„See ongi kõik, mida saan rääkida,“ ütles Diana vanaema
INDREK GRIGOR
Väljapanek „Näitus kui vestlus“ Tartu Kunstimajas kuni 7. XI, kuraator Hanna-Liis Kont, kunstnikud Kjell Caminha, Cloe Jancis, Małgorzata Mirga-Tas, Maarit Murka ja Diana Tamane.
Tartu Kunstimaja näituse „Näitus kui vestlus“ kuraator Hanna-Liis Kont on tõenäoliselt kõige tagasihoidlikum, viisakam ja hoolivam Eesti kuraator. Tema viimases projektis ei ilmne need iseloomujooned aga mitte niivõrd kunstnike ja teemavalikus, kuivõrd meetodis.
Külalislahkus ja kõikvõimalik kogukondlik tegevus, kõige sagedamini vahest söögitegemine, on viimase kümnendi kunstis võrdlemisi tähtsal kohal. Minu kogemuses kulmineerus see suundumus Palermos XII „Manifestal“, kus sünkroonset näituse külastamise kogemust oli festivaliga kaasneva maratoniga harjunud külalisele kohmetuks tegevalt vähe. Nii ei ole ka Kondi näitus üksikkülastajale suunatud eksklusiivsuses enneolematu. Vahetust vestlusest Diana Tamanega sai osa ainult kolm inimest. Kjell Caminha võis linna jalutuskäigule viia küll koguni kümme inimest, kuid need kümme jalutuskäiku ühe inimesega, kes 45 minuti jooksul kunstnikule linna näitasid, moodustasidki suurem osa kunstiteosest.
Tuleb paraku tõdeda, et märkimisväärne on see ennekõike sümboolsel põhjusel, sest ega tavapärasest kunstnikuvestlusest tingimata rohkem inimesi osa saama tulegi. „Reskriptina“ pealkirjastatud platvorm (Maarin Mürk ja Henri Hütt) algatas mõne aasta eest kultuuriasutuste standardürituste ümberlavastamise. Selle algatuse raames töötati välja ka jalutuskäik kunstnikuga (artist walk), mis on üks alternatiiv tavapärasele kunstnik-istub-laval vestlusele (artist talk). „Reskripti“ jalutuskäigu stsenaariumide järgi viidi läbi ka Diana Tamane ja ka Kjell Caminha jalutuskäigud.
Ainuke, kes näitusesaali loodud turvalises ruumis provotseerib, on Maarit Murka, aga isegi tema dobermann on sunnitud urisema läbi lillede („Objekt 1; 2; 3“, 2021).
Stsenaarium. See, kes lugedes pealkirja „Näitus kui vestlus“, arvab, et pealkiri ütleb rohkem näituse vormi kui sisu kohta, peab näitusesaali sisenedes üllatuma või ka pettuma. „Näitus kui vestlus“ on näitus nagu iga teine, lihtsalt publikuprogramm on tavapärasest tihedama ajakavaga. Ühe kohtumise asemel kohtumised kõigi viie osalisega. Näitus ise on aga kõnekas ka kunstnikega kõnelemata.
Uue stsenaariumi järgi toimunud üks ühele kohtumine kunstnikuga annab kogemusele tõenäoliselt uue kvaliteedi, kuid viib oma aja ära elanud kunstnikuvestluse kui sündmuse kooskõlla tegelikkusega. „Näitus kui vestlus“ kuulub Tallinna fotokuu programmi, mille raames toimus jalutuskäike kokku omajagu ehkki publiku ja autorite kokkupuudete arv kokkuvõttes tingimata ei suurenenud, küll aga loodetavasti paranes vahetuse abil kontaktide iseloom. Mis, ma usun, ongi „Reskripti“ eesmärk.
Tere! Mina olen Hanna. Näitusele annab tooni kuraatori vaikne hääl. Kõik on erakordselt vaoshoitud ja sõbralik, kuraator ütleb kõigile viisakalt tere ja tutvustab ennast eesnimega. Selline toon kaigub üle näituse. Diana Tamane vanaema meenutab, et vanaisa ei lausunud ühtegi halba sõna okupatsiooni ajal nende talus elanud Saksa sõduri kohta. Isegi kolhoos oli aus, hobune võeti küll ära, aga vanaisast sai see-eest brigadir. Galerii aknalaudadele on puistatud valik tsitaate klassikutelt, kes kiidavad – või näib, et ennekõike igatsetakse üksteise mõistmist. Nende hulgas on nii argoos kõnelevaid kunstnike, näiteks Esther Shalev-Gerz, kui ka kirjandusklassikuid, näiteks Rilke ja Laaban, kes oma stiilis inimsuhtluse üle mõtisklevad. Juhan Viidingult on postkaardile jõudnud read: „Tühi tuba ennast täis, / tühi tunne, ennast täis.“
Marodöör. Ainuke, kes näitusesaali loodud turvalises ruumis (safe-space) marodööritseda üritab – ähvardab, ropendab ja provotseerib –, on Maarit Murka, aga isegi tema dobermann on sunnitud urisema läbi lillede („Objekt 1; 2; 3“, 2021). Murka, kelle loomingut iseloomustab läbivalt estetiseeritud vägivald ja otsene sõjakus, millest ta ka seekord ei hoidu, on näituse kõige ootamatum valik.
Kunstnikud on valdavalt avatud ja lubavad vaataja lahkelt oma kodustesse ruumidesse. Cloe Jancise peitusemäng („Kujunemisjärgus“, 2017) varjab küll võõrustajate näod, ent mäng, mis eeldab reeglitest kinnipidamist, ongi usalduslik olukord. Poola kunstnik Małgorzata Mirga-Tas lubab sümboolselt osa saada kohvilauast tema romadest sugulaste seltsis vanaema mugaval diivanil losutades („Näo väärtus“, 2021). Diana Tamane, kes on oma perekonnale pühendanud enamiku oma loomingust, on selles valguses näituse kõige ootuspärasem kunstnik. Selle näituse tarbeks on ta arendanud lõpuni loo Venemaa piiril lillede salakaubaveoga vahele jäänud vanaemast („Lille smuugeldaja“, 2016–2019). Värskes intervjuus meenutab vanaema muu hulgas seda, kuidas nelipühade ajal kõik sugulased vanaisa hoovi noore tamme alla kogunesid („Räägin sulle kõik, mida mäletan“, 2019–2021).
Olukorras, kus kõik on usalduslikud ja isiklikud, on see taas Murka, kes ennast külastajale avada ei taha, ja nii on kuraator otsinud professionaali abi. Üheks Murka vestluspartneriks – väänikule kohaselt – oli hariduspsühholoog Grete Arro ja lisaks paluti psühhoterapeut Katri-Evelin Kalausel teha kunstniku põhjalik psühhodiagnostika, et hinnata kunstniku psüühilist seisundit, isiksuseomadusi ja kognitiivseid funktsioone.
Kahekõne. Ka teiste kunstnike puhul näib kõik taanduvat dialoogile. Mirga-Tasi tekstiilkollaažidel kujutatud inimesed on klassikalises, tuntavalt annikahaasilikus portreefoto formaadis. Nad vaatavad kaamerasse, räägivad vaatajaga, mitte omavahel. Jancis mängib tütrega kodus kahekesi. Osa tema fotodest on sündinud fotomuuseumi korraldatud „Isolatsioonidialoogis“ Sigrid Viirega. Tamane vanaema meenutab, kuidas ema läks Riiga ning nemad vanaisaga jäid kahekesi suurt talu pidama. „Reskripti“ jalutuskäigud kunstnikega on rangelt kahe inimese kohtumised.
Vestlus. Näituse vestluseformaadiga kaasneb täielik professionaalsus. Kjell Caminha on Tartu linnaruumist rääkimiseks kutsunud kuraatori abiga kokku erakordselt esindusliku seltskonna: ajaloolane David Ilmar Lepasaar Beecher, Kati Ots Tallinna ruumiloome kompetentsikeskusest, kunstiteadlane Gregor Taul, Valga linnaarhitekt Jiří Tintěra, maastikuarhitekt Anna-Liisa Unt („Mida peaksime unustama, mäletama või tähistama?“, 2021). Selline osalejaskond mõjub kui ekspertide mõttekoda, kelle kuulamine igale asjast vähegi huvitatule on kindlasti samuti huvitav, ent kaldun arvama, et neil on üksteisele märksa rohkem öelda kui avalikkusele. Samamoodi ka vahetult osalejatele – õppijatele ja vähem kuulajatele – on suunatud ka Jaan Poska gümnaasiumi väitlusklubi kohtumised, kus teemaks on näituseteostest inspireeritud sotsiaalsed kitsaskohad.
Kuraator Hanna-Liis Kont on kunstnikega läbirääkimisele kulutanud silmanähtavalt palju energiat. Veelgi rohkem mõttetööd on pandud näituse publikuprogrammi ja viisi, kuidas sageli tähelepanuta jääv, justkui formaalse kohustusena korraldatav programm tähenduslikuks muuta. Näituse meetod – vestlus ei muuda näitust kui formaati ega leiuta uuesti ka programmi, küll aga on kuraatoritöö sisu kvaliteet end kuhjaga ära tasunud.
Значенье – суета и слово – только шум, Когда фонетика – служанка серафима.
Tähendus – sekeldus ja sõna – on ainult müra, kui foneetika on seeravi teenijanna.
Ossip Mandelštam
Värske Rõhu sari „Värske raamat“ on Eesti kultuuriväljale toonud palju värskust ja on end juba ammu tõestanud tõsise kirjandusliku karjääri lähtepunktina. Tarvitseb vaid meenutada, kes on selles raamatusarjas alustanud, näiteks (loetlen kronoloogilises järjekorras) Eda Ahi, Tõnis Vilu, Sveta Grigorjeva (hiljuti ilmus tema esikkogu kordustrükk, niivõrd populaarseks osutus see), Kristjan Haljak, Triin Paja ja paljud teised autorid, kelleta on tänapäeval raske ette kujutada eesti kirjandust. Teele Lemberi „Süstemaatiline unistaja“ ja Anna Kaare „InteГрация“ pole lihtsalt debüütkogud, vaid paljulubavad debüüdid. Lemberi raamat kuulus mullu Betti Alveri auhinna nominentide hulka ja Kaare raamat on kaheldamatult üks neist, kes võib sinna sattuda tänavu.
Kaks luulekogu lausa pakuvad end võrdluseks välja:1 mõlema raamatu pealkiri põhineb sõnamängul, mõlemas raamatus on täpselt üks riimiline luuletus, mõlemad autorid on naised, kes rõhutavad luuletustes oma naiseks-olekut (mitte naiselikkust!). Mõlemat toetab Värske Rõhu reibas toimetus: esimese raamatu toimetajaks oli endine peatoimetaja Carolina Pihelgas, teise raamatu toimetaja on praegune luuletoimetaja Maarja Helena Meriste, aga kujundaja Ellu-Marie Blond on kahe raamatu ilmumise vahepeal suutnud imeväel muutuda Ellu-Marie Meoseks. Mõlemad luuletajad kirjutavad kliitorist (mitte vagiinast!): nad mitte ainult ei pelga avalikult kuuldavale tuua sellist „roppu“ ja „rõvedat“ sõna, vaid teevad sellest tundlikust organist oma raamatute tegelase, kes vastandub ei rohkem ega vähem kui äärmusparempoolsetele poliitikutele ja konservatiivsetele väärtustele, mida nad peale suruvad.
Feminism kui eetiline programm
Poeetika ja poliitika seos pole hiljutine asi – nagu ka vaidlused seksuaalsuse ja keha üle. Ja oma naiseks-oleku kogemine vastusena ümberringi toimuvale veidrusele ja õudusele on aktuaalne trend. Võrdluseks suhteliselt värske lugu Venemaalt. Üheks 2020. aasta kõmu tekitanud kirjandussündmuseks sai vene-ukraina luuletaja Galina Rõmbu luuletus „Minu vagiina“, millega ta toetas kunstnikku ja LGBT-aktivisti Julia Tsvetkovat, keda süüdistatakse pornograafia levitamises.2 Rõmbu luuletus (ja sellele järgnenud päris hiljutine kogumik „Sina oled tulevik“, „Ты – будущее“) kutsus esile ettearvatavalt laia resonantsi. Kriitikud hakkasid rääkima sellest, et „vagiina [Rõmbu] luuletuses kehastab jõudu, mis võimaldab järsku muutust mitte ainult endas, vaid kogu ühiskonnas: „Teha revolutsiooni vagiinaga / teha vabadus iseendaks“ („Делать революцию вагиной / Делать свободу собой“)“3. Nende vastukajade hulgas väärib tähelepanu, et luuletaja „poeetilise keele kaudu murrab läbi keha kui puhta potentsiaalsuse juurde“. Mida see tähendab? Poeetiline keel on vahend, et väljendada eluliselt tähtsat ja hingel pakitsevat. Sellise tõlgenduse puhul on meie ees ideoloogia, mitte esteetiline otsing.
Teele Lember luuleprõmmulaval
Luuletust võib lugeda meie silme ees aset leidva katsena. Selle kohta on Lember intervjuus Värskele Rõhule öelnud otse: luule on tema jaoks „siin ja praegu“, see ongi „elav sõna ja elav meeleolu“.4 Selliseid tekste on mõlemas arvustatavas raamatus rohkem kui küllalt: olgu need fantaasiad sellest, millega tegeleks lüüriline kangelanna, kui ta saaks meheks, või jutustus (kujuteldavast) kohtumisest ööklubis vana hea eesti mehega, või ollakse kujuteldav „juhuslik vihmavarjuga naine, kellest sa möödud tööle minnes“ ja veel mitmesugused rohkem või vähem dramaatilised tegelased, või arutletakse naisest, kes tahab „iga hinnaga olla parem karmim julgem / ei karda ei hunti ei tonti“. Seda loetelu on lihtne jätkata. Feministlik lugemisviis on mõlema raamatu puhul absoluutselt õigustatud.
Või luuletaja kui keele tööriist?
Ma alustasin meelega feminismiteemast, kuigi elukutselt olen ma kirjandusteadlane, mitte poliitvaatleja ega aktivist. Sõnad „vagiina“ ja „kliitor“ (selles arvustuses jäävad nad meiega kauaks!) on kõige muu kõrval ka meditsiiniterminid, mille lülitamise eest kirjakeelde (s.t keelestandardisse) võitlevad tänapäeva feministid aktiivselt ja põhjendatult. Kirjakeel, nagu teada, on konservatiivne moodustis: ta hoiab rangelt alal oma ilmetut puhtust. Poeetiline keel vastandub kirjakeelele kui ametliku igapäevaelu keelele. Igapäevaelu, nagu teada, on suunatud varem saavutatu taasloomisele ja paljundamisele; looming aga orienteerub muutustele ja uue avastamisele. Just seepärast on kirjakeele põhivektor kommunikatsiooni edukus, poeetilise keele vektor aga on häälestatud väljenduse suunas.5 Autoril pole poeetilise keele süsteemis, nagu seda väljendab vene vanasõna, ilusa sõna nimel lihasest isastki kahju. Aga kui ka isast pole, siis vähemalt mõnest presidendist – nagu näiteks Moskva kontseptualismi frontman’il Dmitri Aleksandrovitš Prigovil:
Что нужно нам от Клинтона Да, в общем, ничего Ну разве что он с клитором Рифмуется, чего Нельзя сказать о Рейгане Он с клитором не рифмовался И Буш с клитором не рифмовался А вот Клинтон – рифмуется А так – ничего.
Mida vaja meil on Clintonist / üldiselt ei midagi / kui ehk vaid see, et ta kliitoriga / riimub, mida / ei saa öelda Reagani kohta / tema kliitoriga ei riimunud / ka Bush kliitoriga ei riimunud / aga näe Clinton – riimub / aga muidu – mitte midagi.
Sajandite jooksul on luuletajad püüdnud ületada keelelist konventsionaalsust. Üks lihtsasti kättesaadav viis selleks on näha kahe või mitme keelemärgi (või lihtsamalt öeldes, sõna) sarnasuse taga kui mitte samasust, siis tihedat lähedust. Ja see on üks poeetilise keele fundamentaalsetest omadustest: tema süsteemis võivad elementide vahele tekkida seosed, mis on standardkeele süsteemis võimatud. Näib, et see ongi seesama luule sünni ime, mida täheldame rõõmuga mõlemas arvustatavas raamatus. Võib isegi pateetikat juurde keerata ja öelda: just töö poeetilise keele nimel lõppkokkuvõttes säilitabki luuletaja igaviku jaoks. Sotsiaalpoliitiline päevakord muudkui muutub (ja on juba otse meie silme all muutunud!), kuid luule ja poeetiline keel jäävad.
Poeetiline keel nõuab aeglast lugemist ja järelemõtlevat tõlgendamist. Võtkem kas või kummagi raamatu pealkirjad. „Integratsioon“ on sõna 2000. aastate aktuaalsete päevateemade hulgast, mis mingil hetkel muutus siinsetele venekeelsetele inimestele sõimusõnaks ja põlglike konnotatsioonidega neologismide allikaks. Luuletaja võtab selle sõna ja teeb selle oma puht keelelise mängu aineks nii leksikaalsel tasandil …
Külmik ja nõudepesumasin integreeritud kööki üsna hästi ise ka integreerusin juba lasteaias –
… kui ka foneetilisel tasandil, mis pole enam seotud mingisuguse päevateemaga: kirillitsas kirjutatud ja sel moel graafiliselt esile tõstetud sõna „Грация“ (Vana-Rooma jumalanna nimi) tähendab ilu ja elegantsi, mis on olemas olnud sajandeid. Kahetähenduslikkus ja kahemõttelisus, mida kipume igapäevasuhtluses vältima, on luules esteetilise naudingu tuumaks.
Pealkiri „Süstemaatiline unistaja“ paljastab põhiprintsiibi, millele on üles ehitatud raamatu autori poeetiline keel. See printsiip on lõpunirääkimatus, mis kutsub esile assotsiatsioonikimpe, mis sageli petavad lugeja ootusi. Lember on formuleerinud selle põhimõtte samas tekstis, kus ilmub ka kogu raamatule nime andnud sõnaühend: „kord kvartalis näen ükssarvikut / pärast mõtlen / äkki oli eesel?“. Need assotsiatsioonid võivad olla seotud nii puhtkeelelise kui ka massikultuuri ja päevateemadega – õigemini, seotud selle keelega, mida tavatsetakse praegu kasutada päevateemadest kõneldes. Sõnaühendi „süstemaatiline unistaja“ teine liige otsekui asuks vales kohas ja see viib mõtte (teadlikult?) lammutatud troobile. Tasub vaid asendada sõna „unistaja“ tema paronüümiga ja välja tuleb oksüümoron „süstemaatiline unustaja“. Selliseid keelemänge pole kummaski raamatus vähem (pigem rohkem!) kui viiteid tänapäeva elu aktuaalsetele sündmustele ja vaidlustele. Mõned suvalised näited.
„Me koolitasime su kooljaks“ (Lember): fraasi esimene tegusõna motiveerib foneetiliselt talle järgneva nimisõna. Või tõeline šedööver Kaarelt:
Piiritagune piiritusjook soojendab jäsemed üles südame ka [—] pilades piire ja poliitikuid piirduda seekord ehk kolme pudeliga purjusoleku piiri peal piiripealse häire tugevnedes (jaa jaa, meil on kalduvus eneseravile) joobuda nagu õudusloo vam- piiride kuninganna ampiirlõikelises kleidis –
Siin on sõnasisene siire – s.t sõna „vampiirid“, mis sellises positsioonis tõmbab endale maksimaalselt tähelepanu, jagunemine kaheks osaks – seda motiveerib ainult luuletuse kõlapilt. Lemberi raamatu esimene arvustaja on juba õigesti osutanud sõnamängule kui raamatu ülesehituspõhimõttele, kuid otsustas seda võtet mitte nimepidi nimetada ja eelistas seda illustreerida oma sageli ülimalt subjektiivsete näidetega.6
Teine, ilmselt kõige märgatavam poeetilise keele erinevus kirjakeelest on sõnavaras: kunstiline tekst võib kergesti endasse haarata mis tahes leksikaalseid kihte, mis asuvad väljaspool kirjakeele kasutusala, olgu nendeks kõnekeel, släng või sõimusõnad ja roppused. Seda väidet pole ilmselt vaja illustreerida suure hulga näidetega arvustatavaist raamatuist, piirduda võib ühe konstruktsiooniga, kus obstsöönse sõna semantikat tugevdab selle vene ekvivalent, mis on ammu eesti kõnekeeles käibel: „türa mis enne mitte ükski krdi eit / nahhui“. Sellega puudutame võõrkeelseid vahekiile, mida kasutavad aktiivselt mõlemad autorid. Poeetiline keel seedib kergesti võõrkeelseid vahelepisteid, mis võivad olla mis tahes tihedusega, millel võib olla mis tahes pikkus ja mida saab väljendada nii otse kui ka kaudselt. Lember eelistab otseste laenudena inglise keele sõnu (näiteid ma ei esita, lugeja leiab nad kergesti üles, kuigi „Süstemaatilises unistajas“ pole enamikku võõrkeelseid sõnu kaldkirjaga eristatud), Kaarel on inglise ja vene keele kõrval (viimast esitatakse vahel isegi kirillitsas) saksa, poola, roma ja muud keeled. Kuid pindmise leksikaalse tasandi kõrval on ka huvitav, kuidas luuletaja kaks- või mitmekeelsus tungib poeetilise keele süvastruktuuri.
Anna Kaare luulekogu „InteГрация“ esitlusel
Vene luules demonstreerisid keeltevahelise kalambuuri nähtust eredalt Mandelštami värsid, kus keel pole mitte ainult vahend, vaid ka alltekst.7 Ridades nagu „Фета жирный карандаш“ („Feti rasvane pliiats“) või „Есть блуд труда, и он у нас в крови“ (Kalju Kanguri tõlkes: „töökiimalust põeme, see on meil veres“) on „rasvasust“ või „kiimalust“ väljendatud otsekui kahekordselt, vene ja saksa keeles: esimeses näites luuletaja perekonnanimes (Fet – Fett), teises sarnaneb vene sõna „блуд“ saksa sõnaga Blut („veri“). Kaare luuletus „tere, armas eurosaadik“, mis viitab esimeses reas rahvalauluks muutunud vene laulukesele „Здравствуй, дедушка Мороз, борода из ваты …“ („Tere, armas jõuluvana, kellel habe vatist …“)8, jätkub viitega samuti folkloorseks saanud „Viimse reliikvia“ laulule:
meie maa saagu valgeks valgeks valgeks meie maa saagu meitele jah meitele ainult meitele rahvusromantiline unelm patriootlik delirium tremens viru valge ja „koit“.
„Valge“ teemat, mida väljendab selle sõna kolmekordne kordamine ja kõige tuntuma Eesti viina mainimine, tugevdab ladinakeelne meditsiinitermin delirium tremens, mis tähendab joomahullust. Kuid just siin esineb vene keel tähendusrikka alltekstina: vene kõnekeeles nimetatakse seda seisundit ei kuidagi teisiti kui „белая горячка“ (valge palavik).
Eeltoodud keelelistest eripäradest moodustub Teele Lemberi ja Anna Kaare raamatute üldmulje, parim sõna selle kohta on piiridetus. Mõlemad autorid jätavad oma poeetilise maailma piiridest väljapoole piiratuse ja ettemääratuse idee enese. Poeetiline keel ongi selle poolest hea, et heidab endalt mis tahes piirangud ja korraldab orgaaniliselt ümber oma süsteemi, mis ei allu mõnede poliitikute „väärtuslikele nõuannetele“. Lemberit parafraseerides võib öelda, et see ongi „parim võimalik süsteem“. Või nagu kirjutas teine Moskva kontseptualismi klassik Vsevolod Nekrassov:
Vabadus on Vabadus on Vabadus on Vabadus on Vabadus on Vabadus on Vabadus on vabadus.
Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть свобода.
Vene keelest tõlkinud Aare Pilv
1 Kahe autori erinevusi otsides leidsin, et nüüdne luulekogu on Teele Lemberi teine raamat. Esimene on „Käsiraamat eluruumi üürileandjale“ (Juura, 2012), mille pealkirja ei tuleks mõista metafoorselt. Lember on hariduselt jurist, aga see tähendab, et ta mõistab hästi, mispoolest erineb juriidiline keel poeetilisest.
7 See teema on 1970ndate teisest poolest saadik haaranud tervet mandelštamoloogide kohorti niivõrd, et paljud näited on muutunud omamoodi filoloogiliseks folklooriks ning praegu on tihti juba raske osutada, kellele kuulub üks või teine tähelepanek.
8 Tegelikult pole see folkloor: laulu autor on Juri Klinskihh (kes on tuntud pseudonüümi Juri Hoi all), rokkmuusik, 1980ndate teisel poolel ja 1990ndate esimesel poolel väga populaarse ansambli Sektor Gaza asutaja ja juht. „Viimse reliikvia“ laulu „Iga mees on oma saatuse sepp“ helilooja on Uno Naissoo ja sõnade autor Paul-Eerik Rummo, kuid tegelikult on siin kasutatud päriselt rahvasuust üles kirjutatud laulu.
Mängufilm „Eile öösel Sohos“ („Last Night in Soho“, Suurbritannia-USA 2021, 116 min) režissöör Edgar Wright, stsenaristid Edgar Wright ja Krysty Wilson-Cairns, operaator Chung Chung-hoon, helilooja Steven Price. Osades Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Terence Stamp, Diana Rigg, Matt Smith jt.
Filmi keskmes on noor Eloise ehk Ellie („Jänespüks Jojost“1 tuttav Thomasin McKenzie), kes pageb Inglismaa edelatipus asuvast väikesest maakohast ja mineviku varjude eest Londonisse, et asuda õppima moedisaini. Tegelikkus pole aga sama glamuurne kui svingivad kuuekümnendad Elsa kujutluses ning peagi satub neiu ühiselamus kiusu ohvriks ning lõpetab üürilisena kõrvalises kõledas katusekorteris. Kõigele lisaks hakkab ta öösiti nägema üha enam tegelikkusega segunevaid unenägusid 1966. aastast, mil kaunitar nimega Sandie (Netflixi hittsarja „Lipugambiit“2 staar Anya Taylor-Joy) püüab ööklubides lauljana läbi lüüa.
Stiili on vormimeister Wrightil mõlema jalaga segada. Alates efektsest avakaadrist pimeda koridoriga raamitud tantsiva peategelannaga on „Eile öösel Sohos“ visuaalselt lookas nagu Rootsi laud. Lõuna-Korea kino suurkuju Park Chan-wooki viimastel aastatel Hollywoodi jõudnud ihuoperaatori Chung Chung-hooni („Vana poiss“, „Nobenäpp“3) abiga on pandud efektselt elama nii nüüdisaegne kui ka möödunud sajandi London. Viimastel aastatel on mitmed kunstilise teostuse eest pika pai pälvinud filmid põiganud briti lähimineviku moetööstusesse – Paul Thomas Andersoni „Nähtamatu niit“4 viie- ja Disney hiljutine „Cruella“5 kuuekümnendatesse. „Eile öösel Sohos“ ei jää silmailu ja lummava ajastupildi osas alla kummalegi.
Õigupoolest ei peaks retrolembese Wrighti hüpe kuuekümnendatesse üllatama. Tema filmides on alati mänginud olulist rolli muusika, olgu siis tegemist Queeni saatel zombide nüpeldamisega, punkbändi tegemisega (traagiliselt alahinnatud koomiksifilm „Scott Pilgrim maailma vastu“6) või kõrvaklappidest kõlavate lugudega rütmistatud pagemistega pangaröövide järel. Tänavu võib muide oodata Wrightilt veel mahukat dokumentaalfilmi kunstilise popmuusika kuulsatest ja mõjukatest veidrikest, ansamblist Sparks.
„Eile öösel Sohos“ astub Wrighti viimasest filmist, helikesksest „Põgenemise rütmist“7 veelgi sammu edasi ning ähvardab iga hetk muusikaliks üle minna. Inimeste liikumised ja muu sündmustik on tihedalt muusikaga sünkroniseeritud, tegelased leiavad pidevalt tee klubide tantsupõrandaile, kogu trall paistab hooti hingavat üheteistkümnele Oscarile nomineeritud nostalgilise „La La Landi“8 rütmis.
Kogu oma klassikalise rokkmuusika („vanaemade pask“ ütleb üks filmi tegelasi Ellie loovaliku kohta) armastuse juures ei lase Wright siiski pealiskaudse ajastunostalgia sädelusel silmi pimestada, vaid peegeldab samal ajal ka möödaniku tumedamaid hoovusi. Mineviku kujutamisest ilustatud klantspildina on kõvasti kasu lõiganud nii üha enam iseennast kordav meelelahutustööstus filmides ja muusikas, kui ka populistlik poliitika ühiskonnas. Wright paneb küll esmalt püsti glamuurse fassaadi, kuid asub seda siis järk-järgult lammutama, paljastamaks groteskset tegelikkust tulesära taga.
Suurlinna jõudnud Ellie satub juba taksos juhi meelitamise-keelitamise ohvriks. Kõlavad justkui komplimendid, kuid nende taga limpsavad huuli objektistamine ja ähvardav pealetükkivus. Sandie sunnitakse aga 1960ndatel tõotatud prožektoritulede keskele jõudmise asemel taustatantsijaks ning oma pahesid päevavalguse eest varjavate jõukate meeste nipsasjaks. Varem peamiselt meestegelastega semukomöödiaid lavastanud Wright asetab siin mõnevõrra konjunktuurselt, kuid siiski teretulnult fookuse naistele. Selle huvides on palgatud kaasstsenaristiks Sam Mendese „1917“ (2019) käsikirja kaasautor Krysty Wilson-Cairns.
End mänedžerina esitlev Jack (Matt Smith) sunnib Sandie (Anya Taylor-Joy) 1960ndatel tõotatud prožektoritulede keskele jõudmise asemel taustatantsijaks ning oma pahesid päevavalguse eest varjavate jõukate meeste nipsasjaks.
Pealispinnal on „Eile öösel Sohos“ seega tihe ja tempokas meelelahutus, kuid filmi teemad on kaalukad. Läbi paralleelselt jooksvate eri kümnendite avaneb põlvkonnaülene trauma. Selle metafoorseks väljenduseks saavad Elliet painavad üha füüsilisemad vaimud, kelle saladust peategelanna otsima asub. Vilunud žanrialkeemikuna põrgatab Wright järjest kokku nii draama-, romantika-, põneviku-, muusikali kui ka (endale omaselt) komöödiaelemente. Kaks esimest kolmandikku filmist ongi metsik sõit, tõeline rock’n’roll ja sõiduvees lavastaja võimete demonstratsioon.
Paraku võib piloot teha õhku tõusmise järel kõiksugu ilunumbreid, kuid maandumisel nina ees maasse kihutades ähvardab peamiselt meelde jääda viimane. Lõpusirgel võtab Wright snitti nii giallo’dena tuntud Itaalia seitsmekümnendate krimipõnevikest kui ka Alfred Hitchcocki psühholoogilistest müsteeriumidest, ent ühtäkki saab kõike kokku liigagi palju. Näotud olendid mõjuvad väheusutavalt nagu ka vaatajalt vaipa iga hinna eest alt tõmbama kavandatud lõpupööre. Mängulisele vormile vahepeal järjest tõsisemaid kihte kuhjanud seiklus kasvab kiirelt üle peaaegu eneseparoodiliseks pastišiks.
Hoolimata eespool kiidetud hiilgavast vormitunnetusest kerkib küsimus, kas Wrighti komöödiates karastunud impulsid ikkagi sobivad õudusfilmi. Keeruliste psühholoogiliste ja ühiskondlike teemadega on küll püütud tegelda, kuid eri žanritavade ristamisel on neid hooti ka pilatud, mis naistevastase vägivalla käsitlemisel ei ole kohane register.
Eeskujuks võetud giallo’de (ee kollane) pärand on niigi vastuoluline – nende tegelastest on hiljem leitud küllaga nii feministlikke kui ka misogüünseid jooni. Märkimisväärne osa giallo’dest stiliseeris ja fetišeeris siiski taotlusest olenemata naistevastast vägivalda, mille sarnast oleks nüüd võimatu ekraanile tuua ilma tugevate seksismisüüdistusteta.
Kaheldavaid sisulisi ja vormilisi valikuid leidub veel. „Eile öösel Sohos“ vaatleb kriitiliselt meestekeskset maailma, mille reeglid paigutavad naise väärtuselt kuhugi käekoti ja auto vahepeale („Mängi kaasa,“ meenutab üks tegelane Sandiele vahepeal). Viimastel aastatel on küll kate sellelt maailmalt kistud ning küllaga valgust sisse lastud, kuid üheks kõige sagedasemaks naistevastast ja seksuaalset vägivalda iseloomustavaks probleemiks on jätkuvalt ohvrite marginaliseerimine – hüsteerilisena mahakandmine, usaldamatus, ohvristamine pisimategi ebakõlade otsimisega.
Seetõttu mõjub maitsevääratusena stsenaristide otsus reeta filmi alguses, et Elliel on olnud probleeme vaimse tervisega ning ta näeb pidevalt oma varalahkunud ema. Põnevusfilmi loogika kohaselt on selline käik arusaadav, reetes ette peategelase tundlikkuse ka mujal varitsevate vaimude osas. Teisalt viitab see Ellie vaimset adekvaatsust küsimuse alla pannes talle kui võimalikule ebausaldusväärsele jutustajale, mis omakorda taasloob ohtlikku soostereotüüpset müüti. Vähemalt sama küsitav on filmi ainus mustanahaline tegelane, Ellie koolivend John (Michael Ajao), kes neiut igal sammul ennastohverdavalt aidata püüab, kuid nii vägistamissüüdistuse kui ka noahaavaga lõpetab.
Kokku võttes tekitab „Eile öösel Sohos“, nagu reedab ka seinast seina tagasiside kriitikutelt, vastakaid tundeid. Kahe kolmandiku ulatuses on tegemist tõelise filmimaagiaga, mis upitab filmi meistriteose staatusele lähemale. Koondmulje oleneb aga sellest, kui suurte kriimudega õnnestub vaatajal üle elada filmi kaheldavate valikute tõttu laperdama läinud lõpuosa.
1 „Jojo Rabbit“, Taika Waititi, 2019.
2 „The Queen’s Gambit“, 2020.
3 „Oldeuboi“, Park Chan-wook, 2003; „Ah-ga-ssi“, Park Chan-wook, 2016.
4 „Phantom Thread“, Paul Thomas Anderson, 2017.
5 „Cruella“, Craig Gillespie, 2021.
6 „Scott Pilgrim vs. The World“, Edgar Wright, 2010.
Nõnda elu kaduvusele tähelepanu juhtides osutab „Vanem Edda“ ka sellele, mille jäävusega kõigil tuleks arvestada. On ilmselge, et kohtupidamise all pole silmas peetud midagi teispoolsusse kuuluvat, vaid elavate inimeste tegevust, mida tõepoolest ju päris kindlasti hakkavad kellegi siitilmast lahkumise järel viljelema need, kellel oli temaga mingi osadus. Ühest küljest võiks sellist kohtupidamist kadunu rolli ja tähenduse määratlemiseks pidada elavate puhul paratamatuseks, teisest küljest aga ka nende kohuseks. Kohuseks nii lahkunu kui ka elavate eneste seisukohalt, sest saab ju lahkunu nõnda võimaluse mingil kombel õpetlikuks osutudes elavate maailma panustada.
Et kellegi üle õiglaselt kohut mõista, on kindlasti vaja teda vaadelda aja voolus – selles kulgeva ja tunnetavana. On vaja vaadelda nii inimest ennast kui ka tema loomingut. On ju inimese mis tahes tegu hinnates ikka oluline silmas pidada nii seda, mida jõutud teha, kui ka seda, millistes tingimustes on seda jõutud. Nii tuleb ka kellegi tajutut, mõeldut ja tehtut hinnates püüda hinnata teda mõjutanut, mõtlema ja ütlema ärgitanut.
Aja vool kannab inimesed uude ümbrusse, kus avanevad uued vaated ka seni läbitud teele. Inimesi võiks kujutada selles liikuvate paatidena, mida vähemal või suuremal määral juhitakse. Inimese kui tajuja ja looja hindamisel peame paratamatult lähtuma sellest, kuivõrd ja milliste tulemustega oli keegi vooluses taotlemas oma kulgemise suunamist. Ei piisa ei tahtmisest seda paati kuhugi juhtida ega sellest, kas jätkub oidu mõistlikke sihte seada ja eesmärke püstitada. Vooluses pinnalpüsimine, sihi silmaspidamine ning eesmärgini jõudmine on võimalikud sedavõrd, kuivõrd on paadijuht adekvaatne: saab aru vooluse loomusest ning suudab mõistlikult kasutada vaatepunkte, mis liikumisel avanevad. Niisiis sõltub see, kuidas õnnestub paati tüürida või kuidas see end voolusest lihtsalt kanda laseb nii paadijuhi tahtmisest kui ka suutlikkusest. Mida heitlikum on voolus, seda suuremaid nõudmisi esitab see paadijuhi juhtimis-ja orienteerumisvõimele.
Orientatsiooni säilimine sõltub esijoones sellest, kuivõrd peetakse silmas tähelepanu väärivat ja kui adekvaatselt osatakse seda hinnata. Kui selleks vajalikul määral võimeline ei olda, võib juhtuda, et ajavoolu järsul käänul, selle voolu kulgedes üle kärestiku uutesse oludesse, võib seal nähtu ja kuuldu ajada paadijuhi sel määral segadusse, et kõik varem nähtu ja kuuldu enam arvesse ei tule. Ning nii võib ühes seniste orientiiridega kaduda ka suunataju.
Eesti on kahtlemata neid paiku siin maailmas, kus aja vool on olnud eriti heitlik. Voolusäng on olnud kärestikuline ja järskude käänakutega. Niisugustel vetel on mõistagi pandud ajavoolus sõudja tahe, vastupidavus ja oskused tihtigi kõige suuremal määral proovile.
Enn Tarveli käsitluses leiavad ajaloos kõige rõhutatumalt osutamist need asjaolud, mis viisid meie rahva eneseteostuse ja saatuse kujundamise võimaluste järsule ahendamisele ja allutasid ta katsetele tema maailmanägemist ja ellusuhtumist järsult muuta.
Enn Tarvel oli põhimõtteliselt nõus temast vaid paarkümmend aastat vanema Voldemar Milleriga, kui too möönis, et tema põlvkond on üle elanud kaheksa suurt pööret, mille käigus senine absoluutne ametlik tõde on muutunud absoluutseks ametlikuks valeks. Miller ühes oma kaasaegsetega on meie hulgast lahkunud ning nüüdseks on rivisse jäänud peaaegu ainult need, kes oma kogemustele tuginedes saavad hinnata aegu üksnes üheainsa pöörde eel ja järel.
Niisiis on küsimus selles, kuidas õnnestus Enn Tarvelil aegade voolus vastu pidada ning mida jõudis ta seejuures märgata ning millele osutada.
Enn Tarvel oli ehk viimane aktiivselt tegev ajaloolane, kes sai tagasi vaadata mitmele juba teadlikuna isiklikult kogetud pöördele. Kahtlemata andis see eeliseid hindamaks praeguse aja iseloomulikke suundumusi.
Kogu elu vältel suutis ta säilitada oma elulaevukese juhtimiseks vajaliku selge pilgu, orienteerumisvõime ja suutlikkuse kasutada seda laevukese juhtimiseks. Kogu nõndanimetatud nõukogude aja vältel tuli Tarvelil hoida oma ajavoolus liikuvat elulaeva teiste selliste hulgas, kes samuti taotlesid selle tüürimist ning võimalust mööda koguni vastuvoolu hoidmist – mõistagi targu peavoolust kõrvale hoides. Pärast seda, kui järjekordse kärestiku läbinud ajavool oli pöördunud uude suunda, nägime teda paraku küll taas vältimas selle peavoolu, ent ühtaegu ilmutamas eneseteadvat ja innukat südikust tegevuses, milleks nüüd oli suuremaid võimalusi kui varem. Nüüd võis teda ikka ja jälle näha mõttevahetuses aja peavoolus liikuvate laevukeste juhtidega ning neid hoiatamas peavoolus ähvardavate ohtude eest – olgu siis ideoloogiliste karide, orienteerumisvõime kaotuse või lihtsalt end allavoolu kanda laskmise ahvatluse eest. Sel ajal mõeldut, öeldut ja tehtut on kahtlemata põhjust pidada ta elutöö tähtsaimaks ja kõige tähenduslikumaks osaks. Tähtsaimaks oli sel ajal nii Eesti ajaloo üldkäsitluse koostamine kui ka aktiivne vastandumine end moodsaks väitvale ajalookäsitlusele.
Koos Enn Tarveli „Eesti rahva looga“ (2018) jõudis Euroopas universalistlikke püüdlusi peegeldava ametliku ajaloo kõrvale sellest erinev – mõningaid selle peamisi juhtmõtteid vastustav üldkäsitlus. Selle näol on ühelt poolt tegemist Tarveli elutöö, teiselt poolt aga selle kõige kokkuvõttega, mis tal oli ja mida ta tahtis meie ajale öelda.
Enn Tarveli käsitluses leiavad ajaloos kõige rõhutatumalt osutamist need asjaolud, mis viisid meie rahva eneseteostuse ja saatuse kujundamise võimaluste järsule ahendamisele ja allutasid ta katsetele tema maailmanägemist ja ellusuhtumist järsult muuta – mis viisid meie rahva allutamisele võõrvõimudele ning nende katsetele oma võitu kindlustada. Niisiis ennekõike muistse vabadusvõitluse aegu ja Teise maailmasõja eel ja kestel Eestis ja Eesti ümber toimunuga seonduv. Arvestades nii neil aegadel toimunud sündmuste tähtsust meie rahva kujunemisloole kui ka seda, et seniajani on osutunud püsivaks omaaegsete vallutajate pärijate huvi näidata toimunut nende esivanemate tegevust soosivas valguses, tuleb sellist rõhuasetust pidada igati õigustatuks. Kestab ju võitlus neil aegadel toimunule tähenduse andmise küsimuses tänapäevani.
Muistse vabadusvõitlusega seonduv on jäänud meie ajalooteadvuse kujundamisel tähtsaimaks sündmuseks. On kahtlemata ülioluline, et Enn Tarveli näol leidus keegi, kes astus väitlusse aja peavoolu seisukohtadega, mida serveeriti põhimõtteliselt uutena. Meie enesehinnangu, kultuuri ja lõpuks ka selle kaitsemehhanismi ülesannet täitva riigi hea käekäigu huvides on ülimalt tähtis, et keegi nägi läbi ja tegi üldsusele nähtavaks vanade arusaamade uue ideoloogilise katte.
Enn Tarveli näol oli olemas mõjukas isik astumaks vastu seisukohale, et ei ole kunagi olemas olnud eesti rahva muistset vabadusvõitlust, sest polevat olemas olnud ei eesti rahvast, tema arusaama vabadusest ega selle kaotamisest. Tarvel võttis ette selgitada, et niisugused arusaamad, mille väljakäimine ohustab otseselt meie rahvusliku identiteedi aluseid, on põhjani valed ega kujuta endast midagi uut, esindades üksnes uues ideoloogilises kuues meie rahva 800 aastat tagasi alistanud jõudude huve. Tarvel oskas näidata, et sellised väited kujutavad siirdumist vana baltisaksa kulturträger’liku käsituse juurde. Tema osutatu tähtsust ei tohi alahinnata.
Tõepoolest on äärmiselt küsitava väärtusega „Eesti ajaloo“ II köite koostajate katse glorifitseerida meie rahvalt oma saatuse kujundamise võimaluse võtnud vallutajate massihävitustööd ning võtta omaks selle õigustamiseks kasutatud väidete süsteem. Äärmiselt küsitava väärtusega oleks see ka siis, kui oleks tõepoolest uus. Ent paraku oli õigus Tarvelil, kes möönis, et tegemist on ikka sellesama ammust ajast tuntud kulturträger’liku käsitusega, mis on rõivastatud pisut moodsamasse kuube. Ning kui rahvuse mõiste ei leia meile harjumuspärases mõttes suuremate riikide ajaloolaste seas kasutamist, siis osutab see ju ka ühele suurimale probleemile kogu üleilmastuvas maailmas ning Euroopas – nimelt kultuuridest möödavaatamisele. On ju kultuuri kandjaks just rahvus.
Meie ajalooteaduse ja ajalooteadvuse seisukohalt on kõige küsitavam kõigi rahvaste ühtse arengutee hüpotees. Lääne-Euroopa olevat jõudnud sel rajal kõige kaugemale. See Euroopa kultuuriline konstruktsioon väidetakse olevat üldinimlik, kogu maailmale omane. Euroopa kultuuriruumis toimunud muutusi ja selle ruumi laienemist mõistetakse paratamatute ning progressiivsetena. Selle kontseptsiooni kohaselt nähakse Lääne-Euroopa kultuuris mingi ühtse üldinimliku kultuuri kõige kõrgemalt arenenud osa ja projitseeritakse selle pinnale kõigi rahvaste kultuurides asetleidnu. Vastavalt hinnatakse ka Eestis toimunut.
Paraku on põhjust pidada meie ajalookäigu projitseerimist Lääne-Euroopas toimunu pinnale suurel määral eksitavaks, sest see võtab meilt võimaluse leida vastus meie kujunemisloos väga olulistele küsimustele või suunab tähelepanu neilt sootuks kõrvale. Need oleksid küsimused eelkõige selle kohta, mis ikkagi on eriomane meie maailmatajule, maailmamõtestusele ja maailmakäsitusele ning sellele, kuidas ning kuivõrd on need muutunud ja muutumas ajas. Küsimused selle kohta, mis tuli neisse uut, mis kadus, mis muutus olulisemaks, mille tähendus vähenes. Küsimused selle kohta, kuidas on eestlane kujunenud, muutunud läbi aegade, mida ning mil määral on mingi ajajärk toonud meile uut ning mida suunanud unustama.
Kui loobuksime kultuuri mõiste kasutamisest selle XIX sajandil kujunenud tähenduses, seda eeskätt marksistlikul viisil ühiskonna majandusliku korralduse pealisehitusena, siis võiksime eesti kultuuri vaadelda mitte ainult osana mingist üldinimlikust kultuurist, vaid ka omaette täiesti omapärase kultuurina – tajumise, mõtlemise ja tegevuse ühtsusena. Omaette kultuurina, millel on mõnevõrra teistsugune arusaam sellest, mille poole püüelda, ning mille suundumused ei ole pruukinud ühtida nendega, mis olid mõjukad Lääne-Euroopas.
Enn Tarveli käsitlustele osaks saanud kriitika näib paljuski olevat kohatu. Olgu siis asi selles, et Tarvelist pole õieti aru saadud või et ta on väidetavalt öelnud seda, mida ta tegelikult ei ole. Võtame näiteks viha motiivi, mille suhtelist vähesust on Enn Tarvel pidanud eesti uuema ajalooteadvuse nõrgaks küljeks. Oponendid on väitnud, et viha ei saa olla õigeks orientiiriks. Ent orientiirina pole Tarvel seda käsitanud. Vihas on ta näinud adekvaatset ja mõjusat reaktsiooni ülekohtu vastu seismisel ning selle vähesuses asjaolu, mis on andnud lisavõimalusi nendele, kellega meil on tulnud vastasseisus olla, kes on tahtnud meie rahva eneseteostust ahendada või koguni meie eksistentsi ohustada.
Tarvel juhtis tähelepanu võimalusele lõpetada mõned igikestvad vaidlused küsimustes, mis tegelikult on ammugi olnud vastatavad. Näiteks küsimus, kas oli ikkagi olemas 700aastane orjapõlv või mitte. Enn Tarveli kommentaari võib kokku võtta nii: tavapärases tähenduses ei ole Eestis muidugi kunagi orjust olnud, küll olid aga põliselanikkonna võimalused oma saatust kujundada järsult ahenenud. Meie ajalooteaduse kalduvust käsitleda meie minevikku meid ennast põhjendamatult väeti ja armetuna näidates on Tarvel esile toonud muudeski seostes, näiteks Sigtuna hävitamise, Lihula lahingu või ka Jüriöö ülestõusuga seonduvasse süüvides.
On küllaldaselt alust tõdemuseks, et Enn Tarvel ei lasknud ajavoolus oma paaditüüri käest ning suutis ikka oma valitud kursil püsida. Kõigil meie rahva esindajatel on seeläbi tekkinud võimalusi parendada arusaama sellest, kust me oleme tulnud, kuhu jõudnud ning kuhu sattumas. Tema öeldut võib pidada heaks ja oluliseks sel määral, et selle tähendus tõepoolest ei kao.
Võib-olla et ühes asjas ei olnud Enn Tarvelil siiski päriselt õigus. Nimelt siis, kui ta väljendas arusaama, et ei ühiskonna ega inimese elul pole tabatavat mõtet. Selle mõtte võiks ju näiteks leida taotluses suurendada inimese tunnetuse haaravust või süüvivust, konstateerides, et ajaloolased teevad ju seda lausa ameti poolest. Nii ka Enn Tarvel, kelle igapäevane tegevus mõtestas ja rikastas meie kõigi elu haruldaselt isikupärase jõuga.
Juhani Karila „Väikese haugi püük“ on silmapaistvalt hea teos, milletaolist eesti nüüdiskirjandusest kohe ei meenugi. Leitud on huumori ja mütoloogia hea tasakaal ning loodud ühtlasi muhe ja usutav väga eriline maailm, kus üleloomulike tegelaste vääramatu olemasolu sulandub tänapäeva maainimeste rõõmude ja muredega. Meisterlikult ja nauditavalt aegluubis on kujutatud Põhja-Soomele iseloomulikku atmosfääri igasuguste sääskede, parmude, metsiku looduse ning murdesarnase keelega, millega teose tõlkija Sander Liivak on väga hästi hakkama saanud.
Kurask puges autosse …
Peategelane, keskkonnaameti noor ametnik Elina Ylijaakko võtab kord aastas ette kummalise rituaali, mis sisaldab endas muu hulgas haugipüüki ühest Lapimaa tiigist. Ta sõidab selleks igal suvel lõunast põhja oma vanasse kodupaika, mis kubiseb ebamaistest olenditest, kes tunduvad toetuvat nii kohalikule kuika rahvusvahelisele pärimusele. Kuid haugi on seekord võtnud oma kaitse alla näkk: „Siis tõusis tiigi teises otsas pinnale näkk. See kerkis veest aeglaselt nagu mõõna paljastatud igivana ausammas. Näkk oli ilus nagu kreeka jumal. Elina teadis, et ta nägi välja mehe või naise või androgüüni moodi sõltuvalt sellest, keda tal oli kavas ahvatleda. Kõik, kes kogemata tema silmi vaatasid, eksisid nendesse ära, ja mõned armusid, ja mõned armunud astusid otsekohe vette ja uppusid. Ta langetas ridva ja vaatas näkki. Püüdis näha tema konstruktsiooni, valedest punutut“ (lk41).
Kirjanik ja ajakirjanik Juhani Karila. Mitmeid auhindu pälvinud „Väikese haugi püük“ on Karila esimene romaan, varem on ta sulest ilmunud kaks jutukogu. Autor on meenutanud, et sai oma fantaasiamaailma loomiseks innustust Andrus Kiviräha romaanist „Rehepapp“ ja poola kirjaniku Andrzej Sapkowski teostel põhinevast videomängust „The Witcher 3. Wild Hunt“.
Arvan, et oleksin võrdlemisi nõrgal jääl, kui hakkaksin Karila romaanis kuidagi näpuga järge ajama, missugune koll on pärit autentsest rahvapärimusest, missugune kuskilt internetiavarustest või fantaasiast: kuraskid, kes poevad autosse, personifitseeritud maru… Eriti monumentaalne on surnud sulane Matsu-Olli, kes tõuseb hauast: „See oli pikk, üle kahe meetri. Raske öelda, kuidas see välja nägi, sest see tundus koosnevat kõigest saarel leiduvast. Otsekui oleks ilmutuse tuum olnud nii alasti vaim, et ta pidi käepärastest materjalidest endale keha kokku klopsima, et saaks selles ilmas toimetada. Ta nägi välja nagu väljajuuritud känd või kõndiv kuusk. Ometigi eraldus selle küljest kaks selgesti eristatavat kätt ja jalga, mis olid mingist sitkest puust, vahest pihlakast, ja see liikus nõtkelt ja hääletult nagu põder. Selle pea oli õlgade vahele taotud känd, mille kuju oli veel ebaselge, pooleli“ (lk126).
Loomulikult võib ette võtta Mall Hiiemäe äsja ilmunud suurepärase „Väikese kalaraamatu rahvapärimusest“, kus haugi kohta öeldakse kohe, et ta on nii eesti regilauludes kuika folklooris üldse kõige ehedamalt ja vanapärasemalt kajastatud kala. Huvitav on ka Hiiemäe osutus, et näkk ei saa end haugiks muuta erilise ristikujulise luu tõttu, mis on kala peas.1
Olulisem on anda Karila romaanile veidi laiem ja pigem rahvusvahelisem taust. Arvatavasti on autor ka ise seda võimalust silmas pidanud, sest Ida-Lapimaal kollitavatest kollidest kõige kangem, vanakuri ehk hattar, kes võib siseneda inimestesse, sünnib teoses XVIsajandil Paracelsuse õpilase Giacomo de Medici alkeemilises laboris Bolognas (lk236). Hattar sünnib hingetükist, mis imeb vett ja hakkab seejärel kurja korda saatma. Paarisaja aasta pärast jõuab ta Lapimaale: „Arktiline torm, mis liikus üle põhjapooluse, kiskus hattara kaasa. Keset tuuli kohtas hattar nõlva-lehelindu, hõivas selle ja keerles nõlva-lehelinnuna üle piiri Soome. Hattar klammerdus ühe Ida-Lapimaa vallamaja pihlaka külge. Hattar läks vallavanema koera sisse ja edasi vallavanema enda sisse, kelle külarahvas pani panga keldrisse luku taha. Külarahvas pani keldri uksele sildi. Mitte avada, hattar sees“ (lk238).
Teose peategelases Elinas on mitmeid maagi jooni jevgenigolovinlikus käsitluses. Jevgeni Golovin (1938–2010) oli vene kirjanik, kirjandusteadlane ja tõlkija, muu hulgas on ta prantsuse keelest vahendanud Arthur Rimbaud’ loomingut. 1960ndatest kuni 1980ndateni oli Golovin Moskva põrandaaluste esoteeriliste liikumiste liider, paganluse propageerija ja okultist. Golovini loengud mustast maagiast on vene okultismi klassika. Ise oli ta muu hulgas õppinud ka Siberi nõidade juures ning on üksikasjalikult kirjeldanud ühe sealse nõiaperekonna erilisi tegemisi: näiteks nende võimuareaali laiust, mis oli umbes 1500 kilomeetrit, surnute ülesäratamist, külatänaval nõidu naernud inimeste jäsemete liikumatukstegemist, ka inimeste nõidumist loomadeks, tütarde eelistamist poegadele, olematuid suhteid riigiga jne.2 Golovinlikus arusaamas on maag inimene, kes usaldab ainult oma tunnetust ja meeli (nahka, silmi, kõrvu jne) ning ekspluateerib ümbritsevat, et ammutada sellest jõudu. Sellise tee valinud inimesele on meie maailm vaid transiitkoht. Elina, kelle ema juba oli nõid, teab teoses, et kodupaiga mudane tiik haugiga on hoopis midagi muud: „Tiik ja näkk hakkasid hämaruses ühte sulama, ja Elina pööras ümber ja kõndis ja teadis vaatamatagi, et tiigi asemel on pime auk või värav kuhugi“ (lk43).
Maagiline geograafia
Jevgeni Golovin on mitmetes loengutes käsitlenud ka vanu maakaarte, mis ei sarnane tänapäevastele. Seal on kujutatud näiteks teadaolevatele mandritele vastukaaluks mingisugused olematuid või vette kadunud nnantimaid, justkui nähtamatuid mandreid, mis tagavad mentaalselt ometi tasakaalu. Tema arvates oligi selliste kaartide ainus mõte märkida ära punktid, kust saab minna teistesse maailmadesse.
Karila teoses on selline antimaa Ida-Lapimaa. Lõunast saabuv politseiuurija Janatuinen on mõnes mõttes tänapäeva maailma ja tänapäeva teaduse (maagia seisukohalt on see täielik ja ühemõtteline regress) sümbol. Ta tuleb maagilise maailma vastandist, ühiskonnast, mille asukaid ja teadust võiks võrrelda hädiste vangidega, kes uurivad ainult oma kongi ja teevad suuri järeldusi. Nähtused, millega Janatuinen Ida-Lapimaal hakkab kokku puutuma, sunnivad teda senisest standardsest maailmast lahti laskma, silmi avama, intensiivsemalt märkama maailmas olemas, kuid temale siiani nähtamatuks jäänud hieronymusboschilikke realiteete: „Ta oli ärganud trompetihelide peale. Ta oli läinud aknale ja vaadanud tagahoovi. Üle tagahoovi oli läinud rongkäik. Selle eesotsas oli tulnud karu, lõvipeaga naine seljas. Naine oli hoidnud ühes käes rästikut ja teises karu ohelikke. Naise taga olid tulnud jässakatel ämblikujalgadel kassi, kroonitud mehe ja konna pead spargelkapsalikus moodustises. Nende kannul kivikakk pikkadel toonekurejalgadel ja kõige lõpus lapse näoga humanoid üksküürkaameli seljas. Janatuinen oli seisnud aknal, kuni kassipea oli pöördunud tema poole nagu tanki torn. Kass oli teda vaadanud ja kräunatanud“ (lk211).
Kuid Janatuinen ei ole „Hukkunud Alpinisti hotelli“ inspektor Glebsky, ta kohaneb muutunud reaalsusega kiiresti ja võtab selle omaks, isegi kiindub sellesse. Traagilisemat pendeldamist kahe erineva maailma vahel ning üleminekut ühest maailmast teise kujutab pigem Elina noorpõlvekiindumuse Jousia lõunassemineku ja tagasituleku lugu, läbikukkumisega lõppenud kunstnikuks pürgimine.
Ehk on selline liikumine võrreldav pendeldamisega lääne ja ida vahel, millega meie kaasajal on hõivatud vist küll enamik lääne ühiskonnast? Sellise vaimselt ohtliku käitumise eest (pideva mentaalse võbelemise eest ida vaimsusesse ja sealt jälle tagasi euroopalikku) on hoiatanud juba C.G.Jung 1920. aastatel, kui kommenteeris sinoloogi ja „Yijingi“ saksa keelde tõlkija Richard Wilhelmi hiina taoistliku alkeemiat käsitlevat raamatut „Kuldse lille saladus“ („Das Geheimnis der Goldenen Blüte“, 1929). Psüühikale mõjub selline pendeldamine Jungi arvates laastavalt.
Golovini meelest on maagilisest geograafiast arusaamise eelduseks oma meelte usaldamise kõrval ka vabanemine monoteismist (nt sakraalse geograafia puhul lähtutakse alati mingist konkreetsest religioonist, näiteks piiblist). Paganlik maag formeerub seestpoolt. Tema sisemine mina võib rääkida inimeste arvates täielikke lollusi, aga seda sisehäält tuleb kuulata, sest need ongi inimese enda mõtted. Karila on väga õnnestunult ja detailselt-humoorikalt suutnud seda maagilise geograafia esitatavat väljakutset ehk konflikti kujutada lõuna ja põhja, uue ja vana, arhailise ja moodsa vastanduste kaudu, mida traditsioonile toetuv osa ühiskonnast kuskil Ida-Lapimaal oskab teoses justkui veel turvaliselt käidelda. Selles mõttes on romaanis iseloomulik juhtum, et vallavanemasse sisenenud XVIsajandi hattara püüavad kohalikud teadjamehed kinni just külakaupluses keset tänapäevaseid tooteid. Karila on võtnud aega värvikateks mitme lehekülje pikkusteks detailseteks kirjeldusteks: „Ta avas pooleteiseliitrise Coca-Cola, kallas seda endale suhu ja seejärel pähe. Ta kõigutas pead ühelt küljelt teisele nagu koer ja naeris. Hattar tõmbas sõrmedega juuksed kuklasse, see oli vist mingi vallavanema žest. Hattar läks maiustuste riiuli juurde. Ta sõi šokolaadibatoone“ (lk240).
Kui sellele nii stiili kuika teema poolest väga tugevale romaanile on üldse midagi ette heita, siis ehk peategelase tõrjutuse ja koolikiusamise veidi klišeelikku eellugu. Kuid Karila kollide kirjeldused ja kõik muu on nii filigraanne ja ootamatu arhailisuse ja moodsuse mikstuur, et ilmselt on siin lugeja ootustele päris meelega veidi vastu tuldud. Ollakse ju tänapäeval harjunud lugema keskpärasid realistlikke romaane lapsepõlvetraumade käes vaevlevatest inimestest, kusjuures kõigel peab olema mingi ühene psüühiline põhjendus. Karila tugevus on tegelikult selgelt muus: väga laheda ja keerulise boschiliku maastiku käivitamises pluss kohalike olude ja tüpaažide täpses dirigeerimises kuni väiksemategi (keele)nüanssideni. Juhani Karila „Väikese haugi püük“ on kindlasti üks minu selle aasta suuremaid ilukirjanduslikke lugemiselamusi.
1 Mall Hiiemäe, Väike kalaraamat rahvapärimusest. Eesti Kirjandusmuuseumi Teaduskirjastus, 2021, lk63.
2 Jevgeni Golovini tekstid ja esinemised on koondatud veebisaidile http://golovinfond.ru.
Raamatu täispäälkirjana näiv „Minu riik ja rikkus pole pärit siinsest ilmast“ positsioneerib esmapilgul teose kusagile askeetluse-ülistuse maile ning tekitab segadust, kuivõrd Asko Künnap pole seni jätnud just ülemäära religioosse inimese muljet, ent sedavõrd ilmselget viidet Piiblile1 on keeruline ka ignoreerida. Eelhäälestus, mille säärane avalöök tekitab, annab muidugi kogu lugemisele teatava tooni, mille maha raputamine on keeruline. Sisukorras nimetatud luuletused „NEMAA!“, „Merest oleme võetud“, „Sinu Riik“ ainult kinnistavad muljet, et Künnap hakkab piiblimotiividega mängima, ent võttes arvesse, et tema varasemat loomingut (küll mitte luulet) on kristlikes ringkondades kunagi vastu võetud mõningase pahameelegagi,2 mõjub see ehk isegi pentsikult, sest miks peaks end religiooni vastu positsioneerinud autor järsku piiblisügavustesse sukelduma? On Künnap ju ise öelnud, et „Kõigi suurte sulatuskatelde kiuste elus püsinud haldjakeelde [s.teesti keelde – R. A.] uskumine ongi kogu religioon, mida üks siinne luuletaja vajab“3 ning oma reklaamialast tööd võrrelnud pornoga, millel siiski võiksid olla piirid ja religioon on üks neist.4
Ometi saab kiiresti selgeks, et Piiblist või konventsionaalsest religioonist jääb autor kaugele ning kui teosest midagi transtsendentset otsida, siis on see hoopistükkis mälu ja alateadvus. Tõsi, kui füüsilise maailma ületamisest juba rääkida, siis peab tunnistama, et nii religioossuse objekt kui mälu ja alateadvus on ühevõrra kättesaamatud. Siinkohal tahaks ilmselt nii mõnigi vaielda, et kui ehk esimest ja kolmandat võiks haaramatuks pidada, siis mälu on ju ometi midagi, mida iga päev kasutame, ent tegelikult on seegi siiski midagi väga voolavat, ebastabiilset ja tabamatut, mis muutub iga kord, kui seda rakendame.5 Liiati on need kolm lahutamatult üksteisega seotud ning kuivõrd nii mälu (NB! mitte mälestuste!), alateadvuse kui religioossuse aluseks on siiski instinktiivsed mustrid, mis toodavad arhetüüpsed kujutisi, mille kaudu iseendale ja teistele oma maailmataju selgitame, ei maksa siiski imestada, et mälestustesse ja unenägudesse süüvimisel lähevad n-ö traadid risti ning välja kukuvad kultuurispetsiifilised kujundid ja allegooriad.
Unenäolisust on kogus aga õige palju. Lisaks tekstidele, mille juurde otsesõnu on märgitud, et nood on unes nähtud, on ka hulk luuletusi, mille tekst unenäolisusele viitab, nt „Seda unenägu olen ma / üle-ja-üle-vaadanud / vähemasti korda viiskend“ (lk 75) või „Kõik magab, kõik magavad. / Kõikvõimsad rändtirtsud koguni, / koos koguka Bätmäniga laes, / Bondi Džeimsiga jahtunud laval“ (lk 86), samuti pilt lk 41, päälkirjastatud „Me vaatame sama und“. Marta Talvet on „Minu riiki“ arvustades tõstnud esile teose multimodaalsust ning tekstide mitmiktajulisust.6 Selle väitega tuleb nõus olla, ent võiks astuda ka sammu edasi ning rõhutada, et mitmiktajulisusega ei kaasne lihtsalt „kujutlusvõime rännak“ ning küsimus pole „dialoogis erinevate kogemisviiside vahel“, kus „läbitunnetatud visuaalsus seguneb narratiivide ja keelemustritega“, vaid tegu on normaalse mäletamisprotsessi peegeldusega, milles põimuvad normaalse viiemeelse inimese loomulikud tajud. Just nagu Prousti kuulsas Madeleine’i koogikeste episoodis käivitas maitsemeel tahtmatu mälu, millest tõusid esile teiste meelte kaudu kodeeritud mälestused, toimib igasugune mäletamis- ja meenutamisprotsess. Infot ei salvestata kunagi kontekstita, vaid alati koos konkreetset stiimulit ümbritsenud asjaoludega. Ainuüksi leegi nägemine võib end põletanus tekitada füüsilist ebamugavust, sõna kuulmine tekitab visuaalse kujutluspildi, laulu päälkirja nägemine võib aga pääs viisi kummitama panna. Mäletamine ja meenutamine on juba vaikimisi multimodaalne.
„Minu riigi“ luuletustest suur osa on kõige lihtsamal tasandil jutustavad, isegi kui neis esineb midagi fantastilist või muinasjutulist. Harilikult räägivad need siiski lugusid, millest osa võiks pidada sõnasõnalisteks, osa kujundeist koosnevateks allegooriateks. Argisemate tekstide temaatika ulatub hommikukohvist („Hommikul endiselt, / häbenemata traditsiooni, / klaasitäis verd, / siiski ka presskannukohvi, / tantra nüüd juba toortoiduna, / moodsa maailmatunnetuse / sümbol sinna kõrvale: / keedetud lamemuna, / maksmata e-arved“, lk 44) metsamajanduse kriitikani („Kes on võtnud langetada metsa, / ei tohi kohkuda mutta sõidetud / linnupesadest, oravapoegadest. // See võiks suisa suitsupausi rikkuda, / amps mehist vorstivõileiba / jääks suhu ringlema, ei läheks alla“, lk 59), allegoorilisi on juba keerukam positsioneerida.
Aga olgu jutuaineks fantastilisus või argipäeva igav kainus, tõsi on seegi, et teose 35 tekstist 19 on jutustused minevikust või puudutavad mingil viisil mälestuste maailma. Need mainingud on paiguti väga napid (nt „mina kiivas kirjavahemärgina, / mis kriipsutatud läbi ammu / emakeeleõpetaja karmi käega“, lk 38), teisal aga pikad narratiivid (nt luuletus „Kihvas suvi“, lk 29). Mäletamisele viitavaid üksikfraasegi võib leida õige palju: „ma ei mäleta“, „mäletad?“, „sa ei mäleta!“, „mälupildid kõigest eelnevast“, „mäletad ju“, „ma mäletan teda“, „kõik meeles“, „mälupildid meeles“. Lisaks nii mõnigi minevikku vaatav pilt, iseäranis need, mis Toomemäge kujutavad. Lühidalt, mälu ja mälestused elavad „Minu riigis“ iseseisvat elu ning ei ületa seejuures füüsilist maailma mitte vaid olemuslikult (olles mittemateriaalsed, eeterlikud objektid), vaid irduvad tegelikkusest ka sisuliselt, andes seeläbi tekstidele õhulisust ning muinasjutulisust. Viimane on mälestustele muuseas väga omane – leebelt muinasjutulikustunud mälestustest saavad kalamehejutud, rängemast filtrist läbi surutust aga legendid. Kui mälestusi aga unenägudega segiläbi käsitleda, tekibki terve omaette maailm, kus kehtivad täiesti teised säädused. Raamatukaanel kujutatud tegelastki pole ilmselt mõtet vaadata pelgalt „peata rüütlina, kelle aju veereb mööda „Minu riigi“ oma linnriiki“, nagu on oma arvustuses sedastanud Anneli Leinpere.7 Raamatus sees on selle pildi allkirjaks „Kunstniku autoportree Noore Jumalana“ (lk 97). Põrandal veerev aju võib sama hästi seega sümboliseerida autori meelt, mis toimetab mujal, kui vaid luust ja lihast skafandrisse aheldatuna.
Lõpetuseks veel ääremärkusi sümboolika kohta. Eelnevalt mainitud piiblimotiive ja religioonile osutavat mahub „Minu riiki“ lisaks päälkirjale teisigi. Piltidel lk 25 ja 89 viidatakse esmalt ülikooli muuseumi ja siis Toomemäe kaudu toomkiriku varemetele, kuigi kummalgi puhul pole visuaalne sarnasus märkimisväärne. Loomulikult on kirik, lihtsalt kirik, arhitektuuriteos, hoone ning ei tähenda iseenesest veel suuremat midagi. Ent mõlemal puhul on kirikusse paigutatud ka kala, mis on varakristlikust ajast saati olnud Jeesuse Kristuse üks sümboleid. Illustratsioonil lk 81 on kujutatud taevasse kõrguvat mäge ning pildiallkirjas „Mõtlesin õhtul selle lepingu üle vaadata, aga mõte läks rändama“ on esile tõstetud just sõnapaar „selle lepingu“. Sai ju aga Mooseski Iisraeli rahvale kümme käsku just Siinai mäel.8 Ka värsiread „Madu, tal olid siis veel jalad / tõi Sulle poest siidri asemel õunu“ (lk 43) on samm edasi hästi tuntud madu + õun motiivist ning osutab ka sellele, et Eedeni aia madu kaotas oma jalad alles pärast Eeva ahvatlemist.9 Kui jätta kõrvale kaks väljajuhatavat unenägu, mis kirja pandud proosavormis, on raamatus ülepää ka 33 (Kristuse iga!) luuletust, millest viimane kannab päälkirja „Sinu Riik“.10 Ja olgu nimetatud näidetega nagu on, hoolikas lehitseja leiab raamatu viimaselt, mustalt leheküljelt veel ka fraasi „Pärast mind tulgu või Usk, Lootus ja Armastus“.11 Kui tahes juhuslik, tahtmatu või alateadlik see ka pole, säärases motiivikompleksis midagi „Minu riigile“ iseloomulikku siiski on.
1 Täpne tsitaat on küll Jh 18:36: „Jeesus vastas: „Minu kuningriik ei ole sellest maailmast.““
2 Viitan 2009. aastal Künnapi osalusel ilmunud lauamängule „Mees, kes teadis ussisõnu“, millele andsid ühtviisi hukkamõistva hinnangu nii marukonservatiivina tuntud Varro Vooglaid („Kirikute põletamisest (mängult) ja Jumala mõnitamisest (naljaga pooleks)“, Delfi 17. XI 2009) kui ka meie päävoolukristluse liberaalset tiiba esindav Tauno Toompuu („Papile tappa anda ja kirik põlema?“, Virumaa Teataja 31. X 2009).
3 Vastab Asko Künnap. – Sirp 22. II 2008.
4 „„Kõik, kes reklaami või turundusega tegelevad, teavad, et mingis mõttes on see porno,“ selgitab ta. „Aga kas ta peab olema just idasaksa hardcore? Võib-olla nagu maitsekas erootiline film?“ Mingil juhul ei reklaami Künnap narkootikume, parteisid, religiooni ega kasiinosid.“ Vt Ardo Kaljuvee, Asko Künnap: luuleta, aga ära valeta! – Eesti Päevaleht 8. IX 2007.
5 Vt ka discovermagazine.com/mind/why-we-cant-trust-our-memories
6 Marta Talvet, Keelemängud, meelemängud. – Looming 2021, nr 8.
7 Anneli Leinpere, Asko Künnapi luulekogus „Minu riik“ on tunda üleminekuaega ja -iga. – ERRi kultuuriportaal 28. IV 2021. https://kultuur.err.ee/1608193831/arvustus-asko-kunnapi-luulekogus-minu-riik-on-tunda-uleminekuaega-ja-iga
8 Vt 2Ms 19–20.
9 1Ms 3:14. „Siis Issand Jumal ütles maole: „Et sa seda tegid, siis ole sa neetud kõigi koduloomade ja kõigi metsloomade seas! Sa pead roomama oma kõhu peal ja põrmu sööma kogu eluaja!““
10 Viimase luuletuse tähtsust rõhutab veelgi eelviimane luuletus „Üks lehekülg lõpuni“.
11 Vt 1Kr 13:13. „Ent nüüd jääb usk, lootus, armastus, need kolm, aga suurim neist on armastus.“
Vladimir Bogatkin sündis 1951. aasta 19. jaanuaril Tallinnas. 1958. aastal asus ta õppima Nõmme Keskkoolis, 1967. aastal läks edasi Tallinna 44. Keskkooli ja aasta hiljem Tallinna 39. Keskkooli. Pärast kooli asus ta assistendina tööle Eesti Televisioonis, kuid siirdus 1974. aastal edasi Moskvasse, et alustada õpinguid Moskva Üleliidulises Kinematograafia Instituudis operaator-lavastaja erialal. Pärast ülikooli jäi ta tööle Moskvasse, kus oli aastatel 1978–1986 operaator sealses Eesti Televisiooni esinduses. Aastatel 1987–1994 tegutses ta esimese kanali korrespondendina Helsingis ja seejärel aastatel 1994–1996 samal ametipostil Tallinnas. 1996. aastast oli Bogatkin BogaVideo OÜ omanik.
Kohe meie esimestest kohtumistest Volodjaga, kui ta oli veel üleliidulise kinoinstituudi üliõpilane, õhkus temast sõbralikkust, suurt kambavaimu ning julgust ühiseid uusi ettevõtmisi ellu viia. 1970. aastate lõpus asusime koos Vladimir Bogatkiniga välja arendama Eesti Televisiooni ja Raadio korrespondendipunkti Moskvas. Volodja oli väga selle poolt, et Eesti NSV-l kui liiduvabariigil peaks suurriigi pealinnas olema oma esindus. Üle aasta kestnud vestlused Moskva linnavalitsuses, Eesti NSV teleraadiokomitees ja isegi partei keskkomitees viisid sihile ning Eesti tele- ja raadiotegijate esindus suurlinnas sündis. See büroo Moskva kesklinnas, tolleaegse Eesti esinduse ruumides sai õige pea eestlastest vaimuinimeste kohtumispaigaks. Jäädvustasime filmilindile paljusid pealinna külastavaid eestlastest kunstiinimesi, käisime intervjueerimas Moskvas elavaid maailmatähti. Ei külm ilm ega puhkepäev pidurdanud operaator Bogatkinit filmivõttele ruttamast, kui ootamatu sündmus seda vääris.
Vladimiri kodusest kasvatusest lähtus vaimsust, intelligentsi ja kultuuriinimese maailmatunnetust. Tema suhtumine filmivõttesse, kaamera taga olek ja salvestatud kaadri kompositsioon rääkisid kunstniku keeles. Kindlasti oleks ta suutnud oma dokumentalistikaga kinopublikule pakkuda veel palju. Kahjuks sekkus saatus ja tema loomeperiood jäi liiga lühikeseks.
Olete oodatud Mare Mikofi näituse “Mare ja teised tüdrukud” avamisele Arsi projektiruumis reedel, 5. novembril kell 19. Avamisel etendub Sveta Grigorjeva performance-skulptuur. Näitus on avatud 5. – 28. XI 2021.
Kui Mare Mikofi viis aastat tagasi Tartu kunstimuuseumis toimunud isikunäitust tutvustati kui “võimalust kulgeda läbi viimase poolsajandi ühe kõige olulisema eesti skulptori loomingulise kujunemise, kohtuda ta teele sattunud kolleegide ja ühiskonnaelu tegelastega, saada osa kunstniku mõttemaailmast ja esteetilistest tõekspidamistest”, siis seekordse isikunäituse puhul tuleks seda kulgu vähendada veerandsajandile ja kitsendada piiritletud temaatikaga – naise käsitlusega. Kuigi Tartu kunstimuuseumi ja ka Arsi projektiruumi näituse ajend on seotud kunstniku ümmarguse tähtpäevaga, ei olnud ei viie aasta tagune ega ole ka praegune väljapanek tavapärases mõttes retrospektiiv. Mõlema puhul on Mikof ise olnud aktiivne kaasamõtleja ja uute, spetsiaalselt just nende väljapanekute puhuks valminud töödega kohalolija. Mare Mikof on ikka siin ja praegu.
Mare Mikof on öelnud, et tema naisefiguurid on avaramas mõttes autoportreed, kus ta saab ennast idealiseerituna esitada. Idealiseeritus ei tähenda tema arvates veatust, piiridesse sobitumist, vaid vastupidiselt – piiridest üleastumist. Enda või ka teiste, talle lähedaste naiste kaudu ja abil saab ta julgemalt eksperimenteerida, kui (mehe)portreede või ka avaliku ruumi teoste puhul.
“Mare ja tüdrukud” on ehitatud üles autoportree mõistele ja piiridele. Millistest piiridest tuleb rääkida? Kas kunstniku enese kehitestatud või sootsiumis valitsevatest piiridest? Milleks on piirid aja jooksul muutunud? Kas 1990ndate keskpaiga piiride ületamine tähendab seda ka 2020ndate algul?
Väljapaneku juhatab mõtteliselt sisse “Mare” 1995. aastast, see näituse kõige varajasem teos on autoportree selle kõige otsesemas mõttes. Lühikestes traksidega pükstes naisefiguur ei vasta mitte üheski mõttes väljapaistva ja tunnustatud kunstniku kuvandile, pigem on tegemist triksteri tüüpi iseteadliku ja igavese poisitariga. “Mare” on eksponeeritud figuuridest ainuke, kelle puhul on jäetud alles esialgne pealkiri. Teised, temaga mõttelisse ringi haaratud figuurid, on seekord pealkirjastatud napilt ja anonüümselt tüdrukutena, nende järjekorra number ei tulene mitte niivõrd tegemise ajast, kuivõrd paigutusest. “Hämarik 2” (2014) on saanud lihtsalt “Tüdruk 2”, “Karjatüdrukust” (2015) “Tüdruk 3” ja nii edasi. Nende algne, aga ka varasemates kooslustes lisandunud tähendus ei ole päriselt kuhugi kadunud, kuid “Mares ja tüdrukutes” on neist saanud kunstniku alter ego’d, teda saatvad Teised. Polegi tähtis, kas nende puhul on tegemist poisitarist “Marele” võrdväärse partneri või ka kellegagi, kes püüab triksterit ohjeldada. Kõige uuem “Tüdruk”, järjekorras number kuus, on valminud just selleks väljapanekuks.
Autoportree žanri üle mõtiskluste (või ka spekulatsioonide) kõrval ei saa modernistlike tõekspidamistega Mare Mikofi puhul kõrvale jätta ka vormimängu, selle muutust ajas ja dialoogis värviga.
Skulptuuridele või installatsioonidele üldiselt omase staatilise tasandi kõrval tuleb avamisel esitusele ka Sveta Grigorjeva tantsuline performance-skulptuur. Seda esitavad Mariann Onkel, Maria Schotter, Eveli Ojasaar, Pääsu-Liis Kens, Karin Aarelaid ja Eliisabel Jõela. Performance tõukub groteskse skulpturaalsuse otsimisest kehast – seda just naisele kuuluvast kehast – ja liikumisest, olles sedasi omamoodi hommaa? – õigemini küll femmaa? – Mare Mikofi loodud suurnaiste skulptuuridele ja loomulikult kunstnikule endale.
Mare Mikof (1941) on alates 1970. aastate esimesest poolest kuni tänase päevani tegutsenud aktiivselt skulptorina. Ta õppis vaheaegadega 1961–1971 ERKIs skulptuuri ning 1962–1964 Tartu Riiklikus Ülikoolis ajalugu. Mikof on enamiku elust olnud vabakutseline kunstnik, kuid on episoodiliselt töötanud ka restauraatorina, kunstikombinaadi ARS monumentaalateljee peakunstnikuna ja Tallinna linnakunstnikuna. Alates 1997. aastast on ta olnud skulptuuriõpetaja kunstiakadeemias ja 2007. aastast Tartu ülikooli Viljandi kultuuriakadeemias.
Näitust toetavad Eesti Kultuurkapital ja Eesti Kunstnike Liit.
Näitusele sisenedes tuleb esitada vaktsineerimis- või koroona läbipõdemistõend ja kanda maski.
Kontsert „Child of Tree“ 30. X Arvo Pärdi keskuses. Vambola Krigul (löökpillid, heliobjektid), Tammo Sumera (elektroonika). Kavas John Cage’i „Child of Tree“, Tōru Takemitsu „Rain Tree“ ehk „Vihmapuu“ (Vambola Kriguli seade), Toshio Hosokawa „Sen VI“, Kaija Saariaho „Six Japanese Gardens“ ehk „Kuus Jaapani aeda“.
Laulasmaal Arvo Pärdi keskuses kõlas löökpillimängija Vambola Kriguli maagiliselt mõjuv kontsert „Child of Tree“, kus elektroonikal tegi kaasa Tammo Sumera. Kontserdile eelnes japanoloogi Alari Alliku loeng kõigile huvilistele „Kuidas kõlab ühe käe plaks? Muusikast jaapani kultuuris“.
Kontserdi nimilugu „Child of Tree“ Ameerika heliloojalt ja filosoofilt John Cage’ilt üllatas kõigepealt set up’iga. Kõlasid kaktused, puu, puulehed ja muu. Cage’i tekstid, loengud ja teosed on vaat et kõige enam mõjutanud seda, kuidas tänapäeval muusikat kuulatakse ja mida üldse muusikana mõistetakse. Tal olid muusikateoste loomiseks vahel praegugi imestust tekitavad meetodid, näiteks kasutas ta aleatoorikat ja ebatraditsioonilisi heliobjekte ning eeldas muusikutelt tohutut improviseerimisvõimekust. „Child of Tree“ löökpillisolistile (1975) on heliloojal kirja pandud käsikirjalise tekstina (avaldatud koos mahatõmbamistega!), mis juba tänu harjumatule visuaalile aitab muusikale ja helidele läheneda tavapärasest teisiti. Partituuris kirjeldab Cage teose ettekannet, öeldes loo pikkuseks kaheksa minutit, kuid täpsustamata näiteks teose vormi või ka traditsioonilises mõistes muusikalist materjali. Esinejal tuleb kasutada „I Chingi“ ehk hiina muistse tekstide kogumiku „Muutuste raamatu“ juhuseoperatsioone, et saada teada, mida mängida. Vaja on (vaid!) kolme münti ning instrumente valides tuleb arvestada, et need oleksid taimset päritolu: kindlasti peab nende hulgas olema kuningleekpuu (Delonix regia) vili ja üks või mitu kaktust.
Kuulaja-vaatajana üllatusin joonistamisheli ja jalgadega tekitatud kuivade värviliste lehtede krabina peale, päris kaktustel tekitatud heli tõi silme ette vihmasabina, liiva maha raputamine mitmesugused tuule helid. Vahepeal silmad sulgedes ja ainult kuulates tekkisid lausa füüsilised aistingud tuulest ja tuule tugevnemisest põhjustatud temperatuuri muutumisest. Nii heli kui ka visuaali poolest oli tähtis puukujuline pill, millel eri helikõrgustel meloodia kõlas. Langeva lehe heli ja kujund tõid silme ette praeguse olukorra looduses, kus inimene vaid võtab andmata midagi tagasi. Teades, kui palju nõudis teose esitamine esinejalt improvisatsiooni, tekib ilmselt nii mõnelgi õigustatud küsimus: kes siis on selle loo autor? Kuulajana pole sel loomulikult mitte mingit tähtsust.
Kontserdi teine teos, Tōru Takemitsu „Vihmapuu“ on palju põnevam, kui teada, mida muusikud on selle esituse ettevalmistamiseks teinud. Lugu on 1981. aastal kirjutatud löökpillitriole, meie kuulsime Vambola Kriguli seade esiettekannet ühele mängijale ja interaktiivsele fonogrammile. Ansamblis mängides on loomulik osata oma osa suurepäraselt, seejuures tuleb teisi partiisid teada nii palju, et oma osa elegantselt mängida. Vambola detailsusaste teose tundmisel hämmastas: ilmselt oli teose solistina esitamiseks tehtud äärmiselt põhjalik ettevalmistus. Peale selle, et valminud oli uus seade, salvestasid ja töötlesid Vambola ja Tammo kogu materjali ette. Märkimisväärne on, et Tammo Sumera lõi ja programmeeris spetsiaalse tarkvara, et Vambola saaks teose üksi ette kanda ja sealjuures määrata reaalajas vormiosade pikkused.
Vambola Kriguli kontserdi nimiloos, John Cage’i teoses „Child of Tree“ kõlasid kaktused, puu, puulehed ja muu.
Kuulajana oli minu esimene mõte, et see on väga huvitav viis karaoket teha, kuid tegelikult kujunes esineja ja video vahel üllatav ja kaasahaarav dialoog. Tajus tekkis omamoodi ajaline nihe, sest Vambola mängis ansamblit justkui iseenda minevikuhetkedega. Suur osa muusikalisest materjalist videol oli mängitud läbipaistva otsaga pulkadega – justkui vihmapiiskadega –, mille tõttu tekkis visuaal, kuidas muusika kaudu on võimalik minna vihmapiisa sisse, mille sees omakorda on lõpmatus. Videol nägime ka päris vihmapuud vihmas koos tekstiga: „Teda nimetatakse vihmapuuks, kuna tundub, et ta justkui tekitaks vihmasadu. Kui öösel sajab vihma, siis terve järgmise hommikupooliku tilgub tema rikkalikelt lehtedelt vihmapiisku. Kui teistel puudel kuivavad pärast vihma lehed kiiresti ära, siis vihmapuu – kuna tema lehed, mis pole suuremad kui sõrmeotsad ning kasvavad nii tihedalt koos – laseb vihmapiiskadel oma lehtedesse koguneda. Tõeliselt geniaalne puu!“*
Olles täiesti visuaali lummuses, jahmatas Toshio Hosokawa 1995. aastal loodud teose „Sen VI“ ettekande puhul visuaalse heli kontseptsioon. Kogu loos tundus visuaal olevat heli osa. Igatpidi ringid, täpid ja heliringid justkui vees, õhus ja kauguses, mürsuheliväljad … Helilooja on partituuris mõnd žesti ka kirjeldanud, et helile eelnevat vaikust pingestada. Mulle mõjus see heli laiendamisena, sest ka visuaali võib kuulda helisevana.
Helilooja looming on paljuski inspireeritud jaapani traditsioonilisest muusikast ja kultuurist üldisemalt. Siinkohal tuli meelde Alar Alliku loengu tutvustuses välja toodud zen-õpetaja Hakuini (1686–1769) välja mõeldud ülesanne oma õpilastele: „Ühe käe plaks teeb häält – kuula seda!“ Hosokawa loos on väga teravaid ja järske dünaamilisi muutusi: vahepeal on teos tohutult vaikne, vahel vaid nähtav. Põnevalt ja vabastavalt mõjus see, helile oli lähenetud täiesti teise nurga alt.
Hosokawat ja Saariaho, kelle teos oli kavas järgmisena, seob näiteks see, et nad on täiendanud end Saksamaal Freiburgis Brian Ferneyhough’ ja Klaus Huberi juures.
Kaija Saariaho „Six Japanese Gardens“ ehk „Kuus Jaapani aeda“ (1994) on pühendatud Tōru Takemitsu mälestusele ja on inspireeritud Kyōtos asuvatest aedadest, kus helilooja oli käinud 1993. aasta suvel. Erinevalt kontserdi esimesest teosest, mille partituuris on kirjeldatud pigem protsessi, mistõttu interpreedile on antud meeletu vabadus otsustada, milline lugu lõpuks kuuldavale tuleb, on siin tegemist tavapärase solistile ja eelsalvestatud fonogrammile loodud teosega. Erinevalt „Vihmapuust“, mille jaoks loodi lausa eraldi tarkvara, ei saa esineja siin fonogrammi tõttu loo ajalist kulgu mõjutada. Ainuke esinejale antud vabadus on mõnede instrumentide valik helilooja muusikalise materjali järgi.
Nautisin võimalust näha inimvõimete kõrget taset. Loo alguses liikus heli ühelt pillilt teisele, justkui kõnniks rannas kivilt kivile, taustaks üksinduse müra (fonogramm). Vambola Krigul pidi heli liigutama ja ka dünaamikat muutma kord üht, siis teist kätt kasutades, pulki vahetades ja heli liikumist mitte katkestades. Mõnel teisel on sedalaadi nauding ilmselt siis, kui vaadatakse jalgpalli või tennist, mille n-ö tehnika on teada ja arusaadav. Teose partituuri saateks on Kaija Saariaho öelnud, et Jaapani aedades käies mõtles ta rütmi üle ning teoses need mõtted kõlavadki. Teose vältel muutub rütm järjest keerukamaks. Kuulajana tajusin lugu nõnda, et see jõudis kaosest selgusesse läbi n-ö meeletu andmise, jäädes siiski omamoodi viisakaks. Seepeale küsisin endalt: kas see ongi jaapanlikkus? Polegi nii lihtne täpsemalt kirjeldada loos kõlanud värve, kilinatest-kolinatest kiireid rütme, tormlevat justkui kaarikuga sõitu, sisemist põlemist ja välist kiirust, tõsist-rahulikku kirglikku süvenemist kõrvuti teispoolsusse minekuga ja muusikaga, mis tuli ufolaeva meenutavate taldrikutega justkui kosmosest.
Olen hakanud järjest enam mõtlema sellele, miks just see teos, miks just selline kontserdi ülesehitus, mis inspireeris ja käivitas just neid teoseid ühtekokku siduma. Mida mulle kontserdiga öeldakse? Seekord ma esinejatelt neile küsimustele vastuseid ei saanud, ja ei küsinud ka. Seepärast on mul luksus teha täiesti meelevaldne järeldus, lähtudes vaid iseendast. Elame tohutuid katsumusi täis ajal ning järjest rohkem on inimesi, nende seas ka kunstnikke, kes ei suuda enam mööda vaadata elurikkuse kaost, mida meie ümber iga päev majanduskasvu nimel põhjustatakse. Kahjuks haarab juba peaaegu kogu Eestit metsade kallal toime pandav vägivald. Cage’i „Child of Tree“ kõlas kui nukker metsavaimu lugu ja metsa enda lugulaul. Kontsert kandis minu meelest alltekstina hingestatud suhtumist kogu loodusesse, täpsemalt, puude maagilisusse.
* Kenzaburo Oe „Atama no ii Ame no Ki“ ehk „Geniaalne vihmapuu“.
Muusikat heliloojatelt Arash Yazdani, Alireza Farhang, Karim Haddad, Idin Samimi Mofakham, Halim El-Dabh, Stefan Pohlit
Vestlusring: Madis Arukask, Arash Yazdani, Elo Süld, Amar Annus, Helen Geršman
P 7.11.2021 kell 19 Hopneri maja
Sari HELIjaKEEL jätkab oma kümnendal hooajal 2021/2022 keskendumist erinevatele pühakirjadele, religioonidele ning elufilosoofiatele.
Kontserdil “Fawaza. Mõtisklusi islamist” kuuleme muusikat autoritelt, kes on seotud islami kultuuriga. Kontserdile lisandub vestlusring islami kultuurist ja religioonist ning selle võimalikest väljendumisvormidest erinevate autorite loomingus. Vestlusringi juhib Madis Arukask.
Nii heliloojana kui vestlusringis astub üles Eestis tegutsev iraani päritolu helilooja Arash Yazdani. Tema loomingust kõlab “Aphorism” (2016), kus on kasutatud sügavaid mõtteavaldusi erinevatest ajastutest ja kultuuridest (Rumi, Martin Luther, Tao Te Ching jt.). Kontserdi nimilugu on sakslasest moslemi Stefan Pohliti “Fawaza” (2005), mis põhineb Raoul Schrotti esseekogumikul “Names of the Desert”. Lisaks kõlavad egiptuse-USA helilooja Halim El-Dabhi elektrooniline “Leiyla And The Poet” (1959), iraani-prantsuse helilooja Alireza Farhangi “Zāmyād” tšellole ja elektroonikale (2015) ja muud teosed.
Esitajad: Leonora Palu (flööt), Helena Tuuling (klarnet), Heli Ernits (oboe), Olga Voronova (viiul), Laur Eensalu (vioola), Leho Karin (tšello), Diana Liiv (klaver), Arash Yazdani (dirigent), Malle Maltis (elektroonika).
