Toeta
Otsi

Igaühe loodushoid

  • Täiuslik Jaakko Ryhänen tõstis lati kõrgele

    Tiiu Levald

    Etenduse koosseis oli muljetavaldav:  sopran Camilla Nylund on laulnud Viini Riigiooperis, Hamburgi, Kölni, Dresdeni ooperimajades ning hiljuti Pariisi Ooperis R. Straussi „Salomed”, bariton Tommi Hakala võitis 2003. aastal Cardiffi konkursi „Singer of the World” ning on juba laulnud ka Metropolitan Operas (Schaunard’i Puccini „La bohème’is”), tenor Ľudovit Ludha on Slovaki Rahvaooperi solist ning meiegi publikule tuttav metsosopran Marianna Tarassova Venemaa päritolu maailma  suurtel lavadel laulja. Lavastusest jäi meeltesse kõigepealt Jaakko Ryhäse erakordselt täiuslik rollikäsitlus Hispaania kuninga Philipp II-na. Nii mahukat, sooja ja ülemhelirikast bassihäält kuuleb maailmalavadelgi harva! Lisaks tabas ta Verdi stiili kõikides selle nüanssides, köitis fraasikujunduse, kire ja intensiivsusega suhtluses partneritega. Ooperiliteratuuri üks kauneimaid lehekülgi on selle ooperi IV vaatuse sissejuhatus ja  stseen, kus tšello lummav teema viib kuulaja hingematva valu maile, jäädes terve stseeni jooksul partneriks Philippi ahastust täis monoloogile. J. Ryhäse cantabile, forte, pp ja mezza voce gradatsioon hämmastasid – siin olid kõik inimliku valu värvid. Ja, mis salata, tema täiuslikkus tõstis lati vägagi kõrgele kõigi osatäitjate jaoks. Camilla Nylund oli Elisabetina Ryhäsele igati vääriline partner, kellel on kõik vahendid,  et jõuda maailma parimate hulka: kaunis ja hea stabiilsusega vokaliseerimine, nii muusikalise fraasi kui näitlemise seisukohast väga täpne dramaturgia tabamine. Võib oletada, et temast kujuneb tulevikus ka Wagneri-laulja, sest tal on ilmselgelt hea energiavarude jaotamise oskus ja hääles palju metalli. Tommi Hakala Rodrigo kuju imponeeris nii oma kõrge kasvu kui ka väga mahuka ja soojatämbrilise baritoniga.

    Kui ooperi alguses oli piano-lõikudes ehk toonis mingi rahutuse tendents, siis IV vaatuse 2. pildi suur „Rodrigo surma” stseen oli lauldud täiuslikult. Don Carlose rollis on tenoripartii oma tessituurilt küllaltki kaelamurdev (nii I kui V vaatuse duetis Elisabetiga on vaja korduvalt laulda kolmanda oktaavi si-bemolli) ja tuleb tõele au anda, et Ľudovit Ludha sooritas rolli korrektselt, vaatamata tugevale tenorile vajaliku kompaktsuseta hääles. Tänu väga intensiivsele  dramaatilisele rollikäsitlusele kadus meelest ka tema väike kasv. Helen Lokuta tõestas veel kord, kui sitke ja suure läbilöögivõimega kunstnik ta on! Sai ta ju selle võimaluse vaid kui suure staari asendaja – Tarassova oli hõivatud esinemisega ME Tis. Lokuta esitas Eboli partii särava kõrgregistri ning suure sisemise põlemisega, 2. pildi mažoorne Canzon oli elegantne oma kaunistuste väljalaulmiselt, IV vaatuse stseenis  Elisabetiga ning aarias oli traagikat ja saali täitvat häälemahtu. Oma õblukesele figuurile vaatamata mõjus ta tegusa ja jõulisena. See, et II vaatuse 2. pildi tertsetis Carlose ja Rodrigoga jäi Lokutal oma rea vedamine hapraks, kinnitab veel kord, et temas on peidus siiski lüürilis-dramaatiline sopran. Kuid eks aeg anna arutust! Märt Jakobsoni Suurinkvisiitor avaldas muljet juba oma suure kasvu ning pimeda eaka inimese hoiaku ilmeka tabamisega. IV  vaatuse stseen Kuningas Philippiga oli toekas, kinnitades, et tema suur hääl on omandamas vajalikku kvaliteeti. Üldmulje suur mõjutaja oli väga õnnestunud kunstnikutöö. Õigemini on „Don Carlose” lavastaja ja kunstnik ühes isikus Lorenzo Fonda (Itaalia), kuid lavastuslik külg jättis tagasihoidliku mulje. Seevastu lavapilt, valguse värvivalikud ja meeleolude tabamine oli väga täpne ja mõjus.

    Kogu kontseptsioon lähtub Philipp  II valitsemisaja kunstivoolude atmosfäärist: elurõõmus dekoratiivsus oli asendunud Itaalia kõrgrenessansi jäljendamisega, skulptuuride kolossaalsete dimensioonide taotlusega, valitsema hakkab rahutu, süngelt ekstaatiline ja pateetiline põhitoon. Ja nii nägimegi laval Escoriali hauakivi, suuri skulptuure, El Greco „El Expolio” fragmente. Koor koosnes taidlejatest, kes täitsid oma funktsiooni innukalt. Tampere Filharmoonia orkester John Storgårdsi juhatusel oli heakõlaline. Väga imponeeris saali akustika ja publikupaigutus amfiteatri põhimõttel (ka väga mugavad toolid) – siit peaks snitti võtma, kui ükskord uue ooperisaali tegemiseks läheb!

  • Esseem – vormilt luule, sisult essee

    Igor Kotjuh

    Kui ma kirjutasin teose, mille vormi iseloomustasin oma loodud sõnaga „esseem”, ei osanud ma ette näha, milline reaktsioon sellele järgneb. 2007. aasta suvel andis kirjastus Tuum välja mu raamatu „Teises keeles. Essee, luuletused, esseemid 2000–2007”, mis sisaldas valiku tekste minu ja Aare Pilve eestikeelses tõlkes. Nii jõudis eesti keelde uus mõiste, mida märgati ja üsna varsti ka kasutama hakati.

    Ma ei hakka siin loomulikult registreerima kõiki juhtumeid, mil seda sõna on mainitud. Keskendun neile, kus on püütud määratleda selle termini tähendust.

    Näiteks Apollo raamatupoe Interneti-leheküljel annoteeritakse raamatut „Teises keeles” järgnevalt: „Seni peamiselt tõlkijana tuntud noore eestivene luuletaja kogu. Raamat sisaldab ka essee „Ühe eesti venelase lugu” ja väikeseid „esseeme” – poeetilisi mõtisklusi”.

    2007. aasta oktoobris, kui Tartus oli kõnealuse raamatu esitlus, mainis kolleeg Piret Bristol kuluaarivestluses muu hulgas sõna „esseem”, öeldes, et midagi sarnast on ta ise kirjutanud oma raamatus „Nöörist ja seebist”. Ta avaldas arvamust, et esseem võiks olla proosaluule üks sünonüümidest.

    Kolmas näide pärineb Loomingu toimetusest. 2008. aasta jaanuaris pakkusin ajakirjale ühte pikemat (ligi 300 rida) teksti „Kõnelevad sõnad”, mille olin nimetanud poeemiks. Vastuseks tuli kiri, et see on pigem esseem kui poeem.

    Need lahknevad arvamused viisid mu mõttele, et peaksin tutvustama oma leiutise tausta. Ma ei arva, et mul oleks sellele sõnale mingit „omanikuõigust” või et just minu seisukoht selles küsimuses peaks olema „ainus ja õige”. Kui idee heaks osutub, adapteeritakse see ikka mitmeks otstarbeks. Samas, miks mitte täiendada seda polüfooniat ka nii-öelda autori häälega. Vähemalt oskan ma jutustada, kuidas esseem oma alguse sai.

     

     

    II

    2004. aasta augustis tegi ajakiri Carelia mulle ettepaneku tegutseda nende heaks ajakirjanikuna rahvusvahelisel soome-ugri rahvaste ülemaailmsel kongressil Tallinnas. Olin siis üliõpilane ning võtsin pakkumise hea meelega vastu, sest see andis võimaluse avardada silmaringi. Nähtu avaldas suurt muljet. See oli üks drastilisemaid sündmusi, kus olen vaatlejana osalenud.

    Hotell Viru oli külalistest tulvil. Moodsates restoranides ja vahatatud koridorides oli näha inimesi, kes kandsid rahvariideid. See oli võimas kontrast.

    Veel oli seal delegaate Uurali tagant, kes ütlesid, et mis teil siin Eestis viga elada, täielik Euroopa ja puha. Ja nad kirjeldasid oma elu, mis meenutas minu lapsepõlve N Liidus, kui inimeste elu oli seatud igasuguste tüüpprojektide järgi. See oli teine võimas kontrast, mis pani muuhulgas mõtlema, kui palju määrab ühe inimese vaimseid omadusi see või teine riigikord.

    Ma ei suutnud oma peaaegu meeleheitlikku segadust verbaliseerida. Rahulik „semiootiline” analüüs polnud võimalik. See oli tupik. See oli draama, särav ja lootusetu reaalsus. Ma üritasin mõelda sellele kirjanduse valguses ning olin skeptiline, kas luules oleks võimalik edasi anda seda traagilist hämmingut, luua teksti kus oleks lakoonilises vormis visandatud värvilised miljöökirjeldused, autori seos kogetuga ning selle refleksioon. Proosa suhtes oli veelgi rohkem eelarvamusi: siis kaoks elamuse intensiivsus.

    Seetõttu otsustasin kirjutada nii, nagu välja tuleb, andes endale juba ette voli kirjutada pikkade ridadega, sest siis on võimalik kasutada korraga palju sõnu ning mitte kasvatada seejuures teksti vertikaalset pikkust. Umbes samamoodi olin teinud 2001. aastal, kui kirjutasin luuletuse „Tühi süda”, ja 2003. aastal, kui valmis „Olemine”. Aga seekord oli tulemus hoopis midagi muud.

     

     

    III

    Kuigi olen järjepidev vabavärsi harrastaja ning mitmed venekeelsed kolleegid on pannud mulle seda lausa pahaks, ei tähenda see, nagu võtaksin luuletamist „kergekäeliselt”. Oma luuletustes olen teadlikult kasutanud mitmesuguseid vormivõtteid, pidanud silmas seda, kuidas töötavad erinevad kõlakujundid jms. Samu põhimõtteid püüdsin ja püüan järgida ka siis, kui tõlgin oma luuletusi eesti keelde. Ma oskan põhjendada, miks mu luuletuses on kasutatud seda või teist sõna ning miks seal on teatud arv ridu. Võib öelda, et ma lähenen luuletuste kirjutamisele täie teadmisega ning vastutan oma loomingu eest.

    Oma esimese esseemi „Esseem nostalgiast” kirjutasin ja lihvisin seda neil neljal päeval, mil kestis soome-ugri rahvaste kongress. Ma mõistsin hästi oma loomingulisi ootusi ja esitasin endale konkreetse väljakutse: panna oma seesmine Montaigne kirjutama luulet.

    See polnud kerge, ent aegamööda kristalliseerus meetod, kuidas seda teha. Oli tarvis välja mõelda alternatiivne kinnisvorm, mis leiaks ühise keele arutleva esseežanriga. Mul oli vaja suuremat vabadust, kui seda lubavad näiteks Onegini stroof või Shakespeare’i sonett.

    Siiski ei tahtnud ma uut konstruktsiooni kuni viimse silbini paika panna. See pidi olema vorm, millesse oleks olemuslikult programmeeritud ka improvisatsiooni võimalus. Ja nii otsustasin, et reglementeerin üksnes teose vertikaalse telje, horisontaalse telje jätan reeglistamata. Nii tuligi lõpuks välja, et esseem on konstruktsioon, mis koosneb neljast stroofist, igas stroofis kaheksa rida. Mulle tundub, et see on piisavalt suur maht, et kirjutada luulevormis essee. Siit pärineb ka termin: essee + poeem = esseem.

    See on nii-öelda asja formaalne külg. Kuid tähtis on ometi sisu. Esseem peaks oma laadilt peegeldama autori mina-kogemust, tema arusaamasid eri eluvaldkondadest, tema isiklikke üleelamisi, mõtteid ja tundeid, pihtimusi. Esseem peaks püüdma olla autori kui inimese peegel.

    Raamat „Teises keeles” sisaldab veel kolme esseemi, mille ülesehitus on range ning mis kirjutatud konkreetsel teemal. Need on „Esseem juhustest”, „Eesseem kirjandusest ja elu mõttest”, „Esseem kaasaegse luule eripäradest”.

     

     

    IV

    Märksa keerulisem lugu on esseemi senise ja võimaliku retseptsiooniga. Ütlen kohe ära: mind häirib viimase aja suundumus kasutada laialdaselt terminit „proosaluule”. Seda võib leida näiteks Jaan Kaplinski ilukirjanduslikust tekstist „Luuletamise kunstist” (kogu „Tule tagasi helmemänd”, 1984), mis tipneb väitega: „sina ja mina ja igaüks ja see hingamine ise, mille imeline kooskõla / keele ja eluga ongi luule ja proosa ja proosaluule nagu hiina / fu, milleks võib nimetada seda kirjatükkigi siin”.

    Aga ka õppekirjandusest, näiteks Merilai-Saro-Annuse gümnaasiumiõpikust „Poeetika” (2003), kus on toodud Euleri ringid tähistamaks proosat (sidumata kõnet), luulet (seotud kõnet) ja nendevahelist ühisala nimega proosaluuletus.

    Venekeelses Wikipedias on küll tõdetud, et „väikeproosa” (малая проза) vorm on suhteline, kuna pole võimalik määrata selle pikkust, kuid tuletatakse meelde, et see võimaldab põhimõttelist jaotust kaheks allosaks: „short short story” (сверхкраткий рассказ) ja „prose poem” (стихотворение в прозе). Ilmselt siia ulatuvad eestikeelse mõiste „proosaluuletus” juured. Kuid mõelgem korraks, kas „luuletus proosas” ja „proosaluuletus” on absoluutsed identsed asjad? Pole ju näiteks ka „jänes metsas” ja „metsjänes” üks ja see sama.

    Igal juhul on tegemist proosa väikevormidega, milles on märkimisväärseid tulemusi saavutanud näiteks Baudelaire ja Rimbaud, Turgenev ja Tšehhov. Umbes sarnaselt arutleb ka Venemaa praegusaja üks autoriteetsemaid vabavärsiteoreetikuid Juri Orlitski.

    Esseem kuulub oma vormilt kindlasti luule valdkonda, sest nii esseemi kui ka luule
    tuse puhul on tegu värssidega. Uus rida ei teki loomulikult ja vabatahtlikult, vaid sunniviisiliselt, looja manipulatsiooni tulemusena. Selles mõttes on esseemi lähedased sugulased nii sonett kui vabavärss.

     

     

    V

    Tõepoolest meenutavad Piret Bristoli luuletused raamatus „Nöörist ja seebist” kohati esseeme, nii oma arutleva stiili kui ka ülipikkade ridade poolest. Ent tõsi on seegi, et oma algupärases mõistemahus eeldab esseem siiski tööd kindla vormikonstruktsiooni kallal.

    Samuti võib arvestada Loomingu ettepanekuga nimetada pikemaid arutlevas laadis tekste esseemiks, kuid jällegi – kaob selle termini esialgne tähendus.

    Ma ei tea, mis saab esseemist edaspidi, kui sellest üldse midagi saab. Väikse spekulatsioonina võiks järeldada, et vähemalt esialgu läks kirjandusest kõnelemisel vaja pigem mugavat terminit mitmete erinevate piirijuhtumite tähistamiseks ja asja sisuline külg pakkus vähem huvi. Sest proosaluule on ikka liiga üldine termin, et seda saaks väga tõsiselt võtta. Kui arvustaja näiteks ütleb, et Aare Pilve tekstid on proosaluule, otsekui oleks see midagi enesestmõistetavat, ja läheb siis juba üle järgmise mõtte juurde, siis sellest on kindlasti vähe. See võib küll anda mingi viite teksti stilistikale, ent vorm ise vajab ikkagi lähemat määratlemist. Sest üks asi on öelda: ma nägin loomaaias loomi. Ja teine asi on loetleda konkreetseid liike.

    Esseem pole nii kerge vorm, nagu see võib esmapilgul tunduda. See on ka üpris mahukas vorm, „vertikaalselt” sonetist peaaegu kolm korda pikem. Esseem kui väljaarendatumate mõttekäikude esitamiseks loodud vorm on kirjutajale tõsine väljakutse. Mul oleks väga põnev lugeda teiste autorite kirjutatud esseeme. On see ju ka üsna liberaalne vorm ja saab eksperimenteerida näiteks reapikkusega või riimiga.

    Võttes arvesse blogikultuuri ja igasuguste reality-show’de kasvavat populaarsust, kus otsene väljendusviis on primaarne, võib täheldada, et vähemalt lähiajal on essee ja sellele lähedased žanrid nõutud nii kirjutajate kui lugejate seas. See annab mõningast lootust ka teosele, mis on vormilt luule ja sisult essee – see viimane võikski olla esseemi üks definitsioonidest.

    Ent võib minna ka teisiti. 1976. aastal esitles Jaapani firma JVC VHSi salvestusformaati koduseks vaatamiseks. Sellest sai alguse koduvideo ajastu. Nüüd, ligi 30 aastat hiljem, seostub moodsas e-ühiskonnas sõna „video” juba hoopis muude tehnoloogiatega, kas või populaarse filmiarhiiviga You Tube. Mida tehakse tulevikus esseemiga? Kas antakse sõnale uus tähendus või arendatakse edasi algset ideed? Praeguse seisuga võib minna mõlemat moodi.

     

     

  • Euroopa action-teatri ansambel otsib ühist keelt

    Silvia Soro

    Septembris tegutses festivali „Noor tants”  korraldusel Viljandis viis Euroopa action-teatri õpetajat, kes moodustavad Euroopa Action-teatri Ansambli (European Action Theater Ensemble – EAT). Need inimesed kutsus kokku ameeriklasest berliinlane Sten Rudström, kelle eesmärgiks oli luua Euroopas tegutsev action-teatri (AT) grupp, et pärast mõneaastast ühist treeningtegevust jõuda etendusteni, mis aitaksid seda improvisatsioonivormi näitlikustada.

    Seni Euroopas selline ansambel puudub ja ATd kasutatakse peamiselt treeningmeetodina. AT on rajanud ja seda läbi kolme aastakümne, arendanud ja täiendanud ameeriklanna Ruth Zaporah, kes on oma süsteemi patenteerinud ning jälgib ja juhendab järgijate tegemisi tänagi.

    Kõik EAT liikmed on tema õpilased. Ansamblisse kuulub viis inimest: Sten Rudström ja Sabine von der Tann Berliinist, Peter Krempelsetzer Münchenist, Kate Hilder Brightonist ja Andres Noormets Viljandist. Mitmel neist on lisaks ATs osalemisele ka muid elukutseid, mis siiski teatrist kaugele ei jää. Noormets on näitleja ja lavastaja. Sabine von der Tann on muusik ja tantsuterapeut, tantsuteraapia õpetaja. Krempelsetzer juhatab Münchenis oma improvisatsioonikooli ja õpetab lisaks AT-le ka kontaktimprovisatsiooni, tantsuimprovisatsiooni ja muud. Kate Hilder ja Sten Rudström on pühendunud AT-le: esimene õpetab seda Brightonis ja Londonis, teine mitmel pool maailmas. Sten Rudström ja Sabine von der Tann on üheskoos ja koos Ruth Zaporah’ga AT improvisatsioonidega tegelnud ligi 20 aastat.

    EAT on seni koos käinud Berliinis, Münchenis ja nüüd jõuti ka Viljandisse. Esimese etenduseni loodetakse jõuda hiljemalt tulevasuviseks „Noore tantsu” festivaliks. Siis on ka Eesti vaatajal võimalus ATst osa saada.

     

    Kui teete etenduse, kas lavastate või fikseerite ka midagi või on kõik improviseeritud?

    Sten: Kõik on ainult improviseeritud.

     

    Nii et lähete lihtsalt lavale ja vaatate, mis juhtub?

    Sten: Jah, täpselt nii.

     

    Kuidas käib ühine harjutamine: kas viis tarka tuleb kokku ja igaühel on oma ideed või on üks teie hulgast liider ja juhib tegevust?

    Andres: Nii ja naa, aga meil on enamasti kaks liidrit: Sten ja Sabine. Nad on mõjusalt pika improviseerimiskogemusega ja teavad asjast tõesti palju. Ma usaldan neid väga.

     

    ATs on selline süsteem, et õpetajad saavad litsentsi vastavalt kogemustele: approved teacher (heakskiidetud õpetaja), advanced teacher (edasijõudnud õpetaja) või senior teacher (vanemõpetaja). Teie hulgas on Stenil ja Sabinel vanemõpetaja litsents, Andres, Kate ja Peter on heakskiidetud õpetaja järgus. Rääkige mulle sellest süsteemist lähemalt.

    Sten: See on põhimõtteliselt Ruthi süsteem. Tema otsustab, kes on vanemõpetajad, tema kehtestas sertifitseerimisprogrammi. Ta tahab, nagu ta ütleb, kaitsta oma perekonda: AT-inimeste perekonda ja oma perekonda. Meie saame litsentsi, et ATd õpetada, ja see on selleks, et igasugused inimesed ei õpetaks seda vormi ilma litsentsita ega kasutaks vastutustundetult Ruthi tööd.

    Litsentsi saamine ei käi kergelt: näiteks Kate õppis pikka aega Ruthi juures, siis pikka aega minu juures ja sai siis sertifitseeritud õpetajaks. Nüüd lähen mina Inglismaale Kate’i tunde vaatama, et olla tema mentor ja tõestada ta võimeid õpetajana. Nii on tal lootust saada järgmine järk: edasijõudnud õpetaja.

     

    Kui palju teil kogenud ja loominguliste õpetajatena AT-süsteemi sees mänguruumi on? Kas võite ka süsteemi edasi arendada, näiteks uusi harjutusi välja mõelda ja oma ideid lisada, või peate täpselt süsteemi järgima? Kui palju Ruth teie tegevust kontrollib?

    Kate: Eelmisel aastal tegin ma Ruthi juures õpetajatreeningut ja ta julgustas meid väga uusi harjutusi välja mõtlema. Ta on selles osas väga toetav.

    Sabine: Meie, vanemõpetajad, kohtume kord aastas Ruthiga. Ta julgustab meid leidma oma arengut ja stiili, aga samas on tähtis, et tunneme üksteise keelt ja püsime samal rajal: see on eelduseks litsentsi säilitamisele. Nii, et on mõlemat: on süsteemi omapoolne arendamine ja selle järgimine, mis Ruth on loonud.

    Sten: Ja tema muudab oma tööd kogu aeg. Ta leiab süsteemile pidevalt uusi osi ja tahke ning teeb teatavaks, mis suunas asi areneb.

     

    Mis on action-teater?

    Sten: Võiks öelda –  action-teater on keel. Keel, milles räägitakse muutumisest. See on kõige artikulaarsem improvisatsioonitreening, mida ma olen kohanud. Ta on väga-väga spetsiifiline selles, kuidas kirjeldada muutust ja seda, mis juhtub muutumise protsessi jooksul. Ta hõlmab sisemist ja kehalist kogemust, tundeseisundite ja sisu järgimist. Viis, kuidas nii vaimselt, psühholoogiliselt kui ka füüsiliselt adresseerida seda, mis hetkel juhtub, on väga spetsiifiline.

    Sabine: Lisaks sellele on AT etendamistreening, mis aitab inimestel oma oskusi edasi arendada: just neid, mida vaja. Saab treenida mitmeid võimeid: liikumist, vokaalseid ja verbaalseid oskusi, kujutlusvõimet. AT võimaldab inimestel improviseerida ega eralda tööd elust. Me kuulame, mis toimub, kuulame iseennast ja partnereid, et leida tegevused, mis kasvavad välja kuulamisest.

     

    Peter: Minu jaoks on see ka väga hea treening näitlejatele. Ei pea tingimata tahtma esitada ATd laval, aga puhtalt treeninguna võib sellest näitlejatele väga palju kasu olla. Näiteks õpetab see rohkem ja spetsiifilisemalt keha kasutama, olema mängu paremini kaasatud, esinemise ajal teadlikult vormi, ruumi ja ajaga tööd tegema. ATd kasutatakse teatrikoolides, aga ma arvan, et seda võiks palju rohkem kasutada.

    Sten: Ja see on ka elutreening, mõjutab kindlasti igaühe elu. Ma ei usu, et seda võiks pikka aega õppida, muutumata selleks, kes sa oled, sest see avab su, treenib aktsepteerima iseenda erinevaid külgi. Sellest on palju kasu. Fookus on esinemistreeningul, aga elutreening tuleb sellega kaasa.

     

    Kas on veel midagi olulist, millest tahate Eesti lugejale rääkida?

    Andres: Võib-olla peaks rääkima improvisatsioonist üldisemalt ja ATst selles kontekstis? See on huvitav küsimus, sest paljudel lugejatel on improvisatsioonist oma ettekujutus. Mis te arvate: AT ja mingi muu improvisatsioonimaailm –  kuidas see suhestub? Mis on erinev, mis ühine?

    Paljud teavad muusika- või teatri-improvisatsioonist, aga kui eesti inimesed räägivad improviseerimisest teatris, mõtlevad nad enamasti seda, et improviseeritakse oma teksti kellegi teise teksti sees ja muusika-improvisatsioon on enamasti jazz.

     

    Kas on võimalik kirjeldada AT positsiooni improvisatsioonimaailma sees?

    Sten: USAs on kaks põhilist improvisatsioonileeri. On Keith Johnstoni leer: tema on kirjutanud raamatu „Impro” ja rajas Teatrispordi (International Theatresports Institute) ja Maestro Impro ja Gorilla teatri. Ja on Ruth Zaporah’ ja AT leer. Teatrispordi ja Keith Johnstoni leer on enamasti mentaalne ja narratiivne. Seal tuleb kõigepealt äratada kujutlusvõime. Ruthi, ATs tuleb alustada kehast, kehalisest kogemusest. Teatrispordi ja Impro töö on enamasti stseenide loomine ja nende stseenide ülekandmine improvisatsiooni. AT-töös on keel, on hääl ja on liikumine. Neist võib tekkida igasuguseid kombinatsioone ja alati võib üks või kaks-kolm neist olla esiplaanil. Teatrispordis on tavaliselt keel ja tähendus esiplaanil.

    Siis on veel kontaktimprovisatsioon, mis kuulub tantsumaailma ja on täiesti erinev, sest see järgib vormi ja ei järgi sisu.

    Peter: Võib olla raske aru saada, mida „sisu” tähendab. Sisu võib olla näiteks lugu või miski, mida sa saad kirjeldada. Võid öelda: nüüd on juttu sellest ja sellest. Kui näed tantsu, nagu kontaktimprovisatsiooni, siis sa ei saa kindlalt öelda: see on see. Näed lihtsalt tantsu, näed kehasid liikumas.

    Sabine: Kas ma võin rääkida natuke muusikaimprovisatsioonist? Jazzis, nii palju kui ma
    tean, on sul kõigepealt muusikaline teema. Sa mängid teema ja siis improviseerid sellest teemast lähtuvalt. See tuleb klassikalisest muusikast. Seal on miski, millele sa toetud, mida sa oled kuulnud, meloodia või mis tahes, ja improviseerimiseks peavad sul olema muusikalised põhioskused, sa pead tundma harmooniaid jne.

    ATs me ei sildista midagi, me ei plaani mingit sisu ette. Pärast etendust küsivad inimesed tihti: millal te selle teksti kirjutasite või kes kirjutas teksti? Nad ei suuda uskuda, et sisu tekib siis, kui astume mängu, lavale. Sõnad tulevad mängu käigus ja helid tulevad, kui me liitume mänguga vokaalselt jne. See kõik on kantud meie kohalolemisest laval. Sisu, kui seal midagi sellist on, tuleb iseenesest ja mõnikord on see lihtsalt abstraktne. Me ei sildista seda, ei ütle, et oleme nüüd kirikus või see stseen toimub nüüd rannas.

    Peter: AT peamine erinevus teistest teatri-improvisatsiooni vormidest ongi see, et on palju avatud ruumi, see ei ole piiratud. Kui tehakse teatri-improvisatsiooni show’d, siis seal on kõik piiratud: sa tead täpselt, millest lugu räägib, ja pead jälgima, et kõik oleks arusaadav, et tekiks lugu, mis on loogiline ja konsekventne. Meie tegevus on defineeritava materjali ja avatud materjali segu: kasutame näiteks palju avatud liikumist või lihtsalt helindamist. Nii on vaatajate-kuulajate kujutlusvõimel rohkem ruumi.

     

    Sabine: Mõnikord on see nagu unenägu, assotsiatiivne unenägu ja väga palju kontrastseid asju juhtub üksteise järel või korraga. Vahel on tegevus väga konkreetne: näiteks kaks inimest räägivad omavahel. Aga viis, kuidas nad räägivad, on raamitud muusika rütmist või häälte kõlast, nad ei räägi lihtsalt soovist edastada sisu või midagi öelda.

    Peter: Nii et vorm on alati väga tähtis. Võib-olla kõige lihtsam on öelda, et AT on segu muusikast, tantsust ja teatrist. Meil on oma muusika – muusika on kõige tähtsam – see, kuidas asi kõlab.

    Sten: Meloodia, rütm, löögid, pausid, ajastus: kasutame neid hääles, olgu see siis keeletöö või hääletöö. Samuti järgime meloodiat, rütmi, lööke, pause, ajastust liikumises. Ja sama asja kõnes: niisiis pole kõne puhul fookus ainult sõnade tähendusel. Fookus on ka sellel, kuidas need sõnad on vormitud ja ruumi paisatud. Me improviseerime nagu muusikud, sest keele enda sees on ju nii palju muusikat, mis tavaliselt on välja lülitatud, sest oleme hõivatud ainult sõnade tähendusega. Meie oleme veetnud tunde, tegeldes ainult sõnaga „trigger” (päästik), muutes ainult sõna ütlemise viisi ja vastates teineteise ajastusele, et luua muusikat improvisatsiooni sees. AT-improvisatsioonis on hetki, kui meie mäng ei loo tähendust, tähendus tekib publiku peas lähtuvalt nende enda isiksustest ja sellest, kuidas nad toimuvat näevad. Me ei võta endale kohustust ja vastutust kõike tingimata selgeks teha. Meie tahame, et improvisatsioon oleks avatud ja omaks mõnda iluhetke, mis oleks täiuslikult vormitud, omaks omaenda muusikat, kuju, pinget, helitugevust, rõhke, pause jne, kõikvõimalikke asju seal sees. Aga me ei püüa tähendusi verbaalselt fikseerida.

     

     

  • Avaliku ruumi otsingul

    Andres Kurg

    Avalikku linnaruumi suunatud kunstiürituste sari ?Trichtlinnburg? (mida kureerisid Liina Siib ja Mare Pedanik) püüdis sedasama ärevuse punkti torkida ja tänaval juhtumisi kunsti otsa jalutajat rutiinist välja tuua. Nii et publiku valvsuse ja tähelepanu seisukohast oli see õige ajastus. Projekt ise oli osa Maastrichti, Tallinna ja Salzburgi koostööst (nende nimelõppudest ka too veidi lohisev pealkiri), näituste ja sündmuste seeriast, mis kõigi kolme linna puhul viitab kesklinnade turististumisele, selle kaudu ühtlustumisele ning mugavale tarbimisele suunatud stereotüüpidele. Mis õieti kuulub selle linna hulka, mida me identifitseerime Tallinnana? Ja kas näiteks hägusa iseloomuga linna vahealasid saaks kunsti vahenditega tööle panna avaliku ruumina olukorras, kus väljakujunenud kesklinna suhtlusruum on libisenud eraomandisse?

     

    Vanalinna publik ja osturuumi publik

     

    Katrin Essensoni performance Raekoja platsi servades algas natuke aega pärast emadepäeva kontserdi lõppu pühapäeva pärastlõunal (kui väljak oli veel üsna rahvast täis) ja vaagis omakorda Euroopa tänavakultuuri ja muusikute stereotüüpidega. Rock n? roll Saiakangis, prantsuse ?ansoonid sellega paralleelsel Mündi tänaval ja bongo trummid Kinga tänaval, igaühe ees tantsimas juhuslik fänn. Ürituse vähene reklaam ja traditsioonilise kunstipubliku puudumine lubas sellel muutuda iselaadseks vanalinna tüüpkasutaja lakmuseks, kus Essensoni vahetasid Saiakangis õige pea välja õllesed Briti lad?id, Saksa turistid püüdsid teha näo, et ei märka üldsegi seda imelikku vehkivat naist ja Mündi tänaval esinenud tantsijale mühatasid samavanused kiilakad dressidega Eesti jõmmid, et, noh, näita siis, mida sa oskad. Ometi olid lõppkokkuvõttes kõik valmis sellisel kujul interventsiooniga suhtlema, teatud mõttes vanalinna kui meelelahutusruumi poolt selleks isegi ette valmistatud. Ja kui Essensoni tantsijad ja muusikud olidki oma prototüüpidest kohati eristamatud ja mõistetavad mõnele ehk vaid avatud Euroopa linna pluralistliku taustamürana, siis kohati palju suurem ? ja kummaline ? respekt oli publikul Helen Becki väga täpse, aga palju abstraktsema performance?i puhul paar päeva varem (Helen Beck seisis keset Raekoja platsi ja lehvitas aeglaste rituaalsete liigutustega tühja valget lipuvarrast).

    Need tähelepanekud vanalinna ürituste publiku kohta osutusid kõnekaks, kui jälgisin Viru keskuses möödakäijate reaktsioone Horvaatia kunstniku Sanja Ivekovići juhtimisel loodud videotööle ?(If) I lived here?. Ta oli Tallinna ametliku turistivideoga vaheldumisi monteerinud kohalike videoklipid oma linnast (sh Laineli Parresti suurepärane klipp kesklinna kojameestest/-naistest, mis vääriks täiesti iseseisvat eksponeerimist). Videot eksponeeriti ostukeskuse II korrusel. Ehk mängis natuke kaasa ka liigne valgus, mistõttu oli projektsioon halvasti jälgitav, aga suurest liikuvast pildist hoolimata ei meelitanud see seisma jääma ühtegi poekülastajat; sealhulgas neid, kes möödaminnes lugesid seletavat silti (ja kelle puhul ma olen kindel, et nad muidu näitustel käivad). Ka eemal pinkidel istujad eelistasid sinna parem mitte vaadata. Teisisõnu, mulle tundub, et ostukeskuse kasutaja ruumikogemus ei sisalda valmisolekut kunstiga kohtuda, seda ei mõisteta ega kasutata kohana, kus meid võib tabada juhus (ehk vaid mõni ootamatu allahindlus). Sellepärast ei paneks ma publiku puudumist (või poliitilises tõlgenduses teose võimetust luua endale publik) üldse mitte teose süüks. Ma ei kujuta ette lubatavuse piiresse jäävat sekkumist, mida sealne keskkond ei tasandaks ja mida ei tajutaks (kas või kaudse) reklaamina või mis ei püüaks meid selle keskkonnaga lepitada. Võib ju kõnelda avaliku ruumi funktsioonide nihkumisest tarbimisruumide varju alla või siis kunsti rollist avaliku ruumi loomisel (ikka poliitilises tähenduses), ent esimesel juhul annab antud näide tunnistust sellise ruumi selektiivsest iseloomust, teisel juhul aga ei saa kunst üldse võimalustki. Ilmselt on kasulik aeg-ajalt endale meelde tuletada, et pronksnaisest hoolimata on Viru keskus lihtsalt üks suuremat sorti pood.

     

    Jalutuskäigud läbi linna

     

    Avaliku ruumi testimise ja kaardistamise ettevõtmised olid mõnes mõttes ka nädala jooksul korraldatud jalutuskäigud Tallinna äärealadele (Paljassaare, Suur-Sõjamäe) ja mõned lühemad kesklinna tuurid. Jalutuskäigud on viimase aja kriitilise kohaspetsiifilise ja avaliku ruumi kunsti puhul olnud üks kõige produktiivsemaid ?anreid; ma ei pea siin silmas mitte kunstniku isiklikku triivimist/uitamist/flanerie?d vms, mis pärast esitatakse publikule dokumentatsioonina, vaid kunstniku juhitud ja tihti publikult aktiivset osalemist nõudvaid ekskursioone. Siiri Vallneri, Heidi Urbi ja Indrek Peili juhtud ?Tallinna talje? oli ?Trichtlinnburgi? tuuridest kontseptuaalselt kõige stiilipuhtam ja erines selles mõttes teistest. Jalutuskäigu eesmärk oli läbida Tallinna keskosa kõige kitsam koht, Russalka juurest Ülemiste järveni, kokku 2,3 kilomeetrit, ja kogu reaalne teekond oli allutatud kaardile tõmmatud sirgele joonele. Nii kohtusid territooriumid, mis nii oma iseloomult, füüsiliselt (barjääride ja aedadega) kui meie personaalses kartograafias olid üksteisest eraldatud, teiselt poolt näitas see hästi abstraktsete kaartide lahknemist tänavatasandist (tuuri alustuseks jagati kõigile kätte joonlaud jalutuskäigu kaardiosa fragmendiga). Siit ka kriitiliste ja teatud teemat järgivate jalutuskäikude erinevus lihtsalt kodulooliselt huvitava paiga külastamisest, kus neutraalsusele pretendeeriva faktiajaloo passiivse kuulamise asemel on kesksel kohal kindlalt positsioonilt loodud kunstniku teksti, jalutajate ja kohtade koostöö.

    Aga linna elukorralduse indikaatoriks oli enamik jalutuskäike ikkagi. Näiteks nii Paljassaare tööstusmaastikel kui lennujaama-tagustel tühermaadel, rääkimata läbitud kesklinna ja Kalamaja piirkondadest, olid n-ö hallid alad alati hoolikalt sildistatud ja valve all ? see oli kui urbaniseerumise omamoodi indikaator. Lisaks sundis see mõtlema, kellel meie kaasaja linnaruumis on vaba juurdepääs suuremale osale territooriumidest ja info nendel liikumise kohta ning millist osa ruumilisest vaatepunktist täidab ikkagi üks tavaline valvefirma. See jääb järgmiste projektide sõnastada.

     

  • Ma armastan PÖFFi

    Annika Koppel

    Olen PÖFFil käinud algusest peale, alates 1997. aastast, kui festival alustas 23 filmi ja 4500 külastajaga. Olen vaadanud filme Kinomaja saalis, vene teatris, endises laevastiku ohvitseride majas ja Sakala keskuses, Kosmosest ja Sõprusest rääkimata. Ja nüüd juba teist aastat mitmete saalidega CC Plazas. Olen aasta-aastalt elanud kaasa juttudele, et festivalil pole piisavalt raha ja et nii väikese eelarvega nii suurt festivali mitte keegi kusagil mujal maailmas ei tee; hoidnud PÖFFile pöialt ja siin-seal kaasa aidanud, kui võimalust on olnud.

    Tänavune, 8. PÖFF rahapuuduse üle ei kurtnud. Näis, nagu oleks sündinud ime: sponsoritel oli järsku festivali vastu huvi, Tallinna linn pani välja kopsaka auhinna. Suur PÖFFi plakat ehtis SAS Radissoni hotelli, kus elasid lugupeetud ?üriiliikmed, keda üle maailma kokku kutsutud, et esimest korda festivali kavas olnud võistlusprogrammist parim film välja sõeluda.

    Oma elu elasid laste- ja noortefilmide festival ?Just film?, tudengifilmide festival ?Sleepwalkers? ja ?Animated Dreams?, ?Baltic Event?i? ehk filmituru raames said kokku levitajad. Kõike head oli korraga palju ja siginat-saginat jätkus hulganisti.

    Kohal viibis vaatlejana ka rahvusvahelise filmiajakirjanike föderatsiooni FIPRESCI esindaja, Soome juhtiv filmikriitik Antti Selkokari, kes kirjutab festivali kohta artikli. Tema hinnangust lähtuvalt otsustatakse, kas PÖFFi juures saab ka tulevikus olema FIPRESCI ?ürii nagu see on enamiku suuremate festivalide juures. Kui üht-teist ehk saakski paremini olla, siis ilmselt pole ühtki suuremat põhjust, miks selline ?ürii PÖFFil olla ei võiks.

     

    Väärtfilm popkornikinos

    PÖFF on arenenud tõepoolest tormiliselt ja võistlusprogrammi kaasamine tõi kaasa uue tasandi. Aga ikka kostab hääli, et filme ja üritusi on liiga palju, kõike ei jõua ja kõike ei näe. Et PÖFF kipub muutuma hoomamatuks ja laialivalguvaks ja tugev tuum võib lõpuks saginas lahustuma hakata. On tõsi, et kvantitatiivses arengus võiks nüüd pisut hoogu pidada ja rohkem kvaliteedile tähelepanu pöörata.

    Filmisõbra ja vana PÖFFi fänni hinges tekitab natuke kripeldust ka veel üks asi, mis viimastel aastatel ikka ja jälle jutuks võetud: alguses kodune ja sõbralik kampsunis friikide festival on nüüd saanud kohaks, kus ülikonnas turvamees sul hoolega silma peal hoiab ja kus sa ei saa igale oma küsimusele vastust ega abi, sest üks ei tea, ega tea ka seda, kes teab. Õhus lehvib popkorni ja raha hõngu, ka palju kiidetud superkino filminäitamise kvaliteet jätab vahel üsnagi soovida (istusin näiteks filmi ?Üles-alla? linastusel, kus film alguses sedavõrd võbeles, et inimesed hakkasid saalis plaksutama ja jalgadega trampima, et filminäitaja tähelepanu tõmmata; võttis ikka aega, enne kui asi korda sai), küsitud üsna kõrge piletihind teeb selles suhtes nõudlikuks.

    Mitte et ma Kinomaja saali ja vana Sakalat just taga igatseksin, aga midagi on festivali fluidumist kaduma läinud küll. Olgugi CC Plaza üsna mugav kaasaegne kino, aga tõepoolest, selle sünteetiline popkorni ja ameerika blockbuster?ite imid? ja PÖFFi väärt- ja friigifilmide imid? sobivad omavahel nagu siga ja kägu. Ja söövad üksteist vastastikku ? ma kardan, et PÖFF ei ole selles kaalukategoorias vastane. Paratamatult on tegemist ideoloogilise ja esteetilise vastasseisuga, sest filmifestivalide üks eesmärke kõikjal (ka Ameerikas endas) ongi pakkuda alternatiivi Hollywoodi filmilevile, mis enamasti on Euroopa riikides 80 ? 90%. Aga iga PÖFFil kino osas alternatiivi tegelikult ole, sest uus Sakala on alles projekteerimisstaadiumis.

     

    Aasia seljatas Euroopa

    Iga festivali näo loovad siiski filmid ja selles osas oli PÖFFi menüü taas eeskujulik. Parimad palad läksid auhindamisele ja auhindade üle vaieldakse alati, sest häid filme on palju ja kunstis ei saa võrrelda sekundeid ja sentimeetreid. Siis loeb otsustajate subjektiivsus summa summarum.

    Kui auhindu on palju ja suur osa neist langeb ühele ja samale filmile, koorub välja tendents. Ei saa olla juhuslik, et korea re?issööri Kim Ki-duki film ?Tühi maja? avaldas ühtmoodi muljet nii rahvusvahelisele ?üriile (parima re?issööri auhind), FICCi ?üriile (äramärkimine), Postimehe ?üriile, filmikriitikutele kui ka publikule.

    Eesti Filmiajakirjanike Ühing põhjendas oma eelistust nõnda: ?Originaalne ja visuaalselt lummava pildikeelega film loob vaikusest uue reaalsuse, jutustades unikaalsel moel loo inimese teekonnast vaimsele vabadusele, mis on ka teekond armastuse juurde, kuni olemise tähenduse tunnetamiseni.?

    Film toob vaatajani omapärase loo, kus peategelane ei lausu ühtki sõna, ja teine avab suu vaid korra, vaikus on siin kolmas peategelane, mis jätab tõlgendusvõimaluse.

    Sirvides netis ?Tühja maja? arvustusi, torkabki silma, kui erinevalt on seda tõlgendatud. Mõned näevad ?Tühjas majas? lummavalt ilusat armastusfilmi, teised aga lihtsalt kahe üksildase hinge põgenemist maailma eest. Võib-olla peitub vastus, miks just see tõepoolest väga hästi tehtud film praegu järsku nii paljude meeli köidab, hoopiski idamaises elukäsituses, budismis ja selle filosoofias, mida ?Tühi maja? edasi annab. Oleme viimase kümnendi elanud lääneliku pragmatismi ja ratsionalismi tõusulaines ja hakkame vaid ühesuunalisest väärtuste püstitamisest väsima. Me kosume küll materiaalselt, ent nälgime vaimselt. Turg ja müük määravad meie elus liiga palju, edukultus kammitseb inimesi. Budistlik filosoofia seevastu ei väärtusta eesmärgi saavutamist iga hinna eest ega klammerdumist asjade maailma külge, vaid selle lähtekohad on hoopis teistsugused. See on üks alternatiiv, teistsugune maailmavaade, mille olemasolu üle võib rõõmu tunda.

    ?ürii peaauhinna saanud film ?Skiso? on samuti suurepärane. Hea, et selle sai noor re?issöör, Kasahstani päritolu Hollandis elav Guka Omarova. Hästi tehtud hea stsenaariumiga film (koos Sergei Bodroviga), huvitav ja humoorikas lugu, millelt oleks ehk oodanud suuremat üldistustasandit, kuid sellele vaatamata on see igati auhinda väärt.

     

    Ajaloo ilu ja valu

    Suurimat arutlusainet pakkusid PÖFFi filmidest sakslase Oliver Hirshbiegeli ?Allakäik?, mis näitas natsi-Saksamaa ja Hitleri ning tema lähikondlaste viimaseid päevi ning ameeriklase Michael Moore?i palju räägitud ?Farenheit 9/11?, Cannes?i võidufilm. Moore?i filmi ainus ja suur viga on see, et re?issöör vihkab Bushi liiga palju ja isiklikult ning pühendab filmi esimese kolmandiku tema valimatule põhjamisele, saavutades hoopis vastupidise efekti. Nii et ameeriklased valisid jälle Bushi!

    ?Allakäik? on suurejooneline ajaloodokument ? kuna olen näinud dokumentaalfilmi Hitleri erasekretärist Traudl Jungest, siis sellele midagi uut ei lisandunud ?, aga säärast filmi on ilmselt vaja nii saksa rahvale kui ka kõigile teistele rahvastele. Nii nagu eestlastele oli vaja ?Nimesid marmortahvlil? ? või kui mitte just konkreetselt seda, siis mõnda teist ajaloo sõlmpunkte hõlmavat linateost.

    Üks väga valusat teemat ehk eutanaasiat käsitlev Alejandro Amenabari film ?Sisemeri? oleks võinud samuti suuremat tähelepanu pälvida, aga kadus teiste hulka kuidagi ära. Võib-olla ka, et selle teema üle arutlemiseks pole ühiskond, kus põhiline sõda käib meditsiini rahastamise ümber, veel küps. Tõsielul põhinev film jälgib 27 aastat halvatuna voodis lamanud mehe võitlust selle eest, et surra väärikat surma. Ta on nooruses teinud vettehüppe kaljult, kukkunud peaga vastu põhja ja jäänud selgroovigastuse tõttu liikumisvõimetuks. Ta ei soovi elada elu, milles ei saa ise osaleda, aga ei ole võimeline endalt ise elu võtma. Samas ei soovi ta ka, et keegi tema pärast kriminaalvastutusele võetaks. Ta jätkab võitlust koos toetajatega. See on kõiki osapooli arvestades jutustatud lugu, mis mõtiskleb inimelu põhiväärtuste üle ja kas õigus väärikalt surra kuulub
    nende hulka. Film sai parima re?issööri tunnustuse Euroopa Filmiakadeemialt, peategelast kehastav Javier Bardem pälvis parima meesnäitleja preemia. PÖFFi kavas oli ka Euroopa parimaks filmiks tunnistatud ?Berlinale? võidufilm Fatih Akini ?Vastu seina?, mis kõneleb Türgi emigrantide elust.

    On veel palju filme, mida nägin ja millest heameelega kõneleksin, samuti on palju filme, mida ei õnnestunud näha, aga oleksin tahtnud. Aga et leheruum on piiratud ja pidulikke kõnesid peeti festivalil nagunii üksjagu, siis ütlen kokkuvõtteks lihtsalt: ma armastan PÖFFi! Ja ootan järgmist.

  • Kristi Tammiku maalinäitus

    Haus Galerii

    Teisipäeval, 16. aprillil kell 17.00 avab noor maalikunstnik Kristi Tammik Haus Galeriis oma isiknäituse „Inimloom“.

    Eksponeeritav teostevalik koondab endas rea suureformaadilisi kompositsioone inimfiguuridest ja hobustest, millel on valdavalt mütoloogiline/seksuaalne alatoon. Väljapanek on edasiarenduseks autori samanimelisele lõputööle Tartu Ülikooli maali erialal.

    „Ma väga sooviks jätta lahti seletamata või põhjendamata oma maaliseeria “Inimloom” sisu. Ent aga maale vaadates, uurides tekib ka mul endal üha uusi küsimusi, mis see siin pildi peal üldse on? Mitmetähenduslikud olukorrad kui ka ebardlikud olendid ja sümbolid moodustavad sürreaalse atmosfääri, kus jäävad paljud küsimused vastusteta.

    Miks ma maalisin looma ja inimest, miks hobust ja meest? Ma ütleks, et miks mitte –  vahendid nagu iga teinegi, et pakkuda psühholoogilist pinget. Moonutasin inimest loomaks ning instinktiivselt ja irratsionaalselt tegutsevaks olendiks. Ja andsin loomale inimlikud omadused nagu kalkuleeritus, nõrk füüsis, pikk eluiga jne. Ka minu enda soov suhestuda maalitavatega selgitab, miks minu vahendiks sai inimese keha. Et aga mitte enda mugavusstsoonist lahkuda ja mitte laskuda isiklikesse afääridesse, selleks kasutasin mitte enda vaid mehe keha. Sellega rõhun teema universaalsusele ja igavikkusele. Kas seostuvad inimloomad antiikmütoloogiaga, loomalikkusega, meie olemuse või päritoluga, “tegelikkusega”? Siinkohal vastavad küsimustele vaatajad,“ ütleb kunstnik.

    Kristi Tammik (1989) omandas 2012. aastal Tartu Ülikooli kunstiosakonna bakalaureusekraadi, osalenud erinevatel grupinäitustel alates 2009. aastast.

    Näitus jääb avatuks kuni 24. maini 2013

    E–R 10–18, L 11–16.

  • Kriisiaja kvaasimanifestatsioonidest

    Mihkel Truup

    (Neti)huumorile omaselt näeme folkloori ja ajakirjanduse interaktsioonis kuhjumas vulgarismideni ulatuvate ning temaatilisi tsükleid moodustavate kohversõnade kogumeid. Levinum sellekohane näide on järgmine tsükkel: masu, täpe, pupu. Nende folkloorsete lühendite omapäraks on teatav gradatsioon: „majanduslik surutis”, „täitsa perses” ja „puhta putsis” tähistavad halba, halvemat ja halvimat. Suurtähtlühendite  vallas on lisandunud JOKK-ile (juriidiliselt on kõik korrektne) SOKK (statistiliselt on kõik korrektne) ja SOHK (Savisaartele on hea küll). Lühendpilgete suur produktiivsus näib kattuvat heade poliitiliste anekdootide leviku seaduspäraga – need kerkivad esile just sotsiaalpoliitiliste pingete kuhjumisel. Eneseiroonia sobib sealjuures nii sotsiaalse reaalsuse peegeldamiseks kui ka läbielamiseks.

    Nii hirm kui süü vajavad nimetajaid. Juri Lotman on eristanud hirmu kahte tüüpjuhtu: kogu ühiskonnale silmanähtavat ohtu (koos „reaalse” adressaadiga ning hirmu esile  kutsuvate objektidega) ja varjatuks jäävate põhjustega hirmuhooge. Viimases olukorras „tekivad müstifitseeritud, semiootiliselt konstrueeritud adressaadid – nt mitte hädaoht ei kutsu esile hirmu, vaid hirm konstrueerib ähvardava ohu”. Teiselt poolt ei ole hirm oodatud ja vajab ümbernimetamist. Sõnaks saanud väljendi „masu” pehmes kõlas ja süütuses võib näha põgenemist kriisi ilmingute eest. Kõlaliselt ohutu „masu” seob kasutaja pigem nimetamise rõõmust tuleneva keele- ja retoorikamänguga kui majandusraskuste või surutisega. Nii tuleb kõne alla selle sõna terapeutilise metafoorina käsitlemine.  Ent lapsekeele sõna kasutamisest tuleneb ka ignorantse reduktsionismi oht. Meediaväljaannetes väljendub see protsessina, mille käigus lõhutakse kriisi kohaloluga põhjendades põhjuse-tagajärje seoseid ning ratsionaliseeritakse languste, ebaedude, sulgemiste ja kuritegudega seotud sündmused masu mõjuvälja kuuluvatena juba eelarvamuste põhjal. Suur hulk uudiseid vormis „Masu põhjustas …”, „Masu tõttu …”, „Masu ajal …” jne tuleb arvata majandusliku demonoloogia alla, sel on pigem folkloorne kui uudisväärtus. Kontseptina tõestab kriis ennast üha võimekama diskursiivse difusaatorina, rikkudes  tõsimeelsete majandusarutelude püsivust. Sulandsõna kui hästi hoomatava terviku tähendusvälja püsivuses peitub jõud, millega saab nalja n-ö läbi suruda.

    Psühholoog Voldemar Kolga on tutvustanud oma rootsi kolleegi Torbjörn K. A. Eliazoni terminit „ökopaatia” tähistamaks patoloogilist majandusliku edu tagaajamist. Globaalse finantsmulli lõhkemiseni viinud majanduslikult haigest mõtlemisest (ökopaatiast) ülesaamisel on meie ühiskond langenud aga ökopsühhoosi, lastes kriisi manifestatsioonidel hallata kõikvõimalikke domeenide – sulandsõnadest töötuse, depressiooni ja  üldise retoorikani välja. Nii ökopaatia kui ka -psühhoosi taga paistab inimese võimetus tööst ja asjadest irdunud kapitali tingimustes finantsturust aru saada. Keelelistele sümbolsüsteemidele tuginevale inimesele on jätkusuutlikuks toimimiseks oma käitumise modelleerimine aga hädavajalik – hirmuängistusest on vaja leida väljapääs. Majandusandmete puudulikkus ei ole seega mingi takistus finantsprotsesside ebatäpsel või koguni ebamajanduslikkuseni küündival sildistamisel. Kasutusele võetakse halvimaist parimad. Kriisiprotsesside manifestatsioone analüüsides on koostatud nelja-astmeline mudel. Faasid sisaldavad kriisiretoorika algset eitamist või selle mitte kasutamist enesekirjeldustes ning järkjärgulist kasutuselevõttu (esmalt teiste kirjeldamisel, hiljem ka enda puhul). Neljandas, totaalsuse faasis kasutatakse kriisiretoorikat juba kõikjal ja kõige seletamiseks. Eriti viimast faasi iseloomustab kriisiargumentatsiooni ja -märkide ülekasutamine ja sellest tüdinemisest tulenevad väited, mille järgi on kriisist juba üle saadud (tegelikult aga tahetakse öelda, et „saage juba üle!!!”). Masu on nii hirmu, kriisi, vaimuka teravuse, redutseerimise  ja (algselt) majandusteoreetilise periodiseeringu väljendusilming. Selle taga seisab kriis, mille kohalolek on metafooriliselt käsitletav mitmekülgsete kultuurilis-semiootiliste protsesside katalüsaatorina. Päevakajaliste nähtuste ümber ringlevate keelemängude näol on tegemist selge tõendiga, et need nähtused lähevad ühiskonnale korda.

  • Tõnu Kõrvitsa Thule-laulud ja rannarahva viisid. Aga mitte ainult

    Priit Kuusk

    1. ja 2. aprillil esitavad Rootsi Raadio koor ja Stockholmi Saksofonikvartett Tõnu Kaljuste  juhatusel Berwaldi hallis kuueosalise teose „Hümnid Läänerannikult”. Selles kavas on mitu populaarset pala, ka Veljo Tormise „Raua needmine”. Kirjutamise idee Stockholmi jaoks andiski Kaljuste, käisin selleks muusikamuuseumi Cyrillus Kreegi fondis uurimas ta Noarootsist, Vormsist jm kogutud rannarootslaste vaimulikke rahvaviise. Suurt abi sain ka Sofia Joonsilt ning ta uuest raamatust „Eestirootsi rahvakoraalid”. Nii on see teos  omamoodi „Kreegi vihiku” vaimne järg. On hea meel algmaterjali üle, mis on samaaegselt nii eesti kui rootsi oma, kuigi tekstid on rootsi keeles. Eriliselt paelus ilustatud, kaunistustega koraalimeloodiate võrratult puhas stiil nagu voolav allikas … ja need variantsused on nii kaasahaaravad, inimlikud, inspireerivad. Ehitasin tsükli üles teekonnana, mis algab unistusest taevalikest kõrgustest ja jätkub meremeeste palvetega mere vaigistamiseks, siis läbi öö  ning lootuste hommiku ja kevade poole (finaal „Nüüd õiteaeg on algamas”). Koori osa mahedamale kõlale vastandasin saksofonide tuntavalt ekspressiivsema ja aktiivsema väljenduse.

    Koos huviga rahvakoraalide vastu oled pidevalt meie regiooni looduse ja hinge mail kurseerinud, mida reedavad lugude pealkirjadki. See on nagu sinu sõnum: „Taevakaare muusika”, „Thulemaa laulud”, „Tuule tuba”, „Thule pildid”… Paaril  viimasel aastal on sündinud veel „Thule mustrid” keelpillikvartetile, „Tuulde lauldud” Anu Tali orkestrile, „Thule eleegiad” kammerorkestrile (vabariigi aastapäevaks), „Thule visandid” Amstel Saxophone Quartetile oreliga, „Thule koraalid” Virgo Veldile ja Ulla Krigulile. Ja Peep Lassmann tegi variatsioonide „Ma tänan Sind” esiettekande Tartus. Kuueosaline eesti päikeseloitsudel põhinev „Helios Helios” kõlas  Arvo Volmeri käe all Adelaide’i tšellofestivalil. Anu Tali on „Tuulde lauldut” juhatanud ka Türgis Bilkenti SO ees ning teeb seda taas aprillis Innsbruckis. Tõnu Kaljuste dirigeeris „Kreegi vihikut” novembris EFK ja TKO kontserdireisil New Yorgis, enne oli see meil samas esituses juba plaadile jõudnud. „Kreegi vihikut” esitati ka Soomes Rovaniemis.

    Eesti loodus, eesti inimesed ja rahvalaul tähendavad  mulle palju. Ja unistus Thulest, saladuslikust põhjamaast maailma serval … See, aga ka mitmed muud teemad on mu muusikasse tulnud aja jooksul. Ma pole nende nimel eraldi pingutanud, nii on lihtsalt loomulikuna juhtunud. Need on mustrid minu muusikalises kangas.

    „Täiusliku vaikuse” avaõhtul 12. II juhatas Tõnu Kaljuste uuesti sinu kammerooperit „Tuleaed” Maarja Kangro tekstile.

    See oli pärast 2006. aastat hästi liigutav taaskohtumine  – sain aru, kui tähtis see lugu mulle praegugi on. Mäletan, kuidas Maarjaga samm-sammult edasi jõudes seda ooperit tegime. Nüüdne esitus läks väga hinge, solistid Kädy Plaas ja Helen Lokuta olid fantastilised! Loodame, et saame selle ooperi ka plaadistada.

    Ei saa mööda vaadata kogu sinu läinud aastast: üheksa teost esiettekandel Vancouveris, Islandil, Amsterdamis, Adelaide’is (kus ka ise kohal käisid), Tallinnas…  kuni Keila, Käina või Tartuni – soolofagotile, segakoorile, saksofonikvartetile oreliga, klaverile, kahele tšellole sümfooniaorkestriga, sopransaksofonile ja orelile, Arsise kelladele, vioolale. Kaks teost oli valminud varem, aga teised sünniaastaga 2008. Lisaks kirjutasid sel aastal veel kuuele filmile muusika.

    Ilusaid hetki on olnud tõesti palju. Ka koostöö Tõnu Kaljustega – „Meestelauludes”, „Kreegi vihiku” plaadistamisel jm – on olnud väga ergastav. Meil on hea teineteisemõistmine. Üks eriline päev oli aga Hiiumaal Käinas, kus minu „Pilvede laul” oli Rudolf Tobiase päevadel laste klaverikonkursi kohustuslikke lugusid. Olime seal Helena Tulvega žürii liikmed ja kuulasime, kuidas päris noored muusikud meie loomingut mängisid ning tunnetasid. Tundsin, et sain sealt väga palju energiat.

    Mis on praegu töölaual ja ootab ees? 

    Tulemas on paar põnevat asja filmimuusikast. Novembris peaks esietenduma Prantsusmaal minu muusika 1928. aasta tummfilmile „La Passion de Jeanne d’Arc”, mida hakkab mängima 18-liikmeline L’Ensemble de BasseNormandie. See on Carl Theodor Dreyeri linateos, kus peaosades Renée Jeanne Falconetti ja Antonin Artaud. Selle muusika loomine tundub tõsine väljakutse: filmi kaadrites on sageli väga pikalt vaid inimese nägu ja tavapärast  keskkonda justkui poleks. On palju muudki sellist, mida tänapäeva filmides juba ammu enam ei kohta. Hiljuti tutvustas ka Mati Kütt mulle oma uue filmi ideed ning näitas juba esimesi võtteid. See on väga omapärane lugu, ootan seda tööd suure põnevusega.

    Vahendanud Priit Kuusk

  • Divadlo on teater, Nitra on linn

    Tiina Talts

    “Woyzeck”: tundliku noormehe traagiline

     lugu, saateks ihualasti Maria märatsemine

    ja oma risti kõrval tuikuv ja urineeriv Jeesus.

     

    “Platform”: kaos pärast enesetapu

    terroristi korraldatud pommiplahvatust

     ühes Lõuna-Aasia kuurordis. 

    2 x CTIBOR BACHRATY

     

    Rahvusvaheline teatrifestival “Divadelná Nitra” (“Teatraalne Nitra”) on Slovakkia teatrielu tähtsaim sündmus juba 15 aastat. Esimest korda toimus festival 1992. aastal ja sestsaadik on seda korraldatud igal sügisel, seekord 22. – 27. septembrini.

     

    Aasta-aastalt on festival kandnud alapealkirja, millest lähtuvalt on püütud programm kokku panna või pigem – millisele liistule kutsutud lavastused aruteludes tõmmata. Alapealkirjad on alati olnud väga üldised, provotseerivalt kõikelubavad: rääkinud inspiratsioonist ja perspektiivist, isiksuse kujunemisest, piiridest ja nende ületamisest, tõe poole püüdlemisest jmt. Tänavuse festivali loosung oli “Igavesti noor”.

    Et festivali puhul on tegemist Slovakkia teatri tähtsündmusega, kinnitab fakt, et avaõhtul anti üle slovakkia teatri aasta-auhinnad. Küllap olid kohal kõik ülemaalised teatraalid, kõik Pedajased ja Nüganenid, Ojasood ja Semperid, Lennukid ja Kivastikud, Neimarid ja Tormised, seeniorid ja juuniorid. Aga mina ei tea, ei tunne kedagi. Eks  inimesed, kes välisfestivale külastanud, on juba isegi täheldanud seda võõras olemise võlu: näitlejatel ei ole rollisleppe ega lavavälist elu, lavastajatel ei ole tööst töösse korduvaid lahendusi, ei ole armastatud staare ja tuntud telenägusid. Tundmatute nägude tõttu on iga üksik etendus rohkem “siin ja praegu”, vastuvõtt on mingil viisil avatum, lavastuse sõnumi olemasolu või puudumine äratuntavam.

    Festivali kavas oli neliteist lavastust, off-programmi raames toimusid workshop’id ja performance’id, avatud oli ka festivalikino. Võrreldes meie suurima rahvusvahelise teatripeo “Baltoscandal’iga“, tundub Nitra festival olevat laiema ampluaaga, alternatiivse kõrval leidub ka klassikalist. Eksperimentaalsest ühevaatajateatrist väljudes võib siseneda suurde saali, kus viisakaimas teatririietuses publik on tunnistajaks vanale heale psühholoogilisele realismile. Järgmisel etendusel võib aga sisseelamisest sattuda otse keset väljaelamist.

     

     

    Inimese põhjamineku süü lasub inimesel endal

     

    Nähtud lavastustest vaatamise järjekorras: Georg Büchner, “Woyzeck” (Wojciech Bogusławski teater, Poola, lavastaja Maja Kleczewska, kunstnik Katarzyna Borkowska). Tundliku noormehe traagiline lugu kulges Nitra teatrimaja suurel laval kohati segaselt, kuid pakkus puust ja punaseid kujundeid, tegi süüdlase lõpuks teatavaks. Inimese põhjamineku süü lasub inimesel endal, sootsium on vastutav. Ülimate kujundite all pean silmas näiteks ihualasti Maria märatsemist või oma risti kõrval tuikuvat ja urineerivat Jeesust. Lavaruumi oli  kasutatud mitmekesiselt, eeslaval asusid juuksurisalong, kus töötas Franek, ja pruutkleidipood, kus töötas Maria, nende vahele jääv ala oli kord park, kord suitsune baariruum. Tagalaval asus altar, mille ette finaalis tekib veega täidetud suur bassein, kuhu Franek oma naise uputab.

    Thomas Bernhard, “Before retirement” (Slovakkia teater Astorka–Korzo’90, , lavastaja Juraj Nvota, kunstnik Jozef Ciller). Lavastus tundus provokatiivne juba enne etenduse algust. Sünopsisest sai lugeda, et tegemist on natsitemaatikaga, mida arendavad verepilastuslikes suhetes õde ja vend, seejuures oli mängupaigaks valitud Nitra juutide sünagoog. Paraku ei varustatud väliskülalisi tõlkega, seetõttu oli parim, mis ma teha sain, lahkuda esimese vaatuse lõpus tõdemusega, et ilmselt on tegemist väga heade näitlejatöödega.

    Tatjana Tolstaja, “Sonja” (Läti Riia Uus Teater, lavastaja Alvis Hermanis, kunstnik Kristī Jurjāne). Aleksander Tolstoi lapselapse novelli kangelase kurb saatus oli raamitud kahe murdvarga sissetungimisega kunagisse Sonja korterisse. Üks varastest võtab endale Sonja sõnadeta rolli, teine lehitseb pildialbumit ja jutustab. Lavakujundus ja kostüümid olid väikseima detailini ajastutruud (eelmise sajandi esimene pool), ja kuigi esmapilgul tundus, et laval on palju kola, ei olnud ükski neist esemeist ülearune.

    Nitra festivalil ei ole tavaks auhindu jagada, kuid etendusjärgsetes klubivestlustes kõlas kõige tihemini Alvis Hermanise nimi, seega tundub, et just tema lavastus läks vaatajaile enim hinge.

    Michel Houllebecq, “Platform” (Belgia NTGent, lavastaja Johan Simons, kunstnik Bert Neumann). Etendus algas ehmatava mürtsuga – ilma mingi hoiatuseta (isegi tuled saalis põlesid veel) tühjendati kõrgel stangede vahel rippunud poolt lava  hõlmav kast kõiksuguse prahiga. Prügimägi sümboliseeris kaost pärast enesetaputerroristi korraldatud pommiplahvatust ühes Lõuna-Aasia kuurordis.

    Tegemist ei ole otseselt küll tantsuteatriga, kuid teatud moderntantsulikku liikumist laval oli.

     

     

    Richard III ja Adolf Hitler

     

    William Shakespeare, “Richard III” (Tšehhi Rahvusteater, lavastaja Michal Dočekal, kunstnik David Marek). Kõikidest võimalikest diktaatoritest ja võimuahnetest aferistidest, kellest Shakespeare’i lugu räägib, joonistus selles lavastuses selgelt välja Adolf Hitleri kuju. Lavastaja avas psühhoanalüütilise vaatepunkti ning peaosatäitja mängis ennastsalgavalt, midagi uut aga maailmal sellest loost õppida kardetavasti ei ole. Üldise stiili poolest meenutas “Richard III” Mikko Viherjuuri Vanemuises lavastatud Schilleri “Salakavalust ja armastust” (esietendus 2002).

    Neil LaBute, “The shape of things” (Slovakkia Andrej Bagari Teater, lavastajad Roman Olekšák ja Maja Hriešik, kunstnik Eva Ráczová). Andrej Bagari teater asub Nitras, seega mängisid näitlejad oma kodulaval. Tegemist oli hästi tehtud õpetliku looga nooremale põlvele – ei tohi lasta teistel inimestel oma elu kujundada. Lugu oli vaimukas, näitlejad särtsakad ning sellisena võrreldav hiljuti Ugalas esietendunud Priit Võigemasti lavastusega “norway.today”.

    Rainald Goetz, Martin Heidegger “The consolation of the country path” (Tšehhi kodanike ühendus Mezery, lavastaja Miroslav Bambušek, kunstnikud Tom Sorel ja Jana Preková). Mängiti Nitra lennujaamas, mis toob kohe meelde meie möödunud suve lennuväljalavastuse, kuid peale ruumi muud võrrelda ei ole siiski mõtet. Teemaks oli häbiplekk tšehhi rahva minevikus, kui II maailmasõja lõpupäevil taheti ümber asustada Brno piirkonnas elanud sakslased (sakslased olid ju sõja kaotanud rahvas). Konvoeerimine kujunes aga väiksemat sorti genotsiidiks; siiamaani ei olda jõutud ühisele seisukohale, kui palju inimesi külma ja nälja kätte suri, aga räägitakse kümnetest tuhandetest. Täna korraldatakse Tšehhis lõputuid konverentse nn Brno marsi (30. märts 1945) teemadel, kuid välja ei jõuta kuhugi peale vastastikuse süüdistamise ja väikluse. Tuleb kuidagi tuttav ette?! Valusa huumoriga mängitud lavastus oli festivali sisukamaid sündmusi.

     

     

    Meilgi oli 90ndate alguses Tšehhovi buum teatris ja pitsabuum kulinaarias

     

    Mark Ravenhill, “Product” (Inglismaa Paines Plough, lavastaja Ravenhill, kunstnik Mat Ork). Olgugi et laval on kaks näitlejat, võib “Product’i” nimetada monolavastuseks, kus hiilgavate silmadega fanaatiline filmirežissöör loob stsenaariumi naisnäitlejale, kes peaks kehastama ühte bin Ladeni jõugu liikmesse armunud londonlannat, kelle kunagine armastatu omal ajal WTCs hukkus. Nagu “Baltoscandal’i” publiku hulgas, kes samuti “Product’i” näha sai, oli ka Nitras Ravenhilli nimi hästi tuntud.

    Anton Tšehhov, “Ivanov” (Slovakkia Kammerteat
    er, lavastaja Román Polák, kunstnik Vladimír Čanečký). Võitis slovakkia teatri aasta parima lavastuse preemia. Lavalugu kulges vaheldumisi nukrates, koomilistes ja ähvardavates toonides kuni kurva lõpuni. Premeerimisel mängis suurt rolli ka lavakujundus ning nukud, kelle musta riietatud varjud Ivanovit piinavaiks painajaiks mängisid. “Ivanovi” etendus oli festivalil viimane.

    Muide, auhindamisel oli “Ivanovi” põhikonkurent “Onu Vanja”. Kui mõelda üldisele elujärjele Slovakkias, mis näikse Eesti arengust mõniteist aastat maas olevat, siis tuleb pähe, et oli meilgi 90ndate alguses oma Tšehhovi buum teatris, samuti nagu pitsabuum kulinaarias. Kui nüüd mõelda, et Slovakkia rahvuslik teater sündis neliteist aastat meie omast hiljem, 1920. aastal, siis ehk on selles võrdluses siiski loogikat.

    Tulles tagasi festivali alapealkirja juurde (“Igavesti noor”), tuleb tõdeda, et kui üldse millelgi on igavesti väärtust, siis ilmselt vaid noorusel. Nitras nähtu tõi selle mõtte pähe.

     

  • Kolikamber number üks

    Toomas Liiv

    Selle haiguse tekitasid, muuseas, kaks arsti: Friedrich Robert Faehlmann ja Friedrich Reinhold Kreutzwald (postmodernsemalt väljendudes lihtsalt Robert ja Reinhold). Mõlemad tegelesid ju eesti eepose (kui retsepti?) kirjutamisega, vahe oli vaid keeles. Robert hakkas eepost kirjutama saksa keeles, kuid surm tuli vahele. Mida see tähendas/tähendab? Kas tõesti tahtis surm anda eestlastele just eestikeelse ?Kalevipoja?? Ei tea. Aga Reinhold tegi selle eestikeelsuse võimaliku manifesti tegelikkuseks. Meil on eestikeelne ?Kalevipoeg? (esmatrükk koos saksakeelse tõlkega 1857 ? 1861). Ent ehk oleksime me praegu õnnelikumad saksakeelsetena? Ehk elaksime praegu õnnelikumana paraku vaid unistuseks jäänud Balti Hertsogiriigis!

Sirp