Estonia Seltsi hoone Väike-Tartu maanteel, kus 1906. aastal avati Estonia teater. ARHIIVIFOTO
“Sada aastat Estonia muusikalavastusi kavalehtedel” on Vilma Paalma koostatud ja rahvusooper Estonia poolt välja antud fotode ja trükiste kildudega kroonika. Mahukas üllitis (294 lk) sisaldab informatsiooni 1906/07. hooajast aastani 2006.
Ajaks, mil minult paluti anda hinnang sellele mahukale tööle, olin juba mitmeid kordi tolle sisuga tutvunud, saanud vajalikku teavet ning avastanud samas ülimalt huvitava, ajastuid iseloomustava maailma, mis peegeldub just neis trükisekildudes, mis kavadele lisatud.
Asjahuvilistele pakub kroonika mitmetahulist, informatiivset ja kui soovite, ka emotsionaalset lugemist. Siit saame teada, kes olid läbi aastakümnete Estonias lauljad, tantsijad, dirigendid, lavastajad, kunstnikud ja repetiitorid. Näeme, milline oli repertuaar, siit võime välja lugeda tegijate ja publiku maitse-eelistusi.
Kuna minu kodus olid sõjakeerisest hoolimata säilinud mitmed ooperisõbrast vanaema poolt alles hoitud Estonia etenduste kavad ning edaspidistel aastatel kogunenud hulgaliselt ka hilisemaid näiteid, siis on mul mingi võrdlusmoment ja pean tunnistama, et ka kavade välises kujunduses on toimunud huvipakkuvaid muutusi lausa seinast seina – toretsevalt jõukaist kokkumurtud paberilehtedeni.
Äärmiselt huvitavaks lugemiseks on aga trükisekillud, väljavõtted ajakirjanduses ilmunud teatrikriitikast. Ainuüksi isiksuste nimekiri, kes läbi aegade on võtnud sõna, on aukartustäratav: Karl Menning, Artur ja Theodor Lemba, Eduard Visnapuu, Juhan Aavik, Harri Kompus, Karl Leichter, Leo Normet, Lea Tormis, Helga Tõnson, Vidrik Kivilo, Heino Aassalu, Mare Põldmäe, Merike Vaitmaa, Ago Herkül, Kristel Pappel, Raili Sule, Kristiina Garancis, Heili Vaus-Tamm verinoorte arvustajateni välja.
Toon siinkohal esile mõningad stiilinäited tutvustamaks vaatlejate keeletarvitust, mõttelaadi ja oskust ajastute erinevaist kammitsaist hoolimata öelda siiski “läbi lillede”, mis vaja.
Paul Olak (Tallinna Teataja 5. III 1916): “Üks hea sopran, üks hea tenor, üks bariton, hea koor – see on kõik, mis ta muusikaliseks mõjuvuseks näitelaval olema peab, ja need on meil.
Sellepärast jättis esietendus muusikaliselt õige rahuldava mulje, seda enam, et ka orkester ja selle juht täielikult ülesande kõrgusel seisid.” Jutt käib Donizetti “Rügemendi tütrest”, kus kaks peategelast Soomest ja tenoriks Alfred Sällik (sic! partii sisaldab aariat, kus vaja võtta üheksa teise oktavi C-d) ning dirigendiks Raimund Kull.
Karl Menning (“Operetist üleüldse ja eraldi”, Päevaleht 29. IX 1916): “Estonia uuema opereti “Poola verega” (O. Nedbali operett) jäi publik kiiduavalduste järgi otsustades õige rahule ja vist kujuneb tema otsus üksikasjaliselt sellest, et näitelavapildid värvirikkad, et viisid lõbusad, et niihästi nalja kui liigutust küllalt. /…/ Kuid muusikalises täideminekus pidi praeguste olude tõttu puudustega leppima, mis iga osa jaoks kohaseid laulujõude ei suutnud leida (hr. Kurnim). Hr. Sällik ei olnud ei hääleliselt, ei mängus nii, nagu temast tema võimete järgi tohib oodata, ja operetti kandis peaaegu hr. Pinna, kellel tuju küllalt oli, et küsitavate vaimurikkustega publikut kaasa kiskuda. Orkestril oli oma alaliste mobilisatsioonide läbi nõrgendatud koosseisus raske kõiki partituuri headusi kinni püüda ja mäng ei olnud nii puhas ja hoogne, nagu hr. Kulli kepp muidu harilikult suudab luua.” Need samal aastal kirja pandud mõtted on heaks näiteks kriitilise meele ja nõudlikkuse erinevusest.
Hanno Kompus (“Unistus ooperist”, Tallinna Teataja 23. II 1920, Tšaikovski “Jevgeni Onegin”): “Tavaline esitusviis käsitab ooperit näidendina, kus kõne asemel orkestri saatel lauldakse – muidu jääb sisuliselt ja stiililiselt kõik samaks kui kõnedraamaski. Mina käsitlen ooperit draamana, kus kõik on seot muusika vaimus, mõõdus ja rütmis: kus kõne saab lauluks. Argipäeva väljendav žest suureks puhtväljendavaks plastiliseks kehaliigutuseks, samm paljast paigalt liikumise vahendist ilmekaks rütmiliseks tantsuks, dekoratsioon väiklasest, žanrilisest miljööväljendajast ruumilis-vormilis-värviliseks kaasmänguks. /…/
Üleüldse see “mäng” ooperis! Ma ei saa uuesti selle juurde tagasitulemata olla. Tihti kuuled selle või teise ooperinäitleja kohta: “Laulab hästi, aga mäng puudulik”. Ei ole vaja sugugi, ei tohigi – sest see on hirmus stiilide vassing – nii “mängida” kui draamas. /…/ Mäng ooperis on palju lihtsam, suurejoonelisem, detailivaesem kui kõnedraamas ja haavavalt mõjub, kui üleliia “mängima” hakatakse”.
Theodor Lemba: “Mina olen seda ooperit mitukümmend korda näinud: Peterburi Itaalia ooperis, Maria teatris, Muusikalises Draamas ja Viini kojaooperis ning pean ütlema, et Estonia teatri “Aida” etendust rahulikult ülalnimetatud teatrite lavastamisega võrrelda võib” (Päevaleht 3. II 1923). Dirigendiks oli 1. II 1923 Artur Kapp, Aidana Olga Olak-Mikk (Mikk-Krull), Radames Karl Ots, Amneris Helmi Einer. Kuulates Jüri Kruusi koostatud CD-kogumikult “100 aastat Estoniat” O. Mikk-Krulli õrna lüürilist häält, võime ette kujutada, milliseid karisid seadis talle nii dramaatiline roll, nagu seda on Aida!
Artur Lemba Evald Aava ooperi “Vikerlased” esietendumise järel ajalehes Vaba Maa 1928. aastal: “Dramaatilis-muusikaline külg on kõige rohkem õnnestunud ja ka laulupartiid on tänulikult hea hääle tundmisega kirjutatud. /…/ Kõige paremad on kahtlemata aga koorinumbrid, mida suure hooga ette kanti ja mille järel autoril, keda välja kutsuti, ka kõige suurem edu oli.” Milline austav hinnang maailmalavadel esinenud pianistilt ja ka ise oopereid (“Lembitu tütar”, “Armastus ja surm”) kirjutanud kolleegilt!
Juhan Aavik Adolf Vedro ooperi “Kaupo” kohta, mis oli esietendunud 1932/33. hooajal, lavastajaks H. Kompus, dirigent R. Kull, kunstnikuks Nat Mey, osatäitjateks väga tugevad lauljad Karl Viitol, Olga Toroff-Tiedeberg, Benno Hansen, Karl Ots ja Ida Aav-Loo: “Ooperi teemaks on valitud too moment Kaupo võitlusest ristisõdijatega, mil murdus ta seesmine vastupanu, mil ta tuleb veendumusele, et selle lootusetu sõja jätkamine on meeletus, kuna vastase sõjapidamisoskus, relvastus ja järjest täienev elav jõud ületab liivlaste oma. See on moment, mida ajalugu hindab Kaupo “üleminekuna” äraandjaks. Autorid (libreto Georg Tuksam) püüavad seda põhjendada, asjaoludega selgitada ja teha “inimlikult” mõistetavaks” (“Eesti ooperilooming – 20 aastat eesti muusikat”, 1938).
Eduard Visnapuu võtab sõna küsimuses, millel on resonants ka tänases päevas. Nimelt lavastati hooajal nii G. Puccini “Madama Butterfly” kui C. Zelleri “Linnukaupleja” ning järgnevalt ka F. Lehári “Krahv Luxemburg”, millistes kõigis tegi peaosa Elsa Maasik. Ja Visnapuu kirjutab: “E. Maasik on tegelikult ooperijõud, aga temalgi ei puudu operetikogemused. Tundub nagu erilise luksusena teatri poolt kulutada nii suurte võimetega lauljat operetis” (“Kahekordne “Luxemburg””, Eesti Sõna 8. I 1944).
Karl Leichter: “Ooperi muusikalise taseme tõusu iseloomustavad hästi hooaja 1936/37 esilavastused. Mozarti “Võluflööt” ja Moniuszko “Halka” ning endiste ooperite uuslavastused. Juba stiilivarjundite selge piiritlus tõendas kunstiliste võimiste kasvu; detailide esitus oli maitsekas ja kujukas. Need olid aga tegurid, milliseid aastate eest tabati vaid alateadvuslikult, nad ei tõusnud veel arenenud, teadlik-tahtliku kunstilise väljenduse alale. “Võluflööt” näitas, kui tähelepanelikuks oldi muutunud üksikasjade suhtes terviku ja kogumulje huvides” (“Estonia muusikalise arengu keskusena”). Sellest arvamisest saame usutava info, milline tase oli tenor Aarne
Viisimaa, sopran Olga Tiedebergi ning bass Benno Hanseni laulmisel, kes laulsid Taminot, Paminat ja Sarastrot. Sest Leichteri näol oli tegemist äärmiselt erudeeritud muusikateadlasega.
Stalini aja ilmekas näide oskusest peita oma sarkasm trafaretsete väljendite taha on Leo Normetilt: ““Rahutul õnnel” (J. Miljutini operett Meta Kodaniporgi ja Georg Otsaga peaosades) on suuri voorusi, mis täiesti õigustavad selle teose püsimist paljude nõukogude muusikalise komöödia teatrite repertuaaris. /…/ Autorid on tegelaste valikul peaaegu täiesti suutnud eemalduda “operetikangelaste” standardtüüpidest, leidnud usutavaid ja elulisi kujusid. Veenvalt toob operett esile üllaid, ainult nõukogude inimesele karakteerseid iseloomujooni (sic!). “Rahutu õnne” lavaletoomine Estonias kujunes noore lavastaja Paul Mäe küllalt õnnestunud debüüdiks. P. Mägi on õigesti aktsentueerinud teoses peituvat ideed ja suutnud anda tegevusele elevust ja hoogu. /…/ Noore dirigendi Vallo Järvi debüüti võib lugeda õnnestunuks, V. Järvi näol on Estonia kollektiiv rikastunud uue kunstilise jõuga, kes suudab kasutada orkestrit paindliku saateaparaadina ja tagada etendusele vajalikku värskust ja hooküllust” (Sirp ja Vasar 26. XI 1949).
Läbi pikkade aastate on kaalukaimaks teatrikriitikuks kindlast Lea Tormis, kellel on jätkunud silma nii balleti kui draamalavastuste jälgimiseks. Tema kirjutistest hoovab alati vastu suur eruditsioon, põhjalikkus ja intelligentne tolerants. Kroonikast võib lugeda: “Olbrei “Pähklipurejas” nagu ka tema hilisemates klassikalavastustes polnud kasutatud nende teoste varasemaid kuulsaid lavastusvariante. /…/ Vaevalt, et range akadeemilise klassika austaja oleks leppinud Olbrei koreograafiliste lahendustega /…/. Ent neil oli omadus, mis andis Estonia 30ndate aastate parematele balletilavastustele kordumatu omapära: esmasündimise värskuse, rutiinist ja suurtest eeskujudest varjutamata esmaavastajalik võlu, kui esinejad ise ja publiku enamus kohtuvad suure kunstiteosega nii, nagu oleks see alles eile kirjutatud ning sellele pole veel jõudnud koguneda tarkade tõlgenduste aastatevanust muuseumitolmu” (“Tantsulavastus võidab eluõiguse. Eesti balletist”, 1967).
Noorte Hääl 13. II 1954: ““Luikede järv” rõõmustas mitte ainult oma kauni ja uudse lavastusega, vaid ka sellega, et ta esmakordselt tutvustas meie publikule noort ja andekat tantsijat Helmi Puuri. Helmi Puur alustas oma lavateed pärast Leningradi Koreograafilise Kooli lõpetamist kohe Odette-Ottilie nõudliku kaksikosaga. Ja kuigi sellest on võib-olla veel vara rääkida, kuid näib, et Puur on üks nendest vähestest tantsijatest, kelle juures suur tehniline meisterlikkus täiesti sulab ühte tantsus väljenduva mõttega.” Kui prohvetlikud sõnad!
Ning aastast 1999, ajaleht Sirp (15. X “Kuritegu tunnistamas”) Eduard Tubina “Krati” etenduse järel, mille libretist-koreograaf-lavastaja Mai Murdmaa, muusikajuht Paul Mägi, Krati rollis Dmitri Hartšenko või Aivar Kallaste (Tartu): “Eesti teater kipub midagi arvama raha võimu, rahahulluse, kasuahnuse tagajärgede ja võigaste grimasside kohta… II vaatuse lahendus on otseütlevalt kaasaegne. Tubina maksamereliste sabat – see hingemüüjate saatuslik rituaal; ka kummitav virmaliste kujund seostuvad siin kaasaegsete raha- (panga-, kontori-) inimeste isikupäratu, mehhanistliku keskkonnaga. /…/ Groteskselt jubedavõitu ja mõjuv. Selles kõleduses eksleb sulasest poeet veel üksildasemana. /…/ Kratt tardub surnud Peremehe kohal. Rahamaailm kaob laval pimeduse varju. Taassüttiva tähistaeva taustal, kusagil kõrgel, mängib Viiuldaja. Lootus olevat enam kui lohutus. /…/ Igatahes tõestas Estonia uus “Kratt” taas Tubina muusika kestvat väge.” Milline keel ja kujundlikkus ja kui sarnased mõtted tänase päeva Andres Kivirähaga raamatust “Mees, kes teadis ussisõnu”!
Tahan loota, et tänased noored teatrisõbrad, kuidas nad end ka ei esitleks, kas kriitikute, vaatlejate või esteetidena, leiavad sellest kroonikast nii mõndagi, millest õppida. Nii nagu ei sure ooper ja balletikunst, nii ei tohiks surra ka asjatundlik ning pühendunud peegeldus.
