Toeta
Otsi

interneti kehadilemma

  • Elu on kabaree, kas tead

    AARE TOOL

    John Kanderi muusikal „Kabaree“ John Van Druteni näidendi ja Christopher Isherwoodi jutustuse ainetel 9. II (esietendus) ja 11. II rahvusooperis Estonia. Laulusõnade autor Fred Ebb, laulusõnade tõlkija Kirke Kangro, libretist Joe Masteroff, tõlkija Hannes Villemson. Muusikajuht ja dirigent Kaspar Mänd, lavastaja AnnaKarin Hirdwall (Rootsi), kunstnik Caroline Romare (Rootsi), valguskunstnik Peter Stockhaus (Rootsi), koreograaf Adrienne Åbjörn (Rootsi). Osades Priit Võigemast või Kaarel Targo (Emcee ehk konferansjee), Piret Krumm või Hanna-Liina Võsa (Sally), Kaarel Targo või Kalle Sepp (Clifford Bradshaw), Katrin Karisma või Juuli Lill (preili Schneider), Jassi Zahharov või Mart Laur (härra Schultz), Karis Trass või Kadri Nirgi (preili Kost), Mart Madiste või Jaak Jõekallas (Ernst Ludwig).

    On aasta 1929 Berliinis. Majandus on põhja käinud, kuid neil, kel „taskus priske papp“, on lõbu laialt. Nii kipub see ikka olema: mida rohkem on õhus majanduslikku ja poliitilist ebakindlust, seda ülevoolavam on lõbutsemissoov. Tolles mitmekülgset meelelahutust pakkuvas klubis Kit Kat, mille asukatest muusikal „Kabaree“ pajatab, pannakse pidu nii, nagu homset ei oleks. Natsionaalsotsialistide säärsaapad müttavad tänavail, kuid mitte veel võimukoridorides. Niisiis võivad metsikud kahekümnendad Saksamaal džässihelide saatel veel mõnda aega jätkuda.

    Peale selle olid 1920. aastad aeg, kui Esimese maailmasõja pohmeluse taustal mõranesid sotsiaalsed normid ja tabud. USAst levisid Euroopa suurlinnadesse džässmuusika, uued ülemeelikud tantsud ja keegi, keda tunti flapper’ina. Flapper oli (sageli jõukamast ühiskonna­kihist pärit) mässumeelne noor naine, kes pikkade kiharate asemel kandis poisi­pead, kuulas džässi, vihtus tantsida tšarlstonit, juhtis autot ja tõmbas suitsu. Ühesõnaga, tegi just nimme kõike seda, mida muidu peeti daamile kohatuks.

    Rahvusooperis Estonia lavale tulnud „Kabaree“, mille on lavastanud Rootsist pärit AnnaKarin Hirdwall, kangutab suunurki korraga nii üles- kui ka allapoole. Ja mis seal salata, etenduse edenedes paneb pikapeale korralikult haigutama. Selles mõttes on Estonia „Kabaree“, olgu toodud Rootsist või mitte, siiski tüüpiliselt eestipärane lavastus, kus püütakse öelda kas liiga vähe või liiga palju.

    Seda enam et „Kabarees“ tegid kaasa ka draamanäitlejad (eriti Priit Võigemast, esiplaanil), võinuks lavastaja püüda oma käsutuses olevat ressurssi kasutada intrigeerivamalt, küsides endalt: mis oleks, kui teeksime seekord hoopis teistmoodi „Kabaree“?

    Kes tunneb John Kanderi ja Fred Ebbi muusikali „Kabaree“ (1966) 1972. aastal linastunud filmi järgi, peab lavaversiooni vaatama minnes nii või teisiti oma kõrgeid ootusi veidi ohjes hoidma. Film on nii hästi õnnestunud mitte ainult seepärast, et Liza Minnelli tegi selles oma karjääri ühe parema rolli stiilse, kuid õnnetu kabareelauliku Sally Bowlesina, vaid ka tänu Jay Alleni filmistsenaariumile ja Bob Fosse režiile. Nimelt on filmiversioonis fookus paremini paika seatud ja väheütlevad süžeeliinid on nihutatud tagaplaanile. Nendest muudatustest on „Kabaree“ ainult võitnud. See on pilt maailmast, kus põimuvad groteskselt 1920ndate eksimatult äratuntav visuaalne stiil, lõbustustööstuse grimassid, seksuaalne vabadusejanu ja tänavatel vohav seadustatud vägivald.

    Vähemalt enne etendust oli Estonias õhkkond õige. Kui teatrikülastaja värvikate osaliste keelitamise peale saali jõuab, võtab teda soojenduseks laval vastu džässbänd muusikali katketega, sekka ka muidu 1920. aastate olustikuga sobivat repertuaari nagu näiteks 1925. aasta lööklaul „Yes Sir, That’s My Baby“. Just nii, svingieelselt veidi nurgelise rütmiga toonased Euroopa džässilikud tantsuansamblid enamasti mängisidki. Tantsutrupi esitatud koreograafiat on tolle ajastu spetsiifiliste džässtantsudega seostada küll keeruline, aga vähemalt on entusiasmist selge, et kabareekülastaja on nii willkommen, kui üldse olla saab.

    Kabareelaulikust femme fatal’i Sally Bowlesi mängis avaõhtul Piret Krumm ja järgmisel etendusel Hanna-Liina Võsa. Sally sisenemine (originaalis „Don’t Tell Mama“) oli mõlemal juhul mõjus ja tagasi ei hoidnud kumbki ka lõpupoole esitatavas nimiloos sellest, kuidas „elu on kabaree, kas tead“. Kui Krummi kasuks flapper’ina räägib mõningane üllatusmoment, siis Võsa osalusega etendusel oli kõnedialoogides tempo paremini paigas. Karakterist tuli seetõttu kohati üle libiseda, aga kui see aitab hoida tempot, siis olgu nii. Igatahes Sally pärast klubis Kit Kat lõbutsemata kellelgi küll ei jää.

    Sally lavapartnerite puhul näib, nagu oleks Rootsi lavastustiim meelega püüdnud luua „Kabareest“ omamoodi Eesti versiooni, kus hakkaja naise kõrval on üsna ebamäärased ja iseloomutud mehed. Estonia teatri publik on enamasti juba küllalt küpses eas ja on niisiis ära teeninud, et muusikalis kätketud kultuuriloolised viited avaneksid kogu oma eheduses. Lavastuses on Clifford Bradshaw (Kaarel Targo või Kalle Sepp), Sally lähenemiskatsetele alluv edasipüüdlik kirjanik, üsna vähe­ütlev tegelane. Kes on näinud filmi, teab aga, et tegelikult on Cliffi tegelaskujus peidus palju enamat. Eriti Kalle Sepa kehastatuna mõjus Cliff isikuna, kes, juuksetukk kammitud ja portfell näpu otsas, suundub parasjagu aktsionäride koosolekule, sellal kui tegelikult tuikleb Cliffi rinnus algaja erootikakirjaniku tundlik hing. Miks saadavad aga vabameelsed noormehed Cliffile muudkui vanade aegade mälestuseks nii südamlikke tervitusi? Kui filmis paneb Cliffi, Sally ja ühe parun Maxi ménage à trois komberuumi tõsiselt proovile, siis seda ümaram ja hillitsetum on selle kõrval Estonia lavastuse Mustamäe paneel­majade stiilis erootika.

    Seda, et värvikas element lavastuses täiesti puuduks, muidugi ka ei saa öelda. Konferansjee ehk Priit Võigemast või Kaarel Targo olnuks oma platvormkingadel näiteks 1970ndate New Yorgi vabameelses Greenwich Village’is üle linna Vinskid. Sealne rahvas ei vajanud vist siiski rahu- ja üksteisemõistmise sõnumi edastamiseks mitmes võõr­keeles esinevat vanamoodsat konferansjeed. Seega, mine võta kinni, kus või mis ajas on Rootsi lavastustiim otsustanud „Kabareest“ pajatada. Sellal kui vaataja kukalt kratsib, troonib aga konferansjee oma kõrge poodiumi otsas, mis on lavaruumi otstarbekalt ära kasutava elemendina õnnestunud valik, ja muudkui piilub, kuidas allpool hargneb Sally ja Cliffi lugu või preili Schneideri ja härra Schultzi elusügisene õnneotsing.

    „Kes pagan on veel preili Schneider ja härra Schultz?“ küsib see, kes on näinud „Kabareed“ filmina. Filmis preili Schneider vaid vilksatab, lavaversioonis hargneb temaga seoses aga omaette tunde­küllane tegevusliin. Juuli Lille ja Mart Lauri lavapaar oli esietendusel üles astunud Katrin Karisma ja Jassi Zahharoviga võrreldes isegi õnnestunum, sest puuviljapoodi (fruit shop)* pidavale härra Schultzilegi jagus selles veidi elaani, mis aitas muidu peale tikkuvale ja kangesti venivale halemeelsusele prundi ette lüüa. Niisugune naer läbi pisarate pole muusikali žanris sugugi ebatüüpiline. Õigupoolest on 1950ndate ja 1960ndate tuntumad muusikalid enamasti just traagilise alatooniga, olgu jutt „Viiuldajast katusel“ või pealtnäha ülihelgest „Helisevast muusikast“.

    Sellal kui tegelased ennast otsivad, nõuab karm aeg Saksamaal oma. Natsiteemast ei saa „Kabareed“ lavastades muidugi mööda minna, ehkki samal ajal on küsitav, kas teatritükk pakub niivõrd keerulise probleemi käsitlemiseks ikkagi piisavalt algmaterjali. 1972. aasta filmis on Saksamaa allakäik edasi antud suuremas osas vihjete keeles, sellal kui rootslaste tehtud Estonia lavastuses sammuvad Kit Kati klubi lahti riietunud asukad lõpustseenis suisa gaasipilve. Praegu on moes lisada ajaloosündmustele muuseumlikult äraseletavad sildid. Kui aga keegi tõesti veel ei tea, mis juhtus Saksamaal aastatel 1933–1945, siis muusikalilava ei peaks olema koht, kus sellest esimest korda teada saadakse.

    „Kabaree“ ei pruugi olla Estonia muusikalide või operettide seas just kõige nõrgem lavastus, aga siiski tuleb seda pidada mõnes mõttes käest lastud võimaluseks. Estonia „Kabaree“ joonib taas alla veelahkme, mis laiub meil muusika- ja sõnateatri vahel. Kui sõnateatris on küllalt tugevasti esindatud ka see suund, kus tabudest üle astudes publikut raputatakse, siis muusika­lavastustes kipume ikka nägema pigem visuaalsetes stampides kinni olevat püüdlikku esitust kui julget tõlgendust. Seda enam et „Kabarees“ tegid kaasa ka draamanäitlejad (eriti Võigemast), võinuks lavastaja püüda tema käsutuses olevat ressurssi kasutada intrigeerivamalt, küsides endalt: mis oleks, kui teeksime seekord hoopis teistmoodi „Kabaree“? Estonia puhul näib olevat saanud tavaks, et lavastajad tulevad ja lähevad, mistõttu teatril pole välja kujunenud ka oma selget lavastuslikku suunitlust.

    Huvitava faktina olgu nimetatud, et 1920. ja 1930. aastatel oli kabareeks kutsutav muusikalis-teatraalne meelelahutus vägagi levinud ka Tallinna restoranides. Niipea kui Vabadussõja-aegsed viinamüügipiirangud läbi said, läks Tallinna lõbustusasutustes lahti tants ja trall. Linnavõim, kellele kabareed alati pinnuks silmas olid, pidas linnarahva kõlbluse üle hoolega valvet ja isegi keelustas aastatel 1924-1925 mõneks ajaks kabareede pidamise. Ükskõikseks ei ole kabareed niisiis jätnud kunagi kedagi, nagu huviline võib täpsemalt lugeda Kalervo Hovi põhjalikust raamatust „Kuld Lõwi ja Kultase ajal. Tallinna restoranikultuuri ajalugu 1918–1940“ (2017).

    * Vt Wikipedia artikkel „Fruit (slang)“. https://en.wikipedia.org/wiki/Fruit_(slang)

     

  • Lastele tehakse ikka head teatrit (ka)

    KARIN ALLIK

    Eesti Draamateatri „Luidrik“, autor David Almond, tõlkija Laur Lomper, lavastaja Taavi Tõnisson, dramaturg Mihkel Seeder, kunstnik Marion Undusk, koreograaf Olga Privis, helilooja Kirill Havanski, valguskujundaja Priidu Adlas. Mängivad Märten Metsaviir, Markus Luik, Emili Rohumaa, Britta Soll, Tõnis Niinemets, Kristo Viiding, Kersti Heinloo, Christopher Rajaveer ja Jüri Tiidus. Esietendus 9. XII 2023 Eesti Draamateatri suures saalis.

    November ja detsember on noore vaataja teatri puhul kvantiteedi poolest kõige viljakamad kuud. Nii ka mullu: 2023. aasta viimase kahe kuu jooksul sai siinne teatrivalik lisandust lastele, noortele ja/või peredele suunatud 15 professionaalse teatri lavastuse võrra. Noort publikut peibutavad uuslavastused katsid ühtlaselt nii Tallinna (rahvus­ooper Estonia, Eesti Noorsooteater, Vene teater, Unibet Arena (!), Eesti Draamateater ning muusika- ja teatriakadeemia) kui ka ülejäänud Eesti (Väätsa, Pärnu, Narva, Kuressaare, Viljandi, Rakvere ja Tartu).

    Ehkki jaanuari lõpuks olin 15st jõudnud ära näha kõigest viis, saan vaatamiskogemuse alusel väita, et esietenduse kuupäev lavastust ei riku. Esietenduse ajastamine jõulueelsesse aega viitab osalt küll teatri lootusele teenida rohkem tulu, püüdes publikusse kooli- ja lasteaiagruppe, kes otsivad võimalust tähistada jõule ühise väljasõiduga, ent lavastuse kvaliteedi kohta ei saa selle põhjal järeldusi teha. Tegu pole tingimata haltuuraprojektidega, kuigi, jah, ka neid võib jõulu eel muidugi leida.

    Miks ma sellest kõigest üldse räägin? Hiljuti avaldas kirjanik Jaak Urmet ühismeedias kriitilise quasi una fantasia teemal, kuidas Eestis lastele teatrit tehakse.1 Urmet tõstatas sama teema, millest on kõnelnud kolme aasta eest Teater. Muusika. Kino veergudel2: liiga palju noore vaataja teatri lavastusi (ka jõululavastusi) tehakse ilma igasuguse kunstipüüdluseta ja ülejala. Urmeti kriitika käib muu hulgas lavastajate pihta, kes ei arvesta lapstegelaste osatäitjate valimisel näitleja välimust (ja seega veenvust lapse kehastamisel), aga ka kunstnike-kostümeerijate pihta, kes annavad 12aastast poissi kehastavale näitlejale automaatselt jalga põlvpüksid ja ruudulised traksid – mis siis, et säärane välimus tekitab samaealises vaatajas pigem võõristust kui äratundmist.

    Oletasin esialgu, et Urmet viitab oma sõnavõtus just noore vaataja teatri haltuuraprojektidele, millega mul õnneks pole tulnud lähiminevikus kokku puutuda, ent kirjanik lisab kommentaarides: kirjeldatu toimub „Eesti suurimates teatrites, parimate lavastajate ja näitlejate osavõtul“. See väide võtab nõutuks. Seljataga värske vaatamiskogemus Taavi Tõnissoni Eesti Draamateatris lavastatud „Luidrikust“, mis mahub täpselt Urmeti sõnastatud raamidesse (suur teater, võimekas lavastaja, tunnustatud näitlejad), tahan tema kirjutisega polemiseerida.

    Sünnib vaatemäng, mis suudab efektsuse poolest konkureerida noorele vaatajale tuttavate filmide ja mängudega, ent ei mõju seejuures pealiskaudse ega kommertslikuna. Miina – Emili Rohumaa, Luidrik – Markus Luik.

    Taavi Tõnissonist on aastatega kujunenud lavastaja, kelle nimi mõjub kui kvaliteedimärk. Mis tahes trupiga ta parajasti ka ei lavastaks, igal juhul võib sealt oodata põhjalikult läbi töötatud tulemust, kujundiküllast ja vaatemängulist maailma, kust kumab läbi Tõnissoni pühendumus ja imetlusväärne töövõime. Jah, eks maitse üle võib loomulikult vaielda ning teinekord küsidagi, kas ehk pole teos isegi liiga läbi lavastatud, ent ülejala tegemine on küll viimane asi, mida saaks Tõnissonile ette heita.

    Nõndaks, „Luidrik“. Väidan, et kiitus kehtib ka selle puhul. Eesti Draamateatri suure saali laval saab jälgida maailma, kus midagi ei jäeta juhuse hooleks ning kasutusele on võetud kõik võimalikud vahendid publiku tähelepanu köitmiseks ja mõtte käivitamiseks. Tõnissoni lavastajatöö meenutab sestap dirigenditööd: eri väljendusvahendid tuleb omavahel kokku kõlama ja teineteist täiendama panna, lastes igaühel õigel hetkel soleerida. Sünnib vaatemäng, mis suudab efektsuse poolest konkureerida noorele vaatajale tuttavate filmide ja mängudega, ent ei mõju seejuures pealiskaudse ega kommertslikuna.

    Keset lava seisab kolmekordne avatud seintega hoone, mis mõjub oma korrapäratuses ja tahtlikus kokkuklopsituses kui hiiglaslik puuonn. Mõnel mängumaal võiks too maja toimida oivalise tõmbenumbrina: isegi teatrisaalis istudes tundsin oma kehas impulssi minna ühes näitlejatega selle treppe ja redeleid mööda turnima, kiigata kardinate ja uste taha, sobrada vanakraamihunnikutes. Marion Unduski kunstnikutöö suudab tõepoolest vaataja mängulise meele üles äratada, Kirill Havanski loodud helid ja Priidu Adlase valguskujundus annavad hoogu vaid juurde.

    Murekohaks kujuneb aga Olga Privise koreograafia, täpsemalt selle esitus. Privise seatud liikumine kõlab stiili poolest ülejäänud lavastusega küll kokku ning kannab endas olulisi tähendusi, ent toob seejuures ilmsiks, et näitlejad on pidanud lavastusprotsessis oma mugavuse piiridest üle astuma. Ideaalis annaks mugavustsoonist väljumine muidugi võimaluse näha näitlejat värske nurga alt, ent „Luidrikus“ avaldub see ilmselgelt ebamugavusena. Osa näitlejaid mõjub liikuvates stseenides sedavõrd kohmakana, et ülejäänud väljendusvahendite koosmõjus tekkinud illusioon tahab vägisi puruneda – tahtmatu võõritusefekt, võiks öelda. Arvestades lavastuse veel lühikest eluiga, jääb vähemalt lootus, et ajapikku saab koreograafia kehadele kodusemaks, loomulikumaks.

    Mis puudutab näitlejate väljanägemist, siis põlvpükste ja ruuduliste traksidega ei ole „Luidrikus“ patustatud: tegelased paistavad nagu inimesed tänavalt, kui välja arvata Markus Luige mängitud müstiline Luidrik. Enamiku näitlejate seljas kasutatud valge T-särgi ja siniste teksapükste kombinatsioon mõjub ehk isegi liiga isikupäratult, aga õigustab end tänu funktsionaalsusele.

    Veel heidab Urmet teatritele ette habetunud meesnäitlejate valimist poiste rolli. „Luidriku“ puhul tuleb tunnistada, et näiteks Jüri Tiidus ei näe tõepoolest eriti kümneaastasena välja, seejuures aga ei tuleks mulle pähegi nõuda tema asendamist mõne muu näitlejaga. Kui põlvpüksid ja traksid mõjuvad noore vaataja teatris tihti stereotüüpse ja naiivse lahendusena (ning väärivad seega kriitikat), siis habeme, aga ka näiteks näitleja pikkuse puhul on tegu paratamatu tinglikkusega rolliloomes. Või kas lapsi peaksid mängima ainult lühikesed, kõhnad ja karvatud näitlejad? Nõnda tõmbuks näitlejate ring noore vaataja teatris vägagi kitsaks.

    Nagu näha, pakub Taavi Tõnissoni lavastus igatahes rohket analüüsimaterjali, seda ka dramaturgia seisukohast. „Luidriku“ etenduselt väljudes oli hea meel tõdeda, et ühe lausega ei saa David Almondi romaanil põhinevat lugu ega selle sõnumit kokku võtta. Kuigi tekstis sisalduvad sellised klassikaliselt helged noore vaataja teatri teemad nagu hoolimine, sõprus ja ühtekuuluvustunne, siis peegelduvad „Luidrikus“ tõsisemadki toonid ehk hüljatus ja surma lähedus. Kohati vilksavad näidendis distsipliini ja loovuse ning isegi teaduse ja religiooni vahekorda puudutavad repliigid, mis venitavad põgususest hoolimata lavailma sügavamaks. Tõlgendamisruumi jätkub.

    Ükskõiksuse ja küünilisuse najal sellist tervikut üles ei ehita. „Luidrik“ ei pruugi olla ideaalne lavastus, kuid kahtlemata on kohatu sellele ette heita pühendumuse või põhjalikkuse puudumist. Tõestuseks, et „Luidrik“ ei ole selle poolest Eesti noore vaataja teatris erandlik, võib suurte teatrite ja tunnustatud tegijate kategooriast veel vaadata näiteks Endla teatri „Kurjust“ (lavastaja Laura Jaanhold) või Ugala teatri „Printsi ja kerjust“ (lavastaja Peep Maasik).

    1 Jaak Urmet, Kuidas Eestis lastele teatrit tehakse. Quasi una fantasia. – FB-grupp „Eesti kirjandus läbi aegade“, 2024.

    2 Jaak Urmet, Nukk ei ole mingi tilulilu. – Teater. Muusika. Kino 2021, nr 3.

     

  • ,

    Argidialektika XXIV. Siin ja seal

    MARGUS OTT

    Ma olen siin. Puhtalt siin, eikuskil mujal. Sellisena aga puudub siin’il igasugune määrang, ta tühistub. Siin’i, mis pole kokkupuutes mingi seal’iga, pole olemas. Puhas „siin“ on abstraktsioon.

    Ehk olen siis seal? Puhtalt ja ainult seal aga ma ka muidugi olla ei saa. See jääks täiesti ebamääraseks; see hajuks. Sel puuduks igasugune tähendus: eks mõistan ma sealset ikka oma siinse mätta otsast. Ka puhas „seal“ on abstraktsioon.

    Nii et kui ma olen siin, siis ma küünitun sinna. Ja kui ma olen seal (nt vaatan toda puud seal; kõnnin sinnapoole), siis on see alati kokkupuutes mu siinsega. Minu siin-olemine on üle-minemine sinna. Ja minu seal-olemine on tagasi-tulemine siia.

    Banksy. Sunflowers from Petrol Station. 2005.       Banksy

    Nõnda ma olen vahepeal, siin-seal, seal-siin. Kuid me nägime, et ma ei saa lihtsalt „olla“ siin ega „seal“, vaid et ma olen üleminemises ja tagasitulemises. Nii et ma ei saa ka vahepeal „olla“, vaid vahepeal olemine ongi minemiste ja tulemiste pingevahemik.

    Kuid ma ei ole ka lihtsalt säärases pingevahemikus, vaid ikkagi siin. Minemine ja tulemine lähtub siit. Ja ma olen ikkagi seal, lähen sinna ja tulen sealt. Pingevahemik pole seega lihtsalt siin’i ja seal’i vahel, vaid jookseb kummagi seest, lõhestab neid seesmiselt. Ühest küljest on siin kui minu antus, juba olemasolev, aga teisest küljest on siin kui tõukepind, kui sealsega läbikäimisse haaratu, muundatu. Samamoodi on ühest küljest seal kui fikseeritud, antud, olemasolevad, juba-eesleiduvad sealsed. Aga teisest küljest on sealne, mis on hõlmatud läbikäimisse siinsega, sellelt tähenduse saav. Ühest küljest asjad lihtsalt „on“, objektiivsena, eesleiduvana, „sealsena“. Aga teisest küljest on nad mõtestatud seoses siinsega. Selle eesleiduva haamriga saan ma haamerdada, saan ta kaasata oma siinsetesse protsessidesse. Või teisipidi: selle haamri, millega ma iseenesestmõistetavalt haamerdan, saan ma endast ära tõugata, vaadata teda mitte kui käepärast, vaid kui eesleiduvat, seal-olevat. Kuid kas isegi mitte tema uurimine eesleiduva ja seal-olevana ei kaasa teda mu siinsesse? Eks on mul säärase uurijanagi ju mingid sihid, taotlused – mis tulevad „siit“?

    Kuid siinse ja sealse kaks külge (antus ja hõlmatus) ei ole ju ka lihtsalt ükskõikselt teineteise kõrval, vaid puutuvad teineteisesse. Minu siin kui olemasolev ning antu ning minu siin kui sealsega suhestuv ja sinna-üleminev ju käivad kokku. „Siin“ antu alatasa muundub sealse mõjul ning sealsega suhestumine põrkab alatasa vastu siinseid antusi ja sobitub nende järgi. Vaatan puud seal, ja see muudab mind. Aga mu puu-vaatamine on alatasa vormitud selle järgi, mis mul siin olemas on, minu tajuorganid, mälestused, kujutlused.

    Ja veel edasi: näiteks van Gogh kujutab sellist vastastikust muundumist. Ja kui ma siin vaatan tema pilti seal – muundumis-pilti – siis kas pole see topeltlõhe ja topeltmuundus?

     

  • Kehast, ihust ja hingest 

    JAANUS SOOVÄLI, filosoof ja tõlkija
    Jaanus Sooväli

    Paar aastatuhandet armastas platonistlik ja kristlik Euroopa kanda hoolt surematu hinge eest. Keha mõisteti hinge vanglana, mistõttu tuli seda ka põlata ja suretada. Kuulus kirikuisa Origines olevat kuulu järgi enda kastreerinud. Kuid muutunud vaimses olukorras hakkas keha mässama ja teaduse arenedes oma saladusi avaldama. Me teame tast muide ikka veel võrdlemisi vähe, ta on endiselt tundmatu. 

    Sellegipoolest pole tõenäoliselt veel kunagi varem pööratud kehale nii suurt tähelepanu kui tänapäeval: see on kõigi naudingute allikas, püha tempel, mis annab tunnistust kas edukast ja õnnestunud või edutust ja nurjunud elust. „Hingehool“ on sõnana muidugi endiselt käibel, kuid tahes-tahtmata on sel küljes vana ja läppunud lõhn, mis tekitab kõige suuremat umbusaldust. Näiliselt on oimunud totaalne ümberpööre ja selliste ümberpööretega läheb alati midagi kaotsi, antud juhul siis hing, olgu ta surematu või surelik. Kuid sellele vaatamata hing hingitseb veel. Saksa keeles on „keha“ jaoks kaks sõna: „Leib“ (võib mõtelda ka eesti „leivale“, isegi kui etümoloogiline seos puudub) ja „Körper“. „Leib“ on etümoloogiliselt seotud verbiga „leben“ (’elama’), on seega hingestatud, elav keha ja viitab inimesele tervikuna, „Körper“ võib aga tähistada ka elutuid kehi ja objekte, seejuures ka inimest või looma kui keha-objekti (nt lihakeha). Kuid eestigi keeles on see eristus võimalik, sest meil on ju ka sõna „ihu“, mida elutu looduse kohta ei kasutata ja mis võiks tähistada inimest või looma või taime kui tervikut, kui hingestatud olendit. Ihu võib olla vägev ka siis, kui keha on viletsavõitu, ja mõnikord, kui keha paistab tugev ja treenitud, võib ihu olla päris nõder.  

     

  • Vanad loomad ja uus kunst

    ANDRUS LAANSALU

    Tuomas A. Laitineni ja Kristina Õlleki näitus „Tsüanookeanid“, kuraator Karin Laansoo. Kai kunstikeskuses 26. I 2024 – 4. VIII 2024.

    Kui keegi küsib, et mis näitus see seal Kai kunstikeskuses on, siis ma olen vastanud, et see on merebioloogia näitus. Ja siis lisanud juurde, et kaheksajalgadest. Praktika näitab, et niimoodi saadakse ilma pikema lisaseletusteta aru, mida võiks oodata ja kas tahetakse seda vaadata. Tegelikult ei tundu niisugune sissejuhatus üldse õige – „Tsüan­ookeane“ merebioloogia katustermini alla kuidagi ära ei mahuta ja ongi hea, sest ega kunstiga ole vaja mõnda teist mõtestamisvaldkonda illustreerida (kui tegemist pole just otseselt illustreerimisprojektiga).

    Järgmine laine. Aga hoopis rohkem kui konkreetsest näitusest on siin põhjust rääkida uuest kunstisuunast, mille taga ideaaljuhul võiks olla massiivne mõtlemismuutus. „Tsüanookeanid“ on hea näide sellest uuest lainest ja tundub, et seda näitust tuleks ka uute reeglite järgi vaadata (mingeid valmis reegleid muidugi kusagil ei ole). Ei saa öelda, et „Tsüanookeanidel“ oleks kaasaegse kunsti väljale mahtumisega mingeid suuri probleeme. Sinna mahub paljugi, mis millegagi ei meenuta varasemate sajandite visuaalseid väljendusviise.

    Aga küsimus on siin rohkem selles, millele me vaadates keskendume. Kaasaegse kunsti väljal on paratamatu, et moodustatakse väärtushierarhiaid ja kvaliteedihierarhiaid. Me oleme niimoodi kokku leppinud, et see on see, mida me kunsti vaadates kindlasti tegemata ei jäta, ja see kokkulepe on suhteliselt vana ja sügav.

    Teiste olendite tajuerisustega tegeleva kunsti saaks tõsta ka kuhugi uude lahtrisse. On muidugi üsna selge, et ega me hierarhiatest loobu (ja selles osas pole ka postmodernsus oma headest kavatsustest hoolimata meile midagi uut selgeks õpetanud). Aga teistest arusaamine ei ole praegu enam lihtne huvi või meeldimise küsimus. See on ellujäämise küsimus. Kui me loodusest ja teistest olenditest paremini aru saama ei hakka, siis ei tule see ellujäämise asi meil varsti enam kuigi hästi välja. Nii et me oleme sundseisus. Ja selline sundseis viib kultuuriliste hierarhiate tähtsuse devalveerumisnõlvast kiirenevalt alla. Liikidevaheline kontakt on tähtsam. Ja sellest järelduste tegemine.

    See võib viia uut tüüpi kunstikommunikatsiooni väljakujunemiseni. Tegelikult on selliseid tendentse igal pool näha. Kunstnikud töötavad juba päris palju loodusega, aga sageli üldse mitte selleks, et sealt mingeid esteetilisi mustreid välja nõrutada. Rõhk on üha enam kohtumisel, kogemuse laiendamisel ja teadasaamisel. Peaaegu võiks öelda, et seda tööd, mida 60ndatel ja 70ndatel tegid taju uste lahti löömiseks vaba­armastus ja narkootikumid, teevad praegu loodusteadused. Ja kuna loodusteaduste teadmised ei ole konverteeritavad otseseks kogemuseks, siis selle ülekande lahendavad ära kunstnikud, kes vaatavad loodusteaduste sisse palju põhjalikumalt, kui oleks vaja lihtsalt esteetilise ülekatte tekitamiseks.

    Kristina Õlleki ja Tuomas A. Laitineni ühisnäitus sildab eri liiki olendite eksistentsikogemusi ning avab seeläbi uusi kommunikatiivsuse mänguvälju.

    Kehataju voolavus. Tuomas A. Laitinen on oma suhtluse kaheksajalaga pannud ekraanidele. Kaheksajalg on võrreldes inimesega üpris jäiga ja muutumatu vormiga erakordselt voolav loom. Me vaatame kaheksajalga ekraanilt ja meie füüsilisel kehakogemusel põhinevas modaalsuses ei ole kaheksajalg meile arusaadav. Mingit kogemuslikku võrdlust pole kusagilt võtta. Ise me niimoodi voolata ei oska ja ega meid ümbritsevate loomade hulgas pole ka palju selliseid, kes niimoodi teeks. Selline voolavus ongi veekeskkonnast väljakasvav võimekus ja sellisena täiesti võõras.

    Mida me mõistame olendist, kelle mõistus on otseses, anatoomilises mõttes tema kehas laiali ja kes vaatab ka nahaga? Ja kelle kehakogemus on kehamõõtude täielik suhtelisus – sealt, kust tema kitiinist nokk läbi läheb, läheb läbi ka kogu ülejäänud kaheksajalg. Kaheksajala kehakogemusele me ligi ei pääse, aga filosoof Thomas Nageli voolujäljes võiks muidugi meelde tuletada, et me ei pääse ligi isegi nahkhiire kehatajule, kuigi ta on meiega ometi kordades sarnasem kui kaheksajalg.

    Kaheksajalg elab siinsamas meie juures, aga me ei saa temast aru, sest evolutsioonilisel trajektooril liigub ta meist kaugel eemal. Meil pole kehamälust võtta mingisugust kogemust lubikojas elamisest või mööda veepõhja ringiroomamisest. Üks oletus on, et meie viimane ühine esivanem oli lihtsa ehitusega lameuss, kes elas 750 miljonit aastat tagasi. See on 200 miljonit aastat enne kambriumi plahvatust, kus tänapäeva eluvormide üldine ehitusplaan kokku pandi. Kui aga viimane ühine esivanem peaks jääma ka kambriumi vormiplahvatuse aegadesse, siis lahutab meid kunagisest sidemest ikkagi vähemalt 500 miljonit aastat.

    Ja ometi on meil vaja kaheksajalast aru saada. Me teame väga hästi miks, aga ma viitan sellele kirjanduse kaudu.

    Loomade lahkumine. Ulmekirjanik Philip K. Dick näitas meile raamatus „Blade Runner. Kas androidid unistavad elektrilammastest?“ sellist maailma, kus iga väikseimgi loom oli kirjeldamatu väärtus (vastavatest filmidest jäi see teema täielikult välja). Ka ilma erilise futuroloogiandeta on selge, et Dicki depressiivsest düstoopiast võib peatselt saada normaalsus. Raamatus läks nii, et loomad surid lihtsalt kõik ära, ja inimene oli väga õnnelik juba siis, kui sai osta endale väikese elektroonilise ämbliku. Rohkemaks ei pruukinud tal jõudu ja võimalusi olla. Sellise maailma lävel seistes võib näha kunsti ühte ümberkujunemisteed – kunst hakkab tekitama kogemuslikke sildu eri tüüpi tajukogemustega olendite vahel. Tuomas A. Laitinen pakkus kaheksajalgadele klaasist anumaid, mille vormid sobisid voolava kehatajuga loomale. Kaheksajalad ujusid nendes anumates ringi ja ka magasid seal (seda und me näeme ka ühel suurel ekraanil). Selline suhtlus sobis neile. Kunstnik sai katsetada klaasi vormidega ja kaheksajalg sai nendesamade vormide füüsilist paindlikkust läbi mängida. Kunstnik ja kaheksajalg kohtusid klaas­anumas ja selle materjalis, kuigi nad polnud seal korraga. Kui anumad nüüd näitusesaali hämaruses välja valgustatakse, siis kuidagi on neis ka see kohtumine ja kaheksajalgade kehakogemus füüsiliselt tajutavalt kohal.

    Selline kohtumisele ja kommunikatsioonile keskenduv kunstisuund püüab avada uusi taju uksi, aga liikideülesed kohtumised on keerulised, sest kehakogemused ikkagi ei kattu üldse. Vähemalt inimese poolt vaadates eeldab see mänguväli lisaks kohtumiskogemusele ka uute teadmiste mängutoomist. See on vägagi teadmispõhine kunst. Muidugi ei tähenda teadmised siin ainult kirjapandut, aga kirjapandul on siiski võime kanda edasi väga tihendatud arusaamisnihkeid.

    Nii et üks asi, mida võiks sellisel näitusel alati rohkem olla, on taustainfo. Kui Kai kunstikeskuse ekspositsioon suunab vägagi otseselt aru saama teistsugustest olenditest ja olemisvormidest, ei saa taustainfot olla liiga palju. Vahetul läbielamisel põhinev kontakt on vaieldamatult vajalik, aga selle kontakti mõtestamine (ükskõik siis, kas otse näitusel või hiljem materjalidesse süvenedes) on täpselt sama tähtis. Sellises süsteemis ei saa näitusest lahti hargnev teadmiste võrgustik kogemuse intensiivsust varjutada ega kahandada.

    Näiteks „Tsüanookeanide“ kunstnikutuur toimis märkimisväärselt hästi, aga tegelikult oleks vaja veel korruste kaupa lisateadmisi tööde taga olevate kontseptsioonide, kaheksajalgade ja tsüanobakterite kohta. See ei ole mingil määral etteheide kunstnikele, pigem soovitus tulevikku silmas pidades. Oleks hea, kui seda tüüpi näitused keskenduksid praegusest palju enam teemakohaste andmepankade ehitamisele ning nende võimalikult kättesaadavaks tegemisele.

    See on oluline näitusest väljapoole jäävas kaugemas perspektiivis – kohtumine teiste olenditega on inimesele endiselt äärmiselt raske, sest kogu eelneva inimkultuuri areng on teiste olendite isikulisusest suures osas mööda vaadanud (mitte alati ja mitte igal pool, aga see on juba uus teema). Seda sügavikulist kontaktitühikut ei saa täis ehitada mõne põlvkonnaga ega isegi mitte mõne sajandiga, vaid see saab nüüd olema väga-väga pikk protsess.

    Aga kunstil on võimalik selle protsessi käiku suures ulatuses mõjutada. Kui vahepealne kunstipraktika näitas väga selgelt, et kogu inimkonna vastu kaaludes on kaasaegne kunst nišipraktika, siis võimalik uus laine, mis sildab olendite eksistentsikogemusi inimkesksusest lahti lastes, võib avada hoopis avaramaid kommunikatiivsuse mänguvälju.

    Ilusad mudelorganismid. „Tsüan­ookeanide“ näitusel on ka teine pool, Kristina Õlleki pool. Tsüanobakterid ja soolad. Valgulise elu ja mineraalse dünaamika kohtumine. Vee aeglane imbumine materjalide vahel. Filter­toitujad on sellise liikumise mudel­organism. Soolad imbuvad oma baasmaterjali ühest piirkonnast teise anorgaanilise aegluse ja järjekindlusega. Soolad pressivad ennast läbi paekivide ja läbi poolläbilaskvate rakuseinte. Sellisel viisil moodustavad nad tihtipeale mingi poolaktiivse üleminekuala orgaanilise aktiivsuse ja elutu aine piiripindadel.

    Niimoodi saab anda viiteid suurematele ökoloogilistele probleemidele, mis muidu väljuvad inimliku tunnetusvõime piiridest. Mõistlikus suuruses objekt, mis mõjub ka esteetilises plaanis, suunab näitusevaataja mõtlema esteetikast kaugemale – tsüanobakterite keerukas suhe keskkonna elususe ja elutusega on näitusel täiesti arusaadavalt esitatud, ainult see tuleb vaatajal endal teadmispõhiselt ära tunda.

    Tsüanobakteritega on alati olnud palju taksonoomilist segadust. Minu kunagiste bioloogiaõpingute ajal nimetati neid muretult sinivetikateks, vahel ka sinikuteks. Üldiselt sobivad nad tõesti rohkem bakterite nimekirja, aga eluviisilt ja ökoloogialt on ikkagi pigem eeltuumsed vetikad. Kohal on nad siin planeedil olnud oletatavasti 3,5 miljardit aastat, aga tõenditena käsitletavad jäljed algavad ajast 2,7 miljardit aastat tagasi. Hapniku on tekitanud atmosfääri arvatavasti just nemad. Nii et võib öelda, et tsüanobakterid kujundasidki kõige üldisemas mõttes välja selle elusolemismudeli, mida me enda ümber näeme ja küsimused kaheksajala ja inimese viimasest ühisest eellasest on tsüanobakterite vaatenurgast koolieelikute mäng värviliste klotsidega.

    Need geoloogilised ajaskaalad on mõtteviiside muutumise seisukohalt olulised – need näitavad meile, et teised olendid on kohal olnud juba nii kaua, et me võime igasugused mõttekäigud iseenda tähtsusest igaveseks unustada. Tsüanobakteritega võrreldes pole terve meie liigi kestus isegi mitte juhuslik sähvatus. Nende ajaskaalas pole meid veel olemaski.

    Kui me sellest aru saaksime, siis hakkaksime võib-olla ka looduse olemust natuke selgemalt ette kujutama. Aga geoloogilises ajaskaalas on olemas ka sekund ja kuu. Objektid peavad siiski kuidagi kasvama ning Kristina Õlleki installatsioonid-objektid kasvavadki kogu näituse jooksul koostöös tsüanobakterite ja sooladega.

    Ma ei söö juba ammu ühtegi kaheksajalga, aga pärast seda näitust oleks see täiesti võimatu isegi siis, kui poleks varem niisuguse probleemse suhte peale mõelnud. Iga süvenenud loodusnäitusega jääb järjest vähem järele võimalusi kellegi söömiseks. Empaatiline seostumine ahendab maailmast toidu ja materjalide leidmise võimalusi. Ka selles osas võib tundmatute tajukogemuste ja looduslike materjalidega tegelev kunst avastada ja avada mõningaid väljapääsuteid. Neid on ikka väga vaja ka.

     

  • Inimese kapike ajaloo ilu varjuteatris

    ARNO OJA

    Viivi Luik, Kuldne kroon. Toimetanud Hedi Rosma. Kujundanud Andres Tali. EKSA, 2023. 296 lk.

    Võllanaljana saab öelda, et rohketele avaldatud teostele vaatamata Viivi Luik ikka ei ole kirjanik. Tema on Sõnakunstnik, suure tähega alguses. Žanrile (riimluuletus, vabavärss, proosa, esseed) olulist tähelepanu pööramata oskab ta oma kirjasõnaga ühtlasi maalida, kontuure joonistada ning parimail hetkil sõnadest kaikuvat helinat kuulama panna. Tema tekstidele (ka esseedele või unenäolistele mälestustele vaadeldavas raamatus) on omased visuaalne kujund, välja peetud paus ja poeetiline rütm. Kokkuvõttes sünnib kõigest sellest ilus kirjandus. Belletristika, mille võib tervikuna liigitada maagilise (õigemini müstilise) realismi valdkonda.

    Väide, et hea kirjanik oskab oma teostele tekstiga tihedalt seotud sügava­mõttelisi pealkirju panna, on aabitsatõde. Viivi Luige kord pandud pealkirjad on aga autorile nii südamelähedased, et mitmed neist kanduvad märksõnadena edasi mõnegi uue raamatu teksti, pakkudes lugejale lisaks uutele seostele veel äratundmisrõõmu. Pattu tunnistades pean ma siinkohal nentima, et sellesama kirjatüki pealkiri on kokku seatud Luige avaldatud teoste kaanetiitlitest. Loodetavasti ütleb selline seostus üht-teist ka „Kuldse krooni“ kohta ning võimaldab lähemalt piiluda autori enda inimese kapikesse, üsna seal südamesisese salamaja piiril. Viimasesse ei lasta ühtki võõrast, ka kapike pole kõigile avatud. Sestap annabki autor „Kuldse krooni“ lugejale kaasa raamatu võtme. „Kõik elud on ühe suurema mustri lõngad,“ kostub võtme kriginal lukuaugust.

    Selles raamatus harutab autor lahti ning sõlmib kokku iseenesest lähtuvaid elulõngu, mis enamasti kuuluvad XX sajandi teise poole mustrisse, aastakümneti viledatest viiekümnendatest ülbete üheksakümnendateni. Mõni lõng viib ka unenäkku või toob uude aasta­tuhandesse. Kuid praeguse mälestus- ja elulookirjanduse buumi ajal peab eraldi rõhutama, et „Kuldne kroon“ ei kuulu kummasegi liiki. Samuti ei vasta tõele, et siin Luik „räägib surnutega“, nagu oma pikas arvustuses väidab Eve Pormeister (Looming 2023, nr 11, lk 1571). Tõsi, Surm on raamatu 22 loo seas paiguti kohal, ent autor edastab tagasivaatelisi seiku, omaenda maagilist kogemust kohtumistest siitilmast lahkunud lähedastega. Teispoolsusse ta ei lasku ega püüa ka selgeltnägija kombel surnutega juttu vesta.

    Sõnakunstnik Viivi Luik pälvis 9. veebruaril raamatu „Kuldne kroon“ eest ühe
    Eesti Kultuurkapitali 2023. aasta peapreemiatest.

    Kogumik sisaldab 20 mälust sõnadesse pandud portreemaali kunagistest kaaskondsetest ning kaks novelletiks kirjutatud lisapala: raamatut sisse juhatava „Kuningas ja luuletaja“ ning irooniamaigulise „Professor ja preili“ raamatu keskel. Viimase lõpus näitab vana professor, kuidas millalgi DDRi aegadel kutsus Walter Ulbricht saksa töörahvast üles Goethe „Faustile“ kolmandat osa kirjutama. Kas tänases Ukrainas püüab Putin inimeste elu hinnaga Lev Tolstoi suurteosele „Sõda ja rahu“ enesekohast lisa luua?

    Igatahes Viivi Luigel saab kõik alguse raamatute lugemisest ja päris teose algul tunnistab ta, et „raamatud tegid minust inimese“ (lk 9). Aastakümneiks jäid teda saatma onu Gottfried Romain Rollandi romaanist „Jean-Christophe“ (uustrükk eesti keeles 1958) ning nägus Tadzio Thomas Manni novellist „Veneetsia surm“ – Tadzio sobib hästi illustreerima kuju ja peegelpildi vahekorda. Möödaminnes mainigem, et ise jõudis Luik Veneetsiasse alles millalgi 1990ndail Eesti Vabariigi suursaadiku (Jaak Jõerüüt) prouana. Siis ta mitte ei uidanud või jalutanud sealseil kanalipealseil, vaid flaneeris (lk 193). Nagu aadlikule kohane! Ometi ei leia me tema kirjasõnast muidu mingit prouatamist. Iseenda ja raamatute suhte kohta aga pihtis kirjanik hiljem (2010) oma toimetajale Hedi Rosmale: „Ma olen raamat.“

    Ent sama tähtis kui raamat ise on koht, kus teda loetakse. Nii ärkavad „Kuldses kroonis“ taas elule kunagine Kitsipilli talu ja kurbuse lõhna eritav Tumari küün Viljandimaal Tänassilma jõe ääres. Ärkavad ka seitsmes rahukevad (1952), mil autor oli viieaastane, ja tema esikromaanist (1985) pärit maastikud ja inimesed. Seal avaneb emakordselt inimese kapike ja etendub varjuteater lavalt lahkunud peategelastega. Ema Hildat iseloomustab Viivi kui raamatuinimest ja „kanget kirjameest“, kes nooruses olevat osanud surnudki naerma ajada. Täna seostab tütar ema vana Liivimaaga ja annab muu hulgas teada, et tuntud Eesti akvarellist Aleksander Pilar oli Liivimaa viimase maamarssali Adolf von Pilchau üks järeltulijaid (lk 240). Ema vend Hans Kitsing oskas peast luulet lugeda ning on rahukevade-romaani raamatukoguhoidja Ilvese prototüüp. Kuid tedagi painasid sõjajärgsed hirmud ja viiekümnendate viledaks kulunud inimsuhted. Aeg-ajalt saadab Viivi oma onu lohutama Rootsi-Eesti kirjaniku Peeter Puide, kellega koos on hea taas tunda, kuis „sõrmeküünte all sünnimaa muld“ (Hando Runnel).

    Viivi Luige isa Johannes oli klaasivabrikant Lorupi sugulane ja nimekaim, muidu aga nõutud masina- ja elektrimees. Nii nõutud, et sai Saksa ajal tööd Magdeburgi sõjatehases, kust hiljem jalga lasi. Metsa. Selles raamatus võtavad isa ja tütar ette ühe ühise metsaskäigu. Isa teab, et kusagil seal on Vanakuradi pesa ja kuradi nimi sedapuhku NKVD. Ometi otsib kumbki oma: vana mees kuulsate Magdeburgi poolkerade kadunud poolt, noor tüdruk aga lõhnakannikeste pelgupaika. Hea lõhna-ja värvitaju jäi teda saatma täiseaski!

    Kuldsed kuuekümnendad. See on sovetiaegne väljend, millega märgistati Hruštovi „sula“ ja mõningat ajutist loomevabadust, kuid takkajärele mõeldes tuleb nõustuda Andres Ehini ja Viivi Luigega, kes üheskoos kinnitavad: „Kui kuuekümnendates aastates üldse midagi kuldset oli, siis oli see kroon põlatud poeedi peas.“ Sealt ka siin vaadeldava raamatu pealkiri. Põlatud poeet oli muidugi Siberi vangilaagrist Tartusse saabunud salapärane päikesepillaja Artur Alliksaar, kes suri 1966. aastal, nägemata ihusilmaga ühtki oma raamatut. Peale tema kirgastas 1960ndate vaimu Tartus mõneti müstiline luuletaja, usumees ja lillede tundja Uku Masing, kes tegi Luige tuttavaks Golemi toaga Prahas. Kuulsuste kõrval olid alati nende naised Linda Alliksaar ja Eha Masing, kes leiavad ses raamatus samuti väärilist tähele­panu. KGB huviorbiiti jäid toona nii nemad kui ka nendega suhtlejad!

    Kuid meie sugupõlvele (sünniaastaga 1945–1952), viimastele „Stalini lastele“, on 1960. ja 1970. aastad ühtlasi kauge noorusaeg ja noorus, teadagi, on alati kuldne! „Põliskevad“, kui taas üht Luige pealkirja laenata. Seda kogesid kas või Juhan Viiding ja Mati Unt, keda Luik nimetab mänguseltsilisteks. Resümeerides samaaegu, et mänguseltsiline on midagi enamat kui sõber või sugulane ja neid tuleb ette harva (lk 50). Neisse aastaisse langeb maagiline kokkupuude ajaloo ilu trompetipuhuja Marju Lepajõega, Ene Mihkelsoni musta huumoriga, kunstnik Mare Vindi valgete linnadega. Lähikaaslaseks saab eesti avangardkunsti isa Andres Tolts, keda Luik nimetab kord alkeemikuks, kord sakraalseks kunstnikuks. Oma Saksa kirjastaja Hans Georg Heepe juures saab ta hiljem (1991) teada, et „Seitsmenda rahukevade“ saksa tõlke kaant ehib just Toltsi maal „Põhjamaa lagendik“ (lk 291). Kuid sellest, et Andres Tolts oli ka „Inimese kapikese“ (1998) illustreeriv kaasautor, siin targu juttu ei tule. Nagu ka kassetist „Noored autorid 1964“ (ilmus 1965), kus debüteeris luuletaja Viivi Luik koos Ly Seppeli, Hando Runneli ja Jaan Kaplinskiga. Nende kõigi kaudne mentor oli Vana Jaan ehk Jaan Kross.

    Taustale jääb verine Lorupi kristall maalikunstnik Olev Subbi poisipeos ja tapetud Lalsi koolijuhataja poeg Endel Vaher, keda me nüüd teame padre Vello Salo nime all. Ees ootab audients Lennart Merega, kes oskab teha sama nalja kaks korda. Enne seda osalevad Viivi Luik ja Jaan Kaplinski kui sovetiaja saadikud dialoogfilmis „Aken aja liikumisse“ (1991). Hiljem Kaplinskiga koos Roomas olles teeb Luik järelduse, et Inimese ja Jehoova käed Sixtuse kabeli laemaalil sümboliseerivad just saadiku puutumatust (lk 253).

    Seda õigustusena võttes saadan ma end veel kord möödanikku, A. H. Tammsaare juurde. Autor peab Tammsaaret oma eluaegseks sõbraks, kusjuures ka Tammsaare on raamat nagu Luik isegi (lk 273). Peale selle peidab nende mõlema inimese kapikeses end Jumal, kes ei lähe vastuollu ei tõe, ei õigusega. Selle raamatu Tammsaare-tõlgendus tõestab taas veenvalt, et sovetiaegne jutt jumalavaenulikust Tammsaarest on jama! Nüüd, kui „Kuldne kroon“ oli tänavuse A. H. Tammsaare nimelise kirjandusauhinna nominent, käis trükisõnast läbi määratlus, mille kohaselt on Viivi Tammsaare väike õde …

    Siinse kirjatüki lõpetuseks aga kolm märkust.

    Esiteks. Kirjanik Eduard Hubelit, kellest Luik kirjutab lk 83, pole kunagi olemas olnud! Oli kodanik Hubel, kirjani­kuna Mait Metsanurk.

    Teiseks. Kuni paberraamat veel elab, elab me kirjakultuur ka! Eesti-, mitte muukeelsena.

    Kolmandaks. Kirjanike paari Viivi Luik ja Jaak Jõerüüt kooselu sai alguse 1974. aastal. Ilusaid kuldpulmi teile!

     

  • Tiibadega Laidoner ja tema ustav abikaasa

    ANDRUS KARNAU

    Nuutrumi „Orzel. Laidoneri ööd“, autor Loone Ots, lavastaja Jaanus Nuutre, kostüümikunstnik Jana Wolke, valguskujundaja Targo Miilimaa, muusikaline kujundaja Tobias Tammearu. Mängivad Peeter Tammearu ja Liina Tennosaar. Esietendus 12. II Viimsi Artiumi black box’is.

    Esmalt tuleb tunnustada autorit Loone Otsa näidendi tegevuspaiga ja -aja nutika valiku eest. Septembri algul 1939 oli Saksamaa tunginud Poolasse, surunud kiiresti maha sealse armee vastupanu, aga Venemaa polnud veel sõjategevust alustanud. Eesti oli tol ajal okupantidest puutumata.

    Kuidas kujutada traagilist ajaloosündmust? Kannatuste kaudu. Kes oli tollal tuntuim poola rahvusest inimene Eestis? Johan Laidoneri abikaasa Maria. Poola allveelaev Orzel saabus Tallinna 14. septembril ja põgenes nelja päeva pärast. Maria oli tõepoolest Johani abikaasa. Need on faktid ja sealt edasi algab autori fantaasia.

    Peeter Tammearu mängitud Johan Laidoner pakub õige nukra vaatepildi. Tammearu ja lavastaja Jaanus Nuutre tõlgenduses on Laidoner üpris arg ja lömitab tugevamate ees, olles seejuure ka võimukas inimene. Selline segu on kõrvalt vaadates üpris naljakas ja Tammearu ei jäta võimalusi kasutamata. Nii sünnibki vastuoluliselt pingeline õhkkond, kus lavalt lampidega raadiost kostavad traagilised teated Saksa vägede edasitungi kohta, aga vaatajate meeli hoiab elevil üks kentsakas mees.

    Liina Tennosaare mängitud Maria on sügavam ja tugevam natuur. Tennosaar loob abikaasale üdini truu, kuid oma kunagise kodumaa Poola pärast südant valutava tegelaskuju.

    „Orzel. Laidoneri ööd“ on ühtpidi kahe inimese – Johan Laidoneri (Peeter Tammearu) ja tema abikaasa Maria (Liina Tennosaar) – suhte lugu, aga seejuures meenutatakse sellega ka traagilist aega ajaloos.

    Etenduse eel oligi mulle kõige tähtsam küsimus, kuidas on Loone Ots tõlgendanud Laidoneri. Nii Päts kui ka Laidoner on Vabadussõja sündmuste valguses kangelased, aga Eesti elu edenedes said neist vaikiva ajastu kehtestajad ning seejärel Eesti ühegi püssilasuta ära andjad. Kui võtta prantslaste eeskuju, siis pole marssal Philippe Pétainile koostööd natsidega andestatud. Ometi oli Pétain enne seda kodumaal austatud Esimese maailmasõja kangelane, le lion de Verdun ehk Verduni lõvi.

    Ots on teinud oma valiku. Tema valik on ühtaegu Laidoneri tühistav ja õilistav või, kui mõtlen lavastusele, siis pigem isegi mitte niivõrd Laidoneri panust suurendav, vaid Loone Otsa on valinud Eestit, iseseisvat Eestit ülistava hoiaku. Ta mõtleb Laidonerile selga tiivad, sest on seadnud oma loo nii, et kindralist saab Orzeli põgenemise organiseerija. Lavastuses eiratakse tõsiasja, et sadamast loata lahkudes saab Orzel pihta teda takistada püüdva Eesti kaitseväe kuulide ja kahurilaengutega.

    See ei ole tähtis, sest oluline on teha Laidonerist kangelane. Tõsi, vähemalt nii, nagu mina seda näen ja mõistan, siis tubane kangelane, sest Johan ei tee seda kõike Eesti, vaid hoopis Maria pärast. „Orzel. Laidoneri ööd“ on kummaline lugu. Natuke nagu armastuslugu, natuke aga poliitiline lavastus, arvustades vaikivat ajastut. Kõike seda ääri-veeri, justkui püüdes kõike sülle haarata, aga seejärel uuesti käest pillates, sest juba uus teema tahab tähelepanu.

    Lavastus on ühtpidi kahe inimese suhte lugu, aga seejuures meenutatakse sellega ka traagilist aega ajaloos. Pole kahtlustki, et sõjateated ja aina nõudlikumaks muutuvad Venemaa ähvardused kõlksuvad saalist vaatajailt vastu. Paralleelid on ilmselged: esmalt jagati Poola, seejärel Eesti. Esmalt langeb Ukraina, seejärel Eesti.

    Kuigi mõistus ütleb, et näen pisut naiivset näitemängu, siis tunded ei lase lahti, silmi ei saa laval toimuvalt ära pöörata. Ma ju tean, et Orzel põgeneb ja õige pea viiakse Laidoner vangilaagrisse. Tean, et Maria saab vangistusest pärast sõda naasta ja elab viletsates tingimustes surmani, aga ma ikkagi vaatan, sest ootan justkui imet. Nii et kui see on mõõdupuu, siis tähelepanu oli köidetud ja tühjade pihkudega ma etenduselt ei lahkunud – oli, millele mõelda.

    Näidendi autori tahtel otsustab Maria Laidoner helistada Ameerika saatkonda ja nõu küsida. See on kummaline, sest Ameerika Ühendriigid astusid Teise maailmasõtta alles kaks aastat hiljem. 1941. aastal tegid jaapanlased maatasa Pearl Harbori sadama ja seejärel ei olnud jänkidel enam valikut. Ameerika Ühendriikide saatkonna tähtsustamine iseloomustab muuseas kogu lavastust, kus ajaloolised tegelased mõlgutavad mõtteid ja räägivad sõnu, mida praegu tahetaks, et nad oleksid rääkinud ja mõelnud.

    Nõnda tundubki mulle, et näidendi autor, lavastaja ja näitlejad on loonud maailma, mis ei ole niivõrd Johani ja Maria, vaid pigem Jüri ja Karini või Kaja ja Arvo kodu. Või ükskõik kelle kodu, kus praeguses sõjahirmus seisab õhus küsimus, kas põgeneda Venemaa külje alt kohe või oodata veel natuke.

    Lavastuses deklareerib Maria: „Meie ei põgene.“ Johan kordab kajana: „Jah!“ „Me oleme koos,“ sõnab Maria. „Nii kaua, kui saame,“ vastab Johan. Lavastus on seega kui deklaratiivne tõotus: me ei lahku, me ei anna alla. Kaudselt võib seda võtta ka hinnanguna Pätsu ja Laidoneri omaaegsetele otsustele, kui valiti ikkagi allaandmine.

    Aga vaadata võib lavastust „Orzel. Laidoneri ööd“ ka kui armastuslugu, armast väikest lembelugu, kus pole palju tundeid, aga see-eest rohkesti vaoshoitud ustavust ja lojaalsust. Viimast mängib Liina Tennosaar õige nappide vahenditega, märkamatult, aga usutavalt.

    Hirmu peatselt puhkeda võiva sõja ees aitab lavastus paariks tunniks peletada, sest lõppude lõpuks pole see muud kui ilus-lohutav muinasjutt, et eestlased tegid enne iseseisvuse venelastele loovutamist siiski ühe püssipaugu. Orzel sai ju põgenema. Oli ju nii?

  • Unenäod ja viirastused Paavli kultuurivabrikus

    KAAREL KÜNNAP

    Festival „Dreamscape“ 10. II Paavli kultuurivabrikus.

    Kui krõbekülmast, loojangu värvi õhtupoolikust harjumatult vara – veel enne täielikku pimedat – Paavli kultuurivabriku suurde, universaalsesse, ühtlaselt musta värvi sisuga, aga iga kord eri ilmega saali jõudsin, nägin, et suur osa põrandast oli kaetud kott-toolide kobaraga. Kuna olin üks esimestest saabujatest, võtsin sisse koha esireas ja unustasin enese sinna mõneks tunniks. Poollamavast asendist sain pilgu suunata lae alla vonklema keeratud kümnete meetrite pikkusele sürreaal-abstraktsele metallventilatsioonikõridest ringrajale, mis, nagu hiljem selgus, nägi fotode peal välja veel sujuvam ja kummastavam kui saali laserkiitest ruumilisi olukordi joonistavas valguses kohapeal. Lasin oma tähelepanul muusikale triivida märkamaks, et laval esineva Mirrorwelli dungeon synth’is on seekord peale keskaegse alatooni ka midagi unelevalt leebet, etteaste lõpu poole isegi džässilikku, ja tajusin, et lõõgastus on täielik.

    Just kuju võtma hakanud chillout-meeleolu purustas järgmisena lavale astunud Raul Keller alias Moondur, kes viis kuulaja ärkveloleku ja une vahelisele ärevale ja ebamugavale hämaralale. Tema mahukast analoogaparatuurist kõlavad kord metalse, kord õõnsa kõlaga helid näisid saalis ebamääraselt ringi nihelevat, sisaldades ehmatavaid võpatuskohti ja paisudes kohati bassiseks müraks, mis pani isegi küljealused vahtplastigraanulid värisema. Kokkuvõttes üks õhtu jõulisematest ja huvitavamatest etteastetest.

    Maarja Nuut viis kuulaja eri meeleoludega väiksemate fragmentide saarestikule, millest osal leidus kummituslikku moonutatud lauluhäält, teistel sujuvat instrumentaal-ambient’i ja kolmandatel ka techno-biidile lähenevaid struktuure.

    Kitty Florentine ilmus lavale kontsertharfist väiksema keldipärase harfiga. Kombinatsioon tema võimsast, sensuaalsest, soulilikust, emotsioonidest ja maneeridest ekstravagantselt nõretavast häälest ja „kohalolekust“ laulude ajal ning jutukast, usalduslikust suhtlusmaneerist nende vahepeal näis selleks ajaks õhtu maksimumini paisunud publikut hüpnotiseerivat. Saali, kohati habraste ja palju õhku sisaldavate kompositsioonide taustale sigines keskendunud, kuulamisele andunud vaikus ja nii artistile kui ka publikule kadunud ajataju tingimustes jõudis esinemisaja ning ka lisanduva varuaja lõpp kätte ootamatult.

    Just kuju võtma hakanud chillout-meeleolu purustas Raul Keller alias Moondur, kes viis kuulaja ärkveloleku ja une vahelisele ärevale ja ebamugavale hämaralale.

    Robert Nikolajev alias Weak People pani koos sünteetiliste helidega kõmama viirastuslikud, psühhedeelsed, kihilised inimhääled. Kõlas hästi, aga kontrast eelnenuga oli piisav, et tekitada virgumismoment, mis tegi teadlikuks sellest, et olen juba tunde valdavalt ühe koha peal veetnud.

    Liikumisihast kantuna siirdusin tutvuma kompleksi teistesse hoonetesse hajutatud kunstiteostega. Paul Lepassoni video-feedback’i-installatsioon oli selle poolest saali lae all oleva torumaoga sarnane, et selle projektsiooni sisenenud inimestest tehtud fotod nägid välja väga ägedad. Huvitavad olid ka nähtud digi­illusioonid ja rippuvast mikrofonidega ühendatud keraamikast koosnev heliinstallatsioon. Kunstiprogrammi juures tekkis vaid küsimus, et mis oleks võinud olla, kui taieseid olnuks rohkem ja nad oleksid paiknenud muusikaetteastetega samal, otsapidi seguneval, sujuvat avastamist võimaldaval labürintlikul väljal. Praegu mõjusid nad üksikuna ja eraldi, teisel pool talveõhtu külma, pimedat vaikust.

    Londonist tulnud Flora Yin Wongi sett koosnes kolmest osast. Alustas ta valjema, intensiivsema ja ärevama liikumisega, mis sisaldas muu hulgas lindistatud putukahääli. Algust ühendas luuperiga kihiliseks tehtud grandioossest sümfoonilisest orkestrimuusikast finaaliga klassikalisem, rahumeelsem ambient.

    Mihkel Kleis alias Ratkiller lõi saali samasuguse irratsionaalse, ootamatusi täis, osalt just tänu segadusseajavusele intellektuaalselt huvitava õhustiku, nagu võib kohata tema kureeritavas üritustesarjas „Konsum“. Lavaliseks taustaks oli veidralt väikeses formaadis ekraanile kuvatud obskuurne graafiline leht, esinemispulti ehtis räpane, (vere?)-plekkidega lina, mees ise astus üles keskaegse tegumoega linases särgis. Võimatu oli ennustada, kuhu dadaistlikuna mõjuv etteaste tüürib: laisalt koos püsivad naturaalsete trummisämplite jadad vaheldusid palavikuvärinaist kantud, rajult sünkopeeritud sünteetilise plõgistamisega, mis vaheldus omakorda ärevust tekitava õudusfilmisaundi ja veel kõikvõimalikuga, mida ma poleks kunagi lootnud ühes tervikus kohata. Tuttaval, kes hiljem kurtis, et Tallinna ööelu-underground on välja suremas, soovitasin külastada just siin mainitud üritustesarja, mis toimub teinekord küll Tallinna täiesti vaba ligipääsuga esinemispaikades, aga on sellest hoolimata oma mentaalsuselt ja esteetikalt tihti sügavalt põrandaalune.

    Velv.93 Rootsist pakkus samuti elamusliku üllatuse, kui tema üldjoones turvalise sünteetilise ambient-kõlaga uinutanud sett võttis ühtäkki isegi häirivalt bioloogilise mõõtme: helipilt moondus millekski loomsete kudede krudina-rebenemise-sarnaseks samal hetkel, kui lava taustaekraanil hakkas pulbitsema õõvastav punase-valgesäbruline digitaalselt genereeritud kolmemõõtmeline hakklihapööris või -plahvatus. Vähemalt minu meelest oli see teretulnud ja huvitav hetk väljaspool sisseharjunud mugavust.

    Järgmisena esinenud Metabora kesköösett tähistas ühtlasi ürituse lesilafaasi lõppu ja tantsulise ööklubiosa algust. Lavaesine vabastati istmetest-asemetest ja sai tavapärase techno-klubiliku püstijalaaktiivsuse tallermaaks.

    Omaette muljet avaldas mulle inglise electro-klassiku Carl Finlow etteaste. Võrreldes eelnenud artistide puhul enamjaolt reegliks olnud suurte ja keerukate aparatuuridega oli tema töö­riistakomplekt äärmuslikult väike, koosnedes saledast sülearvutist, väheldaste mõõtmetega rütmikontrolli-pad’ist, kompaktsest helikaardist ja ülimalt väikese nuppude arvuga miksimisseadmest – oletatavasti mitte rohkem, kui võiks mahtuda väiksemasse seljakotti. Hoolimata minimalistlikust digitaalsusest oli etteaste keerukas, huvitav, lõbus ja energiline, tuletades kuuldud Eesti artistidest meelde ehk Fuck Yuo I Am a Roboti live’i.

    Varsti pärast viimati kirjeldatu nägemist tundus mulle, et olen – ülekantud mõttes – oma kümmekond tundi und täis saanud ja „ärkasin“ Paavli tänavale. Aga mõte teistsugusest, mõtestatud kuulamissituatsioonist, nagu korraldajad Tanel Mütt ja Kersten Kõrge seda Postimehes eelnevalt olid kirjeldanud, paistis küll igati toimivat.* Loodud keskkond pakkus soodsaid võimalusi nii muusikale keskendumiseks, niisama lõõgastumiseks kui ka reivimiseks.

    * KES TULEVAD ESINEMA? – Tallinnas alustab uus elektroonilise muusika festival. – Postimees 14. XII 2023.

     

  • Lõppu ja edasi

    KAUR RIISMAA

    Vanemuise „Lõpp“, autor ja lavastusdramaturg Piret Jaaks, lavastaja Marta Aliide Jakovski, kunstnik ja valguskunstnik Kristjan Suits, helilooja Ann Reimann, kaamerarežii autorid Fidelia Regina Randmäe ja Marta Aliide Jakovski. Mängivad Külliki Saldre, Karol Kuntsel, Reimo Sagor, Lena Barbara Luhse ja Kaarel Pogga. Esietendus 20. I Sadamateatris.

    „Lõpp“ on lugu surmast ja surma lugudest: mida me kardame, millised on meie eelarvamused, hirmud ja stereotüübid surmaga seoses. Muu hulgas polemiseerib lavastus kümne aasta eest Taavi Rõiva öelduga, et meil pole enam tarvis suurt narratiivi, vaid lootust paremale homsele. Narratiivi aga, olgu suurt, väikest või keskmist, on vaja just siis, kui tead, et sinul või su lähedasel homset enam ei ole.

    Lugu. Renaata (Külliki Saldre) rahulikus elus tuleb lõpp kätte. Ta matab oma mehe, poegade Taanieli (Karol Kuntsel) ja Rubeni (Reimo Sagor) isa, Jane (Lena Barbara Luhse) ja Kristiani (Kaarel Pogga) vanaisa. Järgmisel päeval tuleb ülemus mesimagusalt teatama, et Renaata on 40 aastat tubli raamatupidaja olnud, aga nüüd peaks „noored möllama laskma“. Renaata saadetakse pensionile. Kõige tipuks avastatakse Renaatal vähk – ravida seda pole enam mõtet, loodus tahab oma saada. „Lõpp“ on ses osas lihtsalt kulgev ning jälgitava faabulaga lugu: surmaga puutume kõik ühel või teisel kombel kokku ja siin on (ka koomilisi) äratundmishetki.

    Lavastuse kaks vaatust kulgevad erisuguses tonaalsuses. Esimene vaatus on koomilisem, kohati jabur ja naljakas. Soliidses eas härra minu kõrval puksub aina naerda. Ükshaaval võetakse lahti eriilmelised situatsioonid, mis surmaga, pensioniea, pensionäride klubi või peielauaga ette võivad tulla. Nende vahel kuuleme hingehoidjate ja kirikuõpetajate monolooge. Teises vaatuses jälgitakse Renaata kuhtumist ning laste ja lastelaste reaktsiooni. See on tõsisem pool ja ka kergemini jälgitav.

    Kummaski vaatuses on mõned liinid, mille puhul pole kindel, kas need algavad või lõpevad. Kaarel Pogga vikatimees jääb kuidagi laokile, tal nagu ei ole õiget rolli. Tore detail on kell, mis näitab inimesele, palju tal veel elada on, aga nii vikatimees kui ka kell otseselt tegevust ja teemat edasi ei vii. Lena Barbara Luhsel on teises vaatuses munasarjavähki sureva noore naise monoloog: naine ei ole üle 200 päeva oma lapsi näinud, kuna tema advokaadiniru ei suuda hooldusõiguse küsimust ära lahendada. Renaata annab talle hea advokaadi numbri, kuid siis see teema jääb kõrvale. Kas keegi Renaata poegadest on jurist?

    Külliki Saldre mängitud Renaata (keskel ja ekraanil) tempereeritus, mõtestatud vaikimine ja rahu laseb tal oma rollis vabamalt liikuda, teha selle mitmeplaanilisemaks. Jane – Lena Barbara Luhse, Ruben – Reimo Sagor, Kristian – Kaarel Pogga, Taaniel – Karol Kuntsel.

    Pensionäride klubi ja peielauastseen ei panusta ka tegevusse, aga need on vahvad, naljakad. Esimeses vaatuses tuleb oma naerud ära naerda, ennast valmis panna. Publik laeb naerdes oma eelarvamused, hirmud ja kahtlused maha ning saab seeläbi puhastunult minna vastu teisele vaatusele, mis on tõesti „Lõpp“, eelnev vaid sissejuhatus.

    Teater ja kino. Esimene vaatus on rohkem teater, väljapoole suunatud: liftimuusika ja põsemikrofonid jätavad alguses mulje mingist surmakoolitusest või -laagrist. Nii väikeses ruumis, nagu seda on Sadamateater, mõjuvad põsemikrofonid ja kaamerapilt tarbetuna. Näitleja on minust mõni meeter eemal ja alateadlikult järeldan, et need on lavastuse osa, butafoorsed, mitte etenduse edastamise vahendid.

    Esimeses vaatuses on tegevust, erilaadseid situatsioone rohkem kui teises, nii tekib mitu tähenduskihti, mida jälgima peab: esmalt Renaata ja tema perekond, teiseks hingehoidjate jt monoloogid, siis näitlejate kõrvalrollid Renaata ülemuse või matuselistena. Siia lisandub kaamerapilt: eri stseenides kuvatakse näitleja tohutu näoplaan tagaseinale. Vaatuse üldpilt on kirju ja kui naljakas ei oleks, siis muutuks see kiiresti koormavaks. Raske on võtta leinavat tegelast tõsiselt, kui tema kaheksaruutmeetrise näo küljes turritab põsemikrofon. Ikka on mulje, et ta on mingi surmakoolitaja, kes demonstreerib, mismoodi on õige leinata või oma tunnetest rääkida.

    Teine vaatus on sissepoole pööratum: Renaata ei teegi vaatuse ajal suurt muud peale (haiglas) istumise. Näitlejad vahetavad vähem rolle, tekst läheb rohkem süvitsi, fookus on tegelaste psühholoogial, mitte situatsioonikoomikal. Ka kaamerapilt ei häiri, sest see on igas stseenis motiveeritud, täiendab, toob esile. Nüüd hakkan aru saama, et esimese vaatuse ajal võeti minult midagi ära ja ma olen osaliselt ise selles süüdi. Kippusin ikka projektsiooni vaatama, sest mis sa ära teed, raske on mööda vaadata. Kuna näitlejate mäng on teises vaatuses staatilisem, siis ma hakkan märkama, mida kõnelemise ajal teevad nende käed, kuidas nad pead hoiavad, kuidas asetuvad laval teise näitleja suhtes. On põnev ja kurioosne, et „Lõppu“ tagumistest ridadest vaadates näeb ja märkab rohkem. Ees ja keskel istudes on projektsioon nii suur, et näitlejat, tema liikumist, plastikat jälgida on raske. Tagant vaadates on projektsioon eemal, väiksem ja tähelepanu pöördub ka misan­stseenile.

    Filmi lähi-, kesk- ja üldplaan surub fookuse publikule peale – kaamera näitab, mida vaatama peab. Teater on ses osas demokraatlikum nähtus: vaataja saab ise valida, keda, kui palju ja mida ta täpselt laval vaatab. Külliki Saldre teises vaatuses peamiselt istub, aga ta istub väga huvitavalt. Näitleja ei istu ju ainult tagumikuga, ta istub ka käte, jalgade, pea ja pilguga, ta mängib kogu kehaga, isegi, kui ta otsustab kasutada tunde ja mõtte edasi andmiseks ainult oma vasaku käe sõrmi. Näitleja on stseenis kohal, ja seda kohalolu kaamera­pilt paratamatult lõhub. Üks suuremaid elamusi „Lõpu“ etendusel olid Külliki Saldre käed, kuid ta esitas teise vaatuse lõpus vähidiagnoosiga Maarja monoloogi. Kaamerapilt on huvitav, toob näitleja miimika lähemale, aga ma pean selle pildiga heitlema, selleks et näitleja mängu jälgida.

    Sagor ja Saldre. Näitlejad mängivad tervet hulka eri tegelasi, nende seas hingehoidjaid (kelle tekstid on autentne materjal). „Lõpus“ on kaks selgemini välja joonistatud siseilmaga tegelast: Külliki Saldre Renaata ja Reimo Sagori Ruben. Kuntsli Taaniel, Luhse Jane ja Pogga Kristian lahustuvad rohkem teiste rollide vahel.

    Renaata on olnud kogu elu raamatu­pidaja ning nüüd on käes aeg, mil ta siit elust lahkub. Mis elu see oli? Kui vanade­kodus tutvutud härraga tolle venna matusele läheb, siis ei oska keegi peielauas kadunukese kohta midagi ütelda. Elas, sai lapsi ja oli tööl. Sama väljavaade ootab ka Renaatat: ta on küll koos mehega lapsed suureks kasvatanud, aga näib, et täisväärtuslikku sidet lastega pole tekkinud. Juba onkoloogiahaiglas olles arutab ta hingehoidjaga, et pole kunagi oma mehele ega lastele öelnud, et neid armastab.

    Ka pojad Ruben ja Taaniel ei oska oma emale kuidagi läheneda. Kas ees ootab järgmine peielaud, kus piinlikus vaikuses, kuna kadunukesest midagi iseloomulikku ei meenu, ennast täis juuakse? Saldre mängib selle perspektiivi rahulikult, paisutamata lahti. Eriti esimene vaatus on kohati, ja täiesti heas mõttes, surmakarneval, aga näiteks kui Renaata ütleb oma sünnipäeval, et tal avastati vähk, siis on ta seljaga saali poole. See mõjub, võtab situatsioonilt Saldre näo ja laseb vaatajal mõne enda vähiviidud sõbra või sugulase näitleja asemele panna. Saldre tempereeritus, mõtestatud vaikimine ja rahu laseb tal oma rollis vabamalt liikuda, teha selle mitmeplaanilisemaks. Teistel näitlejatel on rohkem tegu, et forte’st vaikusesse tulla. Saldre mäng on meeldiv vaheldus esimeses vaatuses kohati türanlikult käituvale projektsioonile.

    Et saada üle peielaua piinlikust vaikusest, kuna kadunukesest midagi iseloomulikku ei meenu, otsitakse abi napsist (fotol Reimo Sagor, Karol Kuntsel ja Külliki Saldre).

    Reimo Sagor on mees nagu jää­lõhkuja ning sellepärast on huvitavamad tema need rollid, milles ta saab näidata, mis selle jäälõhkuja kapteni­sillal toimub. Esimeses vaatuses on ta seesama karm vend, nagu ikka, aga õnneks ei jää ta sinna pidama, vastupidi, see on platvorm, millelt ta saab mängida usutavaks riiaka poja leppimise ema surmaga.

    Eriti ilus detail on stseenis, kus Renaata kutsub pojad enda juurde. Palatiukse taga ootavad pojad on kindlad, et ema tahab juba lootusetus olukorras arutada oma võimalikku elushoidmist või elustamist. Pojad lähevad käsipidi kokku ning kui ema küsib, et mida te kaklete, vastab Ruben: „Me arvasime, et sa tahad arutada seda … elustamise asja.“ Enne „elustamist“ Sagori hääl katkeb ja see on külmavärinaid tekitav hetk. Sagori nurgelise näo taha ilmub üks ümmarguste põskedega väike poiss, kes ei saa aru, miks ja kuhu ema nüüd minema hakkab. Ma ei tea, kas see katkemine on teksti sisse kirjutatud, kas see on lavastuse osa, aga ma olen õnnelik, et sellest hetkest osa sain.

    Siis tuleb fassaad tagasi, Sagor nõuab, et meditsiinitöötajad oma tööd teeksid ja ema elus hoiaksid, maksku mis maksab. Stseeni lõpus Ruben lepib olukorraga, nutab ja see on usutav, ehkki vähem ehe, kui too (võib-olla juhuslik) hääle katkemine. Teises vaatuses saavad näitlejad rohkem oma tegelase tunnetega üksi olla ning nüüd on kaamera kasutamine igal juhul õigustatud, projektsioon ei mata enam tegevust ja tegelaste omavahelist dünaamikat.

    Linnupete. „Lõpp“ aitab surma maa peale tuua, siia meie ligi. Rääkida elus kõige olulisemast ja vääramatust, mille enamasti eelistame eufemismide taha peita. Keegi ei sure, ta „lahkub“, ta on „kadunuke“, läks „parematele jahimaadele“. Seejuures ei hakata „Lõpus“ noomima, ette kirjutama, et surm on surm ja inimesel ei tohi olla oma vahendeid sellest mõtlemiseks, vastupidi. Ka ebausk, talismanid või „linnupette võtmine“, et kägu hinge kaasa ei viiks, on osa inimese surmakultuurist.

    Tänapäeval arvatakse, et psühholoogia, ravimite ja ratsionaalse mõtlemisega saab lahendada kõik hingeprobleemid, et enam pole tarvis esivanemate ja iseenda lugusid või uskumusi. Piisab diagnoosist. Surnu saab kohe tuhastada ja karbikesega auku panna, lastele ei peagi ütlema, mis emaga juhtus. Aga surma ei saa ratsionaliseerida midagi asemele andmata.

    „Lõpu“ tugevus on dokumentaalne materjal, mida illustreeritakse ühe võimaliku Renaata viimse teekonnaga. Surija ja hingehoidja vestlus jääbki ainult nende vahele. Seepärast pakub „Lõpp“ haruldast võimalust heita pilk sinna piiripealsesse maailma, kust meie edasi ja surija enam tagasi ei saa.

     

  • Kütt, saak ja liblikad

    ANDREI LIIMETS

    Mängufilm „Mai ja detsember“ („May December“, USA 2023, 117 min), režissöör Todd Haynes, stsenaristid Alex Mechanik ja Samy Burch, operaator Christopher Blauvelt, helilooja Marcelo Zarvos. Osades Natalie Portman, Julianne Moore, Chris Tenzis, Charles Melton jt.

    Hüperaktiivse veebikultuuri ja skandaalimaiguliste uudispealkirjade plahvatusliku kasvu tagajärjel on jäänud vähe teemasid, mille käsitlemine mõjuks provokatiivselt või mis liidaks suurt osa ühiskonnast ühemõttelises halvakspanus. Üheks selliseks on kahtlemata seksuaalkuriteod alaealiste vastu, mille tagajärgi Todd Haynesi „Mai ja detsember“ julgelt ja tähelepanelikult avab.

    Filmi alguses näeb vaataja kauneid monarhliblikaid, keda üks peategelastest kasvatab. Kirkaid kevadekuulutajaid saadab Marcelo Zarvosi õudusfilmilik muusika, mis tekitab eos äreva tunde, et midagi on vaatamata lummavale pildile valesti. Teine filmi kolmest peategelasest peab hobikorras jahti. Küti ja saagi motiivide ja muutuvate rollide ümber psühholoogiline mäng algabki.

    Just loomapoest on saanud aastakümneid tagasi alguse afäär 36aastase Gracie (Julianne Moore) ja toona vaid 13aastase VII klassi õpilase Joe (Charles Melton) vahel. Rohkelt tähelepanu pälvinud skandaal on päädinud naisele vanglakaristuse ja trellide taga sündinud lapsega, ent paar on Edela-Ameerika päikeselise väikelinna kogukonda lõhestaval moel endiselt koos ning kolme lapse vanematena pealtnäha õnnelikus abielus.

    Minevik hakkab kõiki osalisi taas kummitama päeval, kui neile saabub külla kuulus näitlejatar Elizabeth (Natalie Portman), kes liitub perega ette valmistades neist rääkivat filmi. Professionaalsest taustatööst saab aga hoopis isiklikuma loomuga lisandus niigi segasesse suhtepuntrasse ja päevavalgele hakatakse tahes-tahtmata kiskuma pinna all kobrutavaid kahtlusi ja paineid.

    „Mai ja detsember“ keerleb ümber põneva ja üha mürgisema suhtekolmnurga, kus kõik peaosalised on tõelises sõiduvees. Oscari-võitja Julianne Moore täidab Gracie korraga haavatavuse ja ühtlasi ka kalgi enesekindlusega, mõjudes veenvalt kord ühes, kord teises, aga enamasti nende raskesti määratletavas segus. See on Haynesi ja tänavu parima käsikirja kuldmehikesele esitatud stsenarist Samy Burchi loo suurim tugevus, et kordamööda piilutakse mitme tegelase teadvusse ja tehakse oletusi ka alateadvuses toimuva kohta, andmata lihtsakoelisi hinnanguid ning hukka mõistmise asemel ennekõike mõistes.

    Näitlejanna Elizabeth (Natalie Portman) peab kehastama filmis skandaalset Graciet (Julianne Moore), ent kaotab end üha sügavamale Gracie isikusse, kuni kaks naist moodustavad teineteise ühtaegu võlutud ja samas kergelt pelgava-põlgava peegelpildi.

    Nii kahtlustab üks tegelane Grace’il isiksusehäiret, kuna too ei tundvat häbi ega süüd. Ta „teab alati, mida tahab“, kõlab teises stseenis. Haynes tõstatab küsimusi nii täiskasvanu vastutuse, suure eavahe eetilisuse kui ka väljastpoolt antavate hinnangute kohta. Korduvalt käib filmist läbi kollane meedia – nii aastakümneid varem ilmunud lehepealkirjad kui ka kahinad ümbritsevate inimeste seas.

    Tabloidide ja kuulujuttude taha püüabki pilku heita Elizabeth, kes kaotab end aga üha sügavamale Gracie isikusse, kuni kaks naist moodustavad teineteise ühtaegu võlutud ja samas kergelt pelgava-põlgava peegelpildi. Sarnaselt Moore’iga Oscarit omava Natalie Portmaniga on see kahtlemata karjääri tugevamaid rolle. Tegelasse lisandub ajapikku üha uusi kihte ning empaatilisest kõrvalpilgust saab üha enam hoopis toksilise mängu osa, kus igaühel on midagi varjata ja midagi kaotada ja ka midagi hoopis isekamat võita.

    Haynesi karjäär ongi suuresti ehitatud tugevate ja mitmekihiliste naistegelaste kujutamisele. Seda juba alates tema läbilöögist, psühholoogilisest õudusloost „Turvaline“*, mille peaosas astus üles just Julianne Moore, kuni lavastaja küllap hinnatuima tööni „Carol“ (2015), mis räägib kahe naise põranda alla sunnitud armastuse loo 1950. aastate Ameerikas.

    Kahe naise tõuke ja tõmbe keskel kujuneb „Mai ja detsembri“ südameks ja nimekamate näitlejate kõrval läbimurdeliseks avastuseks aga hoopis Charles Melton Joena. Tugevate ja võimukate isiksuste vahel on tal sageli vaikiv roll – juba liigvarases nooruses paika pandud sundliikumine mööda rööpaid, millel on olnud vähe vaba valikut, vajaduste väljendamist ja teadlikku enesepeegeldust.

    „Mai ja detsembri“ kriipiv võlu ongi osav ümberkäimine vastandite ja poolustega, mille segunemine ei luba vaatajal end kordagi turvaliselt tunda – ei filmitegijate ega iseenda moraalse positsiooni üle mõtiskledes. Esialgu mustvalge kaasus alaealise ärakasutamisest muutub üha keerulisemaks, eriti kui toimunut hinnata kaugest tagavaatepeeglist. Üksteise ärakasutamise kõrvale kerkib küsimus, kui palju valetab keegi ka iseendale.

    Operaator Christopher Blauvelti kaamera püüab pidevalt kinni väikesi emotsioone, peaaegu salamisi heidetud pilke, vilavaid kavatsusi nende taga, sõnastamata taipamisi, salajasi soove. Piir sõbralikult sooja ja kõhedalt kurjakuulutava vahel on sageli õhkõrn. Tähelepanek kaaslase joodud õllede arvu kohta mõjub korraga nii lahkelt hooliva kui ka karmilt kontrollivana. Filmis on žanrimõjutusi nii klassikalistest suhtedraamadest, psühholoogilisest õudusest, seebikatest kui ka väga tumeda varjundiga komöödiatest.

    „Mai ja detsember“ põhineb osaliselt tõsilool. 1997. aastal mõisteti tõepoolest vangi 34aastane õpetaja Mary Kay Letourneau, kes magas oma 22 aastat noorema õpilasega. Letourneau sünnitas seejärel lapse, seitsmeaastasest vanglakaristusest sai kokkuleppemenetluse teel vaid kuus kuud koos eluaegse lähenemiskeeluga, kuid seda murti juba mõne kuu järel. Letourneau veetis lõpuks vanglas kuus aastat, mille jooksul sündis teinegi laps, ning vabanemise järel abielluti kuni lahutuseni 14 aastat hiljem.

    Lugu kajastati Ameerika kollases meedias nõnda rohkelt, et küllap meenub mõni viide sellele vahest igaühele. Nii oma pildikeele kui sisuga paneb „Mai ja detsember“ proovile meie vuajeristliku vajaduse vaadata teiste eludesse – soovi voolida sealt selgepiirilisi lugusid, mille kõrval oma elu lihtsama ja paremana tunda, kuid ka kartuse sattuda ebamugavatesse sügavustesse, mis omaenda (eel)arvamusi kõigutama võiksid hakata. Haynesi loodud maailmas on tubli annus satiiri mitte ainult kolletunud ajakirjanduse, vaid ka tõsielutelevisiooni ja tõestisündinud krimilugude lummuse pihta.

    Liblikate vabadusse laskmine ja ulukite küttimine mõjub filmi psühholoogilist peenust arvestades lõpuks liigagi ühemõttelise kujundina. Märksa põnevama loodusanaloogia võiks laenata teisest mullusest julgelt psühhoseksuaalsest linaloost, Emerald Fennelli „Saltburnist“ (2023). Seal võrreldakse jõuka pere sekka ilmunud võõrast esialgu ringi ukerdava ämblikuga, siis aga klaasi taga vaikselt valguse poole toksiva ööliblikaga. Selleks ööliblikaks pole antud juhul aga üksnes külla saabunud Elizabeth, vaid mingit valgust ajavad aegamisi taga kõik kolm peategelast. Sellega püütakse ikka ja jälle täita teatavat tühjust iseendas. Ööliblikaiks oleme „Mai ja detsembri“ kahetunnise kestuse jooksul vaatajatena ka me kõik.

    * „Safe“, Todd Haynes, 1995.

     

Sirp