In memoriam

17. septembri Sirbi esi- ja ka sisekülgedel domineeris disain. Laiemat avalikkust ja disainihuvilisi algavaks „Disainiöö“ festivaliks ette valmistavalt olid seal fookusse võetud Eesti disaini seis ja väljavaated. Intervjuu disainerite liidu presidendi ja festivali eestvedaja Ilona Gurjanovaga lõi rohketele näidetele toetudes pildi eesti disaini populaarsuse ja maine kasvatamisest kodumaiste tarbijate hulgas ja ka rahvusvaheliselt.¹ Sama sisuka intervjuu on andnud disainer Leonardo Meigas, kelle pikaajalised kogemused ja jätkuv entusiasm disainerina on toonud järjekordse eduloo.² Meigase tool Katarina (2015) oli võidukas rahvusvahelise konkursi (SIT Furniture Design Awards, 2020) tugitoolide kategoorias. Kasutan võimalust ka omalt poolt talle õnne soovida. Disaineri, disainiajaloolase ja -pedagoogina kuulun nende hulka, kellele on eesti disaini edukus ja järelkasv tähtsad.

Siinse teksti eesmärk ei ole siiski pelgalt isekas võimaluseotsimine, et festivali korraldajaid ja Leonardo Meigast õnnitleda ning avalikult oma erialaseid sümpaatiaid kinnitada. Ajendi Sirbi toimetusega ühendust võtta andis mulle Hille Karmi tehtud intervjuu sisse­juhatavas tekstis sisalduv eksitav väide ühe Wolfsoniani kunstikollektsiooni kuuluva toolikomplekti päritolu kohta. Nimelt kinnitab mainitud teksti autor, et „need on toodetud Lutheri vabrikus 1926. aastal“.³ Lisatud on ka illustreeriv foto, mille allkiri võimendab eksitust korrates selle kategoorilisust veelgi. Disainiajaloo selguse ja huvide eest seisjana ei saa ma jätta osutamata ilmselgele veale (toolid ei ole Lutheri vabrikus toodetud!) ja selgitamata, millega on kirjeldatud tooli näol tegemist.

Vineerist toolipõhi

Kõnealune Wolfsoniani⁴ kuuluv objekt kujutab endast metalltooli, mille istmena (toolipõhjana) on kasutatud ornamentaalset vineerplaati. Kahest elemendist koosnevana on tool annoteeritud ka muuseumi ametlikus kollektsiooni­loetelus: vineerpõhja tootjana on tuvastatud Luterma (Lutheri vabriku rahvus­vahelise kaubamärgina XX sajandi alguses kasutusele võetud nimi) ja selle kujundamise aastaks on määratletud umbes 1900.⁵ Vineerist toolipõhja tuvastamisel on abiks olnud selle tagaküljele pressitud tempel „Luterma“. Oma kollektsiooniloetelus ja külastajale suunatud informatsioonis on muuseum jätnud metalltooli disaineri ja tootja identifitseerimata (designer unknown), kuid paigutanud selle tootmise 1930ndatesse aastatesse.⁶

XX sajandi alguseks oli saanud Luterma kaubamärgiga vineerist toolipõhjast Lutheri vabriku edukaim ekspordiartikkel. Firma kataloogid pakkusid rohkem kui 800 profiili ja mustri valikut. „Ornamentide, lakkide ja värvitoonide valik pidi aitama üle saada ajastule tüüpilisest eelarvamusest vineerplaadi kui labase materjali ja heleda kasevineeri harjumatult tööstusliku väljanägemise vastu.“⁷ Edukat toolipõhjade turustamist toetas rahvusvaheline müügivõrgustik. Lisaks standardiseeritud viimistlusvariantide süsteemile olid toolipõhjad reeglina tähistatud vabrikutempliga „Luterma“. See asjaolu aitas omamoodi kvaliteeditunnusena firma toodete levikule kaasa. Valikusse kuulus ka tehnikaid, mis mõeldud imiteerima traditsioonilisi naha viimistlusvõtteid. Ilmselt siit lisandus ajalehes eksitavale väitele tooli päritolu kohta ka viga selle materjalide kirjeldamisel „üsnagi intrigeeriva metalli ja naha kombinatsioonina“.⁸

Lutheri vabriku toolipõhjad olid valmistatud vineerist, kaasa arvatud see, mis on kinnitatud vaatluse all oleva tooli istmeks. Kui vigase materjalikirjelduse esile kutsunud tahtliku illusiooni veenvust võib võtta kui Luterma teostuse kvaliteedi tõendit, siis ajaproovi katlas on sellest saanud pigem probleem. Paljud Luterma toolipõhju kasutanud mööblitootjad (nii mujal kui ka Eestis) ei vaevunud oma toodangut identifitseerima. Mööblitootjaid, kes Luterma tooteid kasutasid, oli aga palju, tolleaegsest maailma suurimast, vendade Thonet’de rajatud firmast ja nende lugematutest konkurentidest-kopeerijatest arvukate väikefirmade ja külapuuseppadeni. Vineerist toolipõhja oli ka suhteliselt lihtne ise asendada, kui originaal, kas siis polsterdatud, punutud, täispuidust või vineerist, oli purunenud. Müügi kasvu suunas pürgiv Luterma oli sellise potentsiaalse tarbijarühmani jõudmise eelistest teadlik ja suunas osa turustuskampaaniast koduperenaistele.

Olen vineeriuurijana paarkümmend aastat sellisest asjade järgnevusest sündinud hübriidobjektide päritolu küsimustega jätkuvalt kokku puutunud. Pärast eestikeelse Lutheri vabriku monograafia (2002)⁹ ja sellele järgnenud kataloogiga täiendatud eesti- ja ingliskeelse versiooni ilmumist (2004)¹⁰ ei tõusnud mitte ainult vineermööbli hind antiigipoodides, vaid ka minu postkasti laekuvate kirjade hulk. Tüüpiliselt on kirjutajaks olnud muuseumiekspert, mööblikollektsionäär või antiigidiiler palvega abistada nende omanduses mööblieseme identifitseerimisel: kas on Lutheri tool, kui istmepõhja all on selline tempel? Enamjuhtudel on vastus eitav ja kujutan ette, et saatjale ka pettumus (näiteks antiigidiileri puhul võib eitav vastus kustutada oodatud vahekasu lootuse). Tempel „Luterma“ istme all ei anna garantiid, et ka tool ise on valmistatud Lutheri vabrikus.

Tool(id)

Vaatlusalune tool kui tervik oma kujunduse, materjalivaliku ja teostusega esindab just selliseid ideid ja väärtusi, mida saab seostada kahe maailmasõja vahelise aja disainerite püüdlustega. Uuenduste tuuma moodustab siin materjalist lähtuv disain, konstruktsiooni ja masstootmiseks kohandatavaid tehnilisi võtteid sünteesivast protsessist kerkiva efektiivsuse ja otstarbekohasuse äratundmine. Ajastule tüüpiliselt on siin ka tegemist omamoodi rahvusvahelise objektiga. Ühelt poolt Lutheri vabriku inseneride kompromissitus uute kvaliteedistandardite püstitamisel ja hoidmisel, teiselt poolt prantsuse insenerist disaineri leidlikkus materjali- ja konstruktsiooniuuenduse ühendamisel mööblitüpoloogia avardamisega.

Wolfsoniani kuuluva tooli autor on XX sajandi algupoole Lyonis tegutsenud insener Joseph Mathieu ja tootjaks firma Multipl’s (Société Industrielles des Meubles Multipl’s). 1922. aastal talle väljastatud patendi sisuks on pinutatavus, „mille tulemuseks on see, et suur hulk selliseid esemeid (toole või laudu) saab virnastada äärmiselt väikesesse ruumi“.¹¹ Mathieu tool oli valmistatud lehtmetallist ning viimistletud värvkatte ja lakiga, mis tagas peale viimistlusvariantide valiku ka teatud roostekindluse. Firma kataloogis loetletud toolipõhjade valikusse kuulusid vineer, metall, rotangpunutis ja polsterdatud versioon.¹² Lisaks toolile olid saadaval ka taburet ja laud. Tänu tooli odavusele, ilmastikukindlusele ja vastupidavusele, aga eelkõige ülimalt efektiivset virnastatavust võimaldavale geomeetriale osutus tool eriti otstarbekohaseks, kui oli vaja istet pakkuda suuremale rahvahulgale (vabrikud, auditooriumid, kohvikud ja pargid). Multipl’si reklaamplakatite kinnitusel sai 25 sellist tooli mahutada pinutatult 2,3 meetrit kõrgesse ruumi.

Mathieu disain, radikaalne uuendus masstootmisele suunatud toolidisainis, resoneerus sõjajärgse ambitsioonidega arhitektide-disainerite põlvkonna uute, moodsate objekti- ja ruumilahendustega. Adolf G. Schneck, kes koostas selliseid arusaamu populariseeriva rahvusvahelise näituse „Tool“ (Stuttgart, 1928), eksponeeris seal Mathieu tooli kõrvuti Thonet’, Rietveldi, Mies van der Rohe ja teiste modernistlike arhitektide mass­tootmiseks mõeldud toolidega. Praktilisele lahendusele orienteerunud Mathieu osutas, mis suunas tollane tööstuslikult toodetav metallmööbel liikuma hakkab. Tema uuendusliku lahendusega pinutatava tooli geomeetria defineeris samas ka nn plastiku ajajärku iseloomustava aiatooli praegusesse aega jõudnud vormilahenduse. Vaatamata tooli algsele edule, jäi selle eluiga suhteliselt üürikeseks ja see võeti tootmisest ära 1930. aastate teisel poolel. Üks põhjusi võis olla samal ajal turule pürgiv kaasmaalasest konkurent, kes arendas Mathieu disaini matkides parajasti välja üht metallmööbli puhul olulist eelist – galvaniseerimist.

Xavier Pauchard, toetudes oma katelsepast-katuseplekkijast isa ja vanaisa kogemustele, oli asutanud Autunis vabriku metallist majapidamistarvete tootmiseks. Pauchardi eesmärk oli toota metallist standardmööblit, mis oleks praktiline, modulaarne ja kergesti turustatav. 1925. aastal sündinud toolile, mida praegu tuntakse Tolix A nime all, järgnes firma brändi registreerimine – algselt Établissement X ja 1954. aastast Tolix.¹³ Pauchard jätkas tooli täiustamist, parandades selle pinutatavust ja ühtlasi ka struktuuri stabiilsust.

Tolix jätkab tooli A tootmist praeguseni, võisteldes arvukate plagiaatorite ja konkurentidega, kes on turule paisanud erineva täpsusastme ja kvaliteediga odavaid originaalmudeli koopiaid. 2006. aastal nimetas Prantsuse majandus-, rahandus- ja tööstusministeerium Tolixi moodsat disaini­pärandit (elus) hoidvaks ettevõtteks. Seda ilmselgelt teenitult, sest masstootena valmistatud tooli tööstuslikust esteetikast on saanud Prantsuse linna- ja kultuuriruumis sümbol. Kuus aastat tagasi võõrustas tarbekunsti- ja disainimuuseum rändnäitust „20 Prantsuse disaini­ikooni“, mille eksponaatide hulgas oli ka Pauchardi Tolix A. Näituse kuraatorid tõsta­tasid küsimuse „Mis teeb objektist ikooni? Kas ajalugu, kaubanduslik edu, maine või rahva omaksvõtt ja avalik tunnustus?“, vastates ise, et selles on tähtis roll „objekti võimel jätta sümboolne ja visuaalne jälg oma ajastusse“.¹⁴

Vaieldamatult on Pauchardi Tolix A ajaproovi katlast edukamalt läbi tulnud kui Mathieu nimetu tool. Ei ole aga kahtlust, et ajastusse vajutatud jäljes tunneb suunarajajana ära eelkõige Mathieu idee. Pauchard võttis Mathieu lahenduses läbi proovitud eelistest õppust ning see ja galvaniseerimistehnika tagas Tolixi toolile nii pikema eluea kui ka äriedu. Kahe disaineri looming on konkurentsist kantud arendusjärgnevuses paratamatult omavahel seotud. Kuid mitte nii tihedas järgnevuses, mis „akrediteeritud antiigidiilerite“ reklaamides ja disainiajaloost pealiskaudseid noppeid põimivates Instagrami postitustes on tihti moondunud Mathieu-Pauchardi koostööks. Isegi mõte sellise väite võimalikkusest paneks kaks endist konkurenti hauas külge keerama.

Luterma eile ja täna

Euroopa vineeritehnoloogia vaieldamatu liidrina oli Lutermal täita oluline roll XX sajandi esimese poole rahvusvahelise mööblitoodangu mitmekesistamises. Märke sellest rollist hargnenud kontaktidest ei leia ainult mööblitööstuse toolipõhjadega varustamises, vaid ka vineerist mööbliesemete disaini ja konstruktsiooni uuendavates projektides. Näiteks on siin Luterma osalus Isokoni painutatud vineermööbli arendamises Tallinna-Londoni teljel 1930. aastate modernistliku disaini tõusuaastatel (Isokon: Marcel Breuer ja Walter Gropius).¹⁵ Kui koostöö Breueri ja Gropiu­sega prototüüpide arendamisel annab tunnistust mööblieseme kui terviku probleemidega süvitsi minekust, siis oma kvaliteetsete kaasaegsele mööblitootele standardiseeritud istmeprofiilide valikuga osutus Luterma ihaldatud partneriks ka paljude teiste samal ajal uuenduslike ideedega esile kerkinud disainerite seas. Üheks pikemaajaliseks kliendiks kujunes prantslane Jean Prouvé, kes kasutas volditud lehtmetallist ja torust valmistatud Tooli nr 4 / Standard (1934, Ateliers Jean Prouvé, Nancy) puhul järjekindlalt Luterma vormitud profiiliga toolipõhju.¹⁶ Selle tooli esimesest versioonist kasvas välja terve rida Prouvéle iseloomuliku käekirjaga tootearendusi.

Vineeri ajaloo uurimine jätkub. Rahvusvahelised ajaloolised ülevaated, näitused ja tootearendusega seonduvad materjali innovatsiooni- ja disainiprojektid on viimastel aastatel süvendanud vineeri kui fenomeni uurimist. Huvil materjali mineviku kaudu uute tehnoloogiliste ja disainilahendusteni jõudmise vastu on potentsiaali laieneda dünaamiliselt mitmesuunaliseks uurimuslikuks keskkonnaks. 2017. aastal Victoria ja Alberti muuseumis toimunud näitus „Vineer“ koos seda saatva väljaandega on kokkuvõttev näide, kuidas selline keskkond oma uurijate-tegijate võrgustikuga välja võiks näha.¹⁷ Loodetavasti tuleb siia lisa ka Eestist, nii disaineritelt kui ka ajaloolastelt-teadlastelt, sest ka Lutheri vabrikuga seondub veel palju teemasid (näiteks materjalitehnoloogia arengulugu ja äriajalugu), mis ootavad praegustest prioriteetidest lähtuvalt jätkuvat uurimist ja mõtestamist.

1 Merle Karro-Kalberg, Kuhu kaob aeg? Disain annab vastuse (intervjuu Ilona Gurjanovaga). – Sirp 17. IX 2021.

2 Hille Karm, Disain ajaproovi katlas (intervjuu Leonardo Meigasega). – Sirp 17. IX 2021=Karm.

3 Samas.

4 The Wolfsonian – Florida International University, Miami Beach, Florida, The Mitchell Wolfson, Jr. Collection.

5 Wood seat manufactured by Luterma, Estonia, designed c. 1900, M. Wolfson, Jr. Collection.

6 Stacking chairs, c. 1926, M. Wolfson, Jr. Collection.

7 Jüri Kermik, Lutheri Vabrik. Vineer ja mööbel. Eesti Arhitektuuri Muuseum, 2004, lk 42=Kermik.

8 Karm.

9 Jüri Kermik, A. M. Luther 1877–1940: materjalist võrsunud vormiuuendus. Sild, 2002.

10 Kermik.

11 Ameerika Ühendriigid, Patendiamet, patent nr 1,408,114, 28. II 1922.

12 Atlas of Furniture Design. Toim M. Kries, J. Eisen­brand. Vitra Design Museum, 2019, lk 180=Atlas.

13 Samas, lk  249.

14 Cédric Morisset, Hélène Convert, 20 prantsuse disainiikooni. Prantsuse Instituut Eestis ja ETDM, 2015.

15 Kermik, lk 110–123.

16 Atlas, lk 262.

17 Christopher Wilk, Plywood, Victoria and Albert Museum, Thames and Hudson, 2017.

Seminar „Kunst või disain? Definitsiooni küsimus“ Kumu auditooriumis 29. IX. Ettekannete päev lähtus näitusest „Kunst on disain on kunst“ Kumus 7. V – 3. X. Näituse kuraatorid ja seminari moderaatorid Eda Tuulberg ja Karin Vicente.

„Postmodernistlikku ajastut iseloomustab lakkamatu tung eristuda siseselt ja ka väliselt, ükskõik kui hajusad distsipliinid ka pole. Selle tulemuseks on pidev nihe ja avardumine kõiges selles, mida määratleme kunsti või disainina,“ kirjutab disainiteoreetik Louise Schouwenberg.

Igal semestril seisan ma üliõpilaste ees silmitsi disaini defineerimisega. Defineerimist või pigem piiride tõmbamist ma aga ei armasta. See võib tulla vajadusest hoida identiteedid voolavana, sest disainina saab määratleda nii nähtavat kui ka mittenähtavat, objekte ja suhteid. Olen aru saanud, et üliõpilased on nördinud, sest ma ei ole andnud selgeid vastuseid, mida võib-olla mõni teine õppejõud on pakkunud. Vahel on näha ka vabanemise rõõmu, et disainer võib valdkondade vahel liikuda ning mõtestada ennast ja oma tööd mitmete küsimuste ja kontekstide kaudu.

Kumu seminari alguses kinnitas kuraator Karin Vicente oma ettekandes „Suhtelised ja segased definitsioonid. Millal on tarbekunst?“, et piirid ei ole stabiilsed ja identiteedid on suhtelised. Ta lisas, et mõistete vahele piiri tõmbamine, nende kaotamine ja defineerimine on seotud ka humanitaar- ja sotsiaalteaduste üldisema arenguga ning peegeldab seda, kuidas maailma tõlgendame. Maailmas, kus praegu elame, hinnatakse kiires tempos ümber hierarhiaid, kus seni on väärtustatud rohkem vaimseid väärtusi ning materiaalne on olnud selle sisu kandja. „Uusmaterialistlik maailmapilt problematiseerib seda ranget vastandust. Materjal ei ole passiivne tähenduse kandja, vaid osaleb aktiivselt tähenduse loomises.“ Vicente tõi välja ka asjaolu, et defineerimise küsimus on eriti omane materjalipõhistele kunstidele. Siinkohal on tähtis lisada, et näitusel ja seminaril räägiti enamasti tarbekunstist. Kuid nii Vicente kui ka Tuulberg olid näitusematerjalides teadlikult vältinud sõna „tarbekunst“. Näitusel ei olnud ühelgi teosel tarbelist otstarvet.

Kahjuks ei olnud esinejate hulgas ühtegi disainerit. Ehk oleks sobinud sellesse seltskonda nutikate materjalidega tegelev Kärt Ojavee või näituse graafiline disainer Maria Muuk või hoopis mõni vanema põlvkonna disainer-kunstnik? Ma pean silmas disainereid, kes ei püüa igal sammul järgida turuloogikat, vaid esitavad küsimusi ja seavad ümbritseva kahtluse alla. Urmas Lüüs kirjeldas esitluses „Piiritus. Akadeemilisest ekslemisest teetähisteta kultuuriväljal ehk materjalikunstide, disaini ja kunsti loominguline allumatus“ oma eri valdkondi hõlmavat tööd. Ta esitas anekdootlikke tähelepanekuid piiride kadumisest, hajususest ja tõmbamisest. Publiku hulgas tekitas elevust Lüüsi mäng, mis seisneb pildil esitatud objekti kategoriseerimises kunsti, disaini või tarbekunsti valdkonda objekti konteksti tundmata. Võib-olla oleks huvitavam olnud mõtestada objektide taga seisvate kunstnike ja disainerite positsioon, mille määravad kontekst ja valdkond, kus autorit käsitletakse. Sel juhul oleks osutatud nn autoridisainile või -kunstile ja sellest tulenevalt oleksime soovinud kuulda mõnest konkreetsest kontseptuaalsest disainiprojektist, kus neid piire, mille hägustumisest seminaril korduvalt kõneldi, tarbekunsti ja/või disaini poole pealt põhjalikumalt oleks käsitletud.

Tarbekunsti- ja disainimuuseumi juhataja Kai Lobjakas andis oma ettekandes „Praktilised kunstid. Ideed ja dilemmad minevikust“ põhjaliku käsitluse tarbekunsti ja disaini mõiste muutumisest ja valdkondade arengust Eestis XX sajandi algusest peale. Ta tõi välja, et XX sajandi alguses kasutati disaini kohta mõistet „rakenduskunst“, pärast Teist maailmasõda tuli rakenduskunsti asemel kasutusele tarbekunst, mis koondas näiteks klaasi-, keraamika-, ehte- jm erialasid. 1950. aastatel pidi tarbekunst tegelema rahva maitse kujundamisega ja sellest sai elitaarne näitusekunst. 1960. aastatel räägiti tarbekunsti jagunemisest unikaalseks ja tööstuslikuks. Veel enam vormis suunamuutusi 1966. aastal kunstiinstituudis loodud tööstuskunsti kateeder ja 1969. aastal alguse saanud eksperimentaalne näituste seeria „Ruum ja vorm“. Kunstiinstituudi disaini eriala lõpetanud olidki need, kes hakkasid järgmistel kümnenditel disaini mõistega tegelema.

Kuraator ja tõlkija Keiu Krikmann rääkis oma ettekandes „(Tarbe)kunstilised põimumised näitusesaalis“, kuidas ta jälgis mõistete arengut seoses VIII Tallinna rakenduskunsti triennaali peanäitusega „Kumab läbi“. Triennaali pealkirjas kasutatakse seniajani sõna „rakenduskunst“. Inglise keeles on triennaali pealkiri samuti keeleliselt veidi iganenud applied art triennial, samas kui suhtluses väliskuraatoriga olid korraldajad kasutanud hoopis mõistet contemporary craft, mida eesti keelde võib tõlkida kaasaegse tarbekunstina. Krikmanni ettekande kaudu jõutigi praegusesse aega, kui liigutakse rahvusvahelistunud kunsti- ja disainiväljal ning orienteeruda tuleb eesti- ja ingliskeelsete mõistete ja nende tähenduste vahel.

Krikmann tõi välja, et mitmeid kunstnikke huvitavad traditsiooniliselt tarbekunsti valdkonda kuuluvad tehnikad ja materjalid ning nende teostele on omane käeline esteetika. Kuid nii tarbekunst kui ka disain ongi juba liikunud kunstiruumi. Krikmann astus ka nii-öelda kunsti territooriumile: ta mõtestas oma kureeritud näitust „Liiasusest ja keeldumisest“, mis toimus Riia nüüdiskunsti keskuses Kim? ja ka Tallinna Eesti kaasaegse kunsti muuseumis. See ei olnud disaini ega tarbekunsti näitus, kuid seal eksponeeritud teostes võis näha teatavat tarbelist osa. Louise Schouwenberg on oma essees „Innovatsioon kui kunsti- ja disainihariduse eeldus“ („Innovation as a Premise of Art and Design Education“) väitnud veidi provotseerivalt, et „disain kunstina võib alati oma publikule loota ja disainerid flirdivad kunstiga julgelt, sest seotus kunstivaldkonnaga annab neile justkui kõrgema staatuse ja seetõttu on disaineritele valdkondade eristamine osutunud vähem tähtsaks. Neil ei ole probleemi öelda, et minu töö on ka kunst, kunstnikele aga ei meeldi, kui nende töid sildistatakse disainina. Kunstnikud flirdivad küll samalaadsete kontekstidega, kuid ei soovi, et nende eriala seostataks otseselt teise distsipliiniga.“

Flirditakse mõlemal pool ja kunstnik Jaanus Sammal ei olnud seekord raske rääkida oma kampsunite projektist disaini kontekstis. Tema VI Tallinna rakenduskunsti triennaali (2012) projekt koosnes kolmest kampsunist. Samma käsitsi kootud kampsunid olid avalikust ruumist laenatud sooliste ja kvääriteemaliste sõnumitega vormitud kunstiobjektideks. Ta naudib piirialadel tegutsemist, aga ei taotle piiride hägustamist, vaid lähtuvalt oma projektist ja nüüdiskunsti näituse- ja messiruumidest on ta pidevalt kohaspetsiifiline, otsinguline ja täiustab ennast.

Pärast seminaripäeva lõunatasime väikese seltskonnaga Kumu kohvikus, kus keegi lauast tõstatas küsimuse, kuidas me ise ennast määratleme. Kes me siis oleme ja millega kunsti- ja disainiväljal tegeleme? Kas Raili on keraamik või tootedisainer? Kaisa sisekujundaja või arhitekt või tisler? Miks Ott väidab nii kindlalt, et ta on graafiline disainer? Mõni mõiste, keeleline väljendus ja keskkond paistavad toimivat piiri seadja ja kitsendajana ning on mõnikord piinavalt konkreetsed, teised aga liiguvad voolavalt ja neid võib vaadata piiritute, mitmekesiste ja vabastavatena.