In memoriam

Kõige mitmekülgsem produtsent on tänavusel teatriaastal olnud Eesti Draamateater: Tiit Ojasoo suurejooneliste tragöödiate („Macbethi“ puhul koos Ene-Liis Semperiga) kõrval on Juhan Ulfsaki stiilipuhas „Teoreem“, kus küünilisus siiruse soustis. „See „kaks ühes“ pakend võib oma mängulisuses osutuda Eesti Draamateatri publikule vängeks, aga Von Krahli teatris karastunule sobib,“ leiab teatrikriitik Maris Johannes.

Missugune on olnud lõppev teatriaasta oma tasemelt?

Minu meelest oli sõnalavastusesõbrale sisukas aasta. Vahepeal oli aeg, kui kunst sai tärgata vaid intiimses keskkonnas ja suur lava oli kui muistse põlve pärandus, millega midagi tarka teha ei osatud. Nüüd aga sünnib suurel laval suuri lavastusi. Kui on vaja sõnale jõudu juurde anda, pole probleemi – lavale tuleb orkester. Aga teemad ei ole olnud kõige päikeselisemad.

Kas pandeemia-aastatel teatrit vaevanud madalseis on nii külastajate kui ka uuslavastuste hulga osas nõtkelt ületatud?

Publik käib teatris. Esietenduste põua üle ei saa kurta. Oma arvestuse järgi olen sel aastal vaadanud 93 uuslavastust, üle kahekümne on ootenimekirjas. Kuna kuulun teatri aastaauhindade sõna­lavastuste žüriisse, siis on olnud mul teatriõhtuid kolm korda rohkem kui tavaliselt. Ent teatrile kui institutsioonile on küsimus, mis saab edasi. Pandeemiale järgnenud lühike rõõmus tõusuaeg Eesti majanduses on lõppenud, elame languses ja ägame inflatsioonis. Antagu arukust see majanduslik madalseis üle elada. Selle nõtke ületamine nõuab teatrilt kainet pead.

Kas mõni teater või loominguline ühendus tõusis oma tegemistega iseäranis esile?

Kõige mitmekülgsem produtsent on olnud Eesti Draamateater. Tiit Ojasoo suurejooneliste tragöödiate („Macbethi“ puhul koos Ene-Liis Semperiga) kõrval on Juhan Ulfsaki stiilipuhas „Teoreem“, kus küünilisus siiruse soustis. See „kaks ühes“ pakend võib oma mängulisuses osutuda Eesti Draamateatri publikule vängeks, aga Von Krahli teatris karastunule sobib. Seal kõrval Hendrik Toompere „12 vihast meest“, korralik nagu ühe koosoleku protokoll, nauditav inimtüüpide galerii ja arutluse tulevärk. Sinna otsa, nätaki, Kertu Moppeli „Onu Bella tähestik“ – suvepubliku lemmik. Ei saa kurta, oma näitlejapotentsiaali oskab Eesti Draamateater kasutada.

Kooslus, keda tahan esile tõsta, on EMTA lavakunstikooli XXXI lend (juhendajad Jaak Prints ja Külli Teetamm). Jaak Printsi lavastatud Jaan Krossi „Tiit Pagu“ värsis, kiired rolli- ja temporütmi vahetused, lisaks Merle Karusoo dokumentaalteatri kool, Renate Keerdi liikumiskool ja Mart Kangro kehakool, Anu Lambi tekstikool – kõike seda nägi diplomilavastustes. Oleks isegi tahtnud selles koolis õppida.

Millised olid selle aasta köitvamad lavastused?

Kuigi Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi „Macbeth“ lõi aasta alguses kõvasti laineid, on minu selle aasta tähtlavastus Ojasoo „Vend Antigone, ema Oidipus“. Pika õhtu jooksul nägin kolme esteetiliselt erinäolist maailma, kus iga vaatus on kui iseseisev lavastus. Hingeseisundid vaheldusid, kulutati ära ämbrite viisi kunstverd, kuldne sein kord taganes, kord lähenes, ähvardades enda alla matta nii kangelased kui ka lurjused. Kes sai, see pages lavalt üle publiku peade …, et surra. Edevus ja lõbujanu lõid lokku, kinnisideid ja lolli enesekindlust ei suutnud keegi talitseda, protestivaimgi tundus lapsik ja kõik hangus argirutiini. Kurbust oli palju rohkem kui Mati Undi omaaegsest lavastusest mäletan, aga vahel välgatas ka midagi matiundilikku, vähemalt punane lõngakera tõstis tuju.

Timofei Kuljabini „Kolmanda impeeriumi hirm ja viletsus“ kui kalk pilk inimestele, kes tegutsevad vägivaldses süsteemis kui rikkis masinad. Tugeva kodanikupositsiooniga väga kujundlik lavastus Vene teatri repertuaaris: Brechti Teise maailmasõja aegu kirjutatud näidend kajab Ukraina sõja kontekstis täpselt ja julmalt.

Eesti omailmast kiidan kahte lavastust. Üks on Priit Põldma kirjutatud ja lavastatud „Kotka tee taeva all“, inspireeritud Nikolai Baturinist. Täiuslik ansambel, kiired ümberkehastumised, täpsed ajastupildid, eri põlvkondade ilmavaade, külgepidi kultuurilugu – kõik oli paigas selles lavastuses, pluss Saueaugu teatritalu paigavaim. Teine väga elus asi on Urmas Vadi „Sada grammi taevasina“ Vanemuises. Sissevaates Artur Alliksaare loomingusse ei jutustata ümber elulugu, pigem interpreteerivad tegelased Alliksaare tekstide kaudu ajastut. Julge ja õnnestunud rännak luuletaja sajandaks sünniaastapäevaks.

Kes tegid kõige tähelepanuväärsemad rollid?

Keda esile tõsta Ugala teatri „Meie klassis“, mis mõjub kui terviklik ansambli­lavastus? Tunnustan kogu truppi. „Kotka tee taeva all“ – sama lugu, muljetavaldavaim oli Grete Jürgensoni ja Andres Mähari ümberkehastumisvõime. „Elajannad“ oli äge lugu naise olemusest ja Eva Kolditsa nägu. Endla teatris on olnud hea aasta Meelis Rämmeldile („Mäeküla piimamees“, „15 meetrit vasakule“), Tallinna Linnateatris on silma jäänud Rain Simmul („Lear“, „Ülestähendusi põranda alt“) ja Külli Teetamm („Nõusolek“, „Poiss, kes nägi pimeduses“). Marika Barabanštšikova ja Agur Seimi duett tõusis esile kahes lavastuses: talvises Karlova teatri „Preili Julies“ ja suvises tükis „Ääremaal“. Rakvere teatrist kiidan Märten Matsut („Metamorfoos“) ja Tiina Mälbergi („Hääl minu sees“). Peenelt on tehtud Piret Laurimaa rolligalerii Urmas Vadi tükis („Sada grammi taevasina“). Theatrumi „Karmeliitide dialoogides“ oli Liina Olmaru hingematvalt hea: tekst ja füüsis suremise rasketel hetkedel oli erakordselt õiges tonaalsuses. Eesti Draamateatri tragöödianäitlejatest tegid ägeda rolli Priit Võigemast, Guido Kangur, Gert Raudsep, Tiit Sukk ja Taavi Teplenkov („Vend Antigone, ema Oidipus“).

Kas sellest teatriaastast on esile tuua mingeid ühis- ja eraldusjooni, suundumusi?

Alati olen nautinud efektset stsenograafiat: lavakujundus dikteerib mänguruumi ja määrab esteetika. Rosita Raua tööd Eesti Noorsooteatris andsid nii „Plekktrummile“ kui ka Tapa raudteejaamas etendunud lavastusele „Hingest ja südamest“ tugeva mängutõuke. Visuaalselt jõuline on olnud Tiit Ojasoo lavapilt, olgu siis Semperiga või Semperita. Timofei Kuljabini „Kolmanda impeeriumi“ kunstnik Oleg Golovko on mänginud lava valguse-pimeduse skaalal ägedalt. Andres Noormetsa „Leari“ lava on kahtlaselt kandiline, aga väga funktsionaalne. Ivar Põllu „Tunde-märkidest“ tulevad kõigepealt meelde Kristiina Põllu baroksed teksakostüümid.

Tervitan seda visuaalset pillerkaari, millega mul on kaasa minna palju kergem kui näitlejate seisundi- ja emotsiooniseanssidega etenduskunstides. Esmavaatamisel võivad need trupi koostöölavastused võluda, aga kui näed juhtumisi lavastaja teist või kolmandat tööd, hakkab võttestik korduma. Tegijate ahtake tööriistakorvike teeb nõutuks ja mõttelõng, mille välja nokin, on kas ülisegane või, vastupidi, jookseb kahtlaselt lihtsat skeemi pidi. Ja vaatajal kärss kärnas.

Kas eesti teater on praegu sotsiaalselt piisavalt tundlik?

Mõne sotsiaalses plaanis popi teema võib välja tuua. Rohepööret käsitles VAT-teater oma „Vivaariumiga“, kus vaatajaga manipuleeriti nii et maa must. Ääremaa kaduvat elu-olu kompas Urmas Lennuk Ihamarus. Feministliku lavastusena saab vaadata Eva Kolditsa ja Mingo Rajandi „Elajannasid“. XIX sajandi feministlikke võnkeid võib mööndustega leida Musta Kasti räppivas „Lillis“. Pärnus jätkab Laura Jaanhold oma dokumentaallavastuste rida, seekord meelelahutuslikus võtmes kuurordikeskselt. („25° C ja päike“). Vaba Lava „Sõja ja rahu“ pigem sulepeast välja imetud etüüdide rida ei lisanud täiskasvanud vaataja tundeilma midagi. Kunstilised õnnestumised sündisid teistel lavadel.

Kui palju on teatris kajanud vastu juba mitmendat aastat kestev Ukraina sõda?

Ennekõike Tiit Ojasoo Eesti Draamateatris („Macbeth“ ja „Vend Antigone, õde Oidipus“) ning Timofei Kuljabin Vene teatris („Kolmanda impeeriumi hirm ja viletsus“) on loonud karmi mänguplatsi lugudele, kus võim teeb kurja. Kui inimese tahe on pihta saanud, pole suurt vahet, kas tema elu juhtivad jumalad või sõgeda juhi ambitsioonid. Nende lavastustega haakub omal päramisel moel Andres Noormetsa lihtsakeelne-meelne „Lear“ Tallinna Linnateatris – mäng käib sealgi inimese väärikuse ja elu peale.

Muidugi on Ukraina sõda see, mis tragöödiatungi on sünnitanud. Ugala teatri „Meie klassis“ (lavastaja Tanel Joonas) jutustatakse lugu poola ja juudi lastest, kelle täiskasvanuelu algas Teise maailmasõja ajal. Nooruses Vene sõjafilmide mõjuväljas karastununa poleks ilman uskunud, et selline teema võiks mind emotsionaalselt kõnetada. Aga kõnetab, ja kuidas veel, kui sõda on ukse all ja lavastus tugev. Isegi Jaan Krossi „Keisri hullus“ võitleb lavastaja Julia Aug oma võitlust militaarse Venemaaga, otse ja omadega Vene teatris. Sellesse sõjaritta võiks kuuluda ka „Plekktrumm“ Eesti Noorsooteatris (lavastaja Taavi Tõnisson), veidi lihtsustatud, aga hea ülevaade Günter Grassi suurromaanist noorele vaatajale.

Millist palet näitas tänavu suveteater?

Suveteatri rohkus oli mulle kui maksahaak. Kevadine õhin kestis varasuve ilusate ilmadeni ja suubus juulikuu väsimusse. Saueaugu teatritalu tuli oma „Kotka tee“ ja „Meeletuga“ puhtalt välja, reis Lõuna-Eestisse Ihamarru mõjus ka värskendavalt. „Onu Bella“ jahmatas oma populaarsusega. Publikupuudust ei kohanud kusagil, vaatajaid jagus iga künka taha. Koduloolised ja kohaspetsiifilised lood on armsad, aga seal on oht sattuda dramaturgiliselt nõrkade lugude pusasse. Suvel saavad meie näitlejatest tõelised stahhaanovlased.

Mis laadi teatrist tunned praegu kõige rohkem puudust?

Tunne ja mõte, mida teatrist otsin, on sõnakeskne. Uussiirusest kantud südamepuiste ei kuulu minu vaataja­ampluaasse. Lemmik on Madis Kõiv. Seda laadi hämaratest tekstidest tunnen puudust. Aga üllatusi võib tulla sealt, kust oodata ei mõista. Viimati juhtus see Ester Kuntu, Maria Paiste ja Anumai Raska mängitud lavastusega „3õde“ (lavastaja Katariina Unt). Rollist sisse-välja sõitmised, emotsiooni andmised ja lahtilaskmised, ümberjutustamised, kordused, üksteisele rolli üleandmised – mida kõike võib näitleja laval sõnaga teha sõltuvalt oma andelaadist, sarmist ja lavakogemusest.

Kui Marko linnaliinibussiga teatrist mööda sõitis, avanesid teatri kahepoolsed tillukeste ruutudega uksed. Marko tegi seda, mida tema elus tuli ette üha harvemini – ta üllatus. Oli alles keskpäev. Teatriuste ette olid statiividele pandud telekaamerad, nende juures igavlesid operaatorid, oodates oma igavest võttepäeva. Harku taga tõmbus taevas tumedaks, kajakad tukkusid lohutult puuokstel, raadioeetrisse saabus lämmatav vaikus ning järjekordne elusuvi oli hääbunud.

Marko ei olnud kunagi uskunud ebaloomulikesse nähtustesse ja just seepärast oli talle teater alati meeldinud. Siin oli alati kõik selgitatav inimliku ahtusega. Teatri lummav naiivsus, lavale astuvate näitlejate siiras veendumus, et varustatuna naha, küünte, igerike hammaste, sügelevate furunkulite, kostümeerija paigatud pükste, tolmu sisse valguskoridore joonistavate kulunud prožektorite ning lõppematu fantaasiaga õnnestub teisi kohaletulnuid veenda, et tegemist on millegi metafüüsilisega. Kõigist kunstiliikidest pidas Marko teatrit kõige ratsionaalsemaks, sest kõigel on siin piirid. Kirjanduses, muusikas või isegi äsja tärganud filmikunstis mindi tema arvates illusioonide loomisega liiga kaugele.

Kuigi Markol oli Pääsküla raamatukogu lugejakaart, pidas ta juba varasest noorusest suuri romaanikirjanikke ohtlikeks natuurideks, kellele on antud liiga kerged tööriistad – sõnadega tehti kirjanduses suured linnad, kuid kelle hooleks jäid siis kärbsepesad? Kui inimesele on elus antud olematud vahendid, siis milline kunstiliik peab just nende vahenditega töötama? Milline kõigist kunstidest on inimesega kõige enam kohakuti? Kes teaks? Marko ei teadnud. Kuid aimas.

Kord tegi ta Karinile õhtuseks uudistesaateks poolsuitsuvorstiga võileiva ning hiljem vaatasid nad kolleegide soovitatud filmi, milles räägiti huvitav lugu ühest mehest ja tema konfliktist kõrgemate jõududega. Karin jäi kiiresti magama, aga Marko vaatas huviga lõpuni, libistades tasakesi suhu ka Karini pooleli jäänud võileiva. Hiljem Karinit õrnalt voodisse tassides ja talle sooja suletekki peale asetades vaatas Marko pikalt Karini hapraid näojooni ning jäi seejärel kauaks pimedusse istuma.

Tema arvates oli suurem osa kogu kunstist nagu selle filmi peategelane, kes varastas jumalatelt midagi, mis talle tegelikult ei kuulunud. Kunst peaks piirduma inimesega, mõtles Marko hommikul teekotikest veidi tujutult leiges vees solgutades. Kõik, mis on inimlik, peaks kuuluma kunsti juurde, leidis Marko, kui ta oma Nissani püstaku eest välja tagurdas, ning kui ta kümmekond minutit hiljem äärelinnas laohoone ette keeras, oli ta otsustanud: ja miski, mis ei ole inimlik, kunsti valda kuuluda ei tohiks.

Ent ta ei väljunud Nissanist kohe. Ta istus, trummeldades sõrmedega vastu külmunud rooli. Jah, mõtles ta. Kuid see inimene peaks teatris olema suurem kui inimene. Samal õhtul ostis ta endale ja Karinile mitukümmend teatripiletit.

Kui buss nüüd kesklinna suurest teatrimajast mööda sõitis, kattus taevas mustade pilvedega ning inimesed tõstsid rahutult oma pead nutitelefonide kohalt. Nad ei olnud viimases kvartalis kogenud midagi tumedat ning keskpäevased uudistesaated olid lubanud tavapärase tööpäeva jätku ja vilumat ilma. See ongi veel ainuke, mis kõiki ühendab, mõtles Marko – vilum ilm. Ta väljus elukohajärgses bussipeatuses ning vaatas üle õla tagasi teatri poole.

Marko oli publitsistikat lehitsedes mõistnud, et uuem teatrikäsitus näeb ette just säärast vaateviisi: üle õla, möödaminnes, igatahes tingimata eluliselt. Teater polnud enam tempel või pühakoda, kus näitlemise kooli lõpetanud põlvili mööda lõputuna näivaid kivist trepiastmeid ülespoole pürivad. Pidulikkus ei ole enam moes, ütlesid nooremad ja innukama karvakasvuga kriitikud, ning Marko töökollektiivi puhvetis räägiti, et ühes teatris olevat seinale kinnitatud käskkiri, mis keelas teietamise.

Teater peab astuma inimesele lähemale, lausus oma jõuluvastuvõtul teatrijuhtidele minister. Teater kasvagu välja meie oma maast, mitte lühtrist, kirjutas mõjukas arvustaja nädalalõpulisas. Teatri huviobjektiks olgu inimolu armetus, eksistentsi hall signaal, eluisutuse paks udu, ütles ta. Teater tundku huvi inimese, mitte fassaadi vastu. Teater ärgu ehitagu illusioone, sest illusioonide aeg on möödas, lausus too arvustaja. Teater ärgu olgu kujutelmade panipaik, paralleelmaailmade looja, fiktsiooni sahver, jätkas mõjukas arvustaja (maakonnalehtedes nimetati teda vahel Eesti teatri kursihoidjaks). Teater mingu pärismaailma juurde, toogu lavale päris­inimesi, ja ka näitlejad pürgigu edaspidi „päris“ olemise poole, juhendas too kriitik (viimasel ühistu koosolekul oli ta nõudnud kütteperioodi toomist varasemaks, sest tema töö on koduse iseloomuga ja madala vererõhu tõttu kisuvad sõrmed kriitikat kirjutades külmast krampi).

Näitlejad ärgu olgu „semantiline ega semiootiline Teine“, ütles kriitik, vaid „avagu oma päriseksolemise laegas“. Maha grimassid, kõmisev hääl, žestikuleerivad käed, horisondile suunatud pilgud ja liialdatud plastika, juhendas kriitik. Kui näitleja tahab olla ajastu lühikroonika, sõnastas madala vererõhuga kriitik, siis peab ta „nii oma verbaalses kui ka üldfüüsilises artikulatsioonis kehastama ajastut, mitte fantasmagooriaid“. Me elame kriiside ajastul, pani kriitik teravmeelselt tähele, ja see tähendab, et teater ei saa enam pakkuda võltsi, kuna see „riisub kodanikelt nende agentsuse“ ja „laadib esitatavad narratiivid eskapismi püssirohuga“.

Marko polnud kunagi eriti armastanud võõrsõnu. Kuna ta mängis pärast Karini lahkumist üksinduse peletamiseks nädalavahetuseti nende ühise maakodu lähedal asuvas kultuurimajas viktoriini, teadis ta väljendeid nagu „amneesia“ või „mnemotaksis“, kuid ta oli pidanud ennast alati tagasihoidlikuks lihtsaks inimeseks. Ühest teleseriaalist oli ta laenanud oma elu moto: minu uhkus on ehitatud minu alandlikkusest. Võib-olla just seetõttu, mõtles Marko, kelle vererõhk oli normi piires, olen ma kogu elu oodanud teatrilt midagi suuremat kui elu. Ma olen oodanud, et teatris rulluksid lahti draamad ja tragöödiad, mõtles Marko. Tema elu oli niikuinii nagu pikk veniv sireen, mida ta vahel varahommikuti unetuna rannapromenaadil jalutades oli läbi paksu ilma värvideta udu kuulnud. Teater, mõtles Marko, võiks raputada mind millestki lahti. Millest täpselt, Marko ei osanud täpsustada. Ta oli kunagi küsinud seda Karinilt, sest Karinil oli intellektuaalidest sõpru, näiteks üks farmatseut. Karin oli arvanud, et Marko hing igatseb millegi nimetu järele, aga kui Marko küsis mõned täpsustavad küsimused, tõmbus Karin endasse. Hiljem läks Karin pimedusse jalutama.

Marko käis teatris, sest ta ootas sealt ebaloomulikku. Juba lapsena oli ema soovitanud tal teatrit „mitte liiga tõsiselt võtta“ ja sussutas ta vaikima, kui ükskord muidu tagasihoidliku natuuriga Marko keset etendust püsti tõusis ja näitas kõigile, kuhupoole rebaseonu oli läinud. Ent Marko ei suutnud ema mõista. Tema võttis rebaseonu lahkumist väga tõsiselt, sest miks muidu peaks ta üldse teatrisse tulema. Kui rebaseonu lavalt minema hiilib ja tema, väike Marko, seda südamesse ei võta, siis oleks ta võinud ju jääda lasteaeda keedumunadega mängima (nagu ta vahel ema oodates tegigi – fantaasia korvas vahendite armetuse).

See maailmanägemise viis oli Markole siiani omane. Teatrisse ei läinud ta kunagi otse kontorist, vaid käis kodus, pesi ennast duši all, puhastas küünealused, pihustas peale nendeks sündmusteks varutud parfüümi. Ta pani selga puhtad riided, kammis pea ja miskipärast läks alati taksoga, mitte kunagi trolliga, sest kartis, et teiste inimeste keskel trügimine ja nende kilekottide takerdumine jalgadesse muudab kõik nii argiseks, et teatrielamuseks vajalikku tõstetust ei tekigi kunagi. Kui ta lõpuks teatrisaalis maha istus ja tuled kustusid, lootis Marko alati, et nüüd näeb ta midagi, mida ei ole, kuigi tegelikult on.

Marko mäletas, et noorukina oli seda juhtunud üpris sageli, kuid uuemal ajal enam mitte väga. Lavastused ei olnud muutunud halvemaks, näitlemine kehvemaks, vaid kõik oli lihtsalt kuidagi teistmoodi. Pidulikkus oli kadunud, tõstetus murenenud. Vahel räägiti laval juba nii loomulikult, et Marko unustas peaaegu oma teatris olemise ning kord oleks ta peaaegu tõusnud keset etendust üles ja paar sõna kaasa rääkinud (lavastus puudutas talle südamelähedast teemat: probleemid nüüdisaegses logistikas). Varem oli see mõeldamatu. Siis tundis Marko vahel pärast etenduse lõppu, nagu oleks ta viimased tunnid elanud üht teistsugust elu. Või nagu polekski see olnud päriselt elu, vaid midagi muud. Eriti oli sellele tundele kaasa aidanud üks Näitleja.

Too Näitleja ei olnud elus eriti silmatorkav. Ükskord keskturult koos Kariniga supikonte otsides (igaühel oma hobi, mõtles Marko neil hetkedel heldinult) oli ta kogemata põrganud vastu väikest kasvu vanaprouat. Alles kodus ütles Karin talle, et vanaproua on kuulus Näitleja ning oma sõnade tõestuseks näitas fotomaterjale. Kuidas sa küll teda ära ei tundnud, imestas Karin. Ta on ju Näitleja, keda teavad kõik, ütles Karin ning pani supikondid potti. Ja ometi polnud too Näitleja kunagi enesega rahul, lisas Karin ja liigutas mõtlikult vahukulpi. Marko ei aimanud, kuidas Karin selliseid nüansse teab. Võib-olla ütles Karinile neid farmatseut. Marko ei teadnud ja muutus kurvaks. Ta oleks tahtnud teist inimest paremini tunda.

Marko oli ka veidi imestunud, sest tema arvates ei olnud enam kedagi, keda oleksid kõik teadnud. Kunagi olid olnud ajad, kui teati, oli Marko kursis ja tema ema oli talle seletanud, et see on vajalik – kui inimesed teavad kõik kedagi, siis ei tundu inimestele enam kõik juhuslikuna. Elukaoses inimene vajab õlekõrt, ütles ema, ja Markole tundus, et kuidagi pidulikult, kuid hiljem oli ta nagu kõik mehed hakanud oma ema paremini mõistma. Jah, mõtles Marko nüüd. Tema ja tema ema ei jaganud just eriti suurt ühisosa, oli tädi talle vanaisa matustel öelnud. Neil polnud enamiku ajast midagi rääkida. Vahel harva tõi Marko emale mõne uudise lapsepõlverajoonidest või teise ringi sugulaste kohta, kuid needki jutukatked jäid üksikuteks pudemeteks.

Ent kui Marko pärast Karini lahkumist viimasel vana-aastaõhtul ema juurde läks ja nad koos vaikides televiisorit vaatasid, tuli sealt vana telesaade Näitlejast. „Vaata,“ ütles ema. „See on ju tema.“ Ja Marko tundis ta ära. „On tõesti tema,“ ütles ta emale. „Ta on väga hea.“ See oli pikim vestlus, mida nad mõnel teemal olid juba aastaid pidanud, kuid see ei lõppenud veel. „Ei,“ ütles ema talle pärast väikest pausi. „Ta on väga-väga hea.“

Mida see täpselt tähendab, ei osanud Marko taas sõnadesse panna. Kahjuks polnud tema sõpruskonnas ka mõnd farmatseuti, kes oleks teda aidanud. Marko oli toda Näitlejat palju kordi teatris näinud ja seal mõjus ta täiesti teistmoodi kui keskturu lihalettide vahel. Ta oli palju suurem. Suurem kui ta tegelikult elus oli. Kulisside vahel oli ta veel väike süütu vanaprouake, aga lavale astudes vallandus temas mingi …

Siin Marko sõnad lõppesidki. Ta ei teadnud, kuidas kirjeldada tolle Näitleja oskust mängida suurelt. Mitte võltsilt, pateetiliselt, pidulikult – aga suurelt. Mitte takerduda näitlemise psühhofüüsilise tehnoloogia pisiasjadesse, vaid võtta peaosa ja vedada seda algusest lõpuni, ja mitte ratsionaalselt, vaid kõigi nende nappide vahenditega, mis inimesele on antud. Keha. Hääl. Mõte. Tunne. Marko ei olnud lugenud võõrsõnade leksikoni uut väljaannet, kus olid ehk mõned uued sõnad, mis oleksid kirjeldanud talle Näitleja oskust mängida tragöödiat ja draamat. Marko oskas ainult öelda, et sääraseid näitlejaid oli teatrisse jäänud vähe.

Käes olid uued ajad, kirjutati ka publitsistikat, ning teater vajas nüüd teistsuguste oskustega näitlejaid. Võimalik, et too vanaproua oli üks viimaseid, kes oli mänginud tõeliselt traagiliselt. Marko teadis, et tragöödia ei ole enam populaarne žanr. Vaatajate tellimus teatrile oli muutunud, traagilisest ei tahetud kuulda, näitlejate liit oli juba sajandi alguses esitanud avaliku pöördumise, kus kutsuti etendusasutusi üles vähendama traagilist läbielamist nõudvate rollide arvu, sest teatriliidu puhkemajad põhjarannikul ei jõudnud kõiki neid näitlejaid enam kosutada.

Kuid Marko mäletas, kuidas too vanaproua oli mänginud traagiliselt. Kuidas laval oli näitleja, kes ei pudenenud laiali „huvitavalt mängimise“ nõksude ja nõksukeste vahel ega lahustanud ennast „elulises näitlemisdiskursuses“, vaid kes pani õigesti eksistentsiaalsed, seejärel aga juba näitlejatehnilised rõhud. Millise elegantsusega ühendas too Näitleja paljude unistuse olla laval „orgaaniline“, kuid seda orgaanikat kasutas ta mitte elu kopeerimiseks, vaid ületamiseks. Lava oli talle paik, kus plahvatada sisse- või väljapoole, puudutada inimolemuse otsi, eemalduda banaalsest „karakteri mõistmisest“ ja jõuda selleni, mida võib nimetada karakteri karjeks. Kujuteldavad personaažid rappusid, oigasid, sosistasid, igatsesid, tahtsid, virgusid, kui too Näitleja neid võttis vaevaks kehastada. Lava ei olnud selle Näitleja jalge all turvatsoon, vaid ohtlik koht: elu ei loksunud siin kunagi oma tavapäraste kallaste vahel, vaid hälises ja raevus. Teater ei olnud elu. Teater oli midagi suuremat kui elu.

Marko teadis, et nii polnud enam moes öelda, kuid ta mäletas selgelt, kuidas too Näitleja näitas inimest sellisena, nagu peaaegu mitte keegi teine ei näidanud – kirglikuna, suurena, eepilisena, traagilisena. Karin oli kunagi öelnud (ilmselt farmatseudi soovitusel), et see Näitleja mängis eksistentsialistlikult: ta näitas, kuidas inimene on alati ebatäielik ja teda on võimatu lõpuni mõista, sealhulgas ka temal enesel. Inimene eksleb maailmas vigase ja puudulikuna, talle ei ole antud kellegi poolt eesmärke ega väärtusi, ent ometi see inimene väga tahab – tahab midagi maailmas, mis pole kunagi päriselt tema kodu. Ja kuigi see inimene on vaba valima peaaegu kõike, saab ta peaaegu kõike valida ainult üks kord, sest elu­ratast tagasi ei keera (seda ütles Markole ka ema).

Elus nimetatakse sääraseid inimesi sageli ebaküpseks või pussukotiks, aga teatris on võimalik näidata säärast inimest hoopis eksistentsialistliku kangelasena – ja see tähendab, traagilise karakterina, sest kõik eksistentsialistlik on alati ka traagiline. Kui ainult on olemas õige Näitleja. Keegi, kes suudab ühendada laval inimolemuse suuruse ja väiksuse, naeruväärsuse ja kurbuse, mõtte ja mõttetuse.

Umbes nii mõtles Marko, kui ta vaatas bussipeatuses teatri poole. Selle esine oli täitunud massidega. Marko teadis, et need massid kogunevad alati, kui lavale astus too väike vanaproua. Seisti piletisabas, haarati lennult, vahet polnud, keda vanaproua mängis. Jah, mõtles Marko. Ka selles võib olla näitleja suurus, kui teda armastatakse. Ka selles võib peituda näitleja erakordsus, kui sa ühel hetkel enam pelgalt ei meeldi, vaid sind tõepoolest armastatakse – armastatakse nii, nagu ainult teatris armastus on võimalik. Üks avab hilisõhtul tulede kustudes sadadele võhivõõrastele oma hinge. Ja nemad armastavad teda just nimelt selle eest. Selle eest, et ta teeb seda nende eest ja nende nimel ja neile. Selleks, et nende järgmine päev selles maailmas, mis ei ole kunagi päriselt nende kodu, oleks killuke talutavam.

Marko nägi, kuidas must auto hakkas teatri eest sõitma. Inimesed vaatasid järele, mõned üksikud käed tõusid viimseks lehvituseks. Ja siis, esmalt vaikselt, kuid ühel hetkel justkui kellegi sõnatu korralduse peale üha valjemalt need inimesed aplodeerisid. See armetu žest teatris, mis on ainuke võimalus, kuidas väljendada võhivõõrale seal lava peal oma armastust – nad plaksutasid, veel viimast korda.

Siis see lõppes. Kõik pudenesid mööda tänavaid laiali. Ja Marko teadis sel hetkel, teadis kibeda sähvatusena, et enam mitte kunagi. Enam mitte kunagi ei ole võimalik, et on olemas Näitleja, keda teavad kõik, keda armastavad kõik. Masside aeg on möödas, teadis Marko. Me oleme killustunud parv, oli Marko lugenud. Modernistliku kunstnikutüübi ajastu on lõppenud, oli õhtuses poleemikasaates öeldud. See vanaproua, see õbluke naisterahvas, see kirglik inimene – tema oli viimane.

Eesti Rahvusballeti „Pähklipureja“, helilooja Pjotr Tšaikovski, koreograaf-lavastaja Gyula Harangozó (Ungari), muusikajuht ja dirigent Kaspar Mänd, dekoratsiooni- ja videokunstnik Kentaur (Ungari), kostüümikunstnik Rita Velich (Ungari), valguskunstnik Rasmus Rembel, dirigendid Risto Joost ja Mikk Murdvee. Tantsivad Joel Calstar-Fisher, William Newton, Cristiano Principato, Ami Morita, Anna Roberta, Laura Maya, Ketlin Oja, Jevgeni Grib, Ali Urata, Francesco Piccinin jt ning Muba õpilased. Esietendus 3. XII Estonia teatrisaalis.

Visuaalne vaatemäng, lisaks kaunile muusikale, on võluvahend, millega Eesti Rahvusballeti uus „Pähklipureja“ publikut võrgutab. Avamängu esimeste helide saatel vallutab teatrisaali eesriidelt seintele ja lakke valguv videoprojektsioon kogu ruumi ning hiljem, lavale koondudes, saab sellest lavastuse kandev telg, mille varju jäävad kõik teised lavastuse komponendid: lugu, karakterid, tants, kujundus, kostüümid. Just 3D-videoprojektsioon loob esimese vaatuse suurlinna, rännaku liustike vahelt teise vaatuse jääkristallidest muinasjutulossi; käegakatsutavama mõõtme annavad kunstniku kujundatud butafoorsed esemed jõulukuusest Klara tugitooli ja baldahhiinvoodini, pähklikoorest paadi ja hiiglasliku hirveni – kui nimetada vaid kõige silmatorkavamat.

„Pähklipurejast“ on saanud läänemaailma kohustuslik jõulumaiustus piparkookide ja hõõgveini kõrvale, pakkudes väljundi tantsu- ja balletiringide tegijatele nii laval kui ka lava taga. Pealegi võimaldab esimese vaatuse perepilt olmestseenide ja olukordadega hulgaliselt äratundmisrõõmu ning teine vaatus põgenemist värviküllastesse, eksootilistesse maailmadesse. Ent just see pealtnäha kerge ülesanne on saanud balleti suurimaks komistuskiviks – kuidas siduda omavahel kaks vaatust nii, et köidaksid vaatajat enam-vähem ühepalju, rääkimata Tšaikovski muusika mitmekihilisusest ja rikkusest, mis mõlemad seda sageli eiravad.

Meenutades Rahel Olbreid. „Pähklipureja“ kipub olema üks neid ballette, mille puhul võib tsiteerida Rahel Olbreid: „Tantstehnika harjutused ja järjestused, „enchainement’id“ lükiti üksteise otsa, arvestamata muusikalist ülesehitust või loogikat, pahatihti isegi mitte arvestades muusikalise ja tantsulise fraasi kokkulangemist.“¹

Meenutan Rahel Olbreid, sest tänavu möödus tema sünnist 125 aastat ning tema 1936. aastal lavastatud „Pähklipurejaga“ tähistas Estonia püsiva balletitrupi kümnendat aastapäeva. See aastapäev kujunes tantsurühmale uueks alguseks ja pärast seda said tantsulavastused iga hooaja ettevõtmisteks. Tookordne „Pähklipureja“ oli ka ajakirjanduslik sündmus: enne esietendust kajastati lavastuse väljatulekut, prooviprotsessi ja tantsurühma tööd, hiljem aga ilmusid rohked arvustused.

Olbrei „Pähklipureja“ oli Eesti balletitrupi esimene välismaale (Helsingisse) viidud täispikk lavastus, mis võitis seal tunnustust ja kiidusõnu mitte ainult Soome ajakirjanduses, vaid ka Saksa ajakirjas Der Tanz, milles kriitik Friedrich Ege kirjutas: „Oli stseene, kus muusika, tantsu idee ja tantsu läbiviimine moodustasid täiusliku kooskõla, kutsudes välja suurima kunstilise naudingu.“²

Olbrei „Pähklipureja“ oli temaga koos töötanud artistidele kunstiliseks mõõdupuuks kõigi järgnenute puhul ning kui Moskvast Estonia balletijuhiks saadetud Tamara Ramonova 1952. aastal oma „Pähklipureja“ lavale tõi, hakkasid Olbrei kooliga tantsijad mässama selle ebaloogilisuse ja ebamusikaalsuse pärast. Teatris kutsuti kokku koosolek, milles osales Moskvast kohale tulnud komisjon eesotsas tunnustatud koreograafi Leonid Lavrovskiga, kes andis tantsijatele õiguse, lavastus võeti repertuaarist maha ning Ramonova lahkus Estoniast.³

Sellel ei oleks mõtet nii pikalt peatuda, kui praegune visuaalselt vaatemänguline lavastus Gyula Harangozólt, kes Eesti publikule tuttav juba balletiversiooniga „Lumivalgekesest ja seitsmest pöiapoisist“, ei kubiseks ebaloogilisusest, on koregraafiliselt kasinavõitu ning tänapäeva ideoloogilisest vaatepunktist täis küsitavusi.

Tantsuliselt kasin. Noorele publikule lähendamiseks on esimene vaatus toodud meie kaasaega (seda rõhutavad rõivastus ja aknast paistvad tulesäras kõrghooned, videomäng rottide ja tinasõdurite võitlusest, nüüdisaegsed mänguasjad: Jõu- ja Ämblikmees, Barbie), milles Klara baldahhiinvoodi näib pentsikuvõitu. Teise vaatusega on lavastaja tahtnud vastu tulla klassikalise balleti austajatele, võttes lähtematerjaliks Vassili Vainoneni (1901–1964) versiooni, mis Peterburi Maria teatris on vaheaegadega laval olnud 1934. aastast.

Paraku ei tähenda viimane tõik, et tegemist oleks koreograafilise kalliskiviga, mida peaks iga hinna eest näitama – kuulub ju Vainonen koos mitme teise Stalini-aegse nõukogude koreograafiga draamaballeti kujundajate hulka, kellele näitlemise elemendid (väljendusrikkad žestid ja ilmekas miimika) valitsesid puhtkoreograafiliste väljendusvahendite üle. See tähendab, et koreograafilise keele rikkus ei ole Vainoneni forte ja see torkab valusalt silma seal, kus videokujundus tantsu ei varja. Õnnetuseks on „Pähklipureja“ teos, kus on hulgaliselt mittejutustavaid, meeleoludele tuginevaid tantse, nagu Klara ja printsiks muutunud Pähklipureja kohtumine (koos minekuga muinasjutu- ja unistustemaale), lumehelveste ja rooside valss, suur teise vaatuse pas de deux – kui nimetada esile tõusvaid, mis on köitvad üksnes rikka tantsukeele korral.

Häirib ka lavastuse sisemine ebamusikaalsus: liikumisjadad on küll kenasti helidesse mahutatud, kuid Tšaikovski muusika rikkus, mitmeplaanilisus ja sügavus jäävadki vaid kõlapilti. Paraku on see paljude klassikaliste „Pähklipurejate“ nõrk koht: muusikas peituv igatsus, kurbus, unistused ja nende purunemine reaalsuses, ilu ja armastuse traagiline külg ei seostu mitte mingil moel liikumisega. Tantsus näeb seda, mis kunagi nii häiris Olbreid: „Valitseb tehnika ja veel enam viimistletud tehnika. Ei ole vaja välist tegevust kuidagiviisi sisemise tundmusega varjundada või sisemise tunde impulsile vastavalt väliselt reageerida. Kõik on väline: puhas tehnika, aplomb, näol tardunud naeratus ja isesorti edvistamine. Loomingut kui niisugust, uute ideede ja väljendusvõimaluste otsimist ja kehastamist ei ole …“⁴

Nimetatu kehtib paraku ka Gyula Harangozó „Pähkipureja“ kohta, kus kõik tantsuline on kasin ja eksootika ideoloogiliselt küsitav (minu erisuguses vanuses õpilased pidasid araabia tantsu lausa seksistlikuks). Kui visuaali loodud lummus hajub, paistavad loogikavead välja, kuid klassikalises balletis kaldub see olema rohkem reegel kui erand, nii et jätame need igale vaatajale avastamiseks.

Rahva saali meelitajad. „Pähklipureja“ suurimaid rõõme on lavastusse mastaapne laste kaasamine – see on üks põhjustest, miks sellest on saanud üleilmne jõululugu tantsu- ja balletistuudiotele, ning siinkohal au ja kiitus lavastajale. Lapsed kannavad väga suurt rolli terves esimeses vaatuses ja teise vaatuse alguses – ja just lapsed, Tallinna muusika- ja balletikooli (Muba) õpilased, kes selles lavastuses on rakendatud juba esimesest klassist peale, on visuaalile lisaks suureks rahva saali meelitajaks.

„Pähkipurejat“ vaadates mõtlesin balletikooli rollile eesti balleti arengus: esimene lend lõpetas riikliku koreograafilise kooli 70 aastat tagasi, selle õigusjärglase Muba esimesed lõpetajad said diplomid kätte tänavu. Esimese lennu vilistlased on artistidena ja õpetajate-repetiitoritena suurel määral vorminud eesti balleti praeguse näo ning säilitanud selle olulised väärtused nagu vormi lähtumine lavastuse ja tegelaskuju sisust, lavastuste sisukus ja musikaalsus. Nende karjäärist oli mõni aeg tagasi Sirbi veergudel ka juttu.⁵

Muba tänavused esimese lennu klassikasuuna lõpetajad Evelin Agu, Karolina Bart, Ashley Chiu, Kirara Ishikura, Lisa Jamieson, Karite-Mirell Mander, Anete Obolenski, Polina Sosimova (erialaõpetaja Age Oks) ning Vladislav Kalys ja Georgi Klementjev (erialaõpetaja Viesturs Jansons) tegid samuti muljetavaldava tulemuse – nimelt võeti üle pika aja kõik tööle Estoniasse (neiud) ja Vanemuisesse (noormehed). Kogu austuse juures meie välismaalastest tantsijate vastu, kes oma tantsuoskuste ja isikuomadustega eesti balletti on rikastanud ja rikastavad, on pidevaks publikumagnetiks siiski meie endi keskelt välja kasvanud tantsijad, keda tänu „Pähklipureja“-sugustele lavastustele tunneme esimestest balletisammudest peale.

Kui Harangozó lavastuses on laste rollid olemas, siis täiskasvanutele napib mitmeplaanilisi karaktereid, mis jätab täiskasvanud vaataja ilma ühest balleti pakutud suurematest naudingutest – näha sama tegelaskuju erisuguste karakterite ja motivatsiooniga, rolli teisenemist eri partnersuhetes ja koosseisudes. Praeguses lavastuses pole suurt vahet, kes on täiskasvanud Klara või printsist Pähklipureja, kui ei plaanita hinnata tantsijate tehnilist sooritust ja liikumisjadade puhtust – aga see on pigem balletikonkursi kui -lavastuse eesmärk.

Kõige enam potentsiaali on väikese Klara (Leene Vugts, Grace Varjund) ja Drosselmeieri (nägin Ali Uratat ja Francesco Piccininit) rollides. Teoreetilisest on esimesest võimalik välja võluda midagi enamat kui armas tüdruk; Drosselmeier on põnevam, kuid lastele lavastatud ballett pole ilmselt koht, kus tuleks uurida varateismelise tütarlapse ja täiskasvanud, talle pidevalt kinke tegeva ja rohkelt tähelepanu kinkiva mehe suhet (isegi kui nii Urata kui ka Piccinin suudaksid tegelasele anda pahaendelisemaid toone). Harangozó loodud Drosselmeier januneb tähelepanu järele – ilmselt eelistaks ta seda saada naistelt, kuid tema lähenemiskatseid tõrjuvad nonde meespartnerid, mistõttu ta keskendubki lastele ja neile ohtrate kinkide tegemisele – nii on Drosselmeier üks muhe sell, kes lõbustab rahvast oma iseliikuva kepi trikkidega, vahvate kingituste ja tühjast kastist väljavõlutud araabia tantsijannadega.

Balletipärandi säilitamine. Seekordne „Pähklipureja“ tuli lavale Helmi Puuri 90. sünniaastapäeva paiku (teater pühendas sellele 20. detsembri õhtuse etenduse) ning on rõõm, et Puuri sünnipäeval teeb lavastuses suure Klarana debüüdi Ketlin Oja, kelles Puuri näinud inimesed tajuvad tema mantlipärijat oma tantsu siiruse ja puhtusega. Helmi Puuri tantsijakarjäär (1953–1966) kestis haigustest tingitud vaheaegade tõttu kokku kõigest kuus aastat, kuid tema panus meie balleti arengusse nii tantsija kui ka hiljem repetiitorina on erakordselt suur. „Tema omapära oli haruldane hingestatus,“ on meenutanud Mai Murdmaa, „ta oli suur poeet ja ka inimesena väga heatahtlik ja pehme.“⁶ „Pähklipurejat“ seob Puuriga kooliajal tantsitud solisti roll „Lillede valsis“.

Helmi Puuri sugused repetiitorid on väljasurev nähtus: üha enam kiirkorras tantsijate etendustesse lisamine ning vähene repetiitorite hulk tähendab seda, et peentöö, milles roll võetakse detailideni lahti ja pannake uuesti, tähendusrikkalt ja artisti võimetele vastavalt kokku, jääb üksnes tantsija enda kanda – praeguses balletiteatris napib nii inimesi kui ka aega. Publik võib tehniliste trikkide peale küll õhku ahmida, kuid üha kallinevate piletihindade juures toob neid pidevalt teatrisse ikkagi rolli mõtestatus ja karakteri sügavus, mis on väljendatav üksnes peenelt lihvitud kehatöö kaudu ja saavutatav repetiitori ja tantsija tandemis. Tantsija mitte ainult ei vaja tarka ja kogenud kõrvalpilku, vaid ka konkreetseid juhiseid, mismoodi see kehaline väljendusrikkus saavutada – ja just sellist peentööd tegi Helmi Puur koos oma kaasaegsetega.

Aga tagasi Eesti Rahvusballeti „Pähklipureja“ juurde. Mai Murdmaa „Pähklipurejat“ näinud vaatajad igatsevad selle järele, ning tõepoolest, kas rahvusballeti üks ülesandeid ei võiks olla eesti balletipärandi väärikas säilitamine? Kui me ise seda ei tee, ei tee seda keegi, ja Murdmaa looming pole vähem väärtuslik kui tema kaasaegsete rahvusvahelisse repertuaari kuuluvate koreograafide oma.

Gyula Harangozó lavastus aga on vaatamata loogikavigadele, koreograafilisele vaesusele, sisulistele küsitavustele ning eksootiliste tantsude kostüümide-parukate kahtlasevõitu väärtusele vaatemänguline nii laste kaasatuse kui ka võrgutavalt visuaalse videokunsti poolest, et tagada sellele „Pähklipurejale“ pikk iga Eesti Rahvusballeti iga-aastases jõulumenüüs.

1 Rahel Olbrei, Minu tee ballettmeistrina. – Teater. Muusika. Kino nr 11, 1993, lk 64.

2 „Der Tantz“ kiidab „Estonia“ balletti. – Päevaleht 30. VI 1937.

3 Heili Einasto, Rahel Olbrei – eesti tantsuteatri rajaja. Tallinn, Eesti Teatriliit 2018, lk 284–286.

4 Rahel Olbrei, Minu tee ballettmeistrina. – Teater. Muusika. Kino nr 11, 1993, lk 65.

5 Heili Einasto, Riikliku Koreograafiakooli esimesed lennud – Sirp 13. I 2023.

6 Kaarel Kressa, Baleriin Helmi Puur – töö ajal perfektsionist, elus pehme südamega – Eesti Päevaleht 8. VII 2014.