Igaühe loodushoid

  • Mozart alustas, aga ei lõpeta

    Kaks nädalat kestnud ja mitmeid muusikaorganisatsioone ühendanud suur koostööfestival “Mozart 250” jõudis väärika finišijooneni läinud reedel, täpselt Wolfgang Amadeus Mozarti 250. sünniaastapäeval. Sestap olid kohal Eesti valitsuse ja Austria suursaatkonna esindajad ning asjakohased tervitussõnad ütles publikule enne piduliku õhtu algust festivali patroon, Austria suursaadik Jakub Forst-Battaglia. Ühe suure ürituse lõpp oli aga ühtlasi teise algus – kõnealune kontsert “Mozart & Randalu” juhatas sisse samanimelise uue kontserdisarja.

    ERSO õhtu esimesena kõlanud, Mozarti “Figaro pulma” avamängu energiline algus näis kuidagi eriliselt mobiliseerivat orkestri kõigi pillirühmade koosmängu täpsust. Ning samas oli korraga tunda ka avamängu väga hästi kõlama pandud põhikarakteri kergust ja sädelust.

    Järgnenud Mozarti Klaverikontsert d-moll KV 466 (1785) on esituslikult üsnagi komplitseeritud teos. Kuna siin on muusikasse sisse kirjutatud niivõrd palju beethovenlikku dramaturgiat ning ka sellist tundelist mõtteviisi, mis iseloomustab pigem Mozartile järgneva, XIX sajandi mõtteviisi, on selle kõige väljatoomine kõige väljendusrikkamal moel (vähemalt kõnealuse kontserdi põhjal) kindlasti loomuomane Kalle Randalule. Kui avaosa Allegro minoorse peapartii kujundas pianist lüüriliste tundevarjunditega, siis kõrvalpartii ja töötlus said juba märksa jõulisemad palgejooned. Kuid ei solist ega dirigent dramatiseerinud muusikat kõlaliselt n-ö beethovenlikult üle. Oma osa mängis siin ka klaveri ja orkestri lausa ideaalilähedane kõlaline tasakaal. Ning samas Paul Hillieri dirigendikäe all ette valmistatud klaveri soolokadents: Randalu tõlgenduses oli siin ühtaegu kuulda nii romantilist kirge, järelemõtlikult lüürilisi meeleolusid kui (Randalu puhul enesestmõistetavat) mängutehnilist elegantsi.

    Järgmise osa Romanza karakter kujunes võluvalt galantseks. Kuigi siin on muusikalise materjali arenduses tunda Mozarti poolt nii armastatud variatsioonilisust, ei kadunud n-ö galantne tunnetus ka karakteri-transformatsioonides (tegelikult ka mitte ekspressiivses keskosas).

    Randalu-Hillieri muusikalise partnerluse ehk kõige artistlikum lehekülg avanes aga klaverikontserdi finaalis – siin kujundasid interpreedid voolujooneliselt kõiki solisti-ansamblite dialooge. Ja ei saa paraku salata sedagi, et siinkohal panid nii mõnedki tempovalikud ERSO puhkpillide mängutäpsuse väga tõsiselt proovile. Ent emotsionaalsus, millega Randalu esitas Mozarti klaverikontserdi finaali (Beethoveni kirjutatud) kadentsi, mõjus oma läbitunnetatud retoorika ja väljendusjõuga lihtsalt fantastiliselt.

    Kontserdi teises pooles kõlas Mozarti “Kroonimismissa” (“Krönungsmesse”) C-duur KV 317 (1779), mille esituslikuks märksõnaks oli etteruttavalt öeldes “majesteetlikkus”. Ja kui rääkida Kyrie võimalikest esituslikest tähistest, siis ei saa mõistagi mööda vaadata orkestri pillirühmade ja Eesti Filharmoonia Kammerkoori vokaalpolüfoonilisest reljeefsusest – ansambliline homogeensus koos väljajoonistuvate solistipartiidega.

    Kui kõnealuse suurteose ettekande (siinkirjutaja arvates teatud kupüüridega) puhul mõjus Gloria oma emotsionaalselt toonuselt justkui Kyrie jätkuna, siis samalaadseid loogilisi “paarsusi” sai kuulda hiljemgi. Nii moodustasid Sanctus ja Benedictus koos võluva koosluse: esimeses võis tunda paatoslikkugi suurejoonelisust ning teises, vastupidi, hoopis kammerlikku vokaalset läbipaistvust.

    Ent iseäranis tõstan esile just Credo sisu- ja kõlapildi, mis lummas esmalt kooripolüfoonilise tekstuuri selge kujundiga ning hiljem sugestiivse-dramaatilise väljendusjõuga. Mõistagi mängis niisuguses tõlgenduses väga suurt rolli ka EFK solistide ansambel (Urb, Oja, Kogerman, Talvik), kelle vokaalselt “kammerlik tugipuu” hoidis kogu kõnealuse Mozarti missa esituse justkui “tappidena” väga hästi koos.

    Omaette teemaks oleks Kaia Urbi suurepärane esitus teose lõpuosas Agnus Dei, kus tema vokaalpartii pastelsele kõlale lisandusid lausa hämmastavad häälevarjundid ja dünaamikanüansid.

    Meie Mozarti festival sai nüüd küll läbi, ent Mozarti esitused ei lõpe õnneks ei meil ega mujal. Ja selle kinnituseks ka tõsiasi, et sarja “Mozart & Randalu” järgmine kontsert on Estonias 21. aprillil. Kuid seniks pisut kannatust – Mozart alustas, aga ega ta niisama lihtsalt ka ei lõpeta.

  • Pealelend:Andres Noormets,“Kaks päikest” lavastaja

    Eile teatris NO94 esietendunud “Kaks päikest” põhineb Jaan Kaplinski valitud ja tõlgitud mitmete rahvaste muinasjuttudel. Arhailisi muinasjutte on mitmes kihisuses. Kust teie pinnaseproovid võtsite ja mida avastasite?

    Me tahtsime leida selle koha, kus muinasjutud praegu, täna elavad. Me ei tahtnud neid mingil kombel näitemängudeks kujundama ega lahti mängima hakata. Tundub, et jutud tunnevad end kõige paremini jutustamise sees, kuulajate ja jutustajate vahetu kontakti sees. Kui säärane kontakt tekib, siis on kõik võimalik: fantaasia hakkab mõlemal pool tööle ja viib senitundmatutesse paikadesse, imedesse, unenägudesse. Läheb lahti tee sõnu ja mõisteid moodustavate väljade südamikesse, kus pesitsevad puhtad teadmised, valged teadmised. Nendes pole kurja. Nendes on äratundmine, et kõik on üks ja seesama ning kõik ajad ja ruumid on ümbritsevas õhus ning looduses samaaegselt ja ühekorraga koos olemas. Sealtkandist me siis otsisime mõnda, ka leidsime mõnda.

    Millised ülesanded on näitlejatele antud?

    Ülesanded on kirjeldamatult lihtsad: saada lugudega niivõrd sõbraks, et nad tekstikujulistena silme eest ära kaoksid; et kõik valdaksid kõiki jutte algusest lõpuni ja lõpust alguseni ning suudaksid igal hetkel jutujärje üle võtta; et jutujärge kokku ei lepita; et jutustaja sees saab kokku kõik ja tema ise otsustab, mis teha; et ühe loo sisse oleks võimalik paigutada ka kõik ülejäänud lood; et jutud taassünniksid vaataja silme all ja oleksid ainukordsed; et just täna saalis istuvad lapsed ja muud inimesed tajuksid seda uuestisündi ning leiaksid iseend sealt seest ja et igaüks pärast arvaks, et just tema sai asjast kõige paremini aru ja et teised võisid olla arusaamiseks ehk liiga noored või vanad või midagi muud; et jutustamise struktuur välistaks mehhaanilise kordamise ja näitlejad ei teaks kunagi päris kindlalt, et millega nad just täna täpselt kokku puutuvad; et iga etendus oleks kogemus, mis jääb kuhugi alles – et nii, nagu jäävad puude ihusse alles jäljed elatud aastatest, et nii jääksid rääkijate hingekehasse räägitud lugude jäljed või seemned või eosed.

    See lavastus ei ole esietenduseks valmis – me oleme kogunud ja teinud vaid soojenduse, eelsoojenduse. Kõik võetakse iga kord uuesti ja esimest korda ette ning tehakse see ainus ja kordumatu sooritus. Mis kohale jõutakse edetabelis, on ennustamatu. Kindel on vaid üks – et nii ongi.

     

  • Meie oma gootika

    Kogumik ?Eesti gootika II? sisaldab, nagu raamatu alapealkirjaski öeldud, tosinat veidrat juttu. Õunapuu laseb siin, nagu ikka, juhtuda tervel hulgal jaburatel ja võimatutel sündmustel, jätmata jutustades kõrvale pisimaidki detaile. Äärmiselt üksikasjalikud kirjeldused ja elavad dialoogid oleksid justkui loodud selleks, et nende põhjal mõni film või seriaal vändata. Näiteks ?Helge õhtupoolik? tekitab lugejas samasuguse ärevus- ja ebamugavustunde nagu mõni Hitchcocki thriller. Filmilikkusele vihjab ka veripunaste tähtedega raamatu must-valgele kaanele trükitud pealkiri.

    Raamatust on raske leida tavapärase psühholoogia või käitumisega inimtegelast. Kogumiku avaloos ?Määritud hinged? kohtab näiteks sellist isikut nagu isehakanud president Päts, kes keerutab Stalini käia kulunud käepidemega õieli vänta (sic!), samal ajal kui grusiin kirvest ihub. Hiljem sõlmivad diktaatorid omavahel lepingu, millega Eestimaa viiekümneks aastaks Nõukogude Venemaale ?vaimseks ja füüsiliseks kasutamiseks? antakse. Sellist musta huumorit kohtab kõigis lugudes. Õunapuule meeldib mõnitada ja ta teeb seda suurepäraselt, tema sarkasminooled tabavad nii kommunistlikke kollaborante kui uuseestlasi. Mõistagi ei jää kirjaniku teravast sulest puutumata kristlased, kes on novellis ?Kojaag? kirikute sulgemise tõttu sunnitud raudteejaamas stalinistlikke usuteenistusi pidama. Õunapuu võimendab oma imeliku fantaasia loodud unenäolikke sündmusi grotesksete detailidega ja tõmbab seejärel otsad järsult kokku, jättes lugeja päevavalgusesse jahmunult silmi pilgutama.

    Loomulikult kubiseb ?Eesti gootika II? igasugust masti pahaendelistest sümbolitest. Mängukaru silmadeks on õmmeldud pealuukujutisega mundrinööbid, vares lööb kipsist pioneeril nokaga kõrva pea küljest maha ning vere ja surma motiiv kordub refräänina. Vikatimees tundub muude tegelaste taustal muide päris normaalse kujuna, võib öelda, et lugu ?Kaisa ja surm?, kus nimetatud tegelane esineb, on kogumiku helgeima meeleoluga palasid. Vanaeide nukrat ja rahulikku elustlahkumist kirjeldab Õunapuu ootamatu südamlikkusega ja kaasaelamisega. Kõige sümpaatsemad tegelased, keda raamatukaante vahelt leida võib, on aga ?Kojaagi? kõnelev hundiperekond, kes oma loomulikkuse ja südamlikkusega inimestest moraali poolest selgelt üle on.

    Ma ei tea, milline on ?Eesti gootika II? müügiedu, aga autori lihtsat ja rikast keelt, vohavat fantaasiat ning rahvalähedast õelust arvesse võttes peaks see olema tohutu. Tõsi, kaanepildilt ei vahi meile vastu mitte paljas tütarlaps, vaid kasukasse mässitud karmiilmeline mees, nii et mine tea. Igal juhul on meil tegemist teosega, mis on naljakas, vihane, nukker, sünge ja läbini eestilik. Õunapuu kannab häid vilju.

  • Koort ja Saag Pärnu Linnagaleriis

    Andres Koort ja Sven Saag maalinäitus KULG Pärnu Linnagaleriis 6.03 6.04.2012

    Näituse avamine, kolmapäeval, 6. märtsil kell 17. Olete teretulnud! 

    Koort ja Saag on koos kulgenud juba mitme näituse jagu. Nende ühiseks jooneks on see, et mõlemad kunstnikud armastavad eksperimenteerida erinevate tehnikatega ning mõlemate jaoks on oluline maalimise protsess. 

    Andres Koort (1969) on lõpetanud EKA lavakujunduse eriala ja täiendanud end  maali erialal Academia Minervas, Hollandis. Ta  on osalenud näitustel Eestis ja mujal alates aastast 1991, alates 2002. aastast on Andres Koort olnud Eesti Maalikunstnike Liidu juhatuse liige. Kunstnik on loonud lavakujundusi mitmetele lavastustele Eesti Draamateatris, Tallinna Linnateatris, Pärnu teatris  Endla , Eesti Nukuteatris ja Theatrumis.

    http://www.andreskoort.com 

    Sven Saag (1968) on on õppinud immunoloogiat Moskva 2. Meditsiiniinstituudis ja 1994. aastal lõpetanud maalikunsti eriala Tartu Ülikoolis. Saag on osalenud paljudel grupi ja isikunäitustel nii Eestis kui  väljaspool, ta on Eesti Kunstnike Liidu ja Eesti Maalikunstnike Liidu liige aastast 2002.

    http://www.svensaag.com 

    Maalimine on Koorti ja Saagi jaoks tõeline protsessioon, mis ei pruugigi kunagi jõuda lõpuni nagu kunstimaailmas ikka. Võib-olla selles abstraktsuses peitubki meie kõigi kollektiivne alateadvus.

    Ei ole vaja hüperrealismi ja fotot kunstis, et saavutada petlikult näivat reaalset tervikpilti. Loomulikult on nende autorite uue tasakaalu kujutamise puhul see jällegi manipulatsioon publiku ja arvustajate suunas, kes otsivad  konkreetset iva ja selgust, mis jääb aga siiski loojate saladuseks. (Riin Kübarsepp, EPL 11.04.2011)

  • Historiograafia kui ajaloopoliitika

    Õpetlikus essees „Teaduslik ajalugu enne ja nüüd” (1966) on ta väitnud: „Kes aga poliitilise protsessi enam või vähem ajaloost välistab, see võltsib ajalugu. Sest poliitika oma mitte iialgi lakkavate võimuvõitlustega ning üha uute katastroofidega on juba kord olnud algusest peale kuni tänaseni inimkonna saatus, ja meie päevil on sellest rohkem kui kunagi varem saanud iga üksikisiku saatus. See, kes seda ei näe, vaatab tegelikust elust mööda”. Ritteri ununenud programmile uurida poliitilisuse olemust ajaloos on mõtet heita aktualiseeriv pilk teine kord,  pärast riigihuvi ideeajaloo klassikat.     

    Diagnostilise ajaloopoliitika poole

    Poliitilise ideeajaloo võtmes ja euroopaliku traditsiooni ainestikul teavitab etatismi ja historismi suhete arengust historismiloo  mõjuka rekonstrueerija Friedrich Meinecke (1862−1954) I maailmasõja järgne teos „Riigihüve idee uuemas ajaloos”. Teosest ilmus kirglike Spengleri-väitluste ajastul, 1920. aastail, tervelt kolm trükki. Kas on vabaduse ohustatuse taasavastanud maailmale veel midagi öelda ühel ajastuliselt kahepaiksel tippajaloolasel, kes mõistusega olnud vabariiklane, südames aga monarhist? Õigesti on öeldud, et temas kestis XIX sajand 1950. aastateni. Meinecke käsitles nii võimurite kui autsaiderite tekstide baasil poliitiliste ideede kandepinda ja liikumist seoses poliitilise  kogemusega. Tekstides arendatavate ideede mõned analüüsipuudused (huvitus ideede sotsiaalse päritolu vastu) tõid ajutiselt kaasa marksismimõjulise sotsiaalajaloo Meinecke-kriitika (1960.-1970. aastail). Nagu nähtub kas või Jens Nordalmi koostatud värskest antoloogiast („Historism XIX sajandil”, 2006), mis hõlmab aastaid 1811−1908 ja tekste Niebuhrist Meineckeni, ent jätab 1924. aastal esmailmunud „Riigihüve idee” välja, on nooremal põlvkonnal respekt Meinecke ajalookirjutuse ees taastunud. Saksa ajaloolaste kauaaegne liider mõtles riigiteoorias  Marxile vastupidiselt, ta avaldas isegi kartust, et riikide nõrgenemine (rääkimata kadumisest), võimuvõitluse lõppemine mõjub inimestele negatiivselt, nad pole siis enam kangelaslikud, ohvrivalmid. „Kas riigid ei muutu siis kustunud vulkaanideks või nagu Spengler päris hästi väljendub, fellahite riikideks?”

    Filosoofilise soodumusega Meinecke mõtted lähevad sügavuti seal, kus ta esitab viimaks oma raamatu ühe kõige tähtsama küsimuse: „Kas pole  vaim ja loodus nii lahutamatult seotud, et kogu kultuur vajab teatud barbaarsuse toitepinnast, kõik ratsionaalne aga irratsionaalset? On siis rahvaste ja riikide elu täielik ratsionaliseerimine üldse mingi õnn?”. Ajaloo lõpp 1989. aasta Hegeli ja Marxi põhise teesi kujul olnuks Meinecke silmis ebasoovitav, kuid seda, mis on tema ridade vahelt selgesti välja loetav, me ka ei soovi: jutt on sõjast. Esimese järgu ajaloomõtlejate töid lugedes märkame, et nende tekstide struktuuris on olemas isikliku ajaloopoliitika kiht. Siin ei saa eraldi peatuda tegurite kompleksil, mis seda asjaolu tingib ja ühtlasi nn kiretuse-postulaadile vastu räägib. Levinud seletused (kaasaelamine toimuvale, teadlik seisukohavõtt, haavatud elumaailm jne) eeldavad kõik isiksuse osatähtsuse kasvu ajaloodiskursuses. Aga peamine (muidu ei saaks ka isiklikust ajaloopoliitikast rääkida) näib olevat see, et küsimuseasetused on isiksuslikud. Tõeliselt suurte autorite ajaloolisel küsimisel ja mõtlemisel, sealhulgas nende vastastikusel mõjul, on personaalne laeng ja värving.  Nagu Karl Marxil ja tema ülikooliaegsel kaasõpilasel Jacob Burckhardtil, nii on see aspekt oluline ka Meineckel, kes jäi Marxi „majandusliku ajalooteooria” suhtes skeptiliseks ning solidariseerus Burckhardti humanistliku ajalookirjutusega. Isiklikust ajaloopoliitikast võib saada kollektiivne, terve sotsiaalse liikumise ajaloopoliitika, mis toimib oma maailmavaatelise eelistuse järgi parteiliselt. Hästi ilmneb see Marxil, mitu ta olulist teksti olid parteilised tellimustööd („Kommunistlik manifest”, 1848; „Proudhonist”, 1865; „Kodusõda Prantsusmaal”, 1871).

    Viimati mainitud ajaloolise traktaadiga võitles Marx tema enda  juhtimisel tegutsenud institutsiooni (Rahvusvahelise Töölisühingu ehk Internatsionaali) poliitiliste väärtuste eest, muutes sotsialismi ideeajaloo parteiajalooks ning õigustades isegi kultuurivarade hävitust linnamässus (Pariisi Kommuunis). See traktaat oli paljuski innovatiivne lähiajalookirjutus (meetodilt struktuur-analüütiline, allikate kogumilt sotsiologistlik), ent sugugi mitte „rangelt teaduslik”. Marxi ja Engelsi pildi sotsialistlike ideede ning eksperimentide ajaloost dekonstrueeris lõpuks Martin Buber („Teed utoopiasse”, 1950), XIX sajandi võitleva ajaloopoliitika  pärandile rakendas ta uue, XX sajandi dialoogilise minevikupoliitika. Buberil õnnestus rehabiliteerida tsentralistliku kommunismi varased kriitikud (näiteks Marxi poolt „hegelianiseeritud” Proudhon) ja anda poliitilisele dialoogile teoreetiline põhjendus. Isikliku ajaloopoliitilise valiku pitserit kannab ka Meinecke „Riigihüve idee”, arvamus, et teos kirjutati riigihuvi kaitseks ajastu tendentside eest, on XXI sajandi alguseks üldine. Üldinfo  on aga sellisena puudulik, sest ei sisalda hädavajalikku viidet tähtsale, autori teadusliku maailmavaatega seotud omadusele. Sellele, et igasugust („usutut ja väsinud”) skeptitsismi mitte pooldav Meinecke on diagnoosiv ajaloopoliitik: riigihuvi pole talle poliitiline absoluut, vaid küsitav suurus. Teisiti öeldes, ta mõistab, et kõik ei ole selles idees enam kaitstav, ja näeb, et riiklus läheb poliitilise relativismi suunas. Meinecke teose kaastekstiks on mõned tema samaaegsed artiklid, näiteks „Ajalugu, riik ja tänapäev” (1933. aastal veel natsifitseerimata Logoses ilmunud 1930. aasta ettekanne), mis käsitleb „dünaamilise historismi”, relativismi tekitava historismi mõju riigi ideele. Kui asjade relativeerumine lõputus saamises, muutumises ja sulandumises võtab pinna absoluutsetelt ideaalidelt, mis esinevad ajakulu mööduva momendina ning väärtuselt suhtelisena, siis ollakse uues vaimses olukorras. Meinecke hinnang olukorrale – relativismist võib tekkida „põhimõttelage oportunism” – oli ajapoliitiline.

    Seega võib öelda, et tema riigihuvi-konservatism (kui midagi kõrgemat, kindlat ja siduvat ei tunta, siis jääb alles vaid see, mis rahuldab hetkehuvi)  oli diagnostiline. „Oma tänases riigielus kannatame me selle käes, et paljudel ei ole enam kõrgemat, sundivat, teatud määral pühaks peetud riigiideed. Meie riigist on saamas parteideriik, kus iga partei mõtleb esmalt iseendale ja oma valijamassidele, püüab kõigepealt päästa ennast ja oma huvisid, ning siis teises järjekorras, ajutiste, mitte kunagi lõplikeks peetavate kompromisside teel hoolida napilt [notdürftig, s.t hädapärast, kuidagiviisi] ka riigist kui tervikust. […] Poliitikas armastatakse „vahelahendusi” ja poliitiku juures hinnatakse oskust „manööverdada”.”  Tsitaat kui peegel (1939. aasta taastrükis artikli tekstist väljajäetu) näitab meile ühtlasi Meinecke kui hoiatava ajaloopoliitiku palet: ajalooline relativism on poliitilises kultuuris kahe teraga mõõk. Enamgi, vahest alles praegu, kui Meinecke surmast on möödas pool sajandit, saavad Meinecke ülelugemisel nähtavaks vahepealse Meinecke-kriitika „möödalugemise” juhtumid. Arusaam historismist oli Meineckel kriitikuist  märksa rikkam, sügavam: historism ei olnud talle üksnes suur vaimne revolutsioon (positiivne minevikuaspekt), vaid samuti ja koguni ideeajaloolise protsessi ähvardav moment (negatiivne tulevikuaspekt). Nimelt peitub historismis, ajaloolise mõtlemise läbimurdjas ning individuaalsuse hindamise õpetajas, ka dehumaniseeriv alge, mis tuleb esile historismi arenemise käigus (normatiivsest historismist relativistlikuks). Meinecke sõnadega: historism on juhtiv meloodia „võimsas protsessis, mis on muutmas inimesi  juurtetuks ja tegemas neist paljad funktsioonid ajaloolise elu k
    ogudünaamikas”. Tema suurepärane kujund, et Herakleitose voolu juurde vajame me ka Archimedese punkti, pole kaotanud midagi oma aktuaalsusest. 

    Tsesarismi tähe all

    Niiviisi avab Meinecke – oma eetiliste muremõtetega – ka oma ajaloolise identiteedi kahepaiksuse, see võib olla tunnetuseelis, mis lubab sotsiaalseid tendentse võrrelda. Meinecke, kes vaatles „suuri ideid” kultuuri saavutusena ning rajas pea kogu oma ajalookontseptsiooni kultuuriväärtuste ideele, pani varakult tähele, kuidas ajalugu muutus sõjariistaks. Ajaloost sai tema pilgu läbi relv (Waffe) kahes erinevas suunas: rahvusriigi loomisel ja kommunismi põhjendamisel. Kas mõni Meinecke 1930.  aastate alguse lause („Relvaks aga sai ajaloolis-geneetiline mõtlemine […] ka modernse sotsialismi ja kommunismi rajajale Karl Marxile”) vihjas ühtlasi teele Marxist Stalinini, ajalooga relvastumisest poliitilise terrorini, on siin vaid oletus. Meinecke suhtumine marksismisse, mis pakuks meie regioonis erihuvi 1970. aastaist tänapäevani järk-järgult välja toodud Ranke ja Marxi analoogiate taustal, jääb seni didaktiliselt alavalgustatud teemaks. Tundub üsna tõenäoline, et Meinecke kui poliitilise ideeajaloo korüfee arvates ei olnud peaoht marksism iseenesest, vaid „makjavellism”, milles ta nägi ka marksismi sisemist probleemi. 

    Samasse teemaringi kuulub meil peaaegu olematuks vaikitud – osalt kõmulisest Spenglerist varjutatud – Burckhardti ja Marxi konkurents „tsesarismi” ajaloolisel tõlgendamisel. Spengleri suhtes on ikka veel mõttekas tammsaarelik hoiak: 1925. aastal kirjutas A. H. Tammsaare, et „juba paljal faktil, et õhtumaine kultuur Spengleri-taolise nähtuse  on sünnitanud”, on „teatud tõendav tähendus”. Oswald Spengler (1880−1936) hakkas mõõtma preislust roomluse varal, ta kuulutas koos uue „tseesari” tulekuga sakslastele ja kogu XX sajandile uut ajaloopoliitikat. Spengleri tsesarism, kus „tähtsust omab ainult” tseesari või tema asendaja „täiesti isikliku võimu [Gewalt]” rakendus, oli populaarne isikukultuse teooria. Eestis tervitati vahetult enne juunipööret (Varamu 1940. aasta  märtsinumbris) Spengleri visiooni. Balti riikides jäi nii paikkondliku identiteedi kui ka isikuvabaduse hindamise poolest (reinimaalase ja demokraadina) Preisi-vastase mentaliteedi kandjaks olnud Marx nende riikide saatuseaastal Spenglerile ja preislusele mitmeti alla. Esiteks vastandas Spengler marksismile oma „tõelise”, preisilikrahvusliku sotsialismi, teiseks ühinesid preisi ja vene idee nõukogulikus sotsialismis, leninismis-stalinismis. Hegeli riigifilosoofias nägi Spengler oma sotsialismikäsituse garanti, nagu poleks Marxi kriitikaetappi olnudki. Spengleri Marxi-pildiga  („Preislus ja sotsialism”, 1919) tasub ometigi tutvuda, vulgaarsuste ja illusioonide kõrval sisaldab see ülimalt teraseid tähelepanekuid (näiteks Marxi ja töö suhte kohta), mida ootaks ainult kogenud Marxi-uurijalt. Fašismi võimuletuleku aegu Itaalias, 1922. aastal, jaatas Spengler „Preisi Aastaraamatute” egiidi all kõvakäelist jõupoliitikat: „Need ideaalid [s.o 1918. aasta revolutsiooni järgsed projektid] tuleb kildudeks lüüa, mida valjem klirin, seda parem. Karmus [Härte], rooma karmus on see, mis nüüd maailmas algab. Millegi muu jaoks ei ole varsti enam ruumi. […] Poliitika  – jaa, aga riigimeeste, mitte maailmaparandajate poliitika.” Roomluse karmus, mille ta oma „Õhtumaa allakäigus” (II köite 4. peatükis „Riik”) samastas „selge võimutahtega” ja vastandas hellenismi „maailmaparandamise kalduvusele”, ei ole küll ajaloos preisi vaimu eritunnus. Ideaalideta poliitika spenglerlik mudel on oma veendumusi alla suruva preisiliku kohusetäitmise eetika asemel teiste veendumusi maha suruv moraalitu jõukasutus. 

    Riigihuvi idee jätkukriis

    Ajaloolane on peale lähiajaloo distsipliinile ja epohhile vastava liikuva, murranguid silmas pidava määratluse (näiteks: „alates” 1917/18, „pärast” 1945/46, „kuni” 1989/91, „kogu” XX sajand) veel mitut moodi lähiajaloolane. Kuidas teadus lähiajalugu ka ei struktureeriks, ei saa ajaloolanegi lähtuda kogemuslikult mujalt kui oma ja teise eluajast („kaasaegsusest”, „olevikulähedusest”), milles kujuneb ja vastavalt eale teiseneb tema  ajalooteadvus. On ajaloolise hermeneutika reegel, et eluajas juurdumisest tuleneb ka teadmise ja mõistmise kontrolli vajadus, sest on oht omistada möödunud aja tegevuse-käitumise viisidele oma vahetu kaasaja elupraktikast või puhtisiklikust sündmusloost ammutatud kujutlusi ja motiive. Tavaliselt aitab ohte vältida äraproovitud historistlik meetod, konteksti selgitamine, biografismi muutumisel populaarajaloo haruks on see („kontekstualism”) osutanud lähiajaloole teeneid nn elulookriitika vallas. Eriti väljapaistva ajaloolase puhul, nagu seda on ka Meinecke, näib individuaalne ajalooteadvus olevat arenenud suunas, mida võiks iseloomustada sotsiaalse „väikeaja” ning kultuurilise „suuraja” süveneva kontaktina. Et algkujul käsitleb Meinecke teos ainet Machiavellist „tänapäevani”, s.o 1929. aastani, mil ilmus selle kolmas (revideeritud) trükk, siis ei ole tegu üksnes ajaloolise tagasivaatega. Autorile omasel meditatiivsel moel sisaldab teos mõtisklusi „deemonlike jõudude” toimimise võimalustest riigihüves, kogu selle õhtumaise kultuuri idee „päris raskest kriisist” totalitaarse juhiriigi künnisel. Need mõtisklused teevad sellest uurimusest hoiatusteksti, millel  on siiani, ka 80 aastat hiljem, oma tähendus. Teadlik riigihüve „hävitavaist mõjudest”, kaotanud eelmiste põlvkondade progressiusu „mõistuse võitu ajaloos”, pidas Meinecke ajaloolase ülesandeks „riigihuvi piiride” vana küsimuse uut, ajakohast püstitust.

    On iseloomulik, et marksistlik sotsioloog, kes samastas Meinecke ekslikult rahvusliku võimuriigi ideoloogiaga, vaatas Meineckele ülalt alla. Jättes siinkohal kõrvale pikemaid ekskursse vajava küsimuse, kas Meinecke antipaatia Hegeli vastu oli põhjendatud või oli see rankeaanlik eelarvamus, tuleb märkida ühte asja.  Erinevalt võimupoliitikat teenindanud marksistlikust kultuurist, mis polnud küll sugugi kogu marksism, oli Meinecke ajaloomõtlemise igaveseks teemaks võimuteguri tasakaalustamine (kõlbelise) kultuuriga: „Kratos ja eetos koos ehitavad riiki ja teevad ajalugu”. Nende kahe printsiibi vahele („kratos” on võimutungist, „eetos” moraalsest vastutusest lähtuva tegevuse printsiip) astubki Meineckel kolmas printsiip – riigihüvest lähtuv tegevus. Kolmas printsiip peab kahte esimest sillana vahendama (dialoogisümbol „sild” on Meinecke lemmikkujund), kuid on enamasti  ise selle dualismi areen. Selles mõttekontekstis on Meinecke imperialismi vaimuteaduslik kriitik, ehkki talle oli vahel omane ka (põlvkondlik) idee Saksamaast kui Euroopa hegemoonist. Seoses ammuse teosega kerkib vahel küsimus, mis on seal olulisem, kas teaduslik „sisu” (mida uuem kirjandus on täiendanud) või personaalne „hoiak” (kui see on eeskujuks).

    Võrreldes 1840. aastate alguse  Marxiga, kelle sotsiaalfilosoofilised vaated radikaliseerusid, oli ka hitlerlaste ja stalinlaste „revolutsioonide” ajastul (1930. aastail) liberaalse rahvuslase näo säilitanud Meinecke käsitus riigist tema elupõlise Ranke austuse vaimus pigem konservatiivne. Kuid see oli antihumaanse totalitarismi suhtes humanistlik, mittenatsionalistlik konservatism, mis arvestas parem- ja vasakradikalismi olemasolu ega välistanud kodanikujulgust. Ajaloolise opositsioonipaari moodustasid Meineckel „proletaarne massifenomen” (kommunism, natsism)  ja „vaba isiksusekultuur” (kodanlikud väärtused). Historist Meinecke suur kõne Ranke mälestuseks, peetud Preisi Teaduste Akadeemias (jaanuaris 1936), kui tema juudi soost õpilastele kehtisid juba rassiseadused ja tasalülitusprotsessid olid täies hoos („rahva hääle” toetus Hitleri poliitikale oli märtsis 99 protsenti), on loetav nii ajaloo bioloogilise kui ökonoomilise funkts
    ionaliseerimise vastase kõnena. Populistliku mandaadiga revanšism (võitlus vs. defetism), orienteerumine heroilisele ja monumentaalsele (nn saksa stiil), sallimatus individualismi (resp. sotsiaalse omapära) suhtes – see on antihistoristliku,  metafüüsilise kollektivismi tung riigihuvisse diktatuurides. Riigihuvi idee algne tähtis seos historistliku, relativistliku mõttelaadiga seisnes (Meinecke malli järgi) loobumises nn parima riigi ideaalist, kohanemises ajalooliselt muutuvate olukordade ja vajadustega. Ehkki riigihuvi ja riigihüve või riiklik otstarbekus (riigi „mõistus”) pole üksüheselt kattuvad mõisted, on nad siiski lähedased, pärit samast mõistepesast, ka Meineckel esineb nende sünonüümset tarvitust. Noore Marxi mõistuseaforismist ei ole vähem kuulsad Meinecke monograafia avalaused: „Riigihüve on riikliku tegutsemise maksiim, riigi liikumisseadus.  See ütleb riigimehele, mida ta peab tegema, et säilitada riiki tervises ja jõus. Ning et riik on orgaaniline moodustis, mille täis jõud säilib ainult sel juhul, kui ta suudab kuidagi veel kasvada, siis annab riigihüve ka selle kasvu teed ja sihid”.

    Tolles pisut vanamoelises stiilis taandub riigihuvi riigi kui individuaalsuse enesesäilitusele iseenda ja ümbritseva maailma tunnetamise ning sellest tunnetusest oma tegevusjuhiste saamise teel. „Ideaalse riigihüve” tunnetamise püüd liidab selles käsituses need kaks – „tegutseva riigimehe” ja „tagasivaatava ajaloolase” – omamoodi poliitiliseks tandemiks. Niisugune  kontseptsioon võis olla populaarne 1990. aastate esimese poole Eestis, kus sellele leiti avalikkuse jaoks ka personaalseid kehastusi. Kuid kas riigihuvi kriis, mis on ühtlasi nüüdisriigi ratsionaalsuse kriis, ei viita lõpuks riigi muutumisele eesmärgist vahendiks ajaloopoliitika tegemisel, kus ajaloolane on bürokraadi käsilane nagu nn Medvedevi komisjonis?   

    Bürokraatliku suhte moment

    Eelnev küsimus toob meid tagasi algse Marxi juurde, kes oma vaadetes riigile on kohati Meineckest endast palju lähedasem viimase kaasaegsele Max Weberile (1864−1920). Teed selle läheduse paremaks mõistmiseks rajas 1980. aastail itaalia historismiloolane Pietro Rossi, kes käsitles väga asjatundlikult Weberi Hegeli-võõruse olemust Marxile sarnases lahkulöömises Lääne poliitikateooria traditsioonist. Rossi lõppjäreldus andis Weberile Marxi ees kokkuvõttes selge ajaloolise eelise. Marx oli sotsiaalset taassündi, võõrandumise kaotamist, vabaduse  progressi tõotava arenguperspektiivi suhtes liiga optimistlik („Vene revolutsiooni tulemus tõestab seda”). Kui lisaks Rossi argumendile meenutada veel Marxi 1847. aasta „Filosoofia viletsuse” kordusversiooni 1865. aasta Proudhoni nekroloogis ja prantsuse sotsialisti mahategemise käigus endale omistatud teadussaavutust (tunnetada „ajaloolist liikumist, mis ise loob vabastuse materiaalsed tingimused”), siis võiks öelda, et ajalugu karistas Marxi uhkust. Weber oli Marxiga võrreldes realistlikum, sest oli individuaalse vabaduse asjus pessimistlik ning seadis vabaduse ühiskondliku  laienemise asemel üles indiviidi vabaduse vähenemise ja selle „jääkide” päästmise probleemi. Neid jääke tuleb Weberi käsituse järgi üritada päästa moodsa riigi „bürokratiseerumise tendentsi ülevõimu” käest. Rossi Weberi-pildil on autori tahtest olenemata, järelajaloo vaatepunktist, Marxi „vabastuse loomise” teadust marginaliseeriv toime. Tõepoolest, bürokratiseerumist ei ole Marx iialgi käsitlenud nii detailselt ja ühtlasi hõlmavalt kui Weber, kuid Rossi antud pildile võib siiski lisada veel ühe joone, mis täiendab ka meie teemat. 

    Weberi mõte, et bürokraatia (tehniline haldamine) ei suurenda meie vabaduse tingimusi, leiab vaste, analüüsitasemelt küll tunduvalt kahvatuma vaste noore Marxi püüdes märgistada „bürokraatlikku suhet” kui vabadust kitsendavat jõudu. Küllap ei ole ka marksoloogiliselt väheoluline, et oma esimestes ajakirjanduslikes kaastöödes „Reini Ajalehele”, mille juhtimise ta pooleks aastaks (sügisest 1842 kevadeni 1843) üle võttis,  keskendus Marx bürokraatia probleemile. Sel perioodil käsitles Marx mitut Preisi riigi poliitilist patoloogiat („riigi sisemise haiguse avaldust”) veel riigihüve kontsepti alusel, nii et Meinecke oleks võinud lülitada oma suurteosesse temagi positsiooni. Marxi teesid bürokraatia kohta (haldamisel on bürokraatlik olemus, olemuslik suhe on bürokraatlik nii halduskehandi enda kui ka hallatavate kehandite piires) on demokraatlikku rahvariiki pooldavas kontekstis. „Kui intelligentsi [arukuse] esindamise nõudmisel peab olema mõte, siis tuleb meil seda tõlgendada rahvaintelligentsi  [Volksintelligenz] teadliku esindamise nõudena, intelligentsi, mis ei taha riigi suhtes kehtima panna üksikuid vajadusi, vaid kelle ülim vajadus on kehtestada riiki ennast, ja nimelt kui oma tegu, kui omaenda riiki. […] Esindamist ei tohi mõista mingi aine esindamisena, mis ei ole rahvas ise, vaid üksnes kui tema eneseesindust [Selbstvertretung], kui riigiaktsiooni, mis […] ainult oma sisu üldisuselt erineb tema riigielu muudest avaldustest. Esindamist ei tohi võtta mööndusena kaitsetule nõrkusele, jõuetusele, vaid seda tuleb pigem vaadelda ülima jõu enesekindla elulisusena. Tõelises riigis […] ei ole materiaalset  ainet, mis toorelementidena [looduslike jõududena] riigiga lepingu sõlmiksid, on ainult vaimsed jõud, ja üksnes nende riiklikus surnuist ülestõusmises, nende poliitilises taassünnis on loomulikud jõud riigis häälevõimelised. Riik läbib kogu loodust vaimsete närvidega, ja igas punktis peab nähtuma, et ei domineeri mitte mateeria, vaid vorm, mitte loodus ilma riigita, vaid riigiloomus, mitte ebavaba ese, vaid vaba inimene.”

    Haldus ja hallatavad vajavad noore Marxi järgi nendevahelise bürokraatliku suhte peatamiseks „kolmandat elementi, mis on poliitiline, olemata ametlik, seega ei lähtu bürokraatlikest eeldustest”.  Poliitilist diskursust ilma bürokraatliku suhteta kehastab Marxile (tsensuuri)vaba ajakirjandus. Taas on näha Marxi lahknevus sovetismist: „reaalse sotsialismi” ajalookultuuri võimuhoob oli poliitiline tsensuur, mida kehastas mütoloogilise koletise sarnane ametkondlik-subordineeriv organism (tsensuurivalitsus). Vaba ajakirjandus pole Marxi ettekujutuses aga „ventileerimise” organ, vaid pigem „intelligentsi” territoorium (Bereich): „Pressi valdkonnas võivad haldus ja hallatavad ühetaoliselt oma põhimõtteid ja nõudmisi kritiseerida, aga mitte enam subordinatsiooni vahekorra raames, vaid võrdses riigikodanlikus kehtivuses, mitte enam persoonidena, vaid intellektuaalsete jõududena, arupõhjenditena”. Kuid ratsionaalsed põhjendid ei ole selle valdkonna dominant, „pressi keel” väljendab ühiskondlikke olusid teisiti kui „ameti keel”: „Press suhtub rahva seisukorda kui intelligents, aga ta suhtub sellesse niisama palju kui süda (Gemüt);  tema keel ei ole seetõttu ainult üle olude kõlava targa otsustamise keel, vaid ühtlasi olude eneste afektiivne keel, see keel, mida ametlikes teadetes ei või ega tohi nõuda”. Marxile seisneb vaba ajakirjanduse tõhusus eriti selles, et ta edastab infot „bürokraatlikke meediume läbimata kujul”, piirates nende meediumide võimu teavitamise ja „raskuste lahendamise” alal. Kuigi esmapilgul liigub Marxi mõte vana vastandipaari pinnal (rahvariik vs. Ülemike riik), on tema mõtte liikumises märgata jõudmist uue, nn ekspertide riigi probleemi lähetele.       

    Vabaduse teed ajaloopoliitikas

    Marxi optimism ei olnud kaugeltki pilvitu, see oli varjundatud sünge meelega oma poliitiliste aatekaaslaste suhtes, veel vanas eas. Sellest annab tunnistust võib-olla tema kõige isiklikum ajaloopoliitiline dokument, kurikuulus „Gotha programmi kriitika” (üldtuntud pealkiri), originaalis üpris distantseeritult  pealkirjastatud kui „Ääremärkusi saksa töölispartei programmile”. Dokument, mis on ise olnud ajalooalase parteipoliitika obj
    ekt: ühed on sealt avastanud totalitarismi alged, teised aga potentsiaalse totalitarismi kriitika. Kirjutatud 1875, seejärel salastatud, viimaks avaldatud 1891, nimetatud Marxi poliitiliseks testamendiks tema väitluses Lassalle’i suunaga.

    Teksti lõpetas Marx ühe ladinakeelse sententsiga: „Ma olen rääkinud ja oma hinge päästnud”. Ametlik marksism-leninism luges sellest välja: ma olen oma parteilise kohuse täitnud. Lääne Marxi-uurimine on tõlgendanud asja „marksistliku” teaduse  ja lassalle’liku” poliitika kokkupõrke pinnal teisiti, Marx tahtis ilmselt öelda: ma pesen oma käed sellest puhtaks. Tõepoolest, programmi väite peale, et töölispartei taotleb kõigepealt „vaba riiki”, küsib arvustav Marx sarkastiliselt: „Vaba riik – mis asi see on?” See küsimus tähendab, et ta heidab programmi koostajaile ette: kas te üldse teate, millest te räägite! Kui Marxil oli mingi põhiväärtus, siis see oli kahtlemata vabadus (marksismi vägivaldsete derivaatide kohta seda terve mõistuse juures öelda ei saaks). Pole midagi lihtsamat kui Lenini kombel dogmatiseerida „Ääremärkuste” üks lause  kapitalistliku ühiskonna kommunistlikuks ümberkujundamise võimaluse kohta: „Sellele perioodile vastab ka poliitiline üleminekuperiood, ja selle perioodi riik ei saa olla midagi muud kui proletariaadi revolutsiooniline diktatuur”. Samal ajal „Ääremärkustega” ergutas Marx Engelsit avaldama protesti nende venelaste vastu, kes pidasid Venemaad äravalitud sotsialismimaaks ning Läänt ennetava sotsiaalse revolutsiooni tegijaks. Engels naeriski välja kujutluse, „nagu võiks revolutsiooni tellimise peale teha, nagu tüki lillelist sitsi või samovari”. Kuigi Engels möönis revolutsiooni „eelõhtu” olemasolu Venemaal, lisas ta  juurde ettevaatliku arvamuse Venemaa „tänapäeva” kohta: see on „idamaine despotism, mille omavolist me siin Läänes ei suuda endale isegi õiget ettekujutust luua”.

    Nagu teada, kuulus Marxi sümpaatia slaavi rahvastest poolakatele (ka nende 1860. aastate rahvusliku ülestõusu mõjul), ta ülistas neid „ainsa Euroopa rahvana”, kes Vene võimu vastustades on näidanud end „kosmopoliitse revolutsioonisõdurina”. Poola Solidaarsuse liikumise aegadel ei saanud need mälestused nõukogude võimule meeldida – näide selle kohta, kuidas ajaloopoliitika oleneb situatsioonist. 

    Tuleb näha noore ja eaka Marxi vaadete seost, mis avaldub „Ääremärkustes”, kus ta ütleb: „Vabadus seisab selles, et muuta riik ühiskonnast kõrgemal seisvast organist ühiskonnale täielikult allutatud organiks; ja ka tänapäeval on riigivormid suuremal või vähemal määral vabad, vastavalt sellele, mil määral nad „riigi vabadust” piiravad”. See liberalistlik Marx heidabki töölisparteile ette, et „selle asemel et käsitleda olemasolevat ühiskonda (ja see käib ka iga tulevase ühiskonna kohta) kui olemasoleva riigi alust (või tulevast ühiskonda kui tulevase riigi alust), käsitleb ta riiki, vastupidi, kui iseseisvat olevust”, s.t ühiskonnast  eraldatuna. Tõsi, ka Marxile võib peale ta retoorilise upsakuse oma kriitikaobjekti suhtes teha muid, nüüdisajal hõlpsaid etteheiteid, aga tee juhatamine orjusesse vaevalt nende hulka kuulub. Saksa sotsiaaldemokraatia kriitika, mida Marx „Ääremärkustes” tegi, olles veel ise sotsiaaldemokraatliku traditsiooni üks allikaid, polnud emantsipatsioonivaenulik. Meie ajal tähendaks ajaloopoliitiliste olukordade ignoreerimine ajalooteadvuse olulise sektori lahtisidestamist ühiskonna elust, kui  mitte isegi ligipääsu takistamist ajalookultuuri koodile.

    Ajaloopoliitika vajab mõlemat – moderniseerivat ja diagnostilist – tendentsi või arendust, see hoiab lahti intellektuaalse vabaduse teid ning lubab vajadusel korrigeerida minevikuhoiakuid. Teadus ja ajaloopoliitika ei ole tingimata vastandid, nad võivad ajalookultuuris luua kombinatsiooni, mida saab iseloomustada ka vastastikuse toetusena. Kombinatsiooni näol avaldub nende kasu elule ühises huvis selgitada seda, mida peetakse normatiivseks minevikuks, niisamuti selle tegevusega kaasnevas  püüdes hoolitseda muutuva identiteedi eest (teatud kehandi osana). Nõnda asuvad teadus ja ajaloopoliitika koos täitma mitmesugustele ühiskonna gruppidele elutähtsat funktsiooni, ajalooteadvuse ulatuse mõtestamist.

  • Armas teatrirahvas, äkki teil on meid ikka natukenegi vaja.

    Juba pikemat aega vaatan iga järjekordset lavastuse kavalehte üha kasvava nõutusega. Ühelt poolt lähevad need ju üha ilusamaks, paksul (ja ehk ka hästi säilival) paberil, mitme värvi trükis. Mitte nii, et peaaegu koost pudenev pooleks murtud A4 leheke. Katsetatakse kuju ja kujundusega ja ikkagi… midagi nagu jääb puudu… sest hinna osas mööndusi ju ei tehta…

    Praeguseks oleme vist üsnagi harjunud sellega, et teatris algab lavastus tavaliselt ühes või teises vormis sissejuhatava osaga à la  lülitage välja oma mobiiltelefonid! Tore on! Üldse ei ole vastu! Kahjuks pole see viisakas suhe siiski mõlemapoolne, sest kui teater mulle omalt poolt visiitkaardina kavalehe ulatab, siis sellele ju üldjuhul ei ole märgitud, mitu tundi etendus kestab, kas sellel on vaheaegasid, mitu neid on ja kaua  kestavad. Ehk siis, et kui juba tulid, siis kannata ära, istu vaikselt ja ära päri liiga palju. Noh, hea küll, mõnel teatril on tõesti kodulehel ka see reake kirjas, kaua etendus kestab. Kui see aga teada on, siis miks seda ka kavalehele trükkida ei võiks? Ei tahaks nagu hästi uskuda, et kavalehed tulevad trükikojast nii hulk aega enne esietendust, et lavastuse pikkust ega vaheaegade arvugi pole teada. Või on see ettevaatus, et äkki vaheajad ei sobigi sinna, kuhu need alguses planeeriti, ja lõpuks tuleb kolme asemel kaks? Olen teatris käinud ka  mujal kui Eestis ja mingi müstilise nõksuga suudavad nemad kavalehtedesse selle pisikese tüki väga olulist infot sisse panna. Ja sellest ka kinni pidada.

    Hea küll, lõpuks jõuab see kaua oodatud vaheaeg kätte. Võtaks ja loeks, mida uut ja intrigeerivat on kavalehe koostajad sinna kirjutanud, kellelt on tellitud seekordne pikim ja sisukaim kirjatükk… Aga võta näpust! Pärast kõikide paksude lehekülgede kahekordset kontrollimist, et ega need ikka natuke õhemad ja kogemata kokku kleepunud leheküljed pole, selgub, et lugeda polegi midagi. Vaatad tegelaste nimekirja, mis on kindlasti kaunilt ja erikujuliselt vormistatud, veel kord läbi, uurid  sponsorreklaame ja siis ongi kavaleht kaanest kaaneni läbi töötatud. Mõnes kohas laias maailmas tehakse ka selliseid lihtsalt osatäitjate loendeid, mis on täiesti reklaamivabad ja mida jagatakse tasuta. Neile, kes kavalehte osta ja lugeda ei taha ega viitsi – saavad teada, kes on kes, ja aitab. Ei peaks ju olema eriti suur vaev selline info ka lavastuse koduleheküljele üles panna ja lisada näiteks nupuke, et siit saab prindiversiooni. Noh, et siis laseks selle nimekirja ise välja, teatril ei oleks kulusid kah ja… Ah et kavalehtede hind tõuseks siis veelgi, sest neid ostetaks veel vähem? Küllap ostetaks, kui sinna sellist sisu panna, millel jääv väärtus on. Ma ei tea, kuidas kõigi kavalehtedega, aga arvaksin, et omaaegsed „Antoniuse ja Kleopatra” ning „Mõõt mõõdu vastu” kavalehed sisaldavad midagi, mis on ka tänasel päeval veel kuidagi oluline. Ja sellise kavalehe eest julgeb ka hulk aastaid hiljem antikvariaadihinda maksta. Aga miks ma pean sponsoreerima sponsorreklaamide väljastamist mulle kui vaatajale? Me kõik saame ju aru, et ega neid logosid ja firmamärke ei saa panna näitlejate kostüümidele nagu sportlaste dressidele, aga ikkagi…

    Armas teatrirahvas, äkki teil on meid, vaatajaid, ikka natukenegi vaja. Meie tuleme teid ikka vaatama – ka siis, kui etendus on neli või viis tundi pikk. Ega me sellepärast kella vaatama hakka, et kaua see kõik veel kestab. Te oskate ju küll niimoodi teha!!!

     

     

  • VVV: Lõualohk ja üksindus

    Naljakas nimi Nossik sobis talle täpipealt. Liigutava nosuninaga, väike, poisikesehäälega, juuksetukk laubale tikkumas. Samas peitub ta näos miski vastuolu, näiteks see lõualohk, mis tavaliselt ju intiimselt iseloomulik südametemurdjaile ja mis on naisi hullutavalt omal kohal meesiluduste Vassili Lanovoi või Pavel Kadotšnikovi puhul. Nossiku lõual on see õnar täiesti ülearune. Ja lõbus nimi Nossik oli tegelikult ka üksnes tuletis, Valeri isa oli verelt poolakas Nosek, kes Ukrainasse elama asudes võttis nimele venelikuma vormi.

    Suguseltsis polnud varem keegi näitlejaks tükkinud, seepärast arvasid mamma-papa, et poiss on teatrisse kippudes libastumas. Aga kui Lihhatšovi-nimelise tehase teatristuudio juht Sergei Štein kinnitas, et poisis istub lavaanne, siis hakkasid vanemad Valeri püüdlusi toetama. Teatritudengina abiellus Valera äkki kaasõppija Lia Ahedžakovaga. Tagantjärele näib see ühendus üllatav, sest nüüdseks on Ahedžakova kuulus kõrvalosade diiva, režissöör Rjazanovi lemmik, eksootilise nihestusega iludus, aga Nossik jäi elu lõpuni Nossikuks.

    Esiotsa mängis Valeri noorsooteatris jänkusid, pioneere, oravaid ja eeslikesi. Kui Lia ka samasse teatrisse maandus, siis etendasid nad pioneere ja eesleid koos. Seejärel pääses Valeri kinno, “Operatsioon “Õ”…” filigraanne pisiroll tegi ta paugupealt kuulsamaks, kui enamikul suurosade täitjail kunagi saada õnnestub. Rolle sadas robinal, kõik episoodilised. Kõrvaltegelaste mängimine ei tähendanud Nossiku puhul enam algajalikkust või ebaõnne, vaid ampluaad.

    Loomulikult jooksis rappa ta abielu Liaga, sest Nossik ei saanud olla Ahedžakova tüüp, praegu ei meenuta Lia oma esimest abielu üheski intervjuus. Ent lohuke Nossiku lõual polnud siiski päris juhuslik, peagi sukeldus ta uude abiellu, sedapuhku näitlejanna Maria Sternikovaga. Marial oli juba kolmeaastane tütar Katja, peagi produtseeris ühiselu Nossikuga poja Aleksandri.

    Pisirollide ohtrus pihustas Nossiku elu, Valeri oli pidevas lennus. Kui ta vahel koju perekonna manu trehvas, tuututas peagi all juba mõni auto, et kihutada näitlejaga televisiooni, teatrisse, raadiosse, filmivõtetele, estraadile, kohtumisele nõukogude soldatitega. Töösõltuvus ruineeris Nossiku keha, väikerollid hakkisid ta vaimu ja mees kiindus üha enam alkoholi.

    Teine abielu kestis kümmekond aastat, siis ei talunud naine enam ta joomist ja Nossik kolis ema korterisse. Neljakümnene mees ema hoole all, selles oli midagi nukrat. Naised ei võtnud teda enam tõsiselt. Teatris hüüti teda heasoovliku irooniaga Päiksekeseks, tajuti ta kaitsetust, siirust, abivalmidust. Nossik kiindus aina enam väikesesse inimesse, abitusse olendisse. Oma maja trepikotta sisenedes surus ta alati tervituseks kõigi kätt, kes seal olema juhtusid, olgu nad klatšimoorid, joodikud, noorukid kitarriga. Kord nägi ta kõnnitee serval lalisemas mutikest, kes oli kaotanud mälu. Nossik talutas ta enda juurde koju ja käskis emal võõrast hullukest toita ja magama sättida. Alles hommikul kutsus ta miilitsa appi.

    Siis suri ema ja Nossiku üksindusest sai ta elu pärisosa. Jäi ainult töö. 1987. aastal tegi ta kaasa tõsise osaga filmis “Šura ja Armuleivaküpsetaja”. See roll on minu meelest ta näitlemise monument. Aga tervis kiskus viletsaks. Hingeldus, väsimus, peavalud. Mees tegi otsustava sammu, jättis joomise. Aga alati ei tule see kasuks. Nossik tüsenes, nägu tõmbus roosaks ja rasvus. Ta lasi suhu panna korralikud võltshambad ja muutus ka ise võõraks, kunstlikuks. Ühel hommikul ei ilmunud ta proovile. Korteriuks oli seest lukus. Pritsimehed tungisid läbi akna sisse. Nossik lamas lahtiriietunult voodis, ümberringi paberilehed teatritekstiga. See oli Valeri Nossiku viimne armuase, kus lemmitavaks polnud naine, vaid töö.

    Matuste aegu valitses kalmistul karm pakane. Matjate seas oli veel kaks Nossikust näitlejat. Valeri oli sugukonnas küll esimene, ent peagi järgnesid talle filmilinale ta noorem vend ja poeg Aleksandr. Viimane on praegu tuntud ekraaniiludus. Lõualohukesega. Talle on see kui loodud.  

     

  • Kultuurkapitali kirjanduse aastapreemiate nominendid

     

    Luule: Kristiina Ehini “Kaitseala”, Hando Runneli “Sinamu”, Mats Traadi “Orjavits õitseb”, Doris Kareva “Aja kuju”, Jürgen Rooste “Ilusaks inimeseks”.

    Tõlked eesti keelde: Anu Saluäär – Vilhelm Mobergi “Sisserändajad” rootsi keelest, Käbi Laretei “Otsekui tõlkes” rootsi keelest, Hans Christian Anderseni “Peer Õnneseen” taani keelest; Krista Kaer – John Banville’i “Puutumatu” inglise keelest; Kristiina Ross – Denis Diderot’ “Fatalist Jacques” prantsuse keelest; Kirsti Oidekivi ja Aare Pilv – Kauksi Ülle “Emaemamaa: valik luuletusi 1987 – 2003” võru keelest; Maiga Varik – Viktor Pelevini “Arvud” vene keelest.

    Proosa: Andrus Kiviräha “Jutud”; Mihkel Muti “Kõrtsikammija: literatuur vanadele troppidele”; Jüri Ehlvesti “Palverännak”; Indrek Hargla “French ja Koulu”; Olavi Ruitlase “Kroonu”

    Tõlked muUsse keelde: hollandi keelde “Woorden in de wind van de Oostzee: estnische poezie uit de twintigste eeuw”, koostanud Cornelius Hasselblatt ja Marianne Vogel; inglise keelde “Estonian Folktales. The Heavenly Wedding”, koostajad Piret Päär ja Anne Türnpu, tõlkijad Heili Einasto, Lembi Loigu, Veronika Kivisilla, Risto Järv; soome keelde Jaan Kaplinski “Kirje isälle”, tõlkinud Anja Salokannel; rootsi keelde “Raa Ord” (Kareva, Künnapi, Sinijärve luulet), tõlkinud Kalli Klement; udmurdi keelde K. J. Petersoni “Selle maa keel”, B. Alveri “Tähetund. Luuletused”, E. Enno “Rändaja õhtulaul”, tõlkinud Nadežda Ptšelovodova (Peterson koos Arvo Valtoniga).

    Lastekirjandus: Piret Raua “Sanna ja salakütid”, Kertu Soansi “Teistmoodi sirel”, Aino Perviku “Dixi ja Xixi”, Jaanus Vaiksoo “Lumemöll”, Ilmar Trulli “Iseloomuga loom”.

    Draama: Merle Karusoo “Misjonärid”, Mart Kivastiku “Savonarola tuleriit”, Andrus Kiviräha “Adolf Rühka lühike elu”, Jaan Tätte “Meeletu”, Urmas Vadi “Elvis oli kapis!” ja “Kohtume trompetis!”

    Vabaauhind: Kivisildniku “Tali valla ametlik ajalugu”; Käbi Laretei “Otsekui tõlkes”, Jaan Kaplinski “Sõnad sõnatusse”; Jan Rahmani, Pulga Jaani, Olavi Ruitlase, Aapo Ilvese, Contra “Viie pääle”.

    Esseistika: Madis Kõivu “Luhta–minek”;  Jüri Talveti “Tõrjumatu äär”; Vaino Vahingu “Vaimuhaiguse müüt”; Mihhail Lotmani “Pistriku talvekarje: esseid Joseph Brodsky poeetikast”.

  • Händeli ilu ja võlu

    Karmen Puis ja Roland Liiv. alan proosa

    Lavastus on sündinud koostöös Läti Rahvusooperiga, lavastaja on Indra Roga, lavakujundus Andris Freibergs, kostüümikunstnik Kristīne Jurjāne, koreograaf Ilja Vlassenko, valguskunstnik Igor Kapustin – kogu meeskond Lätist. Lauljad on seekord kõik omad, neist aga veidi hiljem.

    Händel on kindlasti barokiajastu muusikaloo võimsamaid nähtusi. Tema muusikas on ajastu ülev ekstaatilisus, särav ilutsemine ja tunnete puhtus parimas kontsentratsioonis. Händelit on nimetatud kosmopoliidiks sõna parimas mõttes, teda võlus rahvaste muusika kokkuviimine: inglise elutarkus ja tõsidus, prantsuse peen elegants, saksa korrapärasus ning itaalia temperament ja meloodilisus.

    Juba ooperi saamislugu sellisel kujul, nagu see nüüd on meieni jõudnud, on koloriitne näide just selles valguses. 1708. aastal komponeeris Händel Itaalias Ovidiuse “Metamorfooside” ainetel tellimustööna ühevaatuselise serenaadi “Aci, Galatea e Poliferno”. Saaga ise on pärit Euripideselt: kükloop Polyphemus sümboliseerib looduse ürgset jõudu, Etna vulkaani, mille põuest voolab Acise-nimeline oja. Galatea on merenümf. Kui Thomas Arne tõi selle teose 1732. aastal taas lavale, reageeris Händel omalt poolt uue redaktsiooniga. Nüüd oli ooperis juba kolm vaatust, nelja tegelase asemel üheksa, suurendatud orkester ja koor ning kummaline keelesegadus: kõik retsitatiivid itaalia keeles, ent koorid ja aariad ingliskeelsed. Kuna primadonna Strada ning kastraat Senerino olid itaallased, siis sattus nende inglise keele hääldus kaasaegsete suure kriitika alla. Seda versiooni kanti ette Händeli enda dirigeerimisel mõned korrad Oxfordis ning Londonis.

    Meie päevini jõudnud varianti (1739), kus Händel pöördus tagasi 1708. aastal loodu juurde, kanti ette Londoni Fields Theatre’is, mille saal oli senistest poole suurem. Endisele väikesele orkestrikoosseisule lisati vioolad ja väikesed kellad ning ooper jagati kahte vaatusesse. Partituuris on märge, et Damoni rolli võib laulda kas sopran või tenor (Läti Ooperis laulab tenor, meil sopran).

     

    Vanemuise selgepiiriline lavastus

    Vanemuise lavastuse kõige tugevam külg on muusikaline teostus. Dirigent Lauri Sirp on hea mõõdu- ja stiilitundega kujundanud kogu muusikalise pildi esimesest sinfonia’st lõpukoorini. Siinjuures ei saa jätta märkimata Vanemuise ooperikoori praegust taset: kõlas on saavutatud kompaktsus, mis täidab koori väiksusest hoolimata saali meeldiva professionaalse kõlaga. Väga hea oli naishäälte kaheksandiknootide väledus, mis Händeli muusikas nii oluline. Pidades silmas lavastaja hästi liikuvat režiid ka kooriliikmetele, tuleb eriti hinnata komplitseeritud II vaatuse koorifuuga esitust, kaunilt kõlas ka lõpukoor “Galatea, kuivata pisarad”.

    Meeldiv oli tajuda kõigi solistide ühtset stiilikäsitlust nii fraseerimises üldse kui da capo aariate kaunistuste kujundamisel – on ju see interpreetidele üks Händeli ilu ja võlu suuremaid väljakutseid. Üle hulga aja võis nautida lavastuse kõiki esitajaid ja seda igas mõttes, nii laulmise kui näitlemise poolt.

    Karmen Puis on jõudnud oma häälekäsitluses fiorituuride filigraansuseni, kõla on särav ja soe. Kui partiid oleks võimalik laulda pool tooni madalamalt (nagu see kõlas Händeli ajal), vahest pääseks siis mõjule tema hääle metsolik sumedus kogu partii ulatuses – praegu sai seda kuulda ooperi viimases aarias. Ja muidugi on tema laulmise suur voorus väga puhas intoneerimine, mis on eriti nauditav I vaatuse aarias “Kui teaksid valu”. See voolas lummavas rahus, ilma et kuulaja tajuks meloodia keerukust ebamugavas registris.

    Roland Liiv Acisena on võluvalt mehine ja ühtlasi lüüriline. Vokaalne pagas lubab tal ületada ohtlikke karisid, mida seab rolli tessituur. Siin ei ole tenorite äärmuslikke kõrghelisid, kuid see-eest tuleb pikalt üleminekuregistris püsida. Tema hääles on head energiat. Kui sellele lisandub edaspidi veel suurem nõtkus ja paindlikkus, siis võib noorele lauljale ennustada tegusat tulevikku – on ju heade tenorite defitsiit kõikjal suur.

    Damoni rollis oli eelesietendusel EMTA diplomand Pirjo Püvi ning esietendusel Kristina Vähi. Roll on saanud lavastajalt väga intrigeeriva kontseptsiooni: rohkem on ilmselt lähtutud nimes sisalduvast deemonlikust pahelisusest kui karjuse leebusest. Mõlemad lauljatarid valdavad vokaalsest küljest oma rikkalike fiorituuridega partiid perfektselt. Püvil on sillerdav, kerge hääl, tema Damon on oma sensuaalsuses mänglevalt graatsiline. Vähi Damon on vambilikum, väljakutsuvam, kuid ka tema hääles on toimunud positiivne nihe soojuse ja kumeruse suunas ning tehnika on tal väga kindlatel alustel.

    Etenduse tähtis iva on kükloop Poly­phemus, gigant, kes julges trotsida isegi Olümpose jumalaid ja kes armus Galateasse. Suure kire tõttu loobub ta kõigest ning variseb lõpuks härdunult kokku. Nii Märt Jakobson kui Taisto Noor on (kumbki oma loomusest lähtuvalt) kogu välise koomika lustakalt välja mänginud – tänapäeva kulturisti imidžit jäljendav polsterdus mõjub väga lustakalt. Iseasi, kui mugav sellega laulda on. Ja laulda tuleb päris palju. Jakobson areneb hoogsalt rollist rolli, seda on rõõm nentida. Erakordselt värvikas II vaatuse aaria “Olen raevus, ma sulan” oli huvitav mõlema laulja esituses: Jakobsonil mahlakas ja kõmisev, Noorel fiorituurides filigraanselt täpne.

    Galatea ja Acise seosed veega on vaimukalt toodud spaa miljöösse, kusjuures kogu barokiajastu glamuuri teema on sujuvalt üle kantud tänasesse välist efekti taotlevasse maailma.

    Kogu lavastust jälgides on tajutav, kuivõrd selgepiiriline on olnud lavastaja kui näitejuhi tegevus: viimse nüansini oli iga tegelase juures selgelt näha ülesande püstitus ja ka selle näitlejapoolne omaksvõtmine. Lugenud kavalehest, et lavastaja on saanud 1995. aastal Lätis parima noore näitleja tiitli, et ta on mänginud Ibseni “Noras” nimiosalist, Titaniat Shakespeare’i “Suveöö unenäos” ning aastal 2005 esitatud parima lavastaja nominendiks, siis on selge, et Indra Roga näol on tegu paljutõotava ja huvitava isiksusega, kellele jäi näitlejakarjäär ilmselt ahtaks.

    Võib-olla ainsana seaksin küsimärgi alla lisahelid, mis tekivad küll tolmuimeja, föönide ja Damoni vilena – igasugune heli on ju osa kompositsioonist, kas meil on õigust Händelit “täiendada”? See on aga ainuke etteheide, sest ka kostüümid on hea värvivalikuga, eriliselt vaimukas laadis näiteks spaa moedemonstratsioonil.

     

  • Kes muinasjutte ei usu, on kaotanud lapsemeelsuse

    Hobusepea galeriis avatud Jaan Elkeni juubelinäitus ?Sagrada familia? tutvustab vanas kuues uut Elkenit. Tekstikatked, meedialt laenatud märksõnad, nõukogude retoorikast tuttavad loosungid ja reaalsusele viitavad maaliväljad abstraktseks räsitud lõuendipinnal on see, mida elkenlikult kvaliteedilt oodata, kuid seekord, eelkõige küll näituse saateteksti näol lisandunud märtripoos on üllatav ? mõjudes tema varasemat, mõnes mõttes pigem dokumentalisti kiretusele lähenevat tundetooni arvestades pea mõõdutundetult. Küllap on ka ugri-machol viiekümneseks saades õigus tugevamaid tundeid näidata.

    Liigses nõretavuses täismeheeas Elkenit siiski süüdistada ei saa. Alibina töötab siin teine aegruum. Elken on oma maalides alati äärmiselt kohatundlik olnud ? seda ka nüüd, situatsioonis, kus sündmused paigutuvad mälestustesse kunstniku traumaatilisest lapsepõlvest, ühte koledasse muinasjuttu, kuhu publikut seekord ekskursile kutsutakse. Ehk seetõttu mõjubki näitus tõsistest teemadest ja rasketest agressiivsetest toonidest hoolimata üsna lapseliku või lapsemeelsena ? Marko Mäetamme stiilis muidugi, pisar silmanurgast alla veeremas.

    ?Püha perekonna? keskseks motiiviks on autobiograafiline lugu kunstniku ja tema vanemate Siberis veedetud kannatusaastatest ? näljast, surmast, häbist, igatsustest ja vihast ? mis pakuvad samastumisvõimalust paljudele tema saatusekaaslastele. Näitusest kõnelemise teeb loo privaatsus ebamugavaks ? mida on siin võõrastel kommenteerida. Küll aga utsitab lugu huvi tundma mälu mehhanismide vastu ? mil moel või kas üldse on võimalik mälestusi ?kinni hoida? ning kes siis ikkagi on mälestuste tõeline valitseja?

    Nimelt on mingitel põhjustel olnud kunstniku traumaatilised mälestused siiani suletud hermeetilisse salakambrisse, mille väikest võtit oleks justkui jubedate ähvarduste saatel keelatud puutuda. (See salakambri-motiiv ning keelatud teo tagajärjed on vist kõigile lapsepõlvest tuttavad). Olles nüüd, aastakümneid hiljem, veendunud, et kambrikese omaniku koolnukeha on jahtunud, laseb suur Elken poisikesel Elkenil kambrisse piiluda ja siis oma hirmude eest kätte maksta. Lapselikus jõuetus vihas rapib ta peremehe kallist, kuigi kasutut kraami ? uhkeid verevast sametist kullaga tikitud lippe, loosungeid, draperiisid ja vaibakesi käristades, lõikudes ja värvidega kokku mäkerdades.

    Kunagise ahistaja sümboolne alandamine on võimas (tehniliselt on Elken alati väga tugev olnud) ja tundub, et võib-olla esmakordselt üldse ei ole Elkenit maalimisel seganud hea maitse printsiip: talle omane getolik, kuid peen tekstigrafiti jääb seekord võimsate nõuka-baroklike kuldkirjade varju ja 1990ndatest tuttav kalbe rohekasvalge koloriit on asendunud peaaegu füüsiliselt eemaletõukavate purpuri ja lihaliku vereruuge kombinatsioonidega.

    Võttestik, mida Elken nüüd, viimase paari aasta jooksul tõsisemalt rakendab, on läbi proovitud ja mõjukate institutsioonide poolt heaks kiidetud ? lääne eksootikamaiad kuraatorid ei saa Nõukogude Liidu sümboolikat remiksivast kunstist vist veel niipea küll. Pisut teine lugu on kohaliku kontekstiga ? siin ja praegu. Must-valge ajaloo periood, mil siin harrastati kannataja pooside võtmist, näib olevat läbi ning märtriretoorika on asendunud analüütilise sõnavaraga ? lapsepõlv on läbi ja muinasjuttudesse ei usuta enam. Kurb küll.

Sirp