innovatsioon

Sellisel uskumusel poleks häda midagi, kui see oleks tõesti ainult uskumus, mida tegelikkuses väljendavad vaid ekraanidel virvendavad numbrite read. Kuna aga majanduskasvu taga käib pidevalt vilgas inimtegevus, tekib tahtmine küsida, kuidas saab miski lakkamatult kasvada. Kas tõesti on nii, et selsamal ajal kuskil mujal mitte miski ei vähene? Või on majanduskasv nagu puuk, kes lendab ringi planeetidevahelises ruumis ja tassib meile kokku varandusi, mille päritolu jääbki igavesti tundmatuks?

Tuntud politoloog Susan George, kelle „Lugano raport” (1999) on ilmunud ka eesti keeles, kirjutab oma seni viimases raamatus: „Esimene küsimus on see, kui palju majandus võib suuremaks saada, teine aga see, kui palju suuremaks ta peaks saama? On ju selge, et ta ei saa kahekordistuda iga kahekümne viie aasta järel… Suur osa sellest, mida me nimetame kasvuks, on tegelikult lihtsalt loodusliku kapitali hävitamine, arvestades selle sissetulekute hulka.” („Another World is Possible If…” Verso, London 2004, lk 50.) Tõsi küll, vanasti vastas majanduskasv ligilähedaselt ühiskonna heaolule, kuid see vastavus lõi kõikuma juba paarkümmend aastat tagasi. Kuna majanduskasvu tõstavad muu hulgas sõjad, vanglad, turvameetmed ja keskkonna puhastamine reostusest, võiks küsida, kas konfliktid, kuritegevus ja saastumine tõepoolest lisavad midagi olulist inimeste heaolule? Või oleks nende vähenemine ikkagi mõnusam, hoolimata sellest, et see tähendab ka majanduskasvu vähenemist?

Susan George kirjutab: „Kasv ei ole mitte lahendus, vaid hoopis probleem. Enamiku majandusteadlaste jaoks oleks see ülim ketserlus, sedavõrd šokeeriv, et selle üle ei hakata arutama ega mõtlemagi… Meie statistikud ei teagi, kuidas proportsionaalselt mõõta seda kasvuosa, mis tekib minevikus tehtud vigade parandamisest (või kui teaksid, ei lubataks neil seda hinnata). Meie rahvatulu arvestustes ei eristata teineteisest tõelist, positiivset kasvu, mis loob tervist ja heaolu, ning seesugust kasvu, mis muudab meid vaesemaks.” (Lk 49-50.) Teisisõnu, tänapäeva majandusteadus ei tee vahet healoomulisel ja halvaloomulisel kasvul – erinevalt meditsiinist, kus loomulik areng vastandub kasvajale.

Muidugi ei tähenda see veel, et majanduses polekski niisugune eristus võimalik. Häda on ainult selles, et turg ei suuda õigel ajal märku anda, mis meie planeedil tegelikult toimub. Hoolimata kiirenevast tempost ei saa pöördumatuid muutusi ennetada, kui asjasse just ei sekku mingi kolmas jõud: loodusõnnetus, ühiskondlik vapustus või rahvusvaheline õigus. Turg on ühesuunaline ja inertne, ta ei jäta nõudlust rahuldamata üksnes sellepärast, et see võiks tekitada mingit kahju, mis majanduskasvu näitajates ei avaldu. Kui hävib miski, millesse pole investeeritud, siis see ei olegi häving. Mitte midagi pole ju kaotatud – vastupidi, arvutused näitavad kasvu! Lühidalt, kasulikku ja kahjulikku majanduskasvu ei saa eristada, sest neid ei tahetagi eristada.

Nii tekkinud püha majanduskasvaja ei sarnanegi väga müütilisele Yggdrasillile. Pigem kerkib silme ette üks teine pärimuslik hiigelpuu, „Kalevala” 2. runos ilmuv kurjakuulutav tamm, mis on olemas ka eesti lauludes. Selle suure tamme latv täidab kogu taeva, peatab pilved ja varjab ära päikese ja kuu. Keskseks kosmiliseks ülesandeks saab nüüd tamme maharaiumine: alles pärast seda pääseb päike jälle paistma ning olendid saavad rahus elada. Purunenud tamme tükkidest saab aga hulga kasulikke asju.

Suur tamm on samuti kasvu müütiline võrdpilt. Aga see on just niisugune võrdpilt, millega antakse mõista, et igasugune kasv ei olegi hea. Vastupidi, kuri kasv on ohtlik, sest hakkab piirama ja hävitama meie eluvõimalusi. Inimkonna tulevik ei seisne majanduse piiramatus kasvus. Ellujäämine sõltub hoopis sellest, kas tulevased põlvkonnad suudavad selle tontliku illusiooni kukutada. Kui suudavad, saaks majanduskasvu viimaks ometi tõeliselt analüüsida ning järele jääks ehk terve hulk häid ja kasulikke asju.

Johannese perekonnanime me teada ei saa – „A” kutsub teda lihtsalt Johanneseks, kuigi me võime siin aimata itaalia Giovannit ja hispaania Juani, kes on „A” arvates võrgutaja par excellence.  Sama eesnimega Johannes Climacus on ka aasta pärast „Emba-kumba” ilmunud ja Kierkegaardi toimetatud „Filosoofiliste fragmentide” ning neile paar aastat hiljem järgnenud mahuka „Kokkuvõtva mitteteadusliku järelsõna” autor. Viimast kahte teost võib pidada Kierkegaardi kõige olulisemateks filosoofilisteks kirjutisteks. Samuti on „Kartuse ja värina” autori eesnimi Johannes – Johannes de Silentio.  Küllap siis on Johannese nimi Kierkegaardi jaoks erilise tähtsusega.  Palju on spekuleeritud „Võrgutaja päevaraamatu” autbiograafilisuse üle, kuid pseudonüümide ja fiktiivsete tegelaskujude ning isegi fiktiivsete toimetajate suhe autori mõttesse on kindlasti keerulisem ja mitmetahulisem kui lihtsalt ainsuse esimese vormi varjestamine liigse uudishimu eest.  

Ka Platon ei pöördu üheski oma teoses otse lugeja poole: ta laseb Sokratesel rääkida kolmandatele isikutele, laseb neljandatel isikutel meenutada kolmandate isikute ja Sokratese vahelisi vestlusi jne.  Nii saavutab Platon efekti, kus lugeja mitte ainult ei kuule tõde asjade kohta, vaid näeb tõeotsijaid rääkimas ja tegutsemas.  Tõe otsimine osutub personaalselt, sotsiaalselt ja ajalooliselt kontekstualiseerituks ja muutub seeläbi veel ühe refleksiooniastme võrra rikkamaks.  Filosoofia ajaloolased pole osanud selle autoripositsiooni varjestamisega suurt midagi peale hakata, kuid  Kierkegaard, kelle doktoritöö pealkiri oli „Iroonia mõistest püsiva viitega Sokratesele”, nägi jutustajate häälepositsioonide paljususes oma töö meetodit.  Kõik tema fiktiivsed tegelased esindavad kindlat filosoofilist maailmavaadet – nii nagu Platonilgi.

Võrgutaja Johannes on esteet, seda Kierkegaardi „eksistentsivormide” või „staadiumide” mõttes, kus esteetiline eluviis ja maailmatunnetus eelneb eetilisele ning eetiline religioossele olemise vormile.  Cordelia Wahl on 17aastane noor naine, „kelle hinge toidab ikka veel ideaalide jumalik ambroosia” ja kelle Johannes võrgutab esteetilise naudingu saamiseks, et ta siis pärast andumist maha jätta.  Johannes teab ette, et nii teeb.  Tema päevikud kirjeldavad võrgutamise tehnikaid ja mõtisklevad mängulis-poeetilise elu põhimõtete ja naise olemuse ümber.  Kuigi päevikuleheküljed ei ole esitatud kronoloogilises järjekorras, saab lugejale aina selgemaks Johannese ja Cordelia vahekorra kulg ja aina šokeerivamaks Johannese motiiv seda kõike teha.  Johannes on meesšovistlik antikangelane, koletis nagu ta ise ütleb, kuid seda ainult meile nii harjumuspärasest eetilisest eksistentsivormist lähtudes.  Johannese suhe Cordeliasse on ebainimliku esteetika, kunst kunsti pärast, väljendus.  Eetika on igav, kuulutab Johannes, ning jätkab nagu Zarathustra: „Mina olen esteetik, erootik, kes on aru saanud armastuse olemusest ja mõttest; mina olen see, kes usub armastust ja tunneb seda sügavuti.  Jään kindlaks arvamusele, et iga armulugu kestab kõige kauem pool aastat ja et iga suhe on läbi niipea, kui kõik nauditav on nauditud” (lk 84).

Johannes kohtleb Cordeliat esteetiliselt, s.t ainult ilu ja ei millegi muu ega sellele järgneva pärast. Filosoofilises mõttes on naine kui niisugune „teise-jaoks-olemine” – Johannes parodeerib siin Hegeli dialektikat.  Teine on muidugi mees.  Naine on mehe suhtes samas positsioonis nagu Loodus inimese suhtes: tema olemise vormiks on veetlus nagu lilledel.  Teise ehk mehe suhtes on naine „puhas neitsilikkus” – kategooria, mis saab tegelikuks ja millest naine saab teadlikuks ainult oma suhtes teisega, kui see teine naise sellest määratlusest vabastab (lk 156-157).  „Naise olemus on andumine vastupanu vormis” (lk 107).

Johannese estetism ei ole lihtne donjuanlik naistenautlemine, kuigi ka viimane ei ole Johannesele võõras.  Naise kunstipärane nautimine ei toimu Johannese jaoks ainult füüsilisel tasapinnal. Naise ilu ei tähenda Johannesele ainult tema keha ilu, vaid kogu tema olemuse ilu, selle mehele allutatud ja mehe jaoks loodud puhta neitsilikkuse ja mehe jaoks olemise ilu.  See on ilu, mis tuleb eelkõige välja naise mehele andumise aktis.  Küsimus on Johannese jaoks ainult selles, kas õnnestub leida piiga, kes on väärt tegelemist, et ta andumiseni viia. Ning Cordelia on selline piiga.  See, ja mitte Cordelia väline veetlus, on põhjus, miks Johannes Cordeliaga suhtlemist alustab.  Johannest huvitab andumine, mida saab teha ainult uhke ja vaba ambitsioonikas noor ja süütu neiu, sest sellise olendi andumisel on peaaegu metafüüsiline, absoluutne, kõiki piire ületav iseloom.

Johannes mõtiskleb „Enamik naudib noort piigat nagu klaasitäit šampanjat vahutamise hetkel, oo jaa, see on päris kena ja paljude piigade puhul on see ülim, kuhu jõuda; aga siin on enamat… Mida rohkem andumust võib armastusse tuua, seda huvitavam; kui mitte välispidiselt, siis vaimses mõttes ometi on hetke nautimine ainult vägistamisakt.  Ja vägistamine on ju ainult ettekujutatud nauding.  See on nagu varastatud suudlus, mis ei tähenda midagi.  Ei, kui võib jõuda niikaugele, et tüdrukul on oma vabadusele ainult üks ülesanne – andumine, et ta tunneb selles olevat kogu oma õndsuse, et ta lausa anub seda andumust, ja ometi on vaba – alles siis on see nauding, kuid naudingu juurde kuulub alati vaimne mõju” (lk 54).

Vaimne eesmärk Cordelia võrgutamisel ja selle külm ning tehniliselt kalkuleeritud läbiviimine on lugejale tõenäoliselt kõige šokeerivamad seigad kogu loos.  Kas veatu võrgutamise tehnoloogia abil on siis tõepoolest võimalik esile kutsuda kõige sügavamat armastust?  Me oleme harjunud armastuse puhul uskuma sügavatesse meelelist taju ületavatesse äratundmistesse, hingekaaslase leidmisesse, elu mõtet täitvatesse sündmustesse.  Johannes näitab, et kõik see on illusioon, mille võib esile kutsuda ükskõik kes, kui ta ainult meiega õigesti manipuleerib.

Tema võrgutamistehnikad on tõesti leidlikud.  Ta alustab olukorrast, kus Cordelia pole veel üldse küps niisuguseks armastuseks ja andumiseks nagu ihaldab Johannes.  Pealegi on Johannes Cordeliale pigem ebameeldiv ja võõrastav kui potentsiaalne armuke.  Ent  Johannesel õnnestub peene psühholoogilise manipulatsiooni abil ennast neiule kõigepealt nähtavaks, siis intellektuaalseks eeskujuks, siis sõbraks, siis kihlatuks ja lõpuks ka armastatuks teha.  Tal õnnestub muuta ka Cordeliat ennast, äratada temas igavus ja vastikus „tavaliste” väikekodanlaste suhtes; sealt siis ka huvi ja austus Johannese vastu, sõltuvuse süvenedes äratab ta Cordelia erootilisuse, tekitab temas soovi endale erootiliselt mõjuda, siis Johannes kord läheneb, siis taandab ennast, et Cordelia tunnete segadus viiks ta edasisele küpsemisele – nii naiselikkuse esilepääsu kui ka sõltuvuse süvenemise mõttes, kuni lõpuks Cordelia sooritab „neitsihüppe” lõpmatusse.

Just nimelt nii ta ütleb.  See on ka ainus koht, kus Johannes räägib sellest, mida ta Cordeliaga teeb, mingis kummalises positiivses võtmes Cordelia jaoks: „Ta peab avastama lõpmatuse, ta peab märkama – tal tuleb kogeda –, et just see ongi inimesele kõige lähemal.  Seda peab ta avastama, mitte mõtte teed pidi, see oleks talle eksitee, vaid fantaasia kaudu… Lõpmatus on tüdrukule niisama loomulik kui ettekujutus, et armastus peab olema õnnelik.  Noorel piigal on ümberringi lõpmatus, kuhu ta ka ei vaataks, ja üleminek on üksainus hüpe – küll naiselik, mitte mehelik… Mägedes võib tihti näha kaht teineteise vastas kõrguvat mäetippu.  Haigutav kuristik eraldab neid, seda on kõhe vaadatagi.  Ükski mees ei söanda sellist hüpet proovida.  Noor piiga see
vastu küll, pajatavad paiga elanikud, ja niisugust hüpet kutsutakse neitsihüppeks” (lk 110).

Kierkegaardi tundval lugejal tuleb muidugi meelde religioossele eluvormile omane „hüpe” (springet), kus usklik, juhul kui ta tõesti usub, astub välja eetilise elukorralduse piirangutest nii nagu Abraham, kui ta läks Jumala käsu peale oma poega ohverdama.  „Hüpe” paistab Kierkegaardil iseloomustavat inimeksistentsi kõigis nendes olukordades, kus me ütleme lahti oma igapäevsusega tagatud ja seega illusoorsest kindlusest asjades ja iseenestes.  Igal juhul ei ole hüppeta võimalik tõeliselt uskuda.  Aga ka naine ei ole naine ilma selle hüppeta tundmatusse, või vähemalt on naine selle hüppe hetkel kõige ilusam.  

Johannes on järjepidev esteet ning teda ei huvita midagi peale selle silmapilgu: „Silmapilk on kõik ja silmapilgus on naine kõik, tagajärgi ma ei mõista… Muu hulgas on ka lastesaamine tagajärg… ma ei mõista seda üldse, see polegi minu asi mõista – selliseid asju mõistku abielumehed” (lk 159).

On vist ilmselge, et Kierkegaardi teoste pseudopolüfoonia pedagoogiline eesmärk on paisata lugeja sinna, kuhu Johannes ei astu – eetilisse sfääri, kust Johannes de Silentio meid „Kartuses ja värinas” jälle kord välja paiskab.  Ükski teine filosoofiline autor pärast Platonit pole vist olnud kirjanduslikult nii andekas, et luua  lisaks tegelaskujudele pseudoautorite ja toimetajate teater, kus nad kõik lugeja jaoks tegelasteks muutuvad ja võimaldavad sellega filosoofilise kontseptsiooni lõpetatuse ja loogilise silutuse asemel vastuolude dialektikal esile tulla.  Eesti keeles on Kierkegaardi eluteatri kolm fragmenti juba ilmunud, lisaks mainitud Johannes de Silentiole on ennast eesti keeles ilmutanud ka Anti-Climacus („Surmatõbi”).  Jääb ainult loota, et tõlkijal Jaan Pärnamäel jätkub jaksu asjaga edasi minna.

Eesti pro Eesti Vabariik lakkas olemast rahvusvahelise suhtluse subjekt 16. juunil 1940, kui punaarmee maa-, mere- ja õhuväe üksused alustasid ühist militaaroperatsiooni, mille eesmärgiks oli kogu Eesti okupeerimine. Meie toonane valitsus alistus võõrvõimu vägivalla ees. EV jätkas eksisteerimist de iure. Seda toetas demokraatlike riikide enam-vähem üksmeelne otsus mitte tunnustada Balti riikide ülevõtmist ning sovetiseerimist Nõukogude Liidu poolt – ja nende kindlaksjäämine kord otsustatule hilisematel külma sõja aastakümnetel.

Otto Tiefi ja ta kaasvõitlejate üritus taastada 1944. aasta septembris Eesti territooriumil legaalne valitsus on meie lähiajaloo ilusamaid ning üllamaid poliitilisi akte. Aga ei sellel valitsusel ega järgnenud eksiilvalitsustel olnud hooba, mis muutnuks Eesti rahvusvaheliselt toimivaks riigiks. Õiguse „maailmaasjades” oma seisukohti väljendada saime tagasi ikkagi alles üheksakümnendate algul.

Arvustatava raamatu noor autor teab seda ja viitab oma ülevaates selgesti meie ajaloo keerdsõlmedele, selles mõttes ei ole talle etteheiteid. Siiski on pealkiri eksitav. Mis „Eestist” on meil juttu külma sõja raamistikus? Oli x arv etnilisi eestlasi (õigem oleks öelda de iure eksisteeriva EV kodanikke), keda külm sõda ja selle paljud konfliktid puudutasid kas vahetult või kaude.

Võiksime kaugemalegi minna ja väita, et kahe poliitilise süsteemi, totalitarsimi ja demokraatia kurnav vastasrind avaldas laastavat mõju kogu eesti rahvale. Teise maailmasõja järel tekkinud pikaajaline lõhestus ohustas eestlust ja rahvusidentiteedi järjepidevust nii siin- kui ka sealpool raudset eesriiet. See teema kõnesolevas raamatus üles ei kerki. Eesmärkki on teine. Iseenesest võiksid päris huvitavad olla spekulatsioonid selle üle, kuivõrd kuuma sõja tagajärjed, kaasa arvatud Teheranis, Jaltas ja Potsdamis kokkulepitu või kokku leppimata jäänu, mõjutasid külma sõja teket ning kulgu. Eriti ka eestlaste seisukohast.

Raamatu mahust moodustab Eesti osa vähem kui poole. Peatähelepanu koondub globaalse tausta visandamisele. Kohe algul defineerib autor oma aine: „Külmaks sõjaks nimetatakse kahe üliriigi – Ameerika Ühendriikide ja Nõukogude Liidu – vastasseisu pärast Teist maailmasõda. /…/ Tekkis bipolaarne maailm, kus rivaalitsevate poolte põhirelvaks oli tuumarelv. Hirm tuumasõja ees ei lasknud aga vastasseisul paisuda otseseks konfliktiks ehk kuumaks sõjaks.”

Raamatus on palju seisukohti ning deklaratsioone, millega on hõlbus nõustuda, sest need lähtuvad möödaniku tasakaalustatud analüüsist. Nii ka esitatud tsitaat. Tõsi, sama soojaga oleks võinud lisada, et USA-l oli nii NATO raames kui ka väljaspool seda terve rida toetavaid liitlasi ja NSVL-il terve rida sõnakuulekaid satelliite.

Teiselt poolt ei saa me sulgeda silmi tõsiasja ees, et aastatel 1945–1990 maailmas asetleidnud (ka lokaalsete (relva)konfliktide) käsitus jookseb umbe, kui „kõike” toimunut tahetakse näha ning tõlgendada kahe antagonistliku leeri vastasseisuna. Ma ei oska soovitada, kuhu tõmmata piir. See tähendab, mul ei ole pakkuda konkreetseid tunnuseid, mille abil neid ja neid toonaseid sündmusi tuleks ilmtingimata eritleda külma sõja kontekstis, neid ja neid ilmselgelt mitte.

Kristjan Lutsu esitatud külma sõja tähtsündmuste nimekirja ei saa tervikuna paraku kuigi tõsiselt võta. Mitme puhul on side tühine või olematu. Mis põhjuslikku seost peaksime nägema näiteks Lõuna-Aafrika Vabariigi apartheidi või Rodeesia valgete farmerite Londoni-vastase mässu ja USA ning NSVLi sõjalis-poliitilise vastasseisu vahel? Või võtame juutide Kuue päeva ja Jom Kippuri sõja. Araabia riikide hulgas, kes kuulutasid end Iisraeliga sõjajalal olevaks, leidus nii USA kui ka NSVLiga liitlassuhetes maid. Che Guevarat võis pidada ühe leeri esindajaks. Aga kui ta oma kambaga Boliiviasse kadus, et püstolkuulipildujate täristamisega kihutada lõunaameeriklasi oma valitsejaid kukutama… Nojah, säärased teatraalseid enesetapjaid on inimeste hulgas alati olnud ja saab tulevikuski olema – ükspuha, kas olukorda, mis parajasti maailmas valitseb, kutsutakse kuumaks või külmaks sõjaks.

Teisalt on ilmne ülepakkumine, kui külma sõda nähakse põhjusena, mis pani lääneriikide koloniaalimpeeriumid lagunema. Aasia ja Aafrika seisid suurte muutuste künnisel nii või teisiti. Tõsiasi, et Euroopat lõhestas raudne eesriie, ei olnud seejuures otsustav tegur. Rahvuslikke vabadusliikumisi, sissisõdu, mässe, hilisemaid iseseisvunud riikide omavahelisi kaklemisi, kodusõdu, tapatalguid saab külma sõjaga siduda vaid tingimisi.

Suurriigid sekkusid ja siin-seal rivaalitsesidki. Jänkid rohkem Ladina-Ameerikas ja doominoteooria realiseerumise kartusel ka Aasias, sovetid Aasias ja eriti Aafrikas. Nõukogude Liit müüs ja kinkis nii Sahara-aluse mustanahalistele kui ka Põhja-Aafrika araablastele relvi, saatis tulipunktidesse enda ja satelliitriikide nõustajaid ning ässitajaid, ostis üles klientriike. Seda tegevust ei ajendanud aga niivõrd USA ja NSVLi vastasseis, kuivõrd Kremli ekspansionistlikud pürgimused. Viimased olid primaarsed. Kompartei ladvik kujutas ette, et mida rohkem suudavad nad maailma eri paigus rajada „sotsialismi” sillapäid, värvata sõltlasi, külvata segadust, seda edukamalt läheb „revolutsiooni eksport”.

Eestlasi esitletakse kolmes mundris: Ameerika, Vene ja Eesti omas. Pisut pikemalt tehakse juttu nendest töö- ja vahikompaniidest, mida ameeriklased moodustasid pärast sõja lõppu Saksamaal Balti riikidest pärit põgenikest (kellest paljud olid varem sõdinud koos natsidega). Suurem osa raamatu teisest poolest kuulub 16 konkreetse isiku lühitutvustusele. Sõelale on jäänud valik mehi ja üks naine, kes on olnud ühes või teises funktsioonis seotud nimetatud kolme sõjaväega.

Midagi uut ning uurimuslikku me teada ei saa. Kinnitust leiab ammu tuntud tõik, et Eesti soost isikute seos külma sõja konfliktidega jäi marginaalseks. Keegi pole olnud enamat kui ettur suures mängus. Kõrgeim väljateenitud auaste oli kolonel ja polkovnik. Ei ühtegi kindralit, rääkimata poliitilistest või militaarsetest otsustajatest tipptasemel. Kindralitest, kellest juttu tehakse (paitsi paar-kolm üksnes mainitud sõjajärgset punaarmee kindralit), on kõik saanud oma lampassid ja tähepagunid pärast külma sõja lõppu.

„Eesti ja külm sõda” annab põgusa tagasivaate, mis toimus meie maailmas pärast viimast suurt kuuma sõda. Käsitlus on konspektiivne ja lihtsustatud, kuid tänu sellele mugav nendele noorematele, kellel soovi minevikust üht-teist teada saada. Lisas pakutakse külma sõja sündmuste kronoloogia ja seletatakse korralik valik tolle ajaga seotud mõisteid. Algajale huvilisele on antud pidepunktid, mille abil, kui tahtmist tekib, möödaniku mõistmisega edasi ja sügavamale minna.

Struktuuri ajavahemikus 1923–1926 kirja pandud lühiteksti, aforismi ja mõttepildi korrastamiseks laenab Benjamin linnatänavalt: raamatu lugemine on kui jalutuskäik läbi linna, mööda (ühesuunalist) tänavat: „Tankla”, „Einelaud”, „Nr. 113”, „Tähelepanu, astmed!”, „Polikliinik”, „Need pinnad on välja üürida”, „Bürootarbed”, „Tükikaubad: saatmine ja pakkimine”, „Suletud ümberehituse tõttu!” jne. Sildid ja kirjad linnaruumist liigendavad tekste, seejuures jääb seos vahe(peal-)kirja ja teksti vahel sageli üsna juhuslikuks. Nii nagu need ilmuvad linnas uitajale, tekitades assotsiatsioone, ootamatuid seoseid, meenutades midagi. Need mõistatuslikeks piltideks vermitud kirjeldused ja analüüsid annavad hästi aimu autorile omasest pildilisest mõtlemisest.

Üks Benjamini filosoofia keskseid mõisteid on „dialektiline pilt”. Benjamin mõistab selle all ajalooliste protsesside kristallisatsioone. Need koondavad endas mineviku ja oleviku, mis aga ei ole omavahel seotud järgnevusena (ehk progressina). Suhe mineviku ja oleviku vahel on pilt, mis ootamatult ilmub. „Dialektiline pilt” ei ole seega ühiskondlik produkt, vaid peegeldab ühiskonda vahetult. Ühiskond ja tema kord esitleb end neis ise. See aga teeb, nagu Adorno Benjamini mõistet kritiseeris, „dialektilise pildi” kasutuks ideoloogilise või sotsiaalse kriitika vahendina. Benjamin seevastu uskus, et konkreetsed esemed ning ka ruum, materiaalne ja visuaalne maailm meie ümber, on ühiskonna ajaloo autentseteks tunnistajateks. Benjamini käsitluses on ajaloolane, keda ta ise suurepäraselt kehastas, nagu linnas uitav flanöör, kes püüab tabada talle ootamatult ilmuvate „piltide” tähenduslikkust, neid kirjeldada. Seepärast pöörab Benjamin ühtviisi tähelepanu ornamentidele pangatähtedel, kirjamarkidele, reklaamplakatitele, laadadekoratsioonidele, lasketiirude kujundusele.

„Ühesuunalise tänava” vasturääkivad-dialektilised pildikesed saavad tunnuslikuks Benjamini filosoofiale. Ka ruumilise kujutusviisi poole pöördub Benjamin edaspidigi. 1930. aastatel Pariisis eksiilis olles töötab ta uurimusega euroopa kodanlikust kultuurist, mille keskseks metafooriks on passaaž – XIX sajandil linnapilti ilmunud kinnine kaubatänav, mis ühendas omavahel paralleelseid tänavasihte ning kvartaleid, moodustades omalaadseid labürinte käikude ja ootamatult avanevate läbimurretega. Passaaž, mis XIX sajandil seisis modernsuse, tehnoloogia ja urbanismi arengu sümbolina, 1930. aastateks oli aga juba vananenud, kaduv linlik vorm, toimib kui ühiskonna pilt, olles samal ajal spetsiifiline tunnetusruum ning lõpuks ka mõtlemise kujund.

Benjamini loomingu vastuvõtt on küll hilinenud, kuid see-eest eeskujulik edulugu, mis kulmineerub 1980ndate alguses nn passaažiteose materjalide ilmumisega. Neile autori eluajal mitmetel asjaoludel hajali ja nihestunud kontekstis ilmunud tekstidele postuumselt osaks saanud menu on pannud skeptilisemad kriitikud märkima, et Benjamini filosoofia on tema retseptsiooni produkt. Kahlemata on Benjamini „taasavastamine” 1980. aastatel aga lahutamatult seotud ajastuga, mis progressi utoopiatest ja mineviku vastu võidelnud modernismist väsinuna soosis melanhoolselt tagasivaatavat pilku, mida on kerge Benjaminile omistada. On ju üks meeldejäävamaid figuure Benjamini filosoofias ajalooingli oma – inspireeritud Paul Klee maalist „Angelus Novus”, mille Benjamin oli 1921. aastal omandanud –, keda progressi tuuleiil kannab tulevikku, samal ajal kui ingli pilk on pööratud tagasi, temast maha jääva varemete välja poole. See tuhandest leheküljest märkmetest, väljakirjutatud tsitaatidest ja – kõikides väljaannetes puuduvatest – ligi 130 viitest pildiallikatele Pariisi Bibliothèque nationale’i graafikakabinetis koosnev passaažiteos langes ideaalselt kokku fragmentaarsust soosiva, „monoloogilisele” modernismile vastanduva postmodernistliku mõtlemis- ja kirjutamismudeliga, tehes Benjaminist postmodernismi prohveti.

Benjamini tekstide fragmentaarsus ja (näiline) lõpetamatus ei tulenenud üksnes vabakutselise autorina tegutseva Benjamini rahalistest raskustest tingitud ebakindlatest tööoludest, katkestavatest tellimustöödest ajakirjadele ja päevalehtedele nagu näiteks Frankfurter Zeitung, Benjamin nägi selles võimalikku uut kirjutamise (ja mõtlemise) viisi, mille ta seadis vastu tardunud akadeemilistele teadusetegemise konventsioonidele ning filosoofilisele žargoonile, mida Benjamin nimetas „kupeldajate keeleks”. (Tema habilitatsioonitöö tagasilükkamise põhjuseks sai just selle vorm, mis ei olnud akadeemilisele teadustööle esitatavate normidega kooskõlas.) „Ühesuunalises tänavas” leiduvas tekstis „Õppevahendid” (lk 25-26) näib Benjamin ironiseerivat just nimelt sellise „akadeemilise stiili” üle („paksude raamatute kirjutamise kunsti” üle). „Ühesuunalise tänava” tekste ning Benjamini kirjutusviisi üldse sobib kirjeldama traktaadi vorm, mida käsitleb aforism „Sisearhitektuur” (lk 31-32). Traktaadi „ornamentaalne tihedus” vastandub temaatiliselt liigendatud, järelduselt järeldusele kulgevale tekstile: „Traktaadil on araabiapärane vorm. Väljastpoolt on ta mittemidagiütlev ja silmatorkamatu, vastab araabia ehitiste fassaadile – nimelt tõuseb nende ehitiste liigendus esile alles siseõuel. Nii pole ka traktaadi liigendatud struktuur väljastpoolt märgatav, vaid avaneb üksnes seestpoolt.”

Autorina otsis Benjamin alati uusi kirjanduslikke/kirjutamise vorme, mis vastaksid ajastule, tabaksid sellele iseloomulikke tajumis- ja kogemisviise ning oleksid kooskõlas tehnoloogilise arenguga. Näiteid suhestumisest ajastu mediaalse reaalsusega leiab ka „Ühesuunalisest tänavast”. Nii kuulutab fragment „Vannutatud raamatupidaja” (lk 23-24) trükikultuuri lõppu ning uue „piltkirja”-ajastu saabumist. „Kiri, mis leidis varjupaiga trükitud raamatus, kus ta elas oma iseseisvat, sõltumatut elu, kistakse reklaami poolt armutult tänavale ja allutatakse majandusliku kaose jõhkratele heteronoomiatele. Selline on uue kirjavormi karm koolitee.” Teravmeelne on Benjamini tähelepanek kirja arengu kohta, selle kohta, kuidas reklaam ja film sunnivad kirja end raamatu pikaliolekust püsti ajama, „tõusma diktaatorlikku vertikaali”.

Benjamini, kes tundis huvi kirjutamise ja kunsti tehnikate vastu ning pööras palju tähelepanu väljenduse vormidele, võib pidada meediateooria eelkäijaks. Ta pidas sõnumi edastamise vahendit sama oluliseks kui sõnumit, enne kui Marshall McLuhan 1960ndatel proklameerib, et meedium ise on sõnum. Kirjutamine ehk tekstide produktsioon on vahetus seoses kirjutusvahendite ja seega tehnika arenguga. Mitmetes valimiku palades tegeleb Benjamin kirjatehnikatega, arutleb kirja üle, nõudes kirjutajalt pädevust ajastu tehnoloogilistes uuendustes. Eriliselt huvitasid Benjamini sellised uued (kultuuri-)tehnikad nagu fotograafia, film ja raadio.

Kesksel kohal Benjamini loomingus on massikultuuri teemad, kunsti seos kaasaegsete reproduktsioonitehnikatega. Ühes oma tuntumas essees „Kunstiteos tema tehnilise reprodutseerimise ajastul” (1935/36), mis täna kuulub meediateooria alustekstide hulka, kirjeldab Benjamin neid ajaloolisi, sotsiaalseid ja esteetilisi protsesse, mis on seotud kunagi unikaalse kunstiteose paljundamisega kaasaegse tehnoloogia abil. Kunsti tehniline reprodutseeritavus avab kunstile uue funktsiooni. Rituaali asemel, millele kunst seni toetunud oli, leiab kunst legitimatsiooni hoopis uues praktikas – nimelt poliitikas.

Erinevalt oma sotsiaaluuringute instituudi kolleegidest ei olnud Benjamini vaade massikultuurile (modernse ühiskonna kultuurikriisile) pessimistlik. Benjamin ei näinud selles muutuses, mille tõi kunsti tehnilise paljundamise võimalus, mitte kultuuri allakäiku nagu Adorno ja Horkheimer oma kultuuritööstuse-käsitluses, vaid traditsiooniliselt elitaarse kunsti revolutsioonilist alternatiivi. Kui Adorno ja Horkheimer us
kusid, et kunsti tehniline reprodutseeritavus võimaldab massipublikut hõlpsalt kehtiva ühiskondliku status quo’ga lepitada, siis oli Benjamin vastupidisel arvamusel: tehniline reprodutseeritavus muutvat kunsti massidele ligipääsetavaks, uus, aurast vabastatud politiseeritud ja kollektiivne kunst võimaldab hoopis teistsugust suhet vastuvõtja ja kunsti vahel, kus tähtis ei ole enam erialaspetsialisti hinnang, vaid osavõtt. Eriti positiivselt suhtus Benjamin seepärast filmikunsti, kus nautiv ja kriitiline hoiak kokku langevad ning kus vaataja teose võlu ise produktiivseks muudab.

Mainitud kunstiteose-artiklis kritiseerib Benjamin poliitika estetiseerimist natsionaalsotsialismi poolt Saksamaal. Positiivse vastukaaluna sellele toob Benjamin kunsti politiseerumise kommunistlikus Nõukogude Liidus. Oluline pole siinkohal, kas Benjamin lasi end tegelikkusel petta, vaid see nõue, mille Benjamin esitas kunstile ja sellega ka autorile. Nagu Brecht peab Benjamin oluliseks autori poliitilisust ning angažeeritust, mis ei tähenda aga autori astumist konkreetse poliitilise võimu teenistusse või kunsti instrumentaliseerimist, vaid nõuet, et autor kui tootja määratleks omaenese koha ühiskonnas ja valitsevates võimusuhetes. Benjamini ei huvita mitte niivõrd teose hoiak ajastu valitseva korra suhtes, vaid tema positsioon selles. Kaks aastat enne kunstiteose-artiklit valminud ettekandes „Autor kui tootja” (1934) kritiseerib Benjamin vasakpoolset intelligentsi „kahe tooli vahel istumise” pärast, soovides kõnelda proletariaadi nimel, asetatakse endid neist kõrgemale. Benjamini jaoks on aga „ideoloogiliste metseenide” ja „spetsialistide” positsioon võimatu.

Benjamini tekstidele iseloomulikku varemelisust on lihtne käsitleda nostalgia vaatepunktist. Ka tänaseks eesti keeles ilmunud näputäis Benjamini tekste kinnitab pigem seda pilti Benjaminist. Samas sisaldas tema retrospektiivne pilk kriitilist potentsiaali, mida ilmekalt kinnitavad ka mitmed „Ühesuunalise tänava” fragmendid. Kui ka Benjamini argumendid on vananenud, ja kohati hoopis valeks osutunud, ei vähenda see tema tõstatatud küsimuste väärtust ega aktuaalsust. Küsimus intellektuaali kohast ja tema rollist ühiskondlikes muutustes näib oluline ka tänapäeva Eesti kontekstis.