maha ei tee – nad on ebaolulised. Nende toimikut pole kellelgi põhjust välja otsida, ja kui see leitakski, siis pole seal filipikat türanni vastu, vaid oma argises banaalsuses kohutav „kahetsust üles ei näita, karistusmäär kõrgeim“. Savelid loeks ainult siis, kui neid on palju koos, kui sõna levib ning tänavatele ei tule mitte tuhanded, vaid miljonid. Seda ei juhtu, sest süsteem hirmutab nad ära, represseerib, hävitab, või loob mulje, et kui vastu ei hakka, siis polegi selles hirmuriigis nii paha elada.

Eisenstein on inimestetundja, vähemalt esitleb ennast sellisena. Ta piidleb öösiti kardina vahelt möödujaid ning mõtleb neile elulugusid välja. Savelile ütleb ta: „Aga teie rolliks, Saveli, on olla piibliloost tuntud variser Saulus, kes pöördus usku ning kellest sai hiljem apostel Paulus.“ Saveli küsib vastu, et mis siis, kui Eisenstein eksib. Režissöör vastab: „Kui ma midagi oskan, siis näha rolle, milleks me oleme loodud.“ Aga see on kunstniku soovmõtlemine, siin avaldub tema naiivsus: ta suhtub Savelisse nagu võrdsesse. Savelist ei saa misjonäri, tõe levitajat, rahva tänavaletoojat. Temasuguste rolliks pole Via Ostial märtrisurma surra.

Saveli ei kao niisama, tema kadumine on absoluutne. 1941. aasta juunis läheb Saveli Kondrašov Pavel Lemeševi nime all sõtta. Saveli Kondrašov haihtub 1941, pärast sõda arreteeritakse Siberi kolkakülas Pavel Lemešev, kes oli esitatud aumärkidele Varssavi- ja Berliini vallutamiste eest. Aumärkidest ta keeldus, sünnitunnistust sel väljamõeldud inimesel pole, lõpetatud koole või töökohta samuti mitte. Kui Paulus lõi Rooma impeeriumis illegaalse kiriku, siis Paveli elu lõppeb kinnimaja hoovil ühel hommikul mahalaskmiskomando ees. Saveli-Pavel annab vastust reetmise eest, mis on sama kasutu nagu Eisen­steini film, mida keegi peale Stalini (Molotovi, Ždanovi ja mõne veel) ei näe. Aga Eisensteini tõeütlemise käigus on sündinud kunstiteos, ja erinevalt Saveli või Zoja isikust see loeb.

Ainult Savelid kaaluvad, kas ütelda tõtt või salata. Eisensteinide puhul, nagu Prokofjev karikapalve stseenis ütleb, valikut ei ole. Geenius võib hukkuda või mitte, aga kindlasti hukkub ta siis, kui üritab hakata laveerima tõe, poolvale ja ametliku tõe vahel. Nii juhtus Otakar Šveciga, kes Prahasse 15meetrise Stalini tegi ja end enne hiiglakuju avamist üles poos. Savelid peavad leppima „ametliku tõega“, sest neil ei ole süsteemi silmis mitte mingisugust väärtust.

Lõpupilt ja esimene stseen lähevad nõnda tõlgendades teemalt ja hingekriipivalt kokku. Lavastuse algul deklameerib Saveli oma riigitruid ja andetuid luuletusi, lõpupildis pikutab Eisenstein diivanil ning kiitleb, kuidas tema „Ivan Julma“ teine osa inspireerib Martin Scorseset. Pärast isikukultuse hukkamõistu film siiski linastus. Pilt joonib alla, et kui sa ei ole kunstnik, pole sul lootustki, sinu kuulutatud tõde ei lähe kellelegi korda. Kui ellu tahad jääda, ole vait.

Eisenstein hüüab lõpus „Kunst elab üle türannid“ ning see on valus iroonia eelnevat stseeni arvesse võttes, sest türannid omakorda elavad üle väikesed Savelid ja Zojad. Siin läheb mõte ka lavastuse esimesele (video)stseenile, milles küsitakse Eesti Draamateatri ees juhuslikelt möödujatelt, kes oli Sergei Eisen­stein. Kõik ei tea. Eisenstein on hakanud ununema. Kunst elab üle ka kunstnikud. Ja kuigi Eisensteini kunst on üle elanud Stalini, pole türannid kadunud kuhugi.

Tallinna Linnateatri „Annapurna“, autor Sharr White, tõlkija Kristiina Jalasto, lavastaja Priit Pius, kunstnik Joel Väli, valguskunstnik Emil Kallas, helikujundaja Arbo Maran. Mängivad Andres Raag ja Piret Kalda. Esietendus 6. IV Salme kultuurikeskuse väikeses saalis.

Mõnikord on kõik õige: olemas on hästi kirjutatud näidend, silmapaistvad näitlejad, puudutav süžee. Lavastuselt oodatakse palju, vaim on elamuseks valmis ja isu vaimustuda peaaegu käegakatsutav. Aga siis juhtub midagi, või pigem ei juhtu, ning saalist lahkudes on kaasas vaid ebamäärane nõutus. Kõik oli ju nagu vaja – miks siis tunnet pole? Priit Piusi lavastatud „Annapurna“ on korralik ja kena, ajab veidi naerma ja teeb veidi nukraks, aga ei midagi enamat. Laval on suure kogemus- ja oskuspagasiga näitlejad Piret Kalda ja Andres Raag, kelle annet pole aga õieti üldse rakendatud, ning lugu ise jääb mingile sissejuhatuse või kokkuvõtte leigele tasemele, riivates vaevu teravaid tundeid, mida justkui käsitlema peaks.

Sharr White on Ameerika tänapäeva näitekirjanik ja stsenarist, kelle tekste on saatnud tunnustus nii laval kui ka ekraanil ning kes leidnud publikut mitmel pool maailmas. „Annapurna“, mis esietendus esmakordselt Los Angeleses 2013. aastal, on nauditav ka lugedes, eriti kuna originaalis kõneleb Ulysses tugeva lõunaosariikide aktsendiga ning White oskab mustvalgel kirja panna sõnu, mis ütlemata jäävad. Kristiina Jalasto tõlkes on Ulyssese aktsent kahjuks kaduma läinud, mistõttu on kadunud ka osa tema omapärast ning publikule jääb varjatuks tegelaste erisugune taust. Samuti on tekst, mis mõjub inglise keeles väga kõnekeelse ja suupärasena, tõlkes kirjandusliku maiguga ja sõnarohke ning jääb mulje, et see on näitlejatele kohati pigem takistuseks kui tõukejõuks. White’i näidend on suure potentsiaaliga just seetõttu, et ühesainsas väikeses tegevuskohas ja -ajas ei muutu peaaegu miski, seejuures on aga kahe ühtaegu lähedase ja kauge tegelase vahel nii palju tundeid, sündmusi ja aega, et põrkudes põhjustavad need mõlemale plahvatusliku muutuse.

Pille-Riin Purje: „Priit Piusi lavastus on pealetükkimatu, vaoshoitud, annab näitlejatele rahulikult mänguruumi. Kunstnik Joel Väli lavaruum mõjub õdusa ja turvalisena, köögikapis sibavad sipelgad ja muu räpasus jääb suuresti vaataja kujutlusvõime hooleks. Mängitakse väikese saali mõõtkavas, mikroskoopiliste reaktsioonidega, mida mõlemad näitlejad imehästi valdavad.“¹

Tegelikult on nii lavastus kui ka lava isegi liiga turvaline ja sõbralik, eriti kui arvestada, et teemaks on surma lähedus, koduvägivald, sõltuvus ja hüljatus. Kunstnik Joel Väli versioon autori kirjeldatud karavankodust on pigem helge ja veidi kulunud, šokeeriva räpasuse ja vaesuse asemel on siin suurimad patud ülemäärane beež värvigamma ja igavus, aga midagi nii tarduma panevalt rõvedat kui näidendis pole ei Andres Raagi Ulysseses ega tema kodus. Eks Piret Kalda mäng veidi tekitab muljet, et võidunud riiul kleebib ja külmkapp haiseb, aga niipea kui ta olukorraga harjub, unustab selle ka publik.

„Piret Kalda tegelaskuju näis terake staatilisem. Oletan, et lavastaja on Emma puhul liigagi pedantselt vältinud huumorinoodikesi. Või siis mängis Kalda oma partneri teadlikult, emaliku hoolimisega suurde plaani, ennast taandades. Jääb veel kolmaski variant: naise roll ongi autoril igavamalt kirjutatud.“²

Kuigi naistegelase kahvatus võib olla ka näitleja ja lavastaja teadlik valik, saab näidendit tähelepanelikumalt lugedes järsku selgeks, et Emma pole kirjutatud peategelaseks, isegi mitte võrdseks oma partneriga. White’i „Annapurna“ on üheselt mehe vaatenurk: lugu toimub tema territooriumil, tema iseloom ja olukord on nii sõnade kui ka ümbritseva kaudu selgelt arusaadav ning kui välja arvata käivitav sündmus – Emma saabumine –, teeb kõik lugu edasiviivad otsused mees. Naise motiivid on seevastu varjatud, tema elu ja kogemused näidendi jooksul ei selgu, vaatamata sellele, et jutt peaks käima nende ühisest minevikust.

On huvitav, et kui esmapilgul jätab „Annapurna“ väga tundliku, hiilivalt dramaatilise loo mulje, hakkab naise vaatenurga puudumine selle üle mõtiskledes aina enam ja enam häirima. Seda enam, et tema otsuse taga üldse Ulyssese juurde tulla peitub hulk olulist käivitavat infot. Kindlasti on Priit Pius ja Piret Kalda selle taustaloo proovide käigus omavahel läbi käinud, ent kahju, et autor ise pole Emma tegelaskuju rohkem avanud. Seetõttu pole seda ka laval.

Kuigi selline kahe katkise inimese suhtepuntra harutamise lugu pole midagi haruldast ega ka igavat, kerkib siiski küsimus, miks on Priit Pius ja Tallinna Linnateater „Annapurna“ just siin ja praegu mängukavva valinud. Lahkuminek ja taaskohtumine, armastus ja leppimine, sõltuvus ja vägivald, häbi ja süü – kõik need on ajast ja ruumist sõltumatud teemad, millest teater räägib kindlasti veel sama kaua, kui on juba rääkinud.

Küsimus polegi selles, kas „Annapurna“ puudutab ja kas nende tegelastega saab samastuda, vaid selles, miks on kõigist sellesarnastest tekstidest lavale jõudnud just see. Muidugi ei pea kõik teatritegijad tegelema vaid tänapäeva geopoliitiliste ja ühiskondlike teemadega – sellega ollaksegi juba küllastumise piiril –, samuti pole alati vaja jalgratast leiutada, šokeerida ega ennast veritsemiseni paljastada. On ka väga tervitatav, kui mängukavast leiab vahel nii uusi tekste, et nende autorid pole mitte ainult elus, vaid alles oma loometee keskpaigas. Sellegipoolest jääb küsimus, miks just 2024. aastal Tallinna Linnateatris?

Selle otsuse tagamaid pole ei lavastaja, teatrijuht ega näitlejad meedias ega isegi kavalehel avanud. Võib muidugi öelda, et loomeinimesed pole kohustatud oma otsuseid ja valikuid õigustama, mis on tõesti õige. Kui mõni heasoovlik kriitik väljub saalist aga üsna nõutuna, istub veelgi nõutumana nädalate kaupa klaviatuuri taga ega saa aru, mis teda siis õieti häirib, siis võiks paarist lausest tegijatelt üsna palju abi olla. Teater on ideaalis ja vahel ka reaalsuses tegijate ja vaatajate sõbralik dialoog, kus tõstatatakse olulisi teemasid, avatakse erisuguseid vaatenurki, vaieldakse, väideldakse, põhjendatakse oma seisukohti, avastatakse ja õpitakse midagi uut, meenutatakse vana ning unistatakse millestki tulevast. Sellepärast on ka alati tähtis küsida: miks?

1 Pille-Riin Purje, Alustame mustalt lehelt – kakskümmend aastat hiljem. – Postimees 24. IV 2024.

2 Samas.