Sel nädalal esilinastus Eestis Anna Hintsi esimene täispikk dokfilm „Savvusanna sõsarad“, mille esilinastus jaanuaris USAs ühel maailma tunnustatuimal festivalil Sundance tõi Annale rahvusvaheliste dokumentaalfilmide programmis parima režissööri auhinna. Tegu on võimsa tunnustusega seitsme aasta pikkuse töö eest, mille käigus küpses režissööris arusaamine talle loomuomasest intuitiivsest loomeviisist ja sellest, kuidas jääda oma käsitlusele truuks ka siis, kui see läheb vastuollu sissejuurdunud üldtunnustatud reeglitega.
Sundance’i linastuste järel ilmus mainekates väljaannetes „Savvusanna sõsarate“ arvustusi, eranditult kõik positiivsed ja toetavad. Filmi iseloomustati, et see on intiimne, väge andev, aus, poeetiline, tervendav, toetav, lohutav. Millega sinu arvates film teiste seast esile tõusis?
Mul on raske vastata, sest ma ju ei tea, mis mõjub, mis mitte. Saan vaid väljendada seda, millise energiaga, milliste mõtete ja veendumusega olen seda filmi loonud. Kõik need nimetatud sõnad kajavad minus tugevalt vastu. Mul on hästi suur rõõm, et see, mida ma kogesin filmi valmimise käigus, nii võtete ajal kui ka montaažis ja helirežiis, ning mida ma soovisin filmi anda, on ekraanilt tajutav ja vaatajad on selle kinni püüdnud.
Tõenäoliselt väljendab see vastuvõtt midagi ka inimeste vajaduste kohta. Me vajame seda, et oleksime kuuldud ja nähtud, et eluraskustele vaatamata oleks kuskil valguskiir, et me leiaksime lohutust. Inimesi inspireerib see, kui keegi on julge ja aus. See annab jõudu olla ka ise julgem ja ausam ning jõuda äratundmisele.
Praegu on keerukas katsumusrohke aeg, meie lähedal käib sõda, oleme silmitsi kliimakriisiga ja nii edasi, ometi on iga aeg keeruline. Iga ajastu on katsumusi täis. Küllap on alati samu asju vajatud. Küsimus on selles, kas meil on turvalisi paiku, kus seda lohutust ja ausust kogeda.
Auhinda vastu võttes ütlesid, et see on kinnitus sellest, et tuleb usaldada oma intuitsiooni ja südant. Kõlab klassikaliselt, aga tean, et tegu polnud sõnakõlksutusega. See on su esimene täispikk film ja mõned raskemad katsumused tegemisel tulenesidki küsimusest, kuidas jääda endale kindlaks, kui väga usaldusväärsed, kogenud eksperdid annavad hoopis risti vastupidist nõu. Kuidas hakkasid oma häält usaldama?
Filmimaailmas on veel palju varjatud patriarhaalset mõtlemist. Mõtlen selle all kinnistunud arusaamist, kuidas peaks filmi õigesti tegema. Arusaamine õigest on aga paika loksunud tugeva meesrežissööri sõna ja teo järgi. Täpsustan, et patriarhaalsus on kinni mõtlemises, see on sooülene – ma ei kritiseeri siin mehi, vaid hoiakuid, mis enamasti teadvustamata meie otsuseid ja vastuvõttu kujundavad.
Näiteks küsimus, kuidas teemadele läheneda. Mis on sobilik, mis jääb n-ö hea maitse piiridesse, mida võib näidata, milliseid tundeid võib välja elada, milliseid mitte. Kui juttu on vägistamisest, siis kas seda peaks tegema nii avameelselt? Kas ekraanil peab tingimata näitama menstruaalverd? See on aga film, mis räägib naise kehas olemise kogemusest ja see oli minu lähtepunkt.
Rahastajad heitsid ette, et mul pole klassikalist peategelast, et keegi ei tule vaatama filmi, kus pole nägusid, vaid on kehad. Nüüd saan selle eest hoopis kiita.
Teisalt tekitas arusaamatust minu intuitiivne käsitlusviis. On juurdunud ettekujutus, et režissöör peab alati teadma, mida ta tahab. Ta ei tohi kunagi kõhelda. Juba koolis õpetati meile, et kõige hullem on ebakindel režissöör. Aga mina ei tea alati kõiki vastuseid. Kui minus on ebakindlus, kui mul on küsimused ja kõhklused, siis ma ei varja seda. See aga ei tee mind nõrgaks režissööriks! Ma ei ole sellega absoluutselt nõus.
Võin öelda, et ma praegu ei tea, mul on vaja otsida. Vahel nägin unes mingit stseeni ja ärgates tahtsin ihust ja hingest, et see peab filmis olema. Ma ei teadnud, kuidas me selle tervikus tööle paneme, aga olin veendunud, et sellel on oma koht.
Analoogseid olukordi oli mitmeid. Kui mul alguses see äratundmine tekkis, siis ma piiksusin vaikselt nurgas, aga ajaga kasvas veendumus, et minu intuitiivne keel ei ole vähem väärtuslik kui ratsionaalse loogikaga põhjendatud valik ja nii tekkis julgus seda ka välja öelda. On eksiarvamus, et intuitsioon ei ole loogiline. Vastupidi. Selles on täiesti oma loogika olemas, lihtsalt teistel alustel. Ja sellest on võimalik kõnelda, aga teistsuguses, poeetilises keeles. See veendumus on minus selgemaks saanud tänu filmi tegemise protsessile, aga ka auhinnale, mis mu põhimõtte justkui valideeris.
Palju probleeme tuleb sellest, et intuitiivse tajuga inimesed suruvad oma loomusunnilist põhimõtet alla, peavad seda alamaks ja kehvemaks. Sel juhul meie vägi ei kanna enam seda, mida me loome. Loomine on võimalik ainult siis, kui oleme õppinud tundma iseennast. Õppinud tajuma, kuidas toimin ja mõtlen, milline on mu tajumaailm. Et mitte kohandada oma tajumaailma harjumuspäraseks peetavaga, tuleb leida loomise viise vastavalt omaenda neuroloogilisele sättumusele, tajumaailmale.
Milline on olnud sinu teekond oma loomupärase loomisviisi tundmaõppimisel?
Minu teekond režissöörina on käinud paralleelselt kasvamisega inimesena. Ma ei ole kunagi mahtunud neurotüüpilisse ja sootüüpilisse kasti. Olen elus iseennast väga palju valeks teinud ja see kulmineerus sellise kriisiga, kus ma olin küsimuse ees, kas elada või mitte, olla või mitte. Ma sain aru, et jah, ma tahan olla, aga see ei ole olemine, kui ma enese valeks teen, alla surun.
Intensiivne tervenemine kestis umbes kümme aastat alatest ajast, kui olin kaheksateist. 28aastasena läksin filmikooli ja protsess jätkus filmilavastajana. Ka filmikoolis antakse meile alguses kindlad reeglid ja nende vahel laveerides tuleb üles leida oma hääl. Kui proovisin läheneda loomisele nii, et see hakkas mu mõtlemisega vastuollu minema, siis ei tulnud sellest lihtsalt midagi välja.
Kunstnikuna tulebki kõigepealt aru saada, kuidas ma ise toimin, mõista mehhanismi, mis on mu sees. Rääkimata sellest, et tuleb ära tunda teemad, millest tahan luua. See kõik moodustab ühe terviku. Siis tuleb juba otsida ja leida viise, kuidas oluline hakkaks toimima ja jõuaks vaatajani.
Mulle oli suur murrang otsus mitte kohaneda. See sarnaneb naisekehas olemise kogemusega. Naisena kohaneme kaua ühiskonna ettekirjutustega, mis sageli ei ole meile loomuomased. Ja siis tuleb iseendas revolutsiooni aeg. Otsus, et ma loon ise struktuuri, mille järgi tegutsen.
Struktuur on väga oluline. Intuitiivne taju on naiste puhul sageli seotud teatud tajutüübi alla surumisega. Sageli suhtutakse seda tüüpi tajusse või selle ilmingutesse kui millessegi kaootilisse, süsteemitusse, mõttetusse – nii nagu suhtuti hüsteeriasse 100–150 aastat tagasi.
Ma leian, et see on täiesti vale. Intuitsioonil on olemas selge struktuur ja see toimib omal moel. Nii sai tehtud ka savvusanna film: täpselt ei tea, kuidas stseen tööle hakkab, aga tunnet usaldades hakkab. Hiljem on juba võimalik seda ratsionaalse loogika abil seletada.
See nõuab palju sisemist usaldust enda vastu, aga ka seda, et ümber oleksid inimesed, kes mind usaldavad. „Savvusanna sõsarate“ protsess on olnud võimalik tänu produtsent Marianne Ostratile, kes ka ise töötab intuitsiooni pealt. Olulised on olnud ka kõik teised inimesed. Suur vedamine, kui üles on leitud need, kes ka mind usaldavad.
„Savvusanna sõsarate“ puhul on esile tõstetud nii operaatoritööd, helirežiid kui ka montaaži. Kuidas te koos operaator Ants Tammikuga õige pildikeele leidsite?
Olen hästi nõudlik oma operaatori suhtes, tegelikult ka helirežii ja montaaži suhtes. Mulle on oluline audiovisuaalne tervik. Mul tulevad luues ette mingid pildid või helid. Olen lõpetanud Tartus Pallase kooli fotograafia eriala. Mu sõnavara ja ettekujutus pildikeelest on piisavalt põhjalik, et osata operaatorilt nõuda, panna teda otsima ja mitte esimese mõtte järgi minema. Teisalt olen tegelenud väga palju muusikaga, nii on mul tunnetus ka sellest, kuidas heli toimib. Helikeel väljendab lugu samamoodi nagu pilt või jälgitav tegelane.
Ants on mu kursusekaaslane ja meil on väga hea klapp. Algusest saati oli meile oluline, kuidas on filmis naisekehad kujutatud. Tuli leida lahendus, kuidas naiste kehad ei oleks seksualiseeritud, et neid ei oleks filmitud male gaze’iga (ee mehe vaatest – toim).
Kõigepealt pidime tagama, et naised tunneksid end saunas vabalt. Et neil poleks probleemi, et Ants ja helioperaator Tanel ka seal viibivad. See lahenes väga lihtsalt, sest olin naistega alati ka ise saunas. Siis hakkasime pildikeelega katsetama. Õige pildikeele leidmine – mehe vaate mõistmine, märkamine ja elimineerimine – tuli küll kähku, umbes ühe saunakorraga, aga see oli ikkagi huvitav protsess. Nii Ants kui ma ise hakkasime märkama, kui palju me mõlemad mehe vaatest lähtume. See ei tähenda, et mõeldaks ühest või teisest naisest otseselt seksuaalselt, aga filter on nii tugev, endal ei pruugi aimugi olla, et me naise keha seksualiseerimine. Oli vaja pisut kohaneda, et endas korrektuur teha ja mõista: need on lihtsalt kehad.
Pärast seda sain Antsu pimesi usaldada. Ants on tundlik ja intuitiivne. Ma arvan, et meie loominguline keel sobib omavahel, lisaks on meil mõlemal katsetamisjulgust.
Selle filmi operaator ja helioperaator tegid rasket tööd. Üks saunakord kestis neli tundi. Olla kuumas ja niiskes ruumis mitu tundi jutti, hoida üleval oma varustust, seista sundasendis ja see juures täiesti keskendunult – üliraske. Ants ja Tanel tegid imet.
Mulle oli oluline, et me ei hakkaks sauna võltsima, vaid peab olema päris saun ja päriselt kuum. Siis saab ausus ja intiimsus esile tulla. Oli väga huvitav, kuidas operaatorid tehnikat soojusega harjutasid. Ants pidi kaameraläätsed juba paar tundi enne võtet sauna panema. Alguses olid läätsed põrandal, siis esimesel lavaastmel, siis järgmisel. Lisaks olid ehitatud keerukad jahutussüsteemid.
Räägi pisut ka montaažist ja helirežiist.
Enne montaažilaua taha jõudmist käisime koos režissöörist elukaaslase Tushar Prakashiga üle kogu seitsme aastaga kogunenud materjali. Tunnetasime, süstematiseerisime, kataloogisime. Esimesel etapil monteeris kogenud Qutaiba Barhamji Prantsusmaalt – väga hea tegija, kelle töö vastu on mul suur lugupidamine, aga sai selgeks, et kõneleme eri keelt. Huvitaval kombel aitasid need vastasmõjud mul määratleda omaenda tööstiili ja seda, mida filmis otsin. Otsustasime jätkata Tushariga kahekesi. Kaheksa kuud elasime ja magasime koos selle materjaliga. Jõudsime väga kaugele välja, aga liiga kaua millegi sees olnuna ei ole pilk enam nii selge. Sain aru, et film pole veel valmis ja ei toimi, aga mida oleks vaja teha, seda enam näha ei osanud. Siis tuli appi värske, tundliku ja kogenud pilguga monteerija Hendrik Mägar.
Helirežii tehti Islandis, helirežissöör on kogenud Huldar Freyr Arnarson. Muusika sündis islandi helilooja Edvard Egilssoni ja Eetri koostöös. Eeter on folk elektroonika bänd, mida teen koos Ann Reimanni ja Marja-Liisa Platsiga.
Suitsusaun on äärmiselt kinematograafiline paik, aga ka väga heliline paik. Olin veendunud, et heli loovad inimesed peaksid enne alustamist kogema, mida üks suitsusauna sessioon endast kujutab. Kui Edvard Eestisse saabus, haakus ta suitsusauna kultuuriga väga hästi ja käik Võrumaale oli talle väga oluline. Hiljem tutvustas ta Islandis helirežissöörile ka suitsusauna helisid, et kõik oleks autentne.
Oled rääkinud looja vastutusest oma loomingu ees. Mida selle all mõtled?
Me kõik elame ühises teadvusväljas. Iga loometeos kannab mingit teadvust, taju, mille kunstnik sinna teadvusvälja lisab. Mulle on nii enne looma hakkamist kui ka protsessi käigus oluline endalt küsida: millist energiat ma loon? mida mu looming maailma lisab? mis suunaga, millise eesmärgiga ma loon? See ei tähenda, et tehtu peaks olema ainult roosamannalikult positiivne. Vastupidi. Arvan, et paljud asjad, millest tuleb kõnelda, on ebamugavad. Ebamugavus inspireerib mind. Seda tundes tulevad kohe ka küsimused.
Ma ei saa vastutada selle eest, kuidas keegi mu loomingu lõpuks vastu võtab või mis hinnang sellele antakse, aga saan juhtida, mis teadlikkusega ma selle loon ja mida omalt poolt ühisväljale juurde annan. Kunst kunsti pärast ei ole kindlasti omaette kõrgem väärtus. Loomeprotsess on mulle tihedalt seotud aegruumiga, kus ma loon. Tajun, et meie ajastu suurim väljakutse on, jah, hetkel sõda, aga laiemas plaanis kliimakriis, elu hävitav looduse ekspluateerimine. Mulle on oluline, et mu looming suhestuks nii nende kui ka muude pakiliste väljakutsetega, millega inimkonnana silmitsi seisame. Üks kunsti funktsioone on toimida äratuskellana, vahendina teadlikkuse muutmiseks.
Su eelmine, toiduraiskamisest rääkiv dokfilm „Homme saabub paradiis“ (2021) pani aluse mitme uue toidupäästjate kogukonna tekkele ja ehk on ka „Savvusanna sõsaratel“ jõudu inspireerida inimesi tegema oma elus väiksemaid või suuremaid muudatusi. Kas sulle on eesmärk omaette, et filmil oleks edasiviiv mõju vaatajale?
Kui see nii juhtub, siis on see suur boonus, aga sellist asja ei saa planeerida. Ma saan tegeleda loominguga ja ainult loota, et see puudutab. Küll aga on selliste reaktsioonide eeltingimuseks see, millise teadlikkusega film on loodud. Sundance’il tulid mitmed mulle ütlema, et helistasid filmi mõjul oma lähedastele, kellega on keerulised suhted. Nad tundsid, et elu on habras ja nad tahavad olulised jutud ära rääkida. Kui midagi sellist juhtub, rõõmustab see mind meeletult, see on nagu Oscari võit! See teeb mind väga-väga tänulikuks. Tunnen, et kogu pühendumine, töö, vaev ja higi ei ole olnud niisama.
Ma ei ole kunagi suutnud tegelda teemadega, mis asuvad minust väljaspool. Need peavad mind sügavalt puudutama. Keskkonnaküsimus tõusis näiteks tugevalt esile, kui läksin pärast filmikooli tagasi Tartusse ja hakkasin tihedalt suhtlema looduskaitsjate ja -teadlastega. Mulle jõudis keha sisse taju, mis meie planeediga toimub ja kui fucked up see olukord on. Kui mingi teema jõuab juba naha vahele, siis saab hakata filmi tegema. Nii sündiski „Homme saabub paradiis“.
Samamoodi tundsin savvusanna-filmi puhul lausa füüsiliselt, et selle teemaga tahan edasi minna. Kui nii juhtub, siis tean, et loomisel on vägi taga ja see kannab mind lõpuni välja. Isegi kui ma alguses ei oska seda sõnastada, mis mind kannab.
Tean, et üks väga huvitav suund su loomingus on India.
Mu ellu on tõesti Eesti, ja eriti just Lõuna-Eesti kõrval tulnud ka India, seda tänu elukaaslasele Tusharile. Just sai valmis lühifilm „Pimeala“, mis kõnnib doki ja mängufilmi piirimail. Tegime koostööd prügikorjajatega ja võtsime filmi üles India prügimäel, mis paistis mulle sama suur kui Võrumaa Munamägi. Kogu see koostöö oli väga võimas ja loodan selle temaatika juurde tagasi tulla juba täispika mängufilmiga, kus on samuti plaanis segada dokki ja mängufilmi. Tegelikult ei erista ma neid kaht üldse. Loon tervikut, mis võib sisaldada eri võtteid.
Kuhu sa kunstnikuna edasi tahad liikuda?
Iga uus filmiprojekt annab võimaluse enese uuesti proovile panna. Enese ebamugavasse olukorda asetamine ja millegi uue katsetamine on minu DNAsse sisse kirjutatud. Kui loominguline protsess seda ei võimalda, siis ma ei käivitu. Proovikivid võivad olla väga erinevad – vormilised temaatilised, sisulised.
Tahaksin kunagi jõuda sinna, et ka algusfaasis on võimalik rahus töötada, ilma mureta, kust tuleb raha või tervisekindlustus. Mul polegi muud tööd peale loomingu. Ravikindlustus on tänu sellele, et õpin lavaka magistrantuuris.
Eks see, mida tulevik toob, vormub omal ajal. Igasuguseid ideid on, aga peab vaatama, mis ideed lendu lähevad ning kuhu jõud ja raha taha tulevad. Ennast tuleb seejuures hoida avali, terava, tundliku ja haavatavana. See on selline huvitav seisund, mis võimaldab üha rohkem kuulata oma sisehäält ning edasi liikuda vastavalt oma eripärale, rääkides teemadest, millest vaikida ei saa ega tohi.
Tükike usaldust läks jälle katki, kui tuli välja, et politseijuhid on põhitöö kõrvalt jaksanud ka natuke omakasupüüdlikult susserdada. Sõltumata sellest, millise järelduseni jõutakse juurdluses ning mida lõpuks otsustab kohus, on kahju juba sündinud, politsei usaldusväärsus kannatada saanud. Institutsioonide usaldusväärsuse edetabelis on politsei aastaid kõrgel kohal seisnud ning on, kuhu kukkuda. Seetõttu on ka intsidendi mõju avalikule arvamusele tõenäoliselt hoopis suurem juhust, kui mõni samaväärse rahalise mahuga kelmustükk tulnuks ette mõnes erakonnas. Erakonnad lohisevad teatavasti usaldusväärsuse osas alati edetabeli sabaotsas ja tasemel, kust suurt langemisruumi ei ole.
Kuidas asi ka tegelikult oli või ei olnud, seisab asjassepuutuvatel ees kuude kaupa tööd tõestamaks, et sohitegemine endale parema pensionipõlve kindlustamiseks oli isoleeritud üksikjuhtum, mitte korrakaitseorganites laialt levinud haigus. Paratamatult peavad osalema selles selgitustöös oma lähedastele ja tuttavatele ka kõik täiesti süütult pihta saanud reapolitseinikud. Aga ega kõiki ei õnnestu veenda, eriti neid, kes „juba ammu teadsid“ ja kelle usule nüüd mõned poliitikudki, antud juhul EKRE juhid, hoogsalt kütust juurde valavad.
Valimistulemust võib tõlgendada kui valijaskonna enamuse soovi võimu suurema stabiilsuse järele pärast terve eelmise poliitilise tsükli väldanud kaootilist, kohati põhimõttelageda kombineerimise, kaalutlemata ja kalliks maksma läinud otsuste ja segaduste aega valitsemises. Stabiilsus on kodanike ja võimu usaldussuhte kasvatamise eeldus. Koalitsiooni moodustamiseks kõneluste pidajad on küll maininud eesmärki juhtida Eesti riiki samas koosseisus järgmiste valimisteni, aga see peaks olema põhilubadus.
Politoloogide valem võib selle lubaduse küll kahtluse alla seada, sest kui parlamendienamus on võimalik kokku saada rohkem kui ühe kombinatsioonina, on kiusatus raskuste saabumisel teist varianti proovida alati olemas ja Eesti praeguse vabaduse ajajärgul ei ole üks koalitsioon kunagi tervet neliaastakut vastu pidanud. Seda tähtsam on nüüd tõestada, et see on valemi kiuste võimalik. Alles õnnestumise järel saab ka öelda, oli see hea või halb. Stabiilsus ei ole eesmärk iseeneses, sel on viljad, tagajärg, mille eest tuleb tegijatel ja otsustajatel järgmiste valimiste eel ka täies mahus vastutada. Jääks ära üksteise peale näpuga näitamine ning tühi jutt, kelle teise süül midagi head ja vajalikku tegemata jäi või valesti läks.
Muidugi ei ole kodanikkonnas ega ka moodustuva võimuliidu valijate hulgas täielikku üksmeelt, mis on see asi, mida uus valitsus ennekõike ajama peab. Kas see on käputäis suuri reforme, kogu riigi ja ühiskonna uueksloomine või hoopis korvitäis pisiasju, mis viiksid riigikorralduse väliskeskkonna muutuste ning ühiskonna siseelu arengusuundadega paremasse kooskõlla. Kampaaniasõnumites koalitsiooni moodustajate rõhuasetus ei kattunud, nii et igal juhul on loodav valitsus omamoodi kahvlis. Tegevusplaan on ühtlasi hinnang riigi senisele seisule ning väidetel, et kõik on halvasti (vaja on suuri reforme) või et kõik on enam-vähem hästi (vaja on peenhäälestust), on ühtviisi vähe uskujaid. Siin on peamurdmist eeskätt kommunikatsioonivõtete kujundajatel, sest nii reformidel kui ka peenhäälestusel on tegevuse koondnimetajana pikk ja mitte plekitu ajalooline slepp. Reform tähendab paljudele seda, et nõrgematele tehakse liiga, sunnitakse taluma loobumisi ja kandma ohvreid kunagi kauges tulevikus võib-olla saabuva õnne nimel. Ka mälestus peenhäälestusest kui härrandliku elustiili nautimisest õndsas tegevusetuses on visa kaduma.
Kui tõde ongi vahepeal, peaks selle kirjeldamiseks ka mingi uue, sisult täpse ja kõlava sõna turule tooma, mitte ootama, kuni vaderid ajakirjanduse ja politoloogia vallast koalitsiooni ise ära ristivad mõne tobeda akronüümi või loodusnähtuse nimega. Nimi peaks võtma kokku valijate tellimuse asjalikkuse, arukuse, ratsionaalsuse ja andmetest lugu pidava, kaalutletud ning tulemusliku tegutsemise järele. Pole sugugi tähtsusetu, et nimi peaks kõnelema valmisolekust valijaskonna ja eriti ka iga ala asjatundjatega kui võrdne võrdsega läbi rääkida, mitte seda ainult teeselda ja lõpuks juhinduda ikka vaid ideoloogilistest kinnismõtetest. Kuni usaldust valitsuse vastu on ebapiisavalt, saab seda kasvatada ja kui nimi vastab sisule, nii lähebki. Teisisõnu, valitsuskoalitsiooni eluea pikkuse määrab tema selgitamisoskus.
Et jutt ei jääks liiga ümmarguseks, ilmestan seda nn riigireformi näitel. Vähe on sõnu, mis on sama ära lörtsitud ja mida katusmõistena kasutataks mis tahes meelevaldsete juhuotsuste õigustamiseks. Mäletatavasti kirjutasid 2019. aasta veebruaris kõik valimistel osalenud erakonnad pidulikult alla „Erakondade ühismemorandumi riigireformiks“. Selles sisutus dokumendis oli poliitilises salakeeles kirjas, et riigireform seatakse poliitiliseks prioriteediks, võetakse vastu asjakohane riigikogu otsus reformi etappide, sisu ja tähtaegade kohta ning määratakse ametisse riigireformi minister koos abistavate ametnikega. Mida mõeldi, pole tänaseni teada, kuid kõlas nagu kapitaalremont, kuigi halvimalgi juhul oli vajadust vaid sanitaarremondi järele. Kas ükski toona parlamenti pääsenud erakondade allakirjutajatest (Priit Sibul, Jüri Ratas, Henn Põlluaas, Arto Aas, Kalvi Kõva) saaks praegu kinnitada, et „Tehtud!“ või vähemasti osutada millelegi, mis kas või mikroreformi nime vääriks? Ega vist. Ei oleks mõistlik nüüd erakondade konsensusena või ka ainult koalitsiooni osanikel uuesti samale rehale astuda.
Muidugi on näiteks riigireformist kõige häälekamalt rääkival erakonnal Eesti 200 õigus, et muutmist ja täiendamist vajavad valimisseadused, erakonnaseadus, riigikogu töökorraldust ning seadusandliku ning täitevvõimu suhteid reguleerivad seadused. Aga mis seal vaja teha, on nagu tilkuva kraani asendamine vettpidavaga, selleks ei lammutata ju tervet maja vundamendini maha ega tohiks ka luua sõnades muljet sellisest kavatsusest. Kõige vähem on sellise töö jaoks vaja eraldi ministrit ja ametnikke.
Ükski plaan alla põhiseaduse muutmise ei kvalifitseeru riigireformiks. Sellega oleks tegu, kui monarhia muutuks vabariigiks või parlamentaarne võimusüsteem presidentaalseks. Elektroonilise hääletussüsteemi arendamine, valimisringkondade suuruse või seaduseelnõude menetlemise korra muutmine ega erakondade riigieelarvest rahastamise lõpetamine seda ei ole.
Juba valitsuskõneluste esimesel päeval asusid osalised – ja paraku edukalt – maalima kogu plaanitava tegevuse taustaks rahapuudust. Üle jõu elamine on pärispatt, mis ei saa jääda karistuseta. Karistuseks on „kärbe“ ja õnnelikud peavad olema need avaliku sektori vähem patustanud või eriõigustega osad, mille finantseerimine jääb järgmisel aastal samaks ega kahane. Rahapuudusest on tehtud ka üks nn riigireformi põhiettekäändeid, aga vaevalt küll vähegi asja tundvatest otsustajatest keegi ise ka usub, et rahapuuduse peamine põhjus on mõõdutundetu laristamine alamkihtides, aga mitte vilets juhtimine ülemkihis. Täpsemalt ülejuhtimine, mis aitab riigil teel püsida sama halvasti nagu kramplik roolipigistamine autokooli õpilasel. Seega võiks vähemasti kaaluda ja proovida, kas ehk ülalt kärpimise asemel annaks rahapuudusele leevendust hoopis vastutuse ja (otsustus)vabaduse delegeerimine praegusest allapoole märgina usalduse kahesuunalisest loomusest. Kui võim usaldab mind, siis mina ka võimu. Seega, kui tahate korda saata midagi nii suurt, mis vääriks reformi nime, proovige usaldusreformi. Küll siis näete, et ka raha hakkab tulema nagu seeni sügismetsas.
Nii, sry, et ma ikka sel vanal teemal jauran, aga „Täistunni“ saatest alanud keelekähmlus on nii põnev. Lahe, kuidas inimesi (mind ka!) erutab küsimus, kui suur võiks olla keeleteadlase sõnavara (ja kas osavõtlik ja liiderlik peaksid sinna kuuluma). Aga huvitav on ka küsimus, kas tegu on põhimõttelise arutelu või pigem netikiusuga. Mõnele on tähtis, kes kellele häbi-häbi teha võib.
Kahtlemata on rõõmustav vaadata, kuidas noort keeleteaduse doktoranti kaitstakse: nii peabki, tõesti ei tohiks ta eneseusku hävitada. Samas kaitseb Tartu ülikooli esindaja ju ka ülikooli, sest paistab, et rohkem kui keele muutumine on kurjustajail hambus ülikoolihariduse tase.
Ma ei usu, et on palju neid, kes sõnade tähenduse muutumist ei tunnista. Või kes ei suuda leppida, et põlvkondade keelekasutus ongi erinev. Leidub muidugi neid, kes muretsevad kommunikatsiooni selguse pärast, ja neidki, kellele igasugu reeglite „vabakslaskmine“ teeb meelehärmi, sest „koolis on kord juba nii õpitud“. Ja mõned tahavad igal juhul kedagi materdada.
Aga iseloomulik on, et keegi ei irise tänavaküsitluse esimese vastaja kallal, kes andis täpselt samad vastused nagu TÜ doktorant: osavõtlik on aktiivne, liiderlik juhiomadustega. Nende kahe sõna tähendus on muutuma hakanud juba päris ammu; Egle Pullerits on neist kirjutanud ERRi „Keelesäutsus“ 11 aastat tagasi. Tõsi ta on, et sõna liiderlik kohtab pigem vaid ilukirjanduses, sest moralistlik mõiste ise on irrelevantne. Osavõtlik on siiski levinud sõna ja meediagi kasutab seda õigesti (leidsin küll aastast 2009 ühe Tartu Postimehe pealkirja „Osavõtlik linnakodanik aitas tabada alaealisi autoärandajaid“). Osavõtlik aktiivse osaleja tähenduses on tühjavõitu sõna, „vanas“ tähenduses on tast rohkem tolku. Andes nüüd küll nõiajahile kahetsusväärselt hagu, tuleb siiski imestada, et kui keeleteadlased uurivad noorte keelekasutust, aga sõnade kehtivaid, sõnastikutähendusi ei tea, siis mille alusel nad keelekasutuse eripära ja nihkeid registreerivad? Kuidas saame muutusi tajuda, kui oleme tuttavad ainult ühe ajahetke tähenduste ja sõnakujudega?
Mõni arvab, et keelelise teadmatuse ja keelevigade kallal norimine on saatanast, hullem kui eksimine ise. Aga kui eksib vehm? Kunagi ilustas linna Märt Sultsi südamlik tervitus või poliitreklaam „Head, uue õppehooaja, mõnusat algust!“. Nalja oli palju, meedia võttis teema üles ja ega keegi endise koolidirektori kaitseks välja astunud. Et mehel pole ju keelealast eriharidust või nii.
Mõni rõõmustab, et Eesti inimesed tunnevad keele vastu nii elavat huvi, et lausa kisklevad. Aga keel pole meile eriomane obsessioon. Kuri keelesilm vaatab ringi kogu maailmas ja see on cool.
Näiteks uuriti juba kümne aasta eest Grammarly korrektoriga kuulsuste säutsude õigekirja ja tuvastati, et poliitikutest tegi kõige vähem vigu Obama (100 sõna kohta 0,6). Kõvad õigekirjakäpad olid ka Bill Gates, Ellen De Generes ja Shakira. Selgus, et kuulsad naised teevad vähem vigu kui meeskuulsused ja vanemad inimesed eksivad üle kahe korra vähem kui noored.
Pilatud on suurte tegijate malapropismi, näiteks Mike Tysoni õnnetut tulevikuprognoosi „I might just fade into Bolivian“ (võin vajuda boliivialasse), ehkki mees mõtles, et võib vajuda unustusse (oblivion). Ja George W. Bush ajas segi sõnad hostile ja hostage, juhhuu!
Vigase grammatika ja puuduliku õigekirja pärast on meedias vahele võetud nii Itaalia saadikutekoja esimees Lorenzo Fontana kui ka Austria endine liidukantsler Sebastian Kurz – too kaebas vigases säutsus just selle üle, et lapsed ei oska pärast põhikooli mõttega lugeda. Mäletame BBC rõõmu, kui Trump võõrustas Nambia liidrit, või kui Poola välisminister leiutas keelevääratuses riigi nimega San Escobar. Muide, veebist leiab terve fotogalerii, mis paljastab kuulsuste keeleliselt ekslikke tätoveeringuid, olgu tegu inglise, prantsuse, itaalia või jaapani keelega.
Keele üle õiendamine on tihti inspireeriv ja meeleolukas; olen keeletoimetajate veerge alati kaifinud. Aga siin tuleb ümber pöörata sentents „quod licet Iovi, non licet bovi“: just nimelt see, mis ei ole lubatud Jupiterile, on lubatud härjale. Suurtele või anonüümsetele keelekasutajatele võib pihta anda, aga lõpuks valdavad kõik inimesed, kes rääkida oskavad, oma keelt.
Eelmise aasta lõpust peale on Eesti kinolevis samm-sammult taandutud tinglikust kokkuleppest Vene filme mitte välja tuua. Ükski juhtum eraldiseisvana justkui ei anna põhjust muretsemiseks, aga film on üks võimas mõjutusvahend ja seetõttu tuleb siiski veenduda, et me rõõmsa konna kombel ei arvaks, et küll on mõnus soe vann.
Kui 11. novembril 2022 tõi levifirma Bestfilm välja Kirill Serebrennikovi „Tšaikovski naise“, siis pareeriti otsust sellega, et Serebrennikov olevat dissident ja märter, kelle Nõukogude, vabandust, Vene võimud on koduaresti pistnud (kuigi kuulda on ka olnud, et põhjus oli hoopis isiklik, mitte poliitiline ega majanduslik) ja et film pole valminud Vene riigi raha eest (kuigi suursponsor oli Putini oligarh Roman Abramovitš). Kanaarilind siiski piiksatas, sest kuidagi liiga hästi sobitus see film Kremli narratiivi, kus kõrgkultuuri üritati mainepesu eesmärgil maailmas kasutada. Ega me ometi Tšaikovskit ära keelama hakka, me pole ju barbarid! Paraku on tankid ja baleriinid sama rubla kaks külge. Igaühe sisetunde küsimus, kui suur vahe siis ikkagi on, kas kirjutada „Vene“, „vene“ või lihtsalt „V“ – militaartehnika märgistusena.
Paar kuud hiljem, 2023. aasta jaanuaris tuli välja „Kapten Volkonogovi põgenemine“, mille sisemine vastuolu on parima absurditeatri tasemel – sügavalt Stalini (ja selgelt ülekantult ka Putini) režiimi kriitilist linateost on rahastanud Vene kultuuriministeerium ja filmi alguses uhkeldab kahe peaga kotkas. Seda imet, et selline film riigilt üldse raha sai, ei oska põhjendada ka tegijad ise ja pole mingit kahtlust, et see film on Z-maailma õõnestava loomuga, kuid tuleb ka tunnistada, et selle filmi väljatoomine lõi pretsedendi ja järgmist arutelu tuleb alustada juba nihkunud positsioonilt.
Märtsikuuks oleme jõudnud olukorda, kus Apollo kinokavast leiab täispika animafilmi „Potsataja“, mille linastamine tekitab küsimuse mitte ainult seetõttu, et tegemist on läbi ja lõhki Vene riigi projektiga, vaid ka seda, et Potsatajast on saanud Vene armee üks maskotte, mullu kasutati Ukrainas termobaarilist raketti „Tšeburaška“ ja armees on populaarsed Potsataja takjaembleemid kirjaga „Зачебурашим по самые апельсины“ – „Lükkame kuni apelsinideni“, mille ülekantud (ja üsna roppu) tähendust võib igaüks sõja kontekstis ise edasi mõelda.
Apollo esindaja sõnul linastatakse „Potsatajat“ vaid mõne korra Narvas, aga Tallinnas ja Riias otsustati kindlalt filmi mitte näidata. Kõigi kolme filmi esindajad kinnitavad, et piletituludest ja linastustasudest ühtki kopikat Moskoovia kassasse tagasi ei tiksunud, ükski kolmest juhtumist ei ületa mõttelist õige ja vale piiri, küll aga kompab seda ühel või teisel moel. Arveldada saab rahas ja publikus, aga raskem on mõõta ideoloogilist territooriumi meie peades, sest selle nähtamatu rindejoone nihkumisest saame aimu alles pärast, tõdedes tagantjärele, et seis on muutunud. Arusaadav, et me ei saa end täiesti lahti ühendada naaberkultuurist, millega me nii tihedalt seotud oleme olnud, aga igal piiril tuleb silm peal hoida, nii ka sellel.
26. märtsil on Leida Laiuse sajas sünniaastapäev, millega seoses kerkib mälusopist esile järgmine stseen. Suitsu tõmbav Jüri Sillart ütleb mulle „Leida ei olnud kunagi modernist“ ja ma tajun selles lauses mingit mulle arusaamatut hukkamõistu. On 2001. aasta, me istume Sillartiga ühes tollase Kalamaja vähestest baaridest ning arutame Leida Laiuse loomingut. Sillart on just teinud mulle ettepaneku osaleda tema Laiuse-doki juures toimetajana ja kuigi mu nimi on filmi tiitrites, olgu ette ära öeldud, et minu panus kujunes siiski üsna formaalseks, et mitte öelda olematuks. Küll aga oli sisuline kogu võtteperiood, mil mul oli õnne koos režissööriga kõik intervjueeritavad läbi sõita ning kujundada oma arvamus selle dokumentaalfilmi peategelase kohta.
Tõsi ta on, et see, mida ma tollal nägin, kuulsin ja tajusin, erines mõneti minust vanema ja kogenuma meeskolleegi arusaamast ning 22 aastat tagasi vaidlesin ma, noor ja roheline, oma ülemusega küll nii mõnelgi teemal. Aga kes olin mina Jüri Sillartile ütlema, mis inimene oli Leida Laius, eks ole? Erinevalt Sillartist ei olnud ma tundnud ju teda isiklikult ning, nagu öeldud, noor olin ma tollal kah. Nüüd on minu tollased arusaamad aga vaid kinnistunud. Leida Laiuse avalik kuvand on kuni viimase ajani olnud nii ilmselgelt õige kui ka äärmiselt lihtsustav. On aga teada, et ükski väga hea looja pole kunagi hõlpsalt lahterdatav, ja Laiuse kohta võib kindlalt väita, et tegemist oli vaieldamatult tugeva režissööri ja isiksusega, eriti kui võtta arvesse, millised kaardid elu talle kätte jagas.
Sündinud 1923. aastal eestlastest väljarändajate peres Venemaal Horoševo külas, tundis 18aastane Leida Laius Teise maailmasõja puhkedes, et sõja ajal on tema koht rindel. Tema roll piirdus küll sanitari ja raamatukoguhoidja omaga ning ta oli pettunud, et teda ei lastagi eesliinile. Õnneks lõppes sõda enne ära, kui seda teha oleks jõutud. 1984. aasta intervjuus Jaan Ruusile ajakirjas Teater. Muusika. Kino1 räägib Laius, et teade sõja lõppemise kohta jõudis temani Riia lähedal rongis. „On kõneldud sellest, kuidas reageerisid võidule linnad, mul aga olid ümberringi ainult sõjamehed. Vaid hetk oli n-ö meeldivat ehmatust, siis saabus vaikus,“ ütleb Laius. „Nüüd pöördusid kõigi pilgud justkui enda sisse. Sama küsimus tekkis minulgi: mis saab homme?“ Ootamatult ka Laiuse enda jaoks sai tema järgmiseks suureks käiguks pärast mitmeid tööotsi Tallinna Teatriinstituut, mille ta lõpetas 1950. aastal. Ligi neli aastat näitlejakarjääri Draamateatris ei viinud noort näitlejat erialaselt sinna, kuhu ta lootnud. „Tal ei olnud seda suure lava kiirgust,“ ütleb telerežissöör Astrid Lepa dokumetaalfilmis „Leida lugu“2. Aru saanud, et suhe teatriga on komplitseeritud, astus Laius järgmise sammu ning sai sisse Üleliidulisse Riiklikku Kinematograafia Instituuti. Kooli lõpetas ta 1962. aastal ja sealtpeale saab rääkida Laiusest selles kontekstis, milles ta ennekõike tuntud on.
Leida Laiuse esimene nn päris film on tema filmiinstituudi diplomitöö „Õhtust hommikuni“3. Lugu põhineb ajakirjas Looming ilmunud Mart Kalda novellil, mida täiendas stsenarist Valdo Pant ning mis räägib noorest naisest, kes avastab sõja ajal sakslaste okupeeritud väikelinnas laudast heinte seest Saksa vangilaagrist põgenenud Nõukogude sõduri ning varjab teda, riskides nii enda kui kogu oma perekonna eluga. Film sai hea vastuvõtu osaliseks. Selles oli oma osa ilmselt Laiuse suurepärasel intuitsioonil, mis laskis tal mehe ossa valida edaspidi väga tuntuks saanud Nõukogude näitleja Kirill Lavrovi ja muusika tellida nüüdseks veel tuntumalt heliloojalt Arvo Pärdilt, kellele „Õhtust hommikuni“ on ka mängufilmimuusika alal debüüt.
Laiuse õnn jätkub 1965. aastal Eduard Vilde romaani „Mäeküla piimamees“ ekraniseeringuga ning seejärel kihutab ta järjekordse klassikateose linaletoomisega täiskiirusel kraavi. Tema mängufilm „Libahunt“ (1968), August Kitzbergi 1912. aasta näidendi filmiversioon, on võtteplatsil toimunud konfliktide negatiivse väljundi musternäide – isesuguste loojate harali sünergia viib filmi otsemat teed põhja. Režissöör ja operaator ei ole leidnud ühist keelt, stsenaarium logiseb, nii mõnigi peategelane meenutab praegu kostüümi ja paruka poolest menuka paroodia „Malev“4 värvikaid karaktereid. Kriitika oli põrmustav, ent Olev Remsu leiab 1986. aastal: „Laiuse „Libahunt“ on eesti teatrirevolutsiooni eelkuulutaja, kätkeb endas mahedamal moel elemente, mida nägime Toominga ja Hermaküla ajalooks saanud lavastustes: tohutu mahukad ja tähendusrikkad müütilised sümbolid, mis haakuvad üldsõnumiga, aga mitte faabulaga; šokilähedased, psüühikale mõjuvad efektid läbi tungimaks arutsensuurist, mõjutamaks emotsioone; folkloorse ainese liitmine otsimaks juuri.“5
Oli see nüüd nii, raske öelda, aga kindel on, et Laiusel tuli hakata tõestama, et ta ikka üldse on režissöör. „Töö ravib,“ on Leida Laius ise ühe ammuse teleesinemise ajal öelnud ja nõnda võttis ta ette Veera Saare „Ukuaru“, mis oli Laiusele mõistetav ja omane. Abiks oli filmilavastajale selle juures stsenarist Mats Traat. Olgu mainitud, et poliitiliselt aktiivsed ametnikud nõudsid süžee muutmist nõukogulikele oludele vastavamaks ning Laius ja Traat olid sunnitud tegema mitmeid väga suuri mööndusi, mis ei teinud stsenaariumi paremaks, kuid õnneks mitte ka halvemaks. See oli talutav hind selle eest, et nende töö üldse kunagi kinolinale jõuaks.
„Ukuarust“ (1973) sai märgiline linateos ja seda mitte üksnes Laiuse filmograafias, vaid Eesti filmiloos laiemalt. Film põlistas Leida Laiuse kui tugeva eesti naise arhetüübi looja ja uurija. Olgu siin ära toodud ka fakt, et „Ukuaru“ valmides heitis filmistuudio peatoimetaja Lembit Remmelgas Laiuse tööle ette, et sellel on feministlik, tugevat naist ülistav kallak.6 Laius ise ütleb paarkümmend aastat hiljem: „Ma pole seadnud eesmärki vaadelda ainult naist. Minu arvates on naisel ekraniseeritavates teostes ainult üks, olgugi minule kõige lähedasem osa. Mind on huvitanud üldinimlikud probleemid ja väärtused, inimisiksuse kujunemise uurimine.“7
Seega ei saa öelda, et väide Laiuse kui teadliku eesti naise arhetüübi kujutaja kohta meie filmikunstis on kindlasti vale, kuid see pole ka üheselt mõistetav, nagu meile ehk tänapäeval tundub. 1970ndatel lõi lääne ühiskonnas laineid Laura Mulvey oma epohhi loova esseega „Visuaalne nauding ja jutustav film“8, kus jõutakse Hollywoodi filmide najal tõdemuseni meestest kui vaatajatest ja naistest kui vaadatavatest. NSV Liidus pidanuks naised olema tollase võimu poolt juba justkui mitmekordselt vabastatud, sest nõukogude naine võis olla nii traktorist kui ka kosmonaut, tahtmise korral ka filmirežissöör. Ometigi ei erinenud Nõukogude paradigma suurt Hollywoodi omast. Näilisele vabadusele vaatamata on filmilavastajad ikka peamiselt mehed ning naised nende filmides on reeglina kas sündmuste katalüsaatorid või isegi peaosalise rollis heal juhul vaid nägemused ideaalist, halvemal lihtsalt karikatuurid, subretid aga igal juhul.
Selles kontekstis oli Leida Laiusest 1973. aastaks saanud tollases ainsas Eesti professionaalses filmistuudios ainus Tallinnfilmi süsteemis läbi löönud naissoost mängufilmilavastaja, kes tegi tagatipuks filme naistest, kellega ei temal endal autorina ega ka vaatajal olnud probleeme samastuda.
Aga veel „Ukuarust“. Filmi peategelane on noor naine Minna (Elle Kull), vaese metsatöölise tütar, kes unistab oma kohast, oma talust, kohakesest nimega Ukuaru, mida peale tema ei taha mitte keegi. Minna tahab ise korraldada oma elu, ta lükkab tagasi jõuka peigmehe ning valib endale kaasaks veidi loru, aga muidu südamliku Aksli (Lembit Ulfsak), kellega kolibki Ukuarule.
Mis siis on teinud Leida Laiuse „Ukuarust“ eesti vaatajale nii olulise filmi? Kõigepealt muidugi filmi peamotiiv – selle päris oma koha leidmine: olgu vaene, olgu väike, peaasi, et oma. „Tuleb arvestada eestlase hinge“, öeldakse filmi kohta Tallinnfilmi kunstinõukogus. „Tema tahab midagi endale, kasvõi maalapikest.“9
„Ukuaru“ rollivalikust kujunes aga Eesti filmimaastikul teetähis. Noor Elle Kull sai rolli üsna viimasel hetkel, kuna hoolimata režissööri kindlast poolehoiust tema kandidatuurile seisis Tallinnfilmi stuudio pikka aega Kullile kui kogenematule näitlejale vastu. Lembit Ulfsakile oli Aksel üks tema esimesi suuri rolle, mille nüansseeritud tõlgendus annab aimu, miks sai temast paari aasta pärast terves NSV Liidus armastatud filminäitleja. Mööda ei saa kuidagi ka Arvo Pärdi muusikalisest kujundusest. Erinevatel andmetel jõudis Pärt Nõukogude Eestis teha muusikat 37 eri žanris filmile, kuid tema „Ukuaru valss“ on ilmselt kõige tuntum pala, mida mängitakse ühtviisi pulmades, sünnipäevadel ja riigi aastapäeval.
Ja lõppude lõpuks on suure kaaluga loo peategelaste elusaatuse koondportree. „Ukuaru“ Minna on eesti naise läbi sajandite ulatuv üldistus, seda nii paremates kui kehvemates oludes, ja tema kaudu on näidatud ebainimlikult rasket koormat, mida on pidanud kandma suurem osa meie esiemadest. Seejuures ei ole ju vahet, kas oled pärit popsitarest või tänapäeva naine, kellelt moodne ühiskond ootab mitut last, nende kodus kasvatamist, aga ka karjääritegemist, trennis sõtkumist peale selle – miski ei tohi ebaõnnestuda.
Filmitegija elu on aga nagu Ameerika mäed, kus eufooriast masendusse on vaid üks samm. Selle tõestuseks on Laiuse biograafias „Reigi õpetaja“10, mis võetakse mitmete kahetsusväärsete asjaolude kokkusattumise tõttu Laiusel käest ning antakse lõpetada filmiinstituudi koolivennale Jüri Müürile. Tulemuseks on teos, mis peab isegi Tallinna kinodes vastu vaid kaks nädalat – kinolevirekord, mida on raske ületada isegi praegusel keerulisel ajal.
Aga, nagu tal juba tavaks on saanud, kraabib Laius oma riismed põrandalt kokku ning näitab järgmise filmiga, mida oskab. Tammsaare romaani „Kõrboja peremees“ põhjal tehtud 1979. aasta filmi keskmes on nagu raamatuski Katku Villu ja Kõrboja Anna traagiline armastuslugu. Peaosalisi kehastavad Kaie Mihkelson ja Lembit Peterson ning publik võtab „Kõrboja peremehe“ hästi vastu.
Läheb mööda kuus aastat ja 1985. aastal esilinastub noortefilm „Naerata ometi“, tehtud kahasse operaatori-kaasrežissööri Arvo Ihoga. Eelmänguks sellele filmile võib pidada dokumentaalfilme „Sündis inimene“ (1975) ja „Lapsepõlv“ (1976). Kui esimene räägib sünni imest, siis teine on märksa masendavam, käsitledes seda, mis võib järgneda pärast sündi, ehk üht elulist stsenaariumi. „Lapsepõlv“ pannakse riiulile, kuna seal on käsitletud emade töö tõttu ööpäevasesse lastehoidu antud laste temaatikat, elukorraldust, mis lõhub nii laste sidet emaga kui ka väikese inimese psüühikat. Kuna nõukogude elulaad ei saa olla mingil juhul destruktiivne, ei ole võimalik sellist asja ka näidata. Ometigi on mõte idanema pandud ja koostöös stsenarist Marina Šeptunovaga sünnibki „Naerata ometi“ plaan, mille aluseks Silvia Rannamaa noorsooromaan „Kasuema“. Olgu siinkohal öeldud, et Eesti filmiloos on ekraniseeringuid vähemalt kogu Nõukogude aja, aga ka hiljem saatnud kaebused, et pole ikka nii nagu raamatus. Üldjuhul tulid kaebused kirjandusteadlastelt ammu surnud autorite klassikateoste asjus. Selle filmiga läks aga vastupidi: kriitikutele meeldis 1980ndate uusversioon kuuekümnendate aastate raamatust. Ainus, kellele käis interpretatsioon absoluutselt vastukarva, oli Silvia Rannamaa ise. „Litsiks tegite mu Kadri,“ oli Rannamaa hinnang. Kuid, mis teha, looming on tõlgendusteks vaba ning mul ei tule meelde ühtegi uuemat teismelistest või siis teismelistele tehtud filmi, mis ületaks nüüdseks 38 aastat vana „Naerata ometi“. Ekraanil on elusad inimesed ja päris suhted, on romantikat, armastust, reetmist ja suuri tundeid – ühesõnaga kõike, mis noorele inimesele loos oluline ja eluline.
Filmi linastumise ajaks oli perestroika NSV Liidus täies hoos ning liit ise tegelikult juba lagunemas, kuigi tollal ei uskunud sellesse veel keegi. „Naerata ometi“ sai tunnustust ning auhindu, Leida Laius pälvis teenitud tähelepanu nii siin kui ka sealpool piiri. Küll aga oli 1988. aastaks, kui linastus 65aastase Leida Laiuse uus ja ühtlasi viimane mängufilm, selge, et maailm on pöördumatult muutunud.
„Varastatud kohtumise“ (1988) peategelane on kinnipidamisasutusest vabanenud Valentina, keda kehastab Maria Klenskaja. Naine otsib oma adopteeritud poega, kellest ise omal ajal loobus. Lastekodu kasvandikuna usub Valentina, et elu pojaga aitaks tal olla terviklikum, s.t parem inimene ning tarmuka naisena asub ta oma plaani teostama.
„Varastatud kohtumine“ kannab oma ajastu pitserit heas ja halvas. Seal näidatakse osaliselt subkultuuri, millest enne ei räägitud, käsitletakse teatava nõukogude inimkontingendi juurtetust ning lahatakse sotsiaalprobleeme. Ent filmis on liigselt näpuganäitamist ning kasuks ei ole ehk tulnud ka värvigamma mõttes ülemääraselt ekspressiivne filmikeel.
NSV Liidu lakkamise aegu mäletavad paljud: kes endistest suurtest müüs turuväravas käpikuid, kes viis viinapudeleid kahekaupa laeval Soome. Aeg oli raske ning ei jäänud muredest puutumata ka Leida Laius. Eesti produktiivseim naissoost režissöör suri 6. aprillil 1996. aastal ning siinkohal tuleks kirjutada, et tema looming elas edasi. Nii paarikümneks aastaks see loominguline pärand tegelikult siiski kuhtus ja eks tunduski ju, et uus elu tahab uusi kangelasi. Nüüdseks on aga Laiuse looming teinud märgatava tagasituleku, nagu ka tema isiksuse ja loomingu mõtestamine.
Jah, Laius tegi filme naistest, aga kategoriseerida ta loovisikuna, kes justkui tegi filme ainult oma sookaaslaste peamisest kutsumusest, s.t emadusest, on sama hea kui öelda, et 85% maailma filmidest räägib sellest, et mehed tahavad keppi või pappi, sest noh, selle ümber ju kõik linalood justkui vormiliselt käivad. Hea filmitegija jutustab ennekõike lugusid inimestest. Eespool tsiteeritud 1984. aasta intervjuus küsib Jaan Ruus Leida Laiuselt: „Kas naislavastajal on mehe hinge raske süüvida? Võib niiviisi küsida?“, millele Laius vastab: „Ei oska sellele vastata. Need meeskujud, millega minul on kokkupuutumist olnud, oleksid mulle nagu arusaadavad. Siin peaksid juba mehed hindajad olema, et kas olen neid mõistnud ja õigesti tõlgitsenud.“
Ja siin peitub üks Laiuse pärandi suur lisaparadoks. Oma soo tõttu on temast saanud meie filmiloos „naiselikkuse käsitleja“, vähemalt säärasesse kasti on tema pandud, ning ka eeldatud, et meeste psüühika käsitlemine käib naisele ilmselt üle jõu. Ka ei ole ma muuseas ühegi eesti (mees)režissööri biograafiast lugenud sõnu „Kuigi alati naeratav, vaoshoitud ja sõbralik, jättes mulje inimesest, kes on enda ja ümbritsevatega täielikus sisemises tasakaalus ja harmoonias, oli terve Leida Laiuse elu täis vastuolusid ja kannatusi“. Näiteks kasutatakse analoogilise loomingulise saatusega meeskolleegide puhul sõna „kompromissitu“ vms. Ei uskunud ma 2001. aastal, et Laiuse kogu elu oli üks suur hädaorg, ei usu ma seda ka praegu. Inimeste elus ongi tõusud ja mõõnad ning on aeg loobuda ka naisloojate loo jäädvustamisel mõnele paarile isikliku elu seigale keskendumisest ja/või kogu elukaare nende alusel üldistamisest. Teine asi, kui palju meil täispikkade filmide naislavastajaid üldse on. Libistasin silmadega enne artikli kirjutamise alustamist eesti mängufilmide loendist üle ja ega ole meil neid eriti midagi. Jah, on mõned, aga sääraseid, kes on teinud rohkem kui ühe täispika filmi, vaid mõni üksik. Midagi see ikkagi Eesti filmikeskkonnast räägib, kas pole? Kas seda, et tegelikult eeldatakse, et naislavastaja on pigem ikkagi anomaalia ja tema kätte pole mõtet suurt raha usaldada, või seda, et naiste lood pole olulised? Aastal 2023, kui nn uus Eesti aeg on kestnud juba 30 aastat, kuulub meie naisrežissööride seas vaieldamatult esikoht ikka Leida Laiusele. Au ja kiitus talle ning mõttekoht ning sisevaatluse hetk Eesti filmiilmale.
1 Jaan Ruus, Vastab Leida Laius. – Teater. Muusika. Kino 1984, nr 6.
2 „Leida lugu“, Jüri Sillart, 2002.
3 „Õhtust hommikuni“, Leida Laius, 1962.
4 „Malev“, Kaaren Kaer, 2005.
5 Olev Remsu, Aastad ja filmid – Essee Leida Laiusest. – Teater. Muusika. Kino 1986, nr 11.
6 Maris Balbat, Kuidas sündis unustamatu „Ukuaru“ Lembit Ulfsaki ja Elle Kulliga. – Maaleht 9. IV 2015.
7 Jaan Ruus, Vastab Leida Laius.
8 Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema. – Screen, sügis 1975, nr 16.
9 „Ukuaru“ läbivaatus Tallinnfilmi Kunstinõukogus 4. septembril 1973. ERA.R-1707.1.1293, lk 169–177.
10 „Reigi õpetaja“, Jüri Müür, 1977.
Rootsi nüüdiskunsti fondi Index ajalugu ulatub rohkem kui neljakümne aasta taha. Algusaastail keskenduti fotograafiale ja kirjastamisele, viimased kakskümmend viis aastat on pühendutud nüüdiskunstile üldisemalt. Index ei ole tähtis mitte ainult Stockholmis, vaid Põhjamaadel ja Kesk-Euroopaski, toimides platvormina nii kunstnikele kui ka külastajatele. Indexi väike meeskond on teinud endale selgeks, et tänapäeva kunstiinstitutsiooni roll ei piirdu pelgalt näituse avamise ja sulgemisega. Tuleb kasvatada publikut ja teha koostööd kunstnikega ning on teada asi, et vettpidavaid väljapanekuid ei tee uurimistööta.
Kuraator ja kriitik Marti Manen (sünd 1976) on töötanud México loodusteaduse muuseumis, Bangkoki Aaras, Bilbao Sala Rekaldes, Madridi Ca2Mis, Barcelona Miró fondis jm. 2015. aastal kureeris ta Veneetsia biennaalil Hispaania paviljoni. Indexi direktor on ta olnud 2018. aasta augustist.
Kuidas on Rootsi kunst ja kunstielu viimase 25 aastaga muutunud?
Index alustas kunstiplatvormina 1990ndatel. See oli unelmate aeg, sest kunsti eksport kogus poliitilise plaani tulemusena hoogu, hõlmates peale Rootsi kõiki Põhjamaid. Ekspordiga kaasnes palju tähelepanu ning oma rolli mängis ka kommertsturg. Tekkisid rahvusvahelised sidemed, kuid see ei mõjutanud tingimata siinset kunstikonteksti.
Praegu on olukord mõnevõrra teine. 2000ndate algusest praeguseni on olnud aega mõtestada oma kunsti ja kunstielu. Täpsemalt võiks öelda, et XXI sajandi esimene aastakümme oli pigem peegelduste aeg. Nüüd seovad kunstnikud oma loomingu üha rohkem uurimusliku tööga. Selline tööprotsess on seotud ideedega ja kunstnik peab oma tegemisi mõtestama.
Rootsi kunstielu on väga rahvusvaheline ja ka äärmiselt delokaliseeritud: koostööd teeme rahvusvahelisel, aga mitte siinsel tasandil. See, mis toimub Stockholmis, toimub ainult Stockholmis, mis Göteborgis, toimub seal jne. Linnade vahel pole palju seoseid, sidemed on rohkem väljaspool Rootsit, rahvusvahelisel tasandil.
Miks see nii on?
Ei oska öelda, arvatavasti on see nii kujunenud: iga linn ajab oma asja omaette. Stockholm on mõnes mõttes snobistlik.
Mainisite, et üheksakümnendad oli Põhjamaa unistuste aeg. Kuidas unistuste täitmine õnnestus?
1990ndatel olid kõik kanalid väga selged: rahvusvaheliselt tegutsemine tähendas Artforumis reklaami ostmist. Reklaam näitas, et ollakse võimeline tasuma reklaami eest, ja sellega avanes võimalus mängida rahvusvahelises liigas. Nüüd on olukord palju keerulisem. Reklaami võib osta, kuid see ei taga rahvusvahelist koostööd. Ka ühismeediaga on palju keerulisem: kuna iga asutus saadab ise oma teabe, on informatsioon jagatud erinevate kanalite vahel. Seetõttu on vaja inimesi või platvorme, kes neid andmeid selekteerivad. Kunstivälja struktuur on teistsugune kui 1990ndatel.
Kas kunstnikul ja kunstiasutustel on nüüd raskem?
Arvan küll, sest kõike on märksa rohkem, nii asutusi kui ka kunstnikke, aga Index on nüüdiskunsti keskusena areenil olnud juba 25 aastat, Mint kolm aastat, Konsthall C 15 aastat.
Paljud ütlevad, et institutsioonide ja ka ürituste rohkus on suure probleemi üks osa, sest raha jagub vähem, kui tegijaid on palju, samuti mõjutab see ka näituste ja teiste ettevõtmiste kvaliteeti.
Tuleb leida viis, kuidas rohkusega toime tulla. Meie institutsiooni ülal pidada on üsna odav. Meil läheb kunsti produtseerimisele palju rohkem raha, võrreldes suurte asutustega, kus näituste produktsioonile kulub arvatavasti ainult 5–10%. Indexis on see protsent märksa suurem. On tõsi, et ajad on keerulised ja keegi ei tea, mis täpselt juhtuma hakkab. See kõik on seotud üldisema poliitikaga.
Millised on Rootsi tähtsamad poliitilised otsused ja seadused, mis on mõjutanud kunsti ja kunstielu?
Rootsis on üsna stabiilne ja väljakujunenud süsteem, mille aluseks on kunstnike otse rahastamine: paljud kunstnikud saavad igal aastal toetust või kunstnikupalka. Rootsis võib kunstnik saada toetust ligi 12 000 eurot aastas lihtsalt selle eest, et on kunstnik – väga rootsilik suhtumine. Kui vaadata kultuuripoliitika struktuuri, on meil loodud kunstnike tarvis eraldi osakond. Kunstnikud saavad toetust välismaale reisimiseks ja kunstiteoste loomiseks, selle eest, et on teisele kunstnikule assistent, või töötasu, et teha kunsti. See on omakorda kogu süsteemile abiks, sest osa kunstnikke on majanduslikult heal järjel. Kuna Rootsis valitseb majanduslik stabiilsus, saavad kunstnikud pühenduda kunsti loomisele.
See tähendab aga ka seda, et traditsiooniliselt põhinevad kunstipoliitika ja toetusstruktuurid kunstnikul ja riigimuuseumidel, ülejäänud kunstisüsteemi olukord on keerulisem. Kui vaadata avalikku ja mittetulundussektorit, siis pole selge, mis saab kunstiinstitutsioonidest. On tõsi, et poliitika mõjutab kunstimaastikku ikka rohkem ja rohkem. Parempoolsed soovivad tühistada nüüdiskunsti ja näidata ainult klassikalist loomingut. Sverigedemokraterna (SD) lisas selle isegi oma valimisprogrammi.
Süsteemi on väga kerge lõhkuda, selle ülesehitamine on juba teine teema. Kõik institutsioonid on üsna haprad. Näeme väga palju vaeva selle nimel, et kõik toimiks. Meil ei ole eelarvelist ülejääki, kuid Index on juba veerand sajandit pinnal püsinud.
Poliitika on üha polariseeritum ning see on üsna hirmus, mõjutades riigi struktuure rohkem kui varem. Eks selline olukord valitse igal pool üle maailma. Kui vaadata näiteks Ameerika Ühendriikide Trumpi administratsiooni, siis kui lihtne oli hävitada kultuuriline kontekst. Praegu oleme tugevasti mõjutatud ka koroonast ja Ukraina sõjast.
Kunsti tähendus riigis ütleb palju riigis toimuva kohta, sest näitab, kas riigis soositakse teadmisi ja eksperimenteerimist, kas valitseb poliitiline vabadus või mitte. Kunst tuleb otse ühiskonnast, on tegelikkuse peegel, olles nii peegeldus kui ka selle objekt.
Kunst on võtmetähendusega, sest näitab riigi demokraatia kvaliteeti. Riikides, kus toetatakse selliseid kultuurivaldkondi nagu tants ja kunst, lisatakse ühiskonnale väärtust. Seal austatakse ühiskonda ja hinnatakse inimesi.
Indexi XXV aastapäeva näitusel saab näha, kuidas on viimase veerandsaja aasta jooksul muutunud näituseteksti keel ja tähendus. Millised on olnud peamised muutused?
On olnud huvitav jälgida, kuidas on teisenenud meie institutsiooni kontseptsioon. Varem keskendusime ruumile, nüüd ajale. Millalgi liikusime identiteediküsimuse juurest performatiivsuse juurde, see on aga seotud ajaga. Tagasivaated arhiividesse on samuti olnud seotud aja ja ka asjaolude muutumisega. See ei iseloomusta aimult Indexit, vaid pea kõiki kunstiinstitutsioone: oluline ei ole ainult ruum ja seal eksponeeritud näitus, vaid kogu programm. Praegu on kõige tähtsamad üritused, kus inimesed saavad kohtuda. Ainult väljapanekust ei piisa, inimesed vajavad kohtumispaika ja -võimalust. Kui näitus on institutsiooni ainuke suhtlusvorm, siis ei ole sellel näituse eksponeerimisajal, s.o tavaliselt kolm kuud, midagi öelda. See on omakorda seotud võrgustikega: kunstist ja kultuurist tuleb rääkida mitmesugustel omavahel ühendatud platvormidel.
Seega, nii nagu aeg, on ka performatiivsus olnud XXI sajandi algusest seniajani päevakajaline. 1990ndatel oli selleks kujutis. Sõna „mees“ on nüüd meie tekstidest täiesti kadunud, räägime inimestest teistsuguste sõnadega. Varem eeldati, et sõna „inimene“ hõlmab meid kõiki. See on elementaarne teadmine, kuid on mõistlik vaadata tagasi ja analüüsida, mis on meiega toimunud. Kuidas on muutnud meie väljendusviis.
Tänapäeval on nüüdiskunsti lahutamatu osa loomingu kirjalik analüüs ja tutvustav tekst. Kas kunstiteose analüütiline pool on olulisem kui kunstiteos ise?
Kunstiteos ja kunstnik on ikka kõige alguspunkt, selle tantsu teine pool on külastaja. Meie roll on olla kunstniku ja külastaja vahendaja.
Analüüsimine on tähtis, seda tuleb teha, et mõista oma tegevust. Meie näituse eesmärk on teha oma tegemised veelgi läbipaistvamaks. A4-suurused tekstid teoste kõrval on aga poliitika, seal on teistsugune keelekasutus ning võimusuhe. Tekst on ühepoolne, sellega väljastatakse teave, puudub dialoogi võimalus. Tekstiga öeldakse külastajale, kuidas ta peab millestki mõtlema.
Indexis on asjad teistmoodi seatud: meie kontoriruum on näitusesaali osa, mis tähendab, et külastajad näevad meid ja me suhtleme järjepidevalt külastajatega. Kas see teeb olukorra kergemaks või keerulisemaks? Külastaja näeb kogu masinavärki, mis ei pruugi olla lihtne, sest see ei ole nii-öelda esinduslikult puhas. Kui külastad Indexit, külastad näitust ja ka asutust. Paljudes muuseumides on kontoriruumid näitusepinnast kaugemal.
Pressiteates ütlete, et olete 25 aastat katsetanud ja eksperimenteerinud. Kas Indexi puhul on ikka õige rääkida eksperimentaalsusest?
Võib öelda, et eksperimenteerimine ja katsetamine määratleb Indexi olemuse. Otsime pidevalt, kas piiride taga on veel midagi. Tänu pikale ajaloole tunneme end katsetades turvaliselt.
Kui suur on Indexi eelarve?
Meie eelarve on üsna väike, kolm miljonit Rootsi krooni (u 270 000 eurot) aastas. Selle eelarvega valmistame ette neli kuni viis näitust, haridusprogrammid, teeme uuringuid, raadiosaateid, anname välja publikatsioone.
Kuidas Indexit rahastatakse?
Alustame igal aastal nullist. Peame kandideerima ja see on väga raske, kuid oleme siiski vastu pidanud, sest meil on väike masinavärk.
Rahastus tuleb kultuuriministeeriumilt, Stockholmi linnalt, Euroopa Liidu toetustest ja rahvusvahelisest projektirahastusest. Seega on rahvusvaheline koostöö üks võtmeelementidest.
Järgmine näitus valmib koos Viini Secessioniga ja Berliini Kindliga. Oleme teinud koostööd Ameerika kunstniku Jordan Straferiga: eelmisel nädalal avasime tema näituse Secessionis, siis tuleb väljapanek meile. Samuti teeme koostööd Helsingi Publicsi ja Oslo Praxisega.
Mainisite, et Indexi väiksus on kasuks tulnud. Kas see on olnud teie teadlik otsus?
See on igati mõistlik suurus seda laadi asutuse tarvis. Meil on suured stabiilsed ja turvalised muuseumid ning väiksemad asutused nagu Index, mis peavad olema paindlikud ning valmis riskima. Me võimegi riski võtta, suured muuseumid ei saa seda endale lubada.
Kui palju on Indexil külastajaid?
Peale koroonat on raske arvudest rääkida, sest kuigi Index oli kogu aeg avatud, langes külastatavus märkimisväärselt. Praegu on umbkaudu 12 000 külastajat aastas. Teeme tööd väikeste rühmadega, näiteks teismeliste puhul kümne noorega. Me ei korralda 30minutilisi külastusi 50 000 õpilasele, sel pole mõtet. Kunst nõuab rohkem aega ja süvenemist, nii on mõttekam vestelda. Kui saame kümne noorega aasta jooksul pikemalt vestelda, siis see toimib: saame jagada infot ja nemad saavad seda sõprade seas levitada.
Kui palju on Indexis töötajaid?
Neli, kellest kaks on põhimeeskonnas. See on tõesti väike asutus, mis tähendab, et kõik teevad kõike. Haridusprogrammid ja taskuhäälingu saated nõuavad palju tööd. Kogu meeskond on kaasatud. Meil on aga palju kunstnikke, kellega teeme koostööd. Produktsiooni maht on meeletu. Teeme seda, mida armastame, kuid võimetel on piirid. Tuleb ka mõista, et maailm Indexi ümber on suurem kui kese ning seetõttu teeme koostööd paljudega väljaspool oma maja. Välise jõu ja abita me ei toimiks.
Kuidas on teie arvates kunstimaailma mõjutanud praegune poliitiline olukord?
Kuna Index on väike, saime koroona ajal töötada: korraldasime näitusi, avamisi ja kutsusime külastajaid. Kogu aeg on kiire, ent järsku tekkis süsteemis paus, mis andis võimaluse järele mõelda, kuidas edasi töötada. See näitab, et aeg on sama tähtis kui kontseptsioon, sest siis saime võimaluse töötegemise viise ümber mõtestada. Arvan, et tulemusi näeme paari aasta pärast.
Mainisite, et Index on kui väike saladus. Kas tunnete, et kunstimaailm on isoleeritud?
Kunstimaailm on isoleeritud, kuid kui ajalehtedes kirjutatakse meie tegemistest, siis meid ka nähakse. See on alati kahe otsaga asi. Index on tõepoolest saladus ja siia tulek on eraldi ettevõtmine. Kui aga tulla Stockholmi kunsti vaatama, siis Index asub südalinnas ja seda pole raske üles leida. Seda teatakse väljaspool Rootsit, nagu teatakse ka Moderna Museetit.
Millised on Stockholmi viis tähtsamat nüüdiskunstiasutust? Index on ilmselt üks neist, aga kes veel?
Teeme koostööd Mintiga, mis on üsna uus, kuid meil on hea koostöö. Tensta Konsthall ja Konsthall C on üsnagi sarnase struktuuriga nagu Index. Stockholmis on palju väikseid asutusi, mis on kontseptuaalsel tasandil ometi suured. Nimetan siin veel Marabouparken Konsthalli, Acceleratorit, Färgfabrikenit. Stockholmis on palju avaliku ja mittetulundusühingu vahepeale jäävaid kunstiasutusi. Paljude tase on igati kõrge. Mõnega neist jagame ideid, mõned on rohkem seotud kunstnike tegevusega. Need kõik on väga väikesed ja enamik on 95% ulatuses riiklikult rahastatud.
Ei saa jätta nimetamata ka erainstitutsioone, nagu kas või Bonniers Konsthall ja Magasin III. Ega Stockholmi kunstiasutuste arv just suur ole, kokku umbes 20 tähtsat institutsiooni.
Art Allmäe ja Katrin Piile näitus „Paremad ajad …“ Viljandi Rüki galeriis kuni 25. III;
Kaido Ole näitus „MDF, metall, kumm ja värv“ Temnikova ja Kasela galeriis 20. I – 12. III;
Jüri Kase näitus „Laammaal“ Vaala galeriis 17. II – 11. III;
Jan Kausi artikkel „Vormuvad võnkelud“, Sirp 3. III.
Algselt kavandatud artikkel Katrin Piile ja Art Allmäe koosnäitusest Viljandis kasvas juhuse tahtel pikemaks aruteluks abstraktse kunsti tõlgendamisest ja esmasest ehk obligatoorsest lugemisoskusest või -vajadusest. Käivitavaks juhuseks sai Jan Kausi kirjutis Kaido Ole näitusest. Kirjandusinimesena möönab Kaus kohe esimeses artiklile lisatud viites: „Jätan kunstiloolise tasandi ruumi- ja teadmiste nappuse tõttu käsitlemata.“ Ent kirjeldades kunstniku teostel elementide suhteid kui ebaloogilisi, arusaamatuid, absurdseid, kummastavaid, koomilisi jne, ei kahtlusta ta seejuures, et see mittearusaamine ei ole abstraktsionismi käsitlemisel midagi paratamatut, vaid tuleneb kunstilooliste ja erialaste tõsiasjade kõrvalelükkamisest (või vähetähtsaks pidamisest). Tervitan igasuguseid interdistsiplinaarseid käsitlusi ja autorite julgust piiridel turnida, kuid antud juhul häirib siiski sügavalt see mittearusaamise kultiveerimine. Probleem on palju laiem: kui kultuur ka ise presenteerib end arusaamatuse kaudu, siis kas üldse on veel kultuuril mingit lootust?
Millele suunab Marten Esko lugeja tähelepanu, kui ta ütleb Ole näituse pressitekstis: „Kõik kujutatud või asetatud [maalidele kinnitatud – KN] elemendid, äratuntavad või mitte, on omavahel mingisuguses reivlevas suhtes ning see suhe on just see, mida võiks siinsete maalide puhul pidada nende abstraktsuseks.“ Vägagi funktsionaalne oleks Ole näituse tõlgenduslähtena ka väljend „reivlev“, mis viitab pidurdamatult ahnele, heterogeenselt ideid ammutavale uuele muusikale, teisalt lisanduks algoreivi mõiste vahendusel masina ja programmeerimise aktsent. Kuid olulisem on küsimus, mida mõistab Esko abstraktsionismi all.
Kaido Ole. Ole maalikomplekt risttahukalikus Temnikova ja Kasela galeriis koosnes kümnest ruudukujulisest (120 × 120 cm) ja kahest ringikujulisest (läbimõõt 140 cm) tööst. Assamblaažilikena maalidele kinnitatud materjalides on kindel, osundav eristumine: vase ebakorrapärased sakris ruuttahukad ja alumiinium (nii torudena kui sulakujul) leiduvad ruudupindadel, pehmet, venitatavat kummielementi kohtame see-eest vaid ringi formaadil. Miks (ja kuidas) on autor just need materjalid kasutusele võtnud?
Süstemaatikaga jätkates selgub, et ruutjatel aluspindadel aretatakse pigem ringjaid, torujaid ja vabameelselt amorfseid kujundeid; ringjatel, pehmejoonelistel aluspindadel aga teravnurkseid ja sirgeid. Niisiis konfrontatsioon maali alustahvli kindlaksmääratud kuju ja seal peal arendatavate kujundikombinatsioonide vahel? Kunstnik näib püüdvat aluspinna status quo’d eri viisil väärata või üle mängida. Üheks võtteks on ruudu kuju varieerides topeldada, nt selle ranget sümmeetriat ristkülikutega „segades“ („Abstraktsioon alumiiniumiga II“, 2022)1. Tööl „Abstraktsioon vasega II“ (2020) ähvardavad külgedelt peale tungivad võimsad poolkaared, mida tagalast võimestavad veel laminaadi poolkaared, alusruudu sootuks tükeldada.
Maalil „Kompositsioon sulanud alumiiniumiga I“ (2022) lõimuvad elemendid mitmel tasandil. Soojal rohelisel ruutjal pinnal puhkavat kerajat punast (õhu)palli läbistav nool vallandab deformatsiooni ka silinderjas värvituubis, sest kera ümbritseva ruutja kasti eemaldunud nurk rammib tuubi. Tuubist välja paiskuvad värvipiisad potsatavad maalile kindla kujuta loikudena, mida etendavad sulanud alumiiniumi laiaks vajunud latakad. Värvi illusiooni tekitava võime, mida maalikunsti ajaloos on ohtralt ekspluateeritud, seljatab Ole värvi kehalisuse demonstreerimisega, kujundades alumiiniumilatakate (alias värviloikude) alla varjud. Ole mängib ka illusiooniga, lastes värviga katmata loigukujulistel MDF-plaadi pruunidel pindadel mõjuda varju värvina. Lisaks kasutab kunstnik samal maalil veel teist, sedakorda otseselt kombatavat võtet, faktuurset ja krobelist pinda, tõestamaks, et värv on materjal iseeneses, mitte (ainult) punase õhupalli kummipinna illusioon. Põhjus, miks ma arvan, et sündmused hakkavad hargnema just noolest, seisneb vastandvärvipaaris, millega kontsentreeritakse esmane tähelepanu pallistseenile. Seega kattuvad pildi vaatamise algus ja sündmuste käigu vallandumine.
Need oleksid vaid mõned näited, kuidas tõlgendada Kaido Ole seekordset abstraktsionismi-keskset näitusekomplekti. Ta tematiseerib natuurist vabanenud moodsa maalikunsti tehnilised siseprobleemid, mis puhtaimal kujul ilmnevad ja on uurimise all abstraktsionistlikus maalis. Et Kaido Ole korraldab seda väikeste krutskilike (juhuslikult tekkinud?) lisandustega, on boonus omaette, ja teeb töödest muuhulgas seikluslikke maaliõppevahendeid. Ole seekordse eksperimendi põhi- või lähteküsimuseks pean aga just formaadi uuringuid: maali aluspind on justkui isakuju, mis määrab ja dikteerib kompositsiooni.
Algabstraktsionism. Kandinsky, näinud 1918. aastal Malevitši „Musta ruutu“, inkorporeerib selle ka oma kompositsioonidesse, kuid muudab selle väljavenitatuna ja ohtralt värvikujunditega täidetuna peaaegu kolmnurkseks (nt maal „Mustas nelinurgas“, 1923). Ka Kaido Ole täidab Malevitši tühjendatud pinna, kuid eelkõige on tal täiteaineks maaliprobleemid. Malevitši mefistolikule fantoommaalile, (traditsioonilist) maali kui sellist tühistavale kunstiajaloo uuele nullpunktile lavastab Ole maaliprotsessi mudelsituatsioone.
Juhtus see muidugi nn algabstraktsionistidel (Kandinsky, Malevitš, Mondrian), et maali alusformaat ja selle pinna kõikvõimalikud tsoonid arenevad jutustavateks, tähenduslikeks, kaalukateks, programmilisteks – mh ka energeetilisteks – maali osadeks. (Praegusel ajal võiks siin abi olla ka ruumisemiootika tööriistadest.) Vassili Kandinsky „kompositsiooniline maalikunst“2 erines põhimõtteliselt varasemaist, renessansist alguse saanud, natuuri korrastavaist matemaatilistest ideaalskeemidest. Kandinsky murdis arusaama universaalseks peetavast harmoonilisest arhitektoonilisest tervikust. Tema maalisümfooniates seguneb kõik – intuitiivne ja plaanitud, joon ja värv, joonistus ja maal, ning isegi abstraktsed ja kujutavad elemendid. Nii jõuab ta loogiliselt maalielementide väga keeruka vastastikuse seose üle teoretiseerimiseni ja nende seoste suhtelisuse tajumiseni. „Et pildilised elemendid ei ole isoleeritavad ja üheselt kindlaks määratletavad, nagu ta teoreetiliselt oletab, on talle lõpuks selge: „Meie mõisted on kõik suhtelised ja „absoluutseks“ nimetame me maksimaalselt redutseeritud relatiivset“.“3 Nii käis ta Einsteini kvantfüüsika ajastuga igati üht sammu. Ole väljendab sama, kõige ülimat vastastikust seost ja tingitust maalis kui sellises. Või maali kui sellise kaudu.
Piet Mondrian. Hiljutine autodialoogiline näitus „Evolutsioon“ Düsseldorfis4 tegi nähtavaks põnevaid seoseid Mondriani „orgaanilise abstraktsionismi“ kujunemisloos. Ühelt poolt figuurireduktsioonid täisnurgale, ringi- ja ruudupõhised liigendused varastes olustikumaalides. Teisalt veepeegelduste ja tagantvalguses puusalude vastukaja tema hilisemates rastristruktuurides, mida samuti võib hakata nägema transparentsetena.5 Või küsimus „ruumilise pinna“ paradoksist.6 1928. aastast keskendub Mondrian ruudu formaadile. Vaid kahte ristuvat telge kasutav maalikolmik „Kompositsioon kollase ja sinisega“ (1929–1932), kus ta minimaalselt varieerib ristumiskoha paigutust ja kaasuvalt muutuvad ka värvipindade suurus ja proportsioonid, avab maailma tasakaalukaima ja staatilisima kujundi – ruudu – „dünaamilise jõu“.7
Jüri Kask. Kask allutas näitusel „LAAMMAAL“8 ka ruuduformaadi korrapära ja terviklikkuse üksteisest üle sõitvate, üksteist tühistavate ja lõhkuvate värvi-, vormi- ja jooneelementide lammutustööle, luues seeläbi seda meeleheitlikuma visuaalse kujundivaste laamendavale ajale.
Katrin Piile ja Art Allmägi. Otse vastupidise programmiga on Piile ruut. See on ülesehitav, võimalikult terve ja veatu. Nii nagu ruut seda ongi. Sisenduslikult terve. Romantiliselt harmooniline. Eriti siinse artikli eelnevate ruudujuhtumite foonil. Romantilisust võimendavad ilusad lillemustrid, mis samuti ruudukujuliste kihtidena on laotud pastelses toonis aluspinnale. Alateadlik reetlik impulss on siiski sundinud autorit kaunist harmooniat „täiendama“ illusionistlike rebitud teibiribade ja lahtiselt, kaootiliselt maalitud (?) „Viidetega“. Viimased paiknevad seinal eraldi väikeste maalitahvlitena põhimaalist allpool – nii nagu kirjatööski on viited teksti all. Tegelikkuses on need värviproovid, nii lisab autor veel ühe kihi kultuurikihtidele pühendatud näitusele. Ning taas ka midagi maalikunsti eneserefleksioonist. Ambivalentsemat sõnumit kannab maalide „Idüll nr 1“ (2021-22) ja „Idüll nr 8“ (2022-23) installatiivne kooslus. Väiksem maal stangel näib täpselt sobituvat selle taga seinal eksponeeritud maali pealmiseks kihiks, ent lillemustri asemel on sellel kujutatud käkras ja kortsus paberilehte …
Algse, pool aastat enne Ukraina sõda genereeritud idee kohaselt pidi koosesinemine käsitlema nostalgilist minevikku (võib-olla tingitult näituse asukoha Viljandi nostalgialaksuga aurast?). Eelnevad, Eesti kunstis jõuliselt erandlikud esinemised „Cold War” („Külm sõda“, 2014–2016) ja „Paint It Black” („Maali see mustaks“, 2017) on kinnistanud näituse teise osapoole, Art Allmäe militaarset imagot aga sedavõrd, et tema objektid (samuti pärit tema varasematest teostest, seega minevikust) muudavad ka Piile perfektsionistlikel maalidel kujutatud teibiribad katkiste kohtade parandustööde märgiks, rääkimata „Viidetest“, mis mõjuvad nüüd otse sõjapurustustena.
Allmäe Riisipere mõisaansamblist pärit katkise „Vaasi“ motiiv seostub lõhutud kehandit tasakaalustamatult ühele sambale toetades automaatselt sõjas amputeeritud ühele jalale toetuva sõduriga. Kas viide Artur Żmijewski filmile „Silm silma vastu“ (1998) leevendaks seda antropomorfset assotsiatsiooni? Kas Allmäe mulla alla maetav sõdurikujund võiks kanda ka sõnumit, et sõjakirves maetakse? Ruut kui stabiilsuse element võiks subtiilsel viisil selles näitusekoosluses sõjaaurat maandada ja sisendada, et paremad ajad on alles tulemas?
1 Kaido Ole maalinäiteid vt Jan Kausi artikli juures: Sirp 3. III 2023.
2 Algselt jaotas Kandinsky pilditüübid kolmeks kategooriaks: improvisatsioonid, mis põhinevad sisemistel impulssidel; impressioonid, mis lähtuvad välistest muljetest ja elamustest, ja kompositsioonid, kus kaalutletult töödeldakse impressioonide materjali. Selle loomispõhise jaotusega asendas ta ka senise motiivi- ehk sisupõhise hierarhilise maaližanrite liigituse (ajaloomaal, portree, maastik, natüürmort jm). Hiljem loobus ta sellest kolmesest jaotusest, ühendades kõik kompositsiooni mõistesse.
3 Matthias Haldemann, Kandinsky. C. H. Beck, München 2016, lk 89.
4 https://www.kunstsammlung.de/de/exhibitions/mondrian-evolution
5 Ulf Küster, Evolution: Raum und Fläche. – Mondrian. Evolution. Fondation Beyeler, Kunstsammlung Nordrhein-Westfahlen, 2022, lk 19.
6 Samas.
7 Kathrin Beben, Dynamische Kräfte im Quadrat. – Mondrian. Evolution, 2022, lk 193.
8 https://kultuur.err.ee/1608888413/juri-kask-maalikunstnik-on-70-aastaselt-alles-noor
Linnaaiandusel on Eestis pikk traditsioon. Nõukogude ajast on linnapilti jäänud aiamaid, mida nüüdseks kasutatakse justkui illegaalselt, kuid mis toovad inimesed nagu endisajalgi kokku, koondavad lugusid ning pakuvad mõtestatud tegevust. Tallinnas siiski selliseid ajaloo ja aednike lugudega täidetud aedu enam alles polegi. Üleilmsete liikumiste tuules on linnaaiandus võtnud meie pealinnas uusi vorme, näiteks on tulnud kogukonnaaia liikumine. Nüüd kavandab linn Põhja-Tallinnas Putukaväilale, Kolde puiestee ja Ehte tänava nurgale uut linnaaeda. Lubatakse, et see saab olema esimene omalaadne. Mida see täpselt tähendab ning kuhupoole linnaiandus areneb, räägib urbanist, Tallinna linnaaianduse ekspert Maria Derlõš.
Tallinnas räägitakse uuest Pelgu ühisaiast kui millestki uudsest. Mille poolest see teistest erineb?
Alustan tausta selgitamisest. Miks üldse seal ja miks selline? Uus aed asub Putukaväilal, millest on saamas Tallinna silmapaistvamaid rohekoridore ja mitmekesine lineaarpark. Selle aia taga on tugev kogukond. Ei oskagi praegu öelda, mis oli enne, kas Putukaväil või Pelguaed. Mäletan ajast, mil ma kogukonnaaiandusega tegelema hakkasin, üht tütarlast, kes otsis linnaaianduse arendamiseks kohta. Lõpuks jõudsime just selle paigani seal Kolde puiestee ja Ehte tänava nurgal, kõrgepingeliini all. Seesama tütarlaps lõpuks küll Tallinna linnaaiandusega tegelema ei hakanud, kuid sellest sädemest sündis MTÜ Pelguaed.
Niisiis ei ole praegu kavandatav aed täiesti uus ja seda ei planeerita tühjale kohale. Mõtleme selle aiaga kaugemale praegusest Tallinna linnaaiandusest. Enam ei ole tegu ainult istutuskastidega, vaid lisame peenramaa ja kasvuhoone. See kavandatakse ruumiliseks tervikuks, et aed oleks ka nõudlikumale linnaesteedile vastuvõetav. Telliti eraldi maastikuprojekt, kus kõik detailid on läbi mõeldud ning linn ehitab selle aia ka välja. Tegu pole tarastatud peenramaaga, vaid avaliku ruumiga, vaba aja veetmise koha ja kultuurikeskusega.
Lisaks tegelesime teenusdisainiga, mõtlesime, kuidas info selle aia kohta ümbruskonna elanikeni jõuab, kuidas linnaaednik aia üles leiab. Praegu on linnaaianduse pilt juba nii kirju, et raske on orienteeruda nii ametnikel kui linnaaednikel. Info koondamine ja organiseerimine on sama tähtis kui aedade rajamine.
Kogukonnaaedu on Tallinnas seni kavandatud nii, et vaadatakse, kus on lapike vaba maad, kuhu saaks mõne kasti panna ning huvitatud linlased on aiakastid ise oma äranägemise järgi kokku klopsinud. Vaid Priisle pargis on linn rajanud rohkem, ehitanud piirde, kuid sinna loodi minimaalsed algtingimused: veevõtuvõimalus, kuur, mõned istumiskohad.
Kas Pelgu ühisaia mudel võetakse eeskujuks ka edaspidi?
Kindlasti on praegu tegu esimese pääsukesega. Ma ei julge lubada, kui palju aedu linn veel rajab. Tahame katsetada mitmesuguseid mudeleid. Praegu vaatame, kuidas õnnestub see, kui meil on aiandushuvilised olemas ja me aitame neid.
Üks asi on aedade rajamine, kuid teine nende käigus hoidmine ja aialappide väljajagamine. Pikka aega on linnaaianduse huvilised aeda ära mahtunud. Praegu oleme jõudnud mitmes linnaaias selleni, et huvilisi on rohkem kui ruumi. Mõelda tuleb, kuidas säärane olukord lahendada. Kuidas valime välja need, kes saavad oma peenrakasti või peenra? Millised on valikukriteeriumid? Ka seda hakkame nüüd Pelguaias katsetama. Näiteks eelistame ümbruskonnas elavaid huvilisi, kuid peame valmis olema, et ka sel juhul ei mahu kõik ära. Me pole veel läbi mõelnud, keda eelistada. Kas anda eelisõigus eakatele, paljulapselistele peredele, väiksema sissetulekuga leibkondadele? Linnaaias võiksid koos tegutseda eri vaadete, sissetuleku ja maailmavaatega inimesed. Kogukonnaaed on ju ka väga sotsiaalne nähtus.
Kui levinud on Tallinnas linnaaiandus? Kui palju on kogukonnaaedu?
Eelmise aasta lõpu seisuga oli neid 30. Neist suurema osa rajamist või täiendamist on linn toetanud.
Võib öelda, et linnaaednike seltskond on viie aasta jooksul kõvasti kirjumaks läinud. Alguses pöördusid meie poole mittetulundusühingud, kes tegutsesid linna loal ja linna maal maakasutuse lepingu alusel. Nüüd on hakanud aianduse vastu huvi tundma ka kinnisvaraarendajad. See on väga kiiduväärt. Uusarenduste juurde soovitakse lisavõimalusi ja aiandusega tahetakse täiendada ka juba vanemaid elamukvartaleid, näiteks Aiandi kvartali üürimajade piirkond Mustamäel. Üüriturg on meil niikuinii vaeslapse osas ja välja kujunemata. Selles kvartalis tahab arendaja pakkuda üürnikule mitte ainult ruutmeetreid elamiseks, vaid võimalust õues näpud mulda pista. Põhjala tehases on linnaaiandus kultuuri ja keskkonna loomulik osa. Tallinnas on palju korteriühistuid, kus tuntakse selle teema vastu huvi. Omajagu on aedu rajatud ka organisatsioonide ja asutuste juurde. Näiteks eelmisel aastal pöördusid linna poole säästva renoveerimise keskus, ronimisministeerium jt.
Linnaaianduses nähakse hooviala korrastamise ja haljastamise võimalust ning kuna linn aianduse edendamiseks toetust jagab, siis kasutatakse seda agaralt. Eks see on ka meie ülesanne mõelda, kuhu soovid täpselt suunata ning kuidas arengut kõige paremini toetada.
Igas linnaosas peaks olema vähemalt üks kogukonnaaed. Ka Pirital. Ka Nõmmel. Ei saa öelda, et eramupiirkonnad pole huvitatud. Ka nendes linnaosades on kortermaju.
Linnaaedu on mitmesuguseid. Seal võib olla peenraid, kasvuhooneid, igaühel oma haritav maalapp. Maa võib olla jagatud kõigi vahel võrdselt, haritakse ja vastutatakse ühiselt, aga igaühel võib ka olla oma nurgake. Tallinna linnaaedades on vist suures osas vaid peenrakastid.
Jah. Aianduse ja saagikuse poolest on aiamaa muidugi parem lahendus. Istutuskastidega aia kavandamine ja rajamine on aga lihtsam, pole vaja kaevata ega eraldi luba taotleda. Arvesse tuleb võtta ka seda, et köögivilja kasvatamiseks pole linnamuld kõige parem ja puhtam. Ka Pelgu ühisaias vahetame osa mullast välja ja toome köögiviljaaianduseks sobiva asemele. Kastid liigendavad ruumi ning aiakasti eest hoolitsemine on kiire elutempo juures mugavam. Paljud linnaaednikud kasvatavad toidutaimi esimest korda ja pahatihti polegi neil aega ega oskusi rohkema eest hoolt kanda kui üks istutuskast. On muidugi ka neid, kes tahaksid suuremal pinnal aiandusega tegeleda, aga see vajadus praegu ei domineeri.
Kuidas kogukonnaaiad üldse tekivad? Kogukonnaaed viitab justkui rohujuure tasandi liikumisele, kus kõigepealt on olemas huvilised ja seejärel rajatakse aed. Mil määral näitab linn ise initsiatiivi: rajab aia ning aitab huvilistel see üles leida?
Nii ja naa. Meil on ka näiteid, kus linn ise on initsiatiivi haaranud. Näiteks Priisles. Kui parki projekteerima hakati ning ideid koguti, siis MTÜ Lasnaidee ühe liikmena käisin välja mõtte, et seal võiks ka aiapidamiseks sobivad tingimused olla, kuigi konkreetseid huvilisi, kes seda aeda oleks tahtnud, meil toona polnud. Lõpuks need huvilised sinna ka tee leidsid.
Teine säärane aed on Ameerika kogukonnaaed Uue-Maailma asumis. Linn otsustas, et sinna võiks selle teha ja aiandushuvilisi tuli ajapikku juurde.
Sääraselt otsib praegu linnaaednikke ka Rakvere. Nii et sellist omavalitsusepoolset initsiatiivi on ikkagi ka.
Välja selgitada tuleb need kohad, kus me näeme, et n-ö ülalt alla lähenemine võiks toimida: linn haarab ohjad, tegutseb ennetavalt ja toob inimesed kokku.
Muidugi on mul unistus, et meil oleks nii nagu Saksamaal või Rootsis, kus linnaaianduse traditsioon on pikk ja linnaaiad kaunis vaatamisväärsus. Meil siin on aga maakodude traditsioon ja võiks isegi öelda, et kultus – ühiskondlik kokkulepe, et igaühel peab olema maakodu. Ometi on meie ühiskonnas omajagu neid, kes on siia sisse rännanud, kellel pole maal sugulasi ega talukohta.
Kas saab üldistada ja välja tuua Tallinna linnaaedniku profiili? Kes ta on?
See on ajas muutuv. Alustavas vastloodud kogukonnaaias käivad koos nooremapoolsed entusiastid. Seda vahet, kas need on lastega pered või mitte, ei saa teha. Neil on algatamise oskus ja kogemus ja nad teavad, kuidas projekt kokku panna, ellu kutsuda – neid iseloomustab ettevõtlikkus. Need, kes kaasa tulevad, on juba kirjum seltskond. Palju oleneb sellest, kuidas info levib: esialgu antakse oma tegevusest teada ühismeedias. Kui me esimese kogukonnaaia Lasnamäel rajasime, siis arvasin, et alustuseks tulevad kaasa keskkonnateadlikud hipsterid, aga tulid hoopis lastega pered. Nende esmane huvi ja motivatsioon ei olnud mitte keskkond või linnaruumi elavdamine, vaid hoopis soov oma lapsele näidata, kuidas seemnest saab taim, anda edasi traditsioone ja teadmisi. Kolmandal-neljandal aastal liitus omajagu eakaid.
Info levib suust suhu, ikka kõnnitakse peenrakastidest mööda, tuntakse toimuva vastu huvi ja tahetakse kaasa lüüa. Miks eakad tulevad? Ühest küljest on see muidugi nostalgia ja soov midagi ise teha. Teisalt tahetakse noortega suhelda, mõtteid vahetada, kogemusi jagada. Siit saab järeldada, et linnaaiad on kui sotsiaalne katel, kus inimesed, kes ehk niisama kokku ei satu, tegutsevad külg külje kõrval.
Millal me jõuame sinna, et linnaaiandus on sama loomulik ja nõutud linnavalitsuse pakutav teenus kui Berliinis, Kopenhaagenis või mujal? Mõnel pool on ka koolide juures aiad, kuhu lapsed saavad minna kas rahunema või hoopis preemiaks pingutuse eest.
Tuleb aru saada, et kogukonnaaed ei ole toode või teenus, mida saab tulla tarbima. Jagan siinkohal ühe kogukonnaaia eestvedaja sõnu, et linnaaed on 80 protsenti kommunikatsioon ja kaasamine ning vaid 20 protsenti aiandus. Kogukonnaaia mõte on ühiselt vastutada, õppida koos tegema ja koos kasvada. Seetõttu on tuleb ka eestvedajaid koolitada, õpetada kaasama, delegeerima ja mitte läbi põlema. Kogukonnaaed on suurepärane kodanikuühiskonna ja lõimumise kasvulava. See pole ühekordne üritus. Ühiselt aia ja kasvuhoone pidamine tähendab kokkuleppeid ja suhtlemist. Kogukonnaaiandus on pidev areng ja kasvamine nii kogukonnana, aiana kui ka isiklikult.
Ka Tallinnas on üks suur linnaaianduse vorm õppeaiad. Neid on juba ammu rajatud lasteaedadesse, kuid huvi on hakanud tundma ka koolid, muuseumid ja hoolekandeasutused, kus on intellektipuudega lapsed või täiskasvanud.
Linnaaiad on populaarsed ja erilaadsed. Võib tõesti öelda, et ka Tallinna aiandus on linnaruumi loomulik osa ja selle järele küsitakse aina enam. Uued linnaaiad, katsetamine uudsete lahendustega ning linna aktiivne osalemine aitab eesmärke seada.
Muidugi on minu suur unistus see, et kui lähen perearsti juurde ning kurdan ärevust, siis mulle kirjutatakse tablettide asemel kümme korda kogukonnaaias käimist. Aias võiksid olla aednik ja terapeut ning nende juhendamisel terveneb vaim ja täienevad aiandusalased teadmised. Suurbritannias see näiteks nii käibki.
1.
Modernne ühiskond ei ole kogukond. Ühiskond moodustub hoopis teistsugustest elementidest. Need elemendid tulenevad üldistamisest ja abstraheerimisest. Ühiskonda ei moodusta inimesed ja nende omavaheline läbikäimine. Ühiskondlik läbikäimine on alati institutsioonide vahendatud. Nii olen ma valija, mind iseloomustab teatav palga- ja võlanumber (olen kas vaene või rikas), kuulun teatavasse subkultuuri või hoopis peavoolu, samuti mingisse põlvkonda, töötan mingis asutuses, liigun ühissõidukitega, olen mingi panga klient, tarbin nii- ja naasugust meediat, söön seda või teist toitu, märgin dokumentidesse selle või tolle soo, olen nii- või naapidi haige. Kogu mu elutegevus jätab jälje. Ühiskond moodustatakse neist jälgedest, mille alusel vormub üldistus: seesuguse palgaga inimestel on selline haridustase, järelikult nad valivad neid ja neid erakondi.
Ühiskonna üksused ongi need üldistused, abstraheeringud: vanuse, sissetuleku ja haridustaseme alusel reastatud rühmad, poliitilise ilmavaate esindajad ja nõnda edasi. Ka ühiskondlikud suhted on üldistatud, n-ö ideaalsuhted, mida saab analüüsida ja reguleerida: ülemus-alluv, valitseja-alam, isa-poeg, klient-teenindaja, laenuandja-laenuvõtja ja nõnda edasi. Ühiskondlik suhe leiab tavaliselt aset nende osapoolte vahel. Ja need regulaarsused projitseeritakse siis tagasi elutegevusele viimase omaduste, kalduvuste, võimekustena.
Modernne ühiskond on siis uus territoorium või õigupoolest kaart, kus liiguvad linna- ja maainimesed, pendelrändajad, töötud, kuhu saab paigutada palga, võlakoorma, vastuvõtlikkuse haigustele, muusikamaitse, inimkapitali jne. Ühiskond on statistilise analüüsi tulemus. Teisisõnu on ta ennekõike avaliku halduse ja positivistliku sotsioloogia objekt, mille korrelaadina ta ka leiutati: ühiskond riigiteaduste (statistika) ja korravalve (politsei) objektina. Subjektina peab ühiskond olema tootlik: sotsiaalsete gruppide panus iibesse, majanduskasvu.1 Elutegevuse jäljed ehk andmed peavad andma hinnangu inimkategooriate panusele ühiskonna arengusse. Ja nad peavad võimaldama prognoosida, kuhu ühiskond tulevikus võiks teel olla – kas õitsengu või hääbumise suunas. Niisiis, ühiskond annab aluse poliitilisele ökonoomiale.
Elutegevuse jäljed, mida andmetena kogutakse ja mille alusel üldistusi tehakse, on faktid, tõsiasjad. Faktid ei ole seega elutegevus ise, vaid selle kohta kogutud andmed. Tõsiasi on elutegevusest puhastatud informatsiooniühik – puhas positiivsus. Tänapäeva andmeühiskonnas ei ole ka inimesed enamat kui andmekogumid. XXI sajandi algul hakati rääkima andmeteisikutest: andmebaasides toodetakse subjekti doppelgänger’id, keda nähakse subjektide eest kõnelevana, tegutsevana.2 2019. aastal kirjutab Colin Koopman aga juba, et me olemegi oma andmed, mitte et kuskil luuakse meie andmeteisikud: „.. infovõim sihib meid tegelikult andmetest koosnevate isikutena.“3 Tõesti, proovige ilma ID- või pangakaardita hakkama saada – me olemegi oma andmed.
Andmed, informatsioon, faktid on koloniseerinud elutegevuse, nii et ei olegi enam võimalik elada teisiti kui nende vahendusel. Enamiku andmeid toodavad suured institutsioonid ja suurkorporatsioonid. Need muutuvad informatsiooniks ja neid kasutatakse kusagil hoopis mujal, kellegi teise (äri)huvides, näiteks pankade või IT-korporatsioonide kasumi tõstmiseks. Nii on elutegevus tähtis ennekõike potentsiaalse kapitali allikana, turgude toestikuna ning on läbinisti allutatav tasuvusanalüüsile. Andmed kvantifitseerivad elutegevuse kvaliteedid ehk selle subjektiivse mõõtme. Neoliberalistliku poliitika tulemus ongi, et inimesed elavad oma elu ettevõttena: peab pidevalt tulevikku investeerima ja käituma tuluallikana.
Aga seda ei pea tegema ainult inimesed, vaid kogu elu, kõik elukad. Metsadest peab midagi kasu olema, maa peab olema viljakas, elukadki peavad n-ö investeerima ja tulu tootma, muidu pole neil mingit mõtet. Mõne aasta eest märkis Nathan J. Robinson, et kui morsad maksaksid iga jääpangal vedeletud tunni eest kümme dollarit, pandaks nende teenindamiseks kohe püsti terve tööstusharu.4 Aga nemad, va laiskvorstid, tahavad tasuta logeleda …
2.
Sedasi toimib modernne ühiskond identitaarse loogika alusel, sest faktid, see elutegevuse abstraheering, ei saa olla samal ajal see ja teine. Hasso Krull nimetab säärast haldusloogikat Timothy Mortonile toetudes agrilogistikaks, mis põhineb „kolmel filosoofilisel aksioomil. (1) Vasturääkivuse välistamise seadust ei tohi rikkuda. (2) Olemasolu tähendab lakkamatut kohalolu. (3) Olemasolu on alati olulisem kui olemise mis tahes kvaliteet“ (lk 175).5 Need filosoofilised aksioomid toetuvad põllumajanduslikele strateegiatele, mille abil maksimeeritakse toodangut: „agrilogistlik ruum tähendab sõda kõige aktsidentaalse vastu, umbrohu väsimatut väljajuurimist, soode ja rabade kuivatamist, putukate-mutukate tapmist, kogu maa elektrifitseerimist ja asfalteerimist“ (lk 179). Agrilogistika on metsikuse väljaajamine.
Samamoodi nagu eksamitulemused või palga suurus, mida hakatakse pidama isiku sisimaks omaduseks, on inimelu ümberasustamine abstraktsete kvantiteetide maailma, on maa saagikus intensiivpõllunduses elutegevuse ümberasustamine majanduskasvu graafikutesse. Graafikud, tabelid, andmekogud, tootmisliinid on elutegevuse uus territoorium. Tasub niisiis meelde tuletada, et see loogika, millega oleme harjunud (vasturääkivust ei ole, olemas on ainult käega katsutav, nähtusele annab väärtuse olemasolu), toetub halduspoliitikale. Ei ole siis ime, et mõistust on vaja kultiveerida, sealt metsikud ideed välja rookida, jätta alles ainult need, millele saab arvu külge haakida. Hea näide on muidugi teadlaste töö väärtustamine viitamise arvu põhjal, mis ei näita sugugi sisulist dialoogi, vaid loetleb lihtsalt arulagedalt, kui palju on kellegi artikleid mujal mainitud. Ja pole siis ime, et hakatakse tootma teadust, mis läheb võimalikult hästi kaubaks. Nii saab teadusest „sisu“.
Niisiis, loogika ja haldus – ükskõik kas põllumajanduslik, tööstuslik või ühiskondlik – on tihedasti seotud, nii et ei ole sugugi metafoorne väita, et kool on inimistandus, mille eesmärk on kasvatada indiviide – vilju, mille pealt saaks kasu lõigata. Samamoodi nagu põllunduses on kõige lihtsam koguda andmeid ühe liigi kohta – puuistandus allub palju paremini loogikale kui metsarägastik –, on modernse ühiskonna elementaarühikuks identifitseeritav indiviid. Palju keerulisem oleks kvantifitseerida alati muutlikke inimsuhteid. Nii põhineb modernne ühiskond hoopis eraldusel: isikut, selleks et ta saaks analüüsitavaks ja hallatavaks, tuleb mõista suveräänse ja eneseküllasena. Indiviid on selle eraldusprotsessi tulemus, abstraheering teda elus hoidvatest suhetest. Mistõttu: „Kujutlus, et indiviid võiks kunagi õnnelik olla, on täiesti mõttetu, sest individuaalsus ongi vaesuse ja viletsuse sünonüüm“ (lk 119). Indiviidi eneseteostus tähendab pidevat tootmist ja kasvamist, pidevat töörügamist ja teistega konkureerimist, mis ei lõpe iial. Ainult mingis väga veidras ilmavaates näib see tegevus vabadusena.
Kasule ja kasvule suunatus on viinud olukorrani, kus nii maa kui ka ühiskond on läbi põlenud – ei jaksata enam elada. Seepärast ütleb Krull: „Lääne poliitiline paradigma on tänapäeval krematoorium, mitte agora“ (lk 188). Seega, siin pole enam midagi arutada! Tuleb otsida väljapääsu sellest nihilistlikust masinast, mis sätestab kõik omavahel vastastikku konverteeritavana, mis seab kõik võrdsele alusele – ehk mis hävitab kõik väärtused.6
3.
Aga parema tuleviku peale loota ei saa, sest tulevikku enam ei olegi. Tulevik on ära raisatud, oleviku tarbeks viledaks kulutatud, viimsete raasukesteni ära tarbitud. Kui kuskil veel usutakse tulevikku, siis tasub meeles pidada, et see pole kunagi olnud meie tulevik, vaid ikka selle nihilistliku tootmismasina tulevik. Tulevik kui parema lubadus ja täiustumise võimalus on just nimelt selle modernse tööstusliku ratsionaalsuse üks alustalasid: kiiremini, kõrgemale, kaugemale! On aeg ta hüljata. Nagu kirjutab Martin Savransky, seisab meie ees ülesanne „kujutleda tulevikku nii, et see ei oleks enam homse lubadus, lootus alles tulevale, vaid hoopis üks või tuhat ajakohatut läbikäiku väljaspoolsusse“.7
Krulli looming kubiseb ajakohatutest käikudest. Tulevik ei oota meid ees, vaid tuleb minevikust, aga mitte kunagi minevikuga samal kujul: „minevik tuleb tulevikust tagasi, aga see pole enam seesama, vaid juba muutunud minevik“ (lk 33). Krulli ajakäsitus ei ole lineaarne ega ajalooline, vaid müütiline. Müütiline aeg on see, mis on ajaloo hammasrataste vahele jäänud, kasvunarratiivi ja põhjuste-tagajärgede pragudesse ära kadunud. Just sealt pragudest tulebki otsida väljapääsu, sealt kumab hämaralt see, mis kunagi ei ole alanud ega leia kunagi oma lõppu. Aega ei tule mitte täpsemini mõõta (nt eristada selgemalt töö- ja puhkeaeg), vaid lineaarne aeg tuleb seisma panna. Nõnda ei ole enam selge (vastupidiselt tasuvusanalüüside prognoosidele), mis tuleb, mis sünnib. Neist pragudest, avadest võib esile tulla midagi hoopis ootamatut, midagi metsikut, midagi jubedat, midagi ilusat, midagi subliimset ja nõnda edasi. Aga see, mis sealt paistab, ei allu agrilogistikale ega identitaarsele loogikale.
Kuidas seda müütilist – või arheliitilist8 – aega iseloomustada? See on aeg, millest sünnib ajalugu. Ajalugu oma juhtunu, öeldu, tehtu ja nendevaheliste suhetega on kõigest aja fassaad. Müütilises ajas toimub pidev looming, käib maailma loomine: maailm on küll alati juba loodud (enne ajalugu), aga tema loomine jätkub. See sündmus kestab. Sündmusel on küll kestus, aga mitte ulatuvus, mis tähendab, et tal ei ole algust ega lõppu: ta aina saabub ja möödub, aga ta ei ole kunagi kohal. Sündmus on midagi mõistetamatut, kui vaadata kohalolu metafüüsiku või agrilogistiku või haldusametniku pilguga, sest ta ei ole juhtumus, miski, mis sai teoks – ta ei ole kunagi fakt. Ta on saamine. Selle saamise, metsiku loomingu eitusel põhinebki tööstusühiskond, asendades loomise tootmisega.
Krull kasutab Gilles Deleuze’i mõistet „sündmusetahe“9 iseloomustamaks Andrus Kiviräha loomingut (lk 319–320). See sobib hästi ka tema enese loomingu kirjeldamiseks. Sündmusetahe ei tähenda ei kõige juhtuvaga leppimist (resignatsioon ja lõpuks vimm) ega selle eitamist. Oleks mõttetu pigistada maailmas toimuva ees silm kinni ja jutlustada paremat tulevikku. Kui aga, vastupidi, sellega lihtsalt leppida, ei oleks loomingul enam mingit mõtet, kõik oleks juba ette läbi ja otsas. Sündmusetahe leiab juhtumuste vahe-aladelt, vahe-aegadest „määramatuse õhkkonna, mis omakorda teiseneb sündmuseks: sellest ei raatsi me enam lahkuda“ (lk 319). Tahetakse niisiis seda, et juhtumused, identifitseeritud alguse ja lõpuga ajaloolised faktid sulaksid voolavasse olekusse, et ajaloo tõsiasjad omandaksid taas sündmuslikkuse.
Nii ei lepita mitte sellega, mis on sündinud, vaid tahetakse midagi selles, mis on alles kujunemas. Ja nõnda tahetakse mitte tulevikku ennustada või prognoosida, vaid avada tuleva tumedus ja määramatus, ootamatus. Sündmusetahte häälestus on humoristlik. Huumori puhul ei ole kunagi selge, mis millega sobib, mis järgmiseks aset leiab ja millena. Huumori loogika on transformatsiooni loogika. Omandades humoristliku suhtumise, saame tahta just nimelt seda, et maailma edasi loodaks, ühesõnaga, et edasi elataks, ükskõik siis, kui täbar on olukord. Ei taheta mitte midagi kindlat, mingit käega katsutavat kohalolu, vaid hoitakse elus triksterit, kelle tegutsemine võib paista juhuslike äparduste jadana – ometi kootakse sellest meie saatus. Huumor valib saamise ja saatusearmastuse.
4.
Krulli sündmuse saab nimetada kogukonnaks. Kogukondlikuks-saamine on see, mida ta sündmuses tahab. Kuna kogukond ei põhine identiteedil (identiteetide summa on kollektiiv või rühm, järjekordne üldisus), siis ei aktualiseeru ta kunagi täielikult, temast ei saa iial fakti. See tähendab, et ei ole sugugi paigas, kes seal võiks osaleda (nõnda on ta muidugi ka posthumanistlik), millised suhted seal võiksid kujuneda – kogukond on alati kujunemises.
Kogukondlikuks-saamine on miski, mille modernne ühiskond on identiteetide, informatsiooni, gruppide taha varjutanud. Lausa selleni välja, et kogukond paistab täiesti mõeldamatuna. Tänapäeval näib ainus viis olevat kogukonda ette kujutada järsu lahkulöömisena ühiskonnast: võetakse vastu otsus ja asutakse üheskoos kuskil eraldatult toimetama. See ettevõtmine on aga luhtumisele määratud, sest kogukonna „kujunemine nõuab aega ja rahu, teatavat jõudeolekut“ (lk 31). See ei sünni paugupealt. Järsk eraldumine järgib tööstusliku ühiskonna nõudeid: kõik, kohe ja korraga. Nii tundubki kogukond tänapäeval võimatuna, lausa meelepettena. Ainus võimalik tegelikkus on individualistlik ühiskond.
Kui praktiseerida aga sündmusetahet, hakkab ühiskondlike faktide (identiteetide) tegelikkuse tagant paistma kogukonna saamise tõelisus.10 Mis on see tõelisus? Lühidalt ja lihtsalt öeldes on see kõige tavalisem elutegevus. Need on pidevalt loomises inimsuhted, suhted ümbritsevaga, luhtunud, liiva jooksnud ja tüliks keeranud suhted. Need on reaalsed suhted, millele ei ole modernses ühiskonnas kohta (ning mis seetõttu hakkavad paistma illusoorsetena): enamik aega kulub masinate, äride ja institutsioonidega suhtlemisele. Esile hakkab tõusma pidevas saamises suhete maailm – relatsiooniline ontoloogia, võiks öelda –, millega avalik haldus midagi peale ei oska hakata, sest need ei ole kenasti piiritletavad ega ajas tarretatavad. Need ei allu seega kvantifitseerimisele ega identifitseerimisele – samastamisele. Kogukondlikuks-saamine on alati teisenemine.
Nii et see ei rajane mitte identiteetidel, vaid kahekordsel teisesusel: müütilisel ja üleaedsel, vanapaganal või triksteril ja külalisel. See kogukond on nimetu, seda ei hoia koos mitte samasus, mille saab koondada ühe nimetaja alla, vaid „tema suhe müütilise teisega, mis on primaarne, ja millega võrreldes kogukonna liikmete omavahelised suhted on sekundaarsed. Kuskil metsas, soos või koobastes elab üks teine rahvas, kes on peaaegu nagu meiegi, aga ometi teistsugune; need on vanapaganad, isemoodi tembutajad, kellega pärimuslikult võib läbi käia, kuid kelle juures peab ka ettevaatlik olema, sest kunagi ei või teada, mida nad järgmiseks teevad või ütlevad. Nõnda tuuakse kogukonda sisse määramatuse printsiip, suhe taandamatu väljaspoolsusega, mille suhtes kõik kogukonna liikmed on paratamatult samas asendis, ükskõik kui erinevad nad omavahel ka poleks“ (lk 137). Vastupidiselt ühiskonnale, mille väljaspoolsus peab eralduma sisemusest (ühiskond vs. keskkond, ühiskond vs. loodus), käib kogukond väljaspoolsusega läbi ega ei ürita seda allutada oma kontrollile ja korrale.
Selle müütilise väljaspoolsuse lavaks on jutustus ja looming. Siin näeme sündimas hoopis teistsuguseid riike ja ühiskondi kui rahvusriik ja tööstus- või andmeühiskond. Sünnib „kujutluse riik“, täieliku vabaduse riik, mis teeb võimalikuks kõik teised riigid: „Ühtegi riiki ei saa luua ilma kujutluseta, aga kujutlus on ainsana puhas vabadus ..“ (lk 278). Näeme ka kirjandusühiskonna teket: „Kirjandus on ühiskond. Ta ei peegelda ühiskonda, ei teeni seda, ei üldista ega anna läbilõiget. Kirjandus ongi ühiskond ise ..“ (lk 229). Need riigid ja ühiskonnad – kujutlevad, loovad, keelelised, jutustavad – muudavad kogukonna taas tegelikkusena mõeldavaks. See ongi müüdi funktsioon: tegelikkus tuleb mujalt ega ole seetõttu ära otsustatud. Tegelikkuse üle saab alati läbi rääkida. Tõelisus on igavikuline, aga tema sisuks on transformatsioon.
Aga kus lavastada suhteid üleaedsetega, naabritega, sõpradega, vaenlastega, veel hoopis tundmatute tegelastega? See toimub peol, rahvale külla minnes või neid külla kutsudes. Samamoodi nagu looming, on ka pidu võimaluse tekitamine ühise ruumi kujunemiseks. Selles mõttes pidu ongi looming. „Kogukonna vaimule kõige lähedasem vorm on tänapäeval pidu, inimeste kogunemine, millel pole selget eesmärki, ainult teatav ettekääne ja sellele järgnev koosolemise lahvatus. [—] Pidu ulatub individuaalsetest elukäikudest üle, ta ei saa otsa, ta jääb väljapoole ajalugu (sõdade ajalugu saab kirjutada, aga pidude ajalugu mitte), ta ilmutab mingit koosolemise võimalust, mida ühiskonnas päriselt ei ole. Ühiskond ei ole kunagi pidu, selle poolest ta erinebki kogukonnast. Sest kogukond on kosmos“ (lk 35–36). Pidu sulatab identiteedid üles, avab läbikäigu, lubab koju naasta kellegi teisenenuna, sest naasteski ollakse veel peol, teistega koos. Pidu on siis see tõelisus, kogukondlikuks-saamise sündmus, mis ei alga ega lõpe.
Meie ees seisab küsimus: kuidas õnnestuks kogukondlikuks-saamisel modernse ühiskonna koloniseeritud elupaigad tagasi hõivata ning seeläbi ühiskond ebamoderniseerida? Selleks on ilmselt vaja, et pidu omandaks müütilised mõõtmed ning müüt tuleks peopõrandale, et kujutluse riik imbuks rahvusriiki. Ehk küsimus seisneb selles, kuidas sobitada kokku kunst ja elu, tõelisus ja tegelikkus. Kuidas elu kaubastamise asemel teha temast kunstiteos?
1 Vt selle kohta Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France 1978–79, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2008.
2 Kevin D. Haggerty, Richard V. Ericson, The Surveillant Assemblage. – British Journal of Sociology 2000, kd 51, nr 4, lk 605–622.
3 Colin Koopman, How We Became Our Data: A Genealogy of the Informational Person. The University of Chicago Press, Chicago, London 2019.
4 Nathan J. Robinson, How Wild Animals Became the Proletariat. – Current Affairs 7. V 2019. https://www.currentaffairs.org/2019/05/how-wild-animals-became-the-proletariat
5 Vt ka Timothy Morton, Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. Columbia University Press, New York 2016, lk 47–55.
6 Vt nihilismi kohta teksti Adornost, „Tume inimeselaps ja tema poliitika“, lk 191–208.
7 Martin Savransky, Passages to the Outside: A Prelude to a Geophilosophy of the Future. – Dialogues in Human Geography 2023. https://doi.org/10.1177/20438206231151426
8 Vt tekste „Arheliitiline Aafrika“ (lk 14–26) ja „Agrilogistika ja arheliitikum“ (lk 170–180).
9 Gilles Deleuze, Logique du sens. Les Éditions de Minuit, Paris 1969, lk 174–179.
10 Vt tõelisuse ja tegelikkuse kohta teksti „Tõeluse metsikud juuksed“ Lembit Sarapuust (lk 352–358).