Toeta
Otsi

Igaühe loodushoid

  • Kunstiteadlane Indrek Grigor tutvustab Tartu noore kunsti oksjoni töid

    Lilian Lukka

    Täna, 15. aprillil algusega kell 18 tutvustab kunstiteadlane Indrek Grigor Tartu Loomemajanduskeskuses (Kalevi 13) Tartu noore kunsti oksjoni töid. Üritusel esitletakse ka oksjoni kataloogi ja saab vaadata loomemajanduskeskuses avatud Tartu noore kunsti näitust.

    Näitusel ja kataloogis on esindatud 39 kunstnikku kokku 55 teosega. Töid leiab tervelt realt juba tuntud või tuntust koguvatelt kunstnikelt, kes juba lühemat või pikemat aega osalevad aktiivselt professionaalses kunstitegevuses ning kellel on olnud viimasel aastal nii Tartus kui mujal häid näitusi. Samuti on esindatud palju täiesti uusi, valdavalt Tartu Kõrgema Kunstikooli või Tartu Ülikooli maaliosakonna taustaga, põnevaid noori kunstnikke. Sarnaselt eelmisega, on ka sellel oksjonil tugevalt esindatud tänavakunstnikud, kelle looming on viimasel ajal jõuliselt tunginud ka galeriidesse ning kunstimuuseumidesse.

    Oksjoni kataloog (http://www.lmk.ee/oksjon_kevad2013) sisaldab lisaks kunstiteostele ka kunstnike lühikest CV-d ning nii kunstnike endi kui ka kunstiteadlaste Indrek Grigori ja Triin Tulgiste kommentaare, mis aitavad kunstniku loomingut siduda laiemasse kunsti- ja kultuuripilti.

    Oksjonitööde valimiskomisjoni liikme Peeter Talvistu sõnul paistab seekordne oksjon silma tööde kõrge taseme poolest. „Iga kunstioksjon on täpselt nii kõrgetasemeline kui selle n õrgim teos. Noore kunsti oksjoneil ei ole ega saagi olema ühtegi Mäge või Wiiraltit, kuid vähemalt sellel korral on ülimalt hea meel, et arvukast žürii ette toodud valikust sai juba esimesel ringil kokku tõeliselt kõrge kvaliteediga koosluse, mille üle võiks kade olla nii mõnigi “suure” kunsti oksjon. Seekord julgeme tõepoolest öelda, et kehva kunsti sellel oksjonil ei ole.“

    Oksjoniga seotud üritused

    Seitsmes Tartu noore kunsti oksjon toimub 9. mail 2013 kell 18 Tartu Loomemajanduskeskuse saalis (Kalevi 17). Palume oksjonil osalemiseks registreeruda hiljemalt 6. maiks e-posti aadressil liina.raus@kunstilaenutus.ee.

    Tartu noore kunsti näitus on avatud 5. aprillist 3. maini Tartu Loomemajanduskeskuses (Kalevi 13). Oksjonitö ödega saab tutvuda ka veebikataloogis  http://www.lmk.ee/oksjon_kevad2013.

    15. aprillil kell 18 tutvustab kunstiteadlane Indrek Grigor Tartu Loomemajanduskeskuses (Kalevi 13) Tartu noore kunsti oksjoni töid. Üritusel esitletakse ka oksjoni kataloogi

    Raamatu ja roosi päeval, 23. aprillil kell 18.30 esitavad kirjanikud Maarja Pärtna, Joanna Ellmann, Tõnis Vilu, Kaspar Jassa ja Berk Vaher TÜ raamatukogu kohvikus toimuval Tartu noore kunsti oksjoni ja Prima Vista kirjandusfestivali ühisüritusel oksjonit öödest inspireeritud tekste. Ühtlasi on TÜ raamatukogu kohvikus (Struve 1) kuni 9. maini avatud veebioksjoni enampakkumisele minevate tööde näitus.

    Oksjonil ja üritustel osalemine on tasuta.

    Kataloogi kujundas ja küljendas Mikser Creative Studio Tartu Loomemajanduskeskusest. Oksjonitööde fotode autorid on Tartu Kõrgema Kunstikooli I ja II kursuse üliõpilased. Pildistamist juhendasid Vallo Kalamees ja Andrus Kannel. Teoses Tartu noore kunsti oksjonile, näitusele ja kataloogi valis välja komisjon, kuhu kuulusid Peeter Talvistu ja Tiiu Talvistu Tartu Kunstimuuseumist, Madis Liplap, Heli Tuksam ja Vallo Kalamees Tartu Kõrgemast Kunstikoolist, Müürilehe kunstitoimetaja Triin Tulgiste, kunstnik Rauno Thomas Moss, Tartu Loomemajanduskeskuse juht Raul Oreškin, disainer Martin Rästa ehk Mammut, kirjanik Berk Vaher, ettevõtja ja kunstisõber Riivo Anton ning Kaleidoskoop Kunstilaenutuse juht Liina Raus. Tööde kogumist aitas läbi viia Tartu Kõrgema Kunstikooli raamatukogu. Näituse Tartu Loomemajanduskeskuses kujundas Madis Liplap Tartu Kõrgemast Kunstikoolist

    Oksjonit korraldavad Tartu Loomemajanduskeskus, Kaleidoskoop Kunstilaenutus, Tartu Kunstnike Liit ja Tartu Kõrgem Kunstikool.

  • Sekulariseerumise mõistatus

    Jaan Lahe

    Vene  on valinud ühe, mis meenutab väga Oswald Spengleri kultuuride ajaloo käsitlust. Spengler võrdleb kultuure taimedega, mis tärkavad, puhkevad õitsele ning hakkavad seejärel vaikselt hääbuma, kuni lakkavad olemast. Sellise skeemi järgi vaatleb Spengler ka õhtumaist, s.t praegust lääne tsivilisatsiooni. Skeem ise on aga vanem kui Spengler. Juba muistsed kreeklased uskusid, et ajalugu koosneb teineteisele järgnenud ajastutest: kuldsele ajastule järgneb  hõbedane ajastu jne. Aeg ja olud lähevad seega ajastust ajastusse aina kehvemaks. Apokalüptilise kirjanduse kaudu, mida esindab näiteks Vana Testamendi Taanieli raamat, jõudis selline dekadentsi-teooria ka kristlusesse. Nii näeb juba meile tundmatu kristlik ettekuulutuste koostaja, kelle prohveteeringud on säilinud „Sibüllioraaklite”-nimelises kogumikus, oma kaasaega, kui kristlasi taga kiusati, kõige halvema ajana võimalikest – ajana enne maailma  lõppu. Kuid, nagu on näidanud rootsi religiooniloolane Geo Widengren, kristlus ei erinenud selles osas muust oma aja vaimsusest. Widengren näitab allikatele tuginedes, et kujutlus oma ajastust kui lõpuajast ning uue, parema ajastu ootus oli ajaarvamise vahetuse paiku levinud antiikmaailmas ka väljaspool juutlikku ja kristlikku traditsiooni. Ilmar Vene ei kuuluta küll maailma lõpu tulekut, kuid ka tema usub regressi, eemaldumist algsest täiuslikust algolukorrast. 

    Näib, et ta visandab sellise ajaloonägemuse vastukaaluks XX sajandi mõtlemises domineerima kippuvale progressikujutlusele. Languse uskujatele on olulised kaks asja: kord on olnud „kuldne ajastu” ja see ajastu tuleb tagasi. Kui näiteks II sajandil elanud kristlikule kirjamehele Hegesipposele oli ristiusu kuldseks ajastuks Jeesuse ja apostlite aeg, siis Ilmar Venele on selleks XIII sajand (lk 153 jj). See oli aeg, mil elas ja tegutses Aquino Thomas  (u 1225–1274), keda Vene peab kristliku mõtlemise absoluutseks tipuks (lk 179 ja 180), ning aeg, mil kirik omas ka suurimat võimu, mis tal tema ajaloo vältel on olnud. XIII sajandile järgnenud aeg märgistab Venele ristiusu allakäigu algust (lk 154: „Mispärast märgib kolmeteistkümnes sajand keskaja haripunkti, millele juba järgmisel aastasajal järgneb langus?”; lk 180: „…mõtlejad, kes tulevad pärast Aquino Thomast, hakkavad kristluse põhiküsimuste lahendamisest  hoolima vähem”). Allakäik saavutab oma haripunkti reformatsiooniajaks. Reformatsioon püüdis seda küll pidurdada, kuid sai tegelikult hoopis ajendiks, mis stimuleeris allakäigu jätkumist. See ristiusu allakäik, mis oli Ilmar Vene arvates alanud tegelikult juba XIV sajandil, kestab Vene arvates kuni tänaseni. Arusaam keskajast kui erilisest usuajastust ei ole Euroopa vaimuajaloos midagi uut. XIX sajandil esindasid seda romantikud, kellest  mitmed konverteerusid katoliku kirikusse, kuna nad pidasid seda kirikut kõige ehedamaks keskaegse vaimsuse kandjaks. Tänapäeval ei arva muidugi ükski kirikuajaloolane, et XIX sajandi „romantiline katoliiklus” (viimast on mu meelest väga hästi kirjeldanud oma essees „Preester” Philippe Boutry; vt François Furet (koostaja), Romantismiaja inimene. AS Bitt, Tallinn 2003, lk 205–226) oli identne keskaegse kristlusega. Aga XX sajandilgi on olnud mõtlejaid,  kes on näinud keskajas religioosset ideaalajastut.

    Üks markantsemaid on kahtlemata Rene Guénon (1886–1951), kelles võib näha mitmeski suhtes Ilmar Vene mõttekaaslast. Ka Guénon hindab kogu keskajale järgnenud kristluse ajalugu mandumisena ja näeb selles mandumises süüd protestantlusel. Nagu Vene nii samastab ka Guénon mandumise sekulariseerumisega. Arusaama keskajast kui „usuajastust” on XX sajandil ajaloolased poolt palju kritiseeritud ja  kindlasti õigusega. Keegi ei eita küll seda, et keskajal mängisid religioon ja kirik võrreldamatult suuremat rolli, kui neil on tänapäeval (Sama võib aga väita ka veel näiteks XIX sajandi kohta, mis Vene meelest kuulub siiski juba sügava sekulariseerumise ajastusse; loomulikult oli kiriku mõjujõud kõigile ühiskonna sektoritele XIII sajandil – ja kogu keskaja vältel –XIX sajandiga võrreldes palju suurem.) Tollal kuulus peaaegu kogu Lääne-Euroopa elanikkond  (v.a juudid ja Hispaania moslemid) vormiliselt kirikusse. Kuid (ja seda küsivad paljud kriitilised ajaloolased), kas tähendab see seda, et inimesed käisid ka sageli kirikus, järgisid kõiki kiriku korraldusi ja tunnistasid kõiki kiriku õpetusi? Võib tuua küllalt tõendusmaterjali selle kohta, et see ei olnud nii. Nii kõnelevad näiteks paljud piiskoplikud visitatsiooniprotokollid (neid on säilinud Euroopa eri piirkondadest), et väga paljud kiriku liikmed käisid kirikus vaid  harva, ei täitnud kiriku ettekirjutusi ning ka nende teadmised ristiusu õpetusest olid kas väga algelised või puudusid üldse. Ja seda ajal, mil ehitati kõige uhkemaid katedraale ja mil tegutses Aquino Thomas! Ilmar Venel on kindlasti õigus, kui ta näeb reformatsioonis ühte pöördepunkti Euroopa vaimuajaloos. Võib siiski vaielda selle üle, kuidas ta mõistab usupuhastust.

    Näiteks võib vaielda juba tema väite üle, et „kõige kokkuvõtlikuma  väljenduse saab Reformatsiooni olemus suurnõudes: Ei ainelisusele!” (lk 36). Lutheri kriitikast patukaristuse kustutuskirjade (indulgentside) müümise aadressil – see oli usupuhastuse otseseks ajendiks – ei saa mu arvates teha nii radikaalset järeldust, nagu teeb Ilmar Vene. Seda ei saa järeldada ka näiteks usupuhastajate kriitika põhjal reliikviate austamise pihta (sellest räägib Vene lk 44 jj). Pigem võib hoopis väita, et Lutheri kriitika  askeetliku vagaduse aadressil oli suunatud igasuguse askeesi taga peituva materiaalse olemise alavääristamise vastu. Seepärast saan ma olla üksnes nõus teoloog Heinz Zahrntiga, kui ta väidab, et Luther andis maailmale tagasi tema „maailmlikkuse” (seda jaatades), mille askeetlik vagadus oli maailmalt võtnud (käsitledes ainelist maailma kõrgema, vaimse maailma suhtes millegi madalamana). „Ei ainelisusele” sobib pigem Vene kirjeldatud „manilaste”  (nii nimetab ta lk 147 mitmesuguseid keskaegseid dualistlikke õpetusi) kui Lutheri õpetuse iseloomustamiseks. Või on Vene silmis Luther ja „manilased” ühesugused ketserid kõik? Ka mitmed teised Vene väited Lutheri teoloogia kohta on mu meelest äärmiselt küsitavad. Nii tsiteerib ta näiteks Lutheri Meie Isa palve seletust, kus Luther ütleb: „Sest kes suudaks mõista igas suhtes palve avalauset: „Meie Isa, kes sa oled taevas?” Kui neid sõnu õigesti  mõistes Jumalat, kelle meelevalla all on taevas ja maa, pidada oma Isaks, siis sellest järelduks: Niisiis olen mina taeva ja maa isand, niisiis on Kristus minu vend, niisiis kuulub kõik mulle”. Selle põhjal teeb Vene järelduse: „Taas oleme vastamisi erakordse vastuoluga: Usupuhastaja on oma alandlikkuses asunud kõige lihtsama lause tõlgendamisele ja jõuab äratundmisele, et talle öeldakse: Sina ise oledki jumal” (lk 51). Kindlasti ei mõtle Luther selle seletusega,  et inimene on Jumal, vaid et olles ühenduses Jumala kui Loojaga, saab ka inimene osa Tema väest. Mõte, et Jumal on andnud inimesele valitsuse loodu üle, pärineb aga Vana Testamendi loomisloost ja seda ei hinnata seal inimese iseka ülbusena olla jumal. Loodu ja Looja vahelise piiri eitamist on peetud teoloogias läbi aegade suurimaks eksimuseks ja seepärast jääb vägisi mulje, et Vene püüab Lutherit teoloogina diskrediteerida. Kas ta teeb seda  teadlikult? Olen nõus Ilmar Vene väitega, et Luther oli üheaegselt nii keskaegne inimene kui ka uue vaimsuse esindaja (lk 48-49), samuti tema seisukohaga, et reformatsiooniga algas Euroopa vaimuajaloos uus ajastu.

    Olen nõus isegi Vene väitega, et reformatsioon aitas kaasa Euroopa sekulariseerumisele (lk 60 jj). Ent viimast ei pea hindama ilmtingimata mandumisena, nagu teevad seda Guénon ja Vene. Kui me tahame  sekulariseerumist ilmtingimata tõlgendada teoloogiliselt (see ei ole siiski ainus tõlgendusvõimalus; sekulariseerumist saab seletada ka sotsi
    aalajalooliselt ja religioonilooliselt), siis on Vene esindatud dekadentsiteooriale olemas ka üks alternatiivne vaatenurk, mille pakuvad välja evangeelsed teoloogid Dietrich Bonhoeffer (1906–1945) ja Friedrich Gogarten (1887–1968). Nad näevad sekulariseerumises inimese täisealiseks saamist, inimese vabanemist 

    autoriteetide (sh kiriklike autoriteetide) eestkoste alt ning hindavad seda seega positiivselt. Bonhoeffer ja Gogarten on veendunud, et kristlik usk ei peaks sekulariseerumisele vastanduma, vaid peaks jaatama „maailma täisealisust” ja sellega arvestama. Mida see tähendab? Esmalt seda, et kirik ei peaks ennast vastandama tänapäevasele ühiskonnale ja elukäsitlusele. Teiseks tähendab see aga seda, et kirik ei peaks enam üritama inimestega  kõneleda võimu keeles ega nõudma pimedat allumist irratsionaalsetele autoriteetidele, et ta peaks austama inimese kriitilist mõtlemist ning tema soovi ise otsustada, mis on õige. Radikaalseim järeldus, mis sellest tuleneb, kõlab Friedrich Gogarteni sõnadega nõnda: „On muutunud hädavajalikuks püstitada küsimus kristliku usu kohta täiesti uuel viisil”. Kas meie kirikud on selleks valmis?

  • Heino Elleri preemia

    Sirp

    Statuudi järgi võivad preemia saada noored heliloojad oma viimaste aastate loomingu eest ja/või muusikateadlased, interpreedid ja muude elualade esindajad, kelle tegevus on  oluliselt kaasa aidanud Elleri elu- ja loometee tutvustamisele. Koos rahalise preemiaga saavad laureaadid diplomi ja Heino Elleri enda voolitud jalutuskepi. Tänavu esitati meeldivalt palju preemia nominente. Noore helilooja preemiale kandideerisid Mari Vihmand, Erki Meister ja Tauno Aints, interpreetidest pianist Sten Lassmann ja koorijuht Ants Sööt, muusikateadust esindasid Tiia Järg ning albumi „Heino Eller in  modo mixolydio” koostajad Reet Remmel, Mart Humal ja Rein Seppius (kunstnikuna), märkimaks tööd Elleri mälestuse jäädvustamisel ja loomingu propageerimisel oli nominendiks ka Elleri-nimelise Tartu muusikakooli direktor Kadri Leivategija. Nõukogu otsustas määrata preemia noorele heliloojale Tauno Aintsile ja albumi „Heino Eller in modo mixolydio” koostajatele Reet Remmelile, Mart Humalale ja Rein Seppiusele.  Tauno Aints (s 1975) on lõpetanud 2004. aastal Eesti muusikaakadeemia, kus ta õppis Lepo Sumera ja Helena Tulve juures. Praegu õpetab ta ise Tallinna muusikakeskkoolis ja Otsa-nimelises Tallinna muusikakoolis. Aintsi kandidatuuri esitasid heliloojate liit ja Tõnu Kõrvits.

    Esile tõsteti tema viimaste aastate loomingulist aktiivsust nii kammer-, sümfoonilise kui ka kooliloomingu osas. Ära märgiti Aintsi oratoorium „Aeg armastada”, aga ka tema muusikalised tõlgendused Veljo Tormise ja Gustav Ernesaksa loomingust, samuti lastemuusikat. Auhinnates albumit „Heino Eller in modo mixolydio” peeti silmas koguteosest lähtuvat üldkultuurilist väärtust, sest kõrvuti Elleri loome- ja elutee kajastamisega on kogumikus suur kaal ka Elleri aja üldkultuurilisel taustal, väljapaistvate inimeste hinnangutel Heino Ellerile kui loojale ja mitme heliloojate põlvkonna koolitajale. Kunstnik Rein Seppiuse  süvenenud lähenemine raamatu rikkalikku pildimaterjali on tuntavaks abistajaks raamatu sisuliste aktsentide lahtimõtestamisel.

    Albumi tekstiosa koostajad Reet Remmel ja Mart Humal on mõlemad Elleri teemat käsitlenud ka oma varasemais muusikateaduslikes uurimistöödes. 1980. aastal muusikateaduse erialal (juhendaja Arne Mikk) konservatooriumi lõpetanud Reet Remmel on töötanud kirjastuses Eesti Raamat, kultuuriministeeriumis  muusikaspetsialisti ja -nõunikuna ning välissuhete osakonna juhatajana. Aastast 2005 on ta Londonis Eesti saatkonna kultuurinõunik. Tema muusikateaduslikest töödest suuremad on raamat „Heino Eller” (koos Mart Humalaga, Leningrad 1989) ja Heino Elleri biograafiline fotoalbum (1988). Viimane tõi talle ka eesti muusika aastapreemia (1988). Muusikateadlane Mart Humal on lõpetanud Tallinna Riikliku Konservatooriumi 1970.  aastal klaveri- (Heljo Sepa klass) ja 1973. aastal muusikateaduse (juhendaja Heino Jürisalu) erialal ning täiendanud end Leningradi konservatooriumi aspirantuuris (juhendaja Rein Laul). Aastast 1977 olnud Eesti muusikaakadeemia muusikateoreetiliste ainete õppejõud (aastast 1992 professor) ning uurinud muusikateadlasena peamiselt eesti muusikat ja muusikateooria üldprobleeme. Tema töid on varem hinnatud eesti muusika aastapreemia  (1985, 1988) ja ka Heino Elleri muusikapreemiaga (2000). Kunstnik Rein Seppius (lõpetas Tallinna Pedagoogilise Instituudi ja Eesti Kunstiakadeemia graafika erialal) alustas oma kunstnikuteed ajakirja Kultuur ja Elu kujundajana ja on praegu ajakirja Anne peakunstnik. Suur osa tema raamatukujundustest on seotud kirjastuse SE&JS väljaannetega, sh raamatud ja album Neeme Järvist, Urmas Oti „Playback” ja „Carte blanche”, Eduard Tubina album ja raamat Vootele Veikatist.

  • Hirmuäratav ja joovastuslik etendus

    Aare Pilv

    Möödunud nädala keskel toimus teatris NO99 sündmus, millesarnast kogeda pole tihti antud. Kristjan Sarv oli valinud lõigu Henry Milleri „Vähi pöörijoonest” (lk 187 – 188 ning lk 190 eestikeelses 1992. aasta väljaandes, tõlkinud Erkki Sivonen, monoloog ebainimlikust kunstnikesoost ning kõige voolamisest) ning esitas seda 99 korda, tehes umbes iga kümne monoloogi järel umbes 5minutilisi ja suuremate osade (kolmandik, pool, kaks kolmandikku) möödudes umbes 10minutilisi pause. Kõik kokku kestis peaaegu täpselt 10 tundi, õhtul kella kuuest öösel kella neljani (kuigi algselt plaanitud oli 8,5 tundi). Mina vaatasin kogu aktsiooni algusest lõpuni ära, jäädes suitsupausidelt hilinedes ilma neljast või viiest monoloogist.

    Niisiis, suitsuruumis skeptilisi ja entusiastlikke, põnevil ja äraootavaid lauseid kuulnud, asusin etendust vaatama. Sarv (ja nagu pärast välja tuli, ka teda helipuldist toetav Hendrik Kaljujärv ja vist ka valgusemees Ahto Vaher) kandis musta kostüümi, mis oli tuttav NO-teatri avalavastusest „Vahel on tunne…”. Põhimõtteliselt oligi Sarve aktsioon tolle avalavastuse selle stseeni, kus lavastaja sundis Sarve ning Rasmus Kaljujärve tegema harjutusi kuni väsimuseni, ja siis veel edasi, sest „kui enam ei jõua, siis tee edasi”, sisuline edasiarendus. Sarve aktsioon viis selle põhimõtte äärmuseni, s.t viis selle täide.

    Oli näha, et Sarv polnud kavatsenud asjast teha „stiiliharjutusi”, s.t ta ei püüdnud meelega mängida erinevaid monolooge erinevas stiili- või mänguvõtmes. Algas see kõik teatavas „triviaalvõtmes”, Sarv esitas monoloogi kohati eksalteeritud ja jõulises maneeris, mis on tema näitlejaisiksust arvestades suhteliselt ootuspärane. Kuid juba esimese kümnendi jooksul hakkas kogu selle voolu monotoonsus ise endale peale sundima registrivahetusi, mida omalt poolt toetasid ka heli ja valgus. Aktsioon muutus järk-järgult uutmoodi võimaluste otsimiseks, intensiivsuste vaheldamiseks. Teise kümnendiku keskel tekkisid esimesed näitleja lisandused, mõned üksikud täiendavad või kommenteerivad laused, kuid kogu aktsiooni peale kokku kogunes neid siiski vähem, kui oleks võinud oodata. Sarv jäi siiski oma tekstile ja näitlejaülesandele truuks. Oli jõulisi paisutatud monolooge, oli tardunud, vaikseid ja sisendusjõulisi, oli litaaniana venitatud monoloog, oli lauldud monoloog, oli paar lõdvestavat monoloogi, mis esitati naljatoonil või teksti suhtes irooniliselt, oli kuulda Ojasoo ja Mäeotsa järeletegemist. Oli (see oli vist 40.) monoloog, mille Sarv esitas vaikides (mitte pantomiimis, vaid lihtsalt kinnise suuga ja ilma hääleta), toetudes juba sellele, et publikul on teksti käik meeles ja nad suudavad jälgida Sarve näoilmeid ja žeste; selle monoloogi taust oli vaikne voolav muusika, mille lõpus lausus naisehääl vaiksel sosinal „i togda proizošlo ogromnoje zemletrjassenie” – üks sõna otseses mõttes kaunimaid hetki aktsioonis. Kusjuures registrivahetusi tuli ette ka monoloogide keskel, kord iseenesest mingist intonatsioonivälgatusest või žestist sündides, kord vägisi tehtud enese lahtitõukamisest. Igal juhul oli veel võimalik suitsuruumis arutleda, milline monoloog on hea ja milline mitte nii hea; oli võimalik teha teatrikriitikat.

    Ja siis tuli murrang, mis tõstis aktsiooni tähenduse „kuidas”-küsimuselt ümber „et”-küsimusele. Pärast 50. monoloogi oli kell pool kaksteist; oli näha, et kui samamoodi edasi läheb, võib aktsioon kesta kuni varahommikuni, kuigi Sarv oli juba omajagu väsinud. Aktsiooni teine pool algas kiire valju muusika saatel kiiresti loetud monoloogidega, oli näha, et Sarv püüab tempot tõsta, et ta püüab muusika ja hooga ennast üles peksta tollest väsimusest ja poole peale jõudmise pingelangusest; asjasse hakkas sugenema meeleheitlikkust. Kuid see enese ülespeksmine suubus umbes viie monoloogi järel kustumisse – algas aktsiooni kõike vaevalisem ja valusam järk. Sarve hääl muutus vaikseks, sageli esitas ta monolooge juba põrandal või toolil istudes ja lihtsalt teksti ära lausudes, võis oletada, et tekst hakkas näitleja jaoks absurdseks ja tüütavaks muutuma. Seda oli kohati päris vaev vaadata. Kuid just siin omandasid mõned teksti kohad täie tähenduse: näitlemine oli muutunud selliseks tülkavõitu lõputuks vooluseks, millest tekstis juttu oli. Sai nähtavaks, mida tähendavad monoloogi sõnad „kes on sellest soost, peab sonides mäe otsa ronima ja oma sisikonna seest välja rebima; nii on õige ja õiglane, sest ta ei saa teisiti” (ja meenus „Seitsme samurai” lõpp, kus Sarve mängitud samurai ronis etenduse finaalis kõrgele müürile ning tegi harakiri – selle lisas Sarv tollal ise lavastuse viimaste mängukordade ajal). Oli paar monoloogi, mille Sarv esitas raugenud häälel täielikus pimeduses. Kahele kolmandikule lähenedes hakkas Sarv sellest madalseisust aeglaselt väljuma, aplausid, mis seni olid tervitanud 33. ja 50. monoloogi ning mõnesid vaimukamaid kohti, hakkasid nüüd iga monoloogi lõpus Sarve toetama. Kaheksanda kümnendiku sees aga leidis Sarv mingi hoo, oli näha, mis juhtub siis, kui enam ei jõua ja ikkagi tehakse edasi: tema hääl tuli tagasi, ta luges monolooge kiiresti ja ilma eriliselt näitlemata, muusika ja valgus toetasid teda, ta oli lõpusirgel, ta ei pidanud oma teksti enam mõtestama, sest tekst mõtestas teda. Tool, millel Sarv vahepeal oli jõuetult istunud, lükati „nutulaulude, ajalookroonikate, raamatukogude ja muuseumide” kehastusena jalaga ümber. Nüüd sai selgeks, mida tähendavad monoloogi sõnad „ma armastan igasugust mäda ja mustust, mis voolates puhastub, mis unustab oma päritolu” – tõesti, Sarve nägu oli muutunud eriliselt klaariks, pilk selgeks, näoilmed olid otsekui taandunud neutrumisse, ergas emotsioonitus. Mulle kui vaatajale igal juhul hakkas Sarve näos viirastuma teisi nägusid, varjundeid teiste inimeste ilmetest. Kristjan Sarve kihutamisele lõpu poole sekundeerib vaataja oma lõpuootusega – aga mitte hoiakuga „saaks see vaev ometi kord läbi”, vaid ootusärevusega, et jõuda kaua, väga kaua oodatud hetkeni, mil võib avaldada tänu, mis seekord on sada protsenti põhjendatud, tänu ja joovastust selle üle, et ollakse üheskoos läbinud selle möödapääsmatusse heidetuse. Tänu tõelise tänu võimalikkuse eest.

    Viimane monoloog toimus juba Ojasoo „Julia” finaalivõitlusest tuttavas litrisajus, päris lõpus oli Sarv mattunud tihedasse suitsu, mida valgustas „Julia” ja „Zucco” lõpust tuttav saali poole suunatud valgussein, kõlas vali kõrgustesse tõusev monotoonne muusika, mille seest polnudki eraldi sõnu enam kuulda. Ja kui lõpuks kostsid läbi muusika hüütud viimase monoloogi viimased sõnad „siin ja praegu!”, oli see tõeline inimliku tahte võidukäik, katarsis. Natukese aja pärast juubeldava publiku ette ilmunud Sarvel oli käes šampanjapudel, millest voolas jooki kaarega kahele poole lavale nagu monoloogis mainitud „sarved, mis tärkavad mu meelekohtadest”. Lähemad inimesed jooksid Sarve kallistama ja õnnitlema ning Rasmus Kaljujärv (kes oli Sarvele ka aktsiooni jooksul lavataguseks toeks olnud) viipas õnnelikult publiku poole: tulge ka siia, tulge puudutage teda oma sõrmega.

    Kui kõneldakse rituaali võimalikkusest teatris, siis see ta oligi. Lava pühitsemine näitlejaga ning teatrivaataja initsieerimine alati lootusrikkaks kaasaelajaks. See oli puhastav ja vabastav riitus, inimlikust mõõtkavast väljumise riitus, mis ei toimunud mitte ainult teoreetiliselt, vaid mis viidi reaalselt läbi; puhastumisrituaal, millele ei viidatud, vaid mida sai konkreetselt kogeda. See ei olnud niivõrd teatriõhtu, mille eesmärgiks on elamus, vaid pigem „koguöine teenistus”, mille eesmärk on kogeda vaimseks päralejõudmiseks vajalikku teekonda. Mida ta Sarve enda jaoks veel võis tähendada, ei ole mina õige inimene arvama.

    Loll oleks selle kohta öelda „teatriaasta tippsündmus”, sest olemuslik tasand, mille aktsioon „99x” kehtestas ja milles toimi
    s, oli hoopis teine. Ometi oleks see tavatasandil tõsi. See aktsioon sai teatrit NO99 põhjendavaks aktiks, nii pragmaatilisel tasandil – lihtsalt on vaja teatrit, kus sellised asjad on võimalikud – kui ka ideetasandil: „99x” kehastas seda programmi, mida too teater püüab teostada. Mingis sügavamas mõttes oligi „99x” NO-teatri „sealpoolsuse kujutelm” kehastatuna Sarve esituses „siin ja praegu” (kui kasutada monoloogi lõpulauset): kõike peab suutma; kui usud millessegi, on su usu mõõdupuuks just sinu valmisolek suuta. Peab sukelduma asjusse, mis näivad oma idealistlikkuses või põikpäisuses naeruväärsed (muuseas, Milleri raamatus eelneb vahetult Sarve valitud lõigule lause „Ma näen, et tema esinemise õilsuse taga seisab naeruväärsuse tont, et ta ei ole mitte ainult ülev, vaid on ka absurdne”). Ja mis peaasi: tuleb need asjad teostada, neid praktiseerida, isegi kui (või just seepärast, et) nad tunduvad üleelusuurused. Sest kui kunst pole see koht, kus usu, tahte ja ideaalide nimel kompromisse ei tehta, siis kus see koht siis veel on? Sageli jäävad need ettevõtmised poolikuks või ebaõnnestuvad sootuks (ja sellega tuleb arvestada); harva saadab neid ettevõtmisi triumf, nagu nüüd.

     

     

  • Indrek Hargla psühhoanalüütiliselt

    Aarne Ruben

    Indrek Hargla, Roos ja lumekristall. Fantaasia, 2006. 414 lk.

     

    Tegin kirjandusringkondades väikese küsitluse, kas ikka teatakse, kes on Indrek Hargla, esitasin oma mõistatuse just neile kultuuriinimestele, kes Harglast vähe kuulnud. Sain siis kuulda, et ta on tippude tipp, kusagil kõrgel – paleus. Kummatigi on sellele autorile ette heidetud, et tundes küll hästi süžee ülesehitamise printsiipe ja ajalugu, millele ta lood valdavalt tuginevad, on ta karakteriloojana nõrk. Loomulikult kompenseerib selle filosoofilisus, kujutatud ajaloosündmuste läbimõeldud taust ja hea huumor.

    Näiteks ühes loos viib Indrek Hargla meid vesternimaailma, mainides 1885. aastat ja ajamasinaga sellesse aastasse suundunud tegelast: ““Kui me majja sisse murdsime, hakkas mulle tunduma, et mu sõber ei taha minuga saaki jagada,” ütlesin ma.

    “Kena sõber siis küll,” märkis Cam. “Mis ta nimi muidu oli?”

    “Ronald,” ütlesin ma. “Ronald Reagan.”

    “Mingi iirlasenäru,” tähendas rõugearmiline. “Need ei taha kunagi jagada.””

     

    Kust tulevad teksad?

     

    Sageli võime me Hargla lood esmalt leida Internetist, mis alatasa vähendab nende nn löögijõudu, sest miski ei asenda seda hetke, kui inimene jääb paksu raamatuga kahekesi – on ainult tema ja raamat. Alatihti pakub Hargla meile alternatiivajaloolist žanri, mis omakorda osutab vanade kloostrite ja käsikirjade, mäetippude erakute ja ka revolutsiooniliste rahvamasside enigmaatilisele jõule. Näiteks raamatus “Palverännak uude maailma” kujutas autor ajalooprotsesside kõigesuunalist liikumist. Ajaloo ja keskaja filosoofia hea tundja Jaakko Hallas on selle tarvis loonud isegi omaette termini – matrix mundi.

    Arvustajana peaksin kõigepealt ütlema, kuidas Hargla lühijuttude ja jutustuste kogumikus “Roos ja lumekristall” leiduvad lood mulle mõjusid. “Tagasi tulevikku”, millest ka eelolev tsitaat, näikse olevat kogumiku tuumtekst: sõidetakse ajaautoga Metsikusse Läände, aidatakse Jules Verne’il tabada “pikkade õhupallirännakute läbimise teesklejaid”, võideldakse vabamüürlastega. Kuna ei ole aru saada, mismoodi saab midagi prügi abil 88 miili tunnis liikuma panna ja kuidas selline prügikalast ajaauto ikkagi sõidab, siis tekkis keerulisemate kohtade peal teatud väsimus: tegelasi oli kah kuidagi palju, kõik ajasid mingeid asju ja naljakad vesternikohad olid lausa puhkuseks. Kes siis ei tahaks tungida korraks maailma, kus pauguvad revolvriloksud, karju aetakse veiselinnast veiselinna, laudkõnniteedel aetakse habet ja teksaseid käiakse ostmas ookeani äärest. Tänapäeva teksasõpradel on hea lugeda Indrek Hargla märkust, et moegurude helesinised unistused sündisid siis, kui tööstur Jacob Davis lõi aastal 1873 kampa Levi Straussiga. Esimesed teksased olid siis levised, nad olid tunkede lõikes, mõeldud tööpüksteks ja esimese seeria esimesse väljalaskesse kuuluvat paari kandis Hargla tegelane Marty. Marty, kuigi ajarännakuid läbinud, oli siis indigolaps, kuulus indigopõlvkonda! Siis olid need veel tuliuued, räägivad tegelased. Niisuguse informatsiooni eest tahaksin autorit kiita, sest mõjub väga hästi ja tekitab võõritusefekti, kui surad oma ajaloolisesse teosesse meeletul hulgal igasugu fakte.

    Kui “Tagasi tulevikku” on selle kogumiku omalaadne tuumtekst, siis niminovell “Roos ja lumekristall” on tunnustekst. Ta on selline märk, mille kohta vene ajal öeldi: kvaliteedimärk – vajutatud taiesele enne seda, kui klient kaupa proovima on hakanud. Tõepoolest, loos on palju ressursse: ühel sügispäeval hakkavad kõikide Kopenhaageni arvutite monitorid näitama musta tausta ja valgeid killukesi, viirus nakatab korraga nii graafika kui helikaardi, mõnedele õnnelikele aga saadetakse instruktsioon, et kuigi kompuutris on blackout, tuleb kirjutada lihtsalt “igavik” ja kõik saab korda. Seda on teinud “külma jünger” Kaj, kes oskab tänu oma külmale hingele parandada auto ülekuumenenud õlisüsteemi ja keda võib aeg-ajalt leida mahajahtununa mõnes külmutushoones. Kui sööte läbilõikaval talvepäeval külmast auravat jäätist, keegi noormees tiirutab aga ümber teie, vaadates põlevi silmi teie maiust, siis teadke, et see on Kaj. Kui käesolevat artiklit loeb mõni baarimees, siis talle eriline hoiatus: meeskodanik, kes hilisõhtul teie küsimusele, kui palju jääkuubikuid ta viski sisse soovib, vastab näiteks, et 63, siis ärge imestage. Teadke, et see on lihtsalt Kaj, ta ei panegi neid kuupe viski sisse, ta lihtsalt peab jääkuubikutest moodustama sõna “igavik”. Igaüks võib arvata, missugusele maailmakirjanduse autorile selle jutustusega “üle õla vaadatakse”.

     

    Kaj kui abjekt

     

    Subjekt on võõraste, õudsete jõudude meelevallas, kõneleb bulgaaria-prantsuse psühhoanalüütik Julia Kristeva oma leiutatud ja ülimat õudust märkivast kirjandusterminist – abjektsioonist. Sellest siis ka järeldus, et kui kõnelda Hargla õuduskirjandusse puutuvast loomingust, siis tasub seda teha Kristeva psühhoanalüütilist märgisüsteemi kasutades. Mis on selle meistri mõttes, kes selliseid riistu taob, küsime Indreku loo “Roos ja lumekristall” kohta, võrreldes seda väga loetavat, kuid siiski ka lapsikut lugu (mingid lumekuningannad ja ajakirjandusbeibed kõik ühes loos koos!) vaheda pistodaga.

    Õudus, mis lugeja hinge kuidagi kraabib, toimib Mina ja Ülimina vahelises pingeväljas. Igale Minale tema objekt, igale Üliminale tema abjekt, kirjutas Kristeva ja see maksiim on tõesti rusikareegel. Abjekt on midagi ülivõõrast, millel on oma tunnused. Näiteks armastatu laip on abjekt, millest lähtuvad sügavale, inimese mitteteadvusse tungivad jooned. Hargla loo Kaj (Christian) on kõige ehtsam abjekt. Arvestades seda, kuidas seda tegelast päris alguses lugejale tutvustatakse, on ta abjekt: ta on nunnu poiss, kes sõidab jalgrattaga, kuid ei lõhna mitte tavalise higi järele, vaid lõhnab nagu higistav beebi; nii süütu, kuid juba nii tark. Mettes tekitab ta emalikke tundeid. Hiljem saame teada, et lapsepõlves on ta pooleldi külmunud teadvusetusse olekusse külmutusautos, kus keegi Naine sisestas tema ajju tundmatu informatsiooni (Lumekuninganna). Ja selle info abil ta muudabki arvutivõrgu lihtsalt oma tahteks. See kõik tähendab, et Kaj (aga ühes temaga ka loo kirjutaja ja  lugejad) on jõudnud staadiumi, kus ta peab oma Egoga kuidagi kontrollima enesesse kodeeritud põhiinformatsiooni. Näiteks mina kontrollin iga päev oma põhiinformatsiooni: lähen tööle, võtan omaks mingeid rolle, mõtisklen oma Mina põhiväärtuste üle… Samuti kodeerin seda põhiinformatsiooni ka vastavalt vajadusele ümber. Nende protsesside lakkamine tähendaks minu surma.

    Kaj Mina seda ei suuda. Ja sellepärast antakse Kaj kui tegelane, kui üldistus ja abstraktsioon edasi Ülimina valdkonda, Ülimina (Super-Ego) tegeleb temaga edasi. Sest Kaj on lihtsalt õudne. Õudsete asjadega tavateadvus ei tegele. Näiteks vaatajad ei suutnud kunagist menufilmi “Blairi nõiaprojekt” Mina abil üldse analüüsida, õuduse lahtiseletamiseks võetakse appi üliminalikud kategooriad: esivanemate vaimud, ended ja maailmavalu, inimese olemisäng. Me ei tahagi õudust lõpuni mõista ega analüüsida ning me ei taha ka Kajd lõpuni dekonstrueerida, sest Kaj on mitte iseenda, vaid võõra identiteedi esindaja. Ta esindab mingisuguse müstilise Naise võluväge, keda me ei suuda käsitada, kes paneb silma jääkiibi ja keda saab peatada vaid sõna “igavik” abil. Iga lugeja tahab iseenda identiteeti säilitada, see on elus kõige tähtsam, sellepärast öeldakse võõra identiteedi ja õuduskirjanduse ehk horrigraafia kohta õlgu väristades: “Õudne!”

     

    Ebateadlik dialoog Emaga

     

    Müstiline Naine psühhoanalüüsis on ema. Emakuju on internaliseerunud ja internaliseerunud objekt on inimteadvuse territooriumil pea alati õudne Teine. Sellest on vaja
    lahti saada, võõras identiteet hävitada ja luua asemele enda oma. Iga õuduskirjanik, kes toonud oma teoste lehekülgedele “võõraste käsitamatute jõudude meelevalla” ja paneb sellesse meelevalda langema oma tegelase, peab ebateadlikku dialoogi Emaga. Vastavad passaažid tunneme ära ka selle raamatu tekstist: “Lumekuninganna. Hell, hoolitsev ja väga ilus naine, lumivalges kombinesoonis, kes on talle näidanud arvutit, loogika ja ratsionaalsuse ülimat pühitsust, mõistust, mis on vaba emotsioonidest, külm ja kõikvõimas.” Siit ka mehe ja naise psühholoogia erinevus: kui arvutid näitasid roose ja lumekristalle, siis Kajle oli see loogika ja ratsionaalsus, koostoimivate vormelite rida, aga naiselikult mõtlevale Mettele suur nõidus.

    Oleme ühes Indrek Harglaga sooritanud rännaku 1986. aastast (üks “Tagasi tulevikku” tegevusaegu) tagasi ürgseimatesse perioodidesse (“Tagasi süütusse”), kus pärimused koidikuvalguses alles alguse saavad. Raamatu rohelist kaanepilti vaadates mõtleme Hargla kogu loomingule. Siis kummardume selle rohelusse uppuva kaevu sisemusse ja hüüame vetepeeglile ja pinnavirvendusele: “Sa ei saa kunagi tühjaks!”

  • Pekingi kunstielu

    Reet Varblane

     

     

    Cui Xiuweni digitrükk ?Üks päev 2004. aastal. Nr 6?. Kunstniku näitus on väljas Factorys asuvas Marella galeriis. Galerii omanik Primo Giovanni Marella on uusima hiina kunsti üks usinamaid tutvustajaid Itaalias, eelkõige oma Milano galeriis. 

     

    Pekingi kunst ja kunstielu on sama hoomamatu kui 12 miljoni elanikuga Peking ise: pidevalt muutuv ja pulbitsev ning samas sadadest, isegi tuhandetest kihtidest koosnev pudru- või õigemini pekingi pada, kuhu keevasse vette lisatakse üliõhukesed lihatükid, salat, maitseroheline, paprika, mõnikord kalagi, lastakse tiba keeda, võetakse ükshaaval välja, lisatakse soja- või mõni muu kaste ja lastakse hea maitsta. Iga komponendi maitse säilib, kuid ometi lisandub sellele toidu valmistamise ja söömise ajal, sest see on üheaegne protsess, midagi teistelt komponentidelt, lisandub delikaatselt, peaaegu märkamatult, kuid ometigi. Just sellises seisundis näib Pekingi kunstielu olevat XXI sajandi algul, totalitaarse ja vabaühiskonna kummastavas koosluses.

    Kuid praegu, 2005. aasta mais, võib selles pajas eristada kahte tasandit: kunsti, mida tuntakse, teatakse ja armastatakse Pekingis või ka laiemalt Hiinas, ning kunsti, mis võidab järjest suuremat tähelepanu ja edu rahvusvahelisel kunstiareenil, mida võib kohata kõigis respektaablites nüüdiskunsti ülevaadetes. Päris kummaline oli tõdeda, et Hiina rahvuskunsti muuseumis (NAMOC) olid viimaste Veneetsia biennaalide, Kasseli ?Documenta?de? menunimed Ma Liuming, Li Wei, Gao Brothers, Sui Janguo, Zhao Bandi, kui nimetada ainult mõned esimesena pähe tulnud kunstnikud, täiesti tundmatud, kuigi Pekingi I rahvusvahelise biennaali hiina kunsti ekspositsioon oli väljas rahvusmuuseumi avarates ruumides. ?Pekingi I kunstibiennaal kukkus läbi,? on rahvusvahelisele kunstiareenile suunatud aktiivselt tegutsevate galeristide ja kuraatorite üksmeelne arvamus ning üheks põhjuseks peetaksegi ekspositsioonide eraldamist ? kunsti jaotamist omaks ja võõraks. Tänavuselt biennaalilt oodatakse märksa enam, sest juba 2003. aasta biennaali põnevamad satelliitväljapanekud eksponeeriti rahvusvaheliselt tunnustatud ning järjest enam Pekingiski omases kultuurikeskuses Factory 798. Factoryt tundsid ka rahvusmuuseumi direktorid, enamgi veel: kuuldes mu soovist Tallinnas hiina praeguse kunsti näitust teha, lausa soovitasid sinna minna. Ja ega rahvusvahelised kunstimehed ja -naised ei ole kodus põlatud ja nälgivad luuserid. 1990ndate alguse Pekingi lääneossa keisri suvepalee ümbrusesse koondunud alternatiivse kunsti kommuune võib iseloomustada kui vaeste boheemlaste elupaiku nagu omaaegne Pariisi Mesipuu, kus ateljee (või ateljee ja elupaiga) mööbel koosnes ainult mõnest lagunenud toolist ja lauast; kus, kui maailmavalu ja kontseptsioon nõudis, ei peljatud ka oma tööde põletamist. Seal maaliti, magati, joodi, suitsetati ja peeti pidusid ? seda kõike eelkõige iseenda ja oma tõe, mitte avaliku tähelepanu nimel.

    Praegusi kommuune tuleb pigem iseloomustada kui kodanlasboheemlasi või bobo?sid (bourgeois-bohemians), nagu nad ise on neid nimetanud. Nad on globaalse majanduse sünnitis ja orgaaniline osa, kuigi jälgivad ja käsitlevad seda kriitiliselt. Nad on nagu Prada ja underground punk rock. Nad külastavad Starbucksi ja nende kunst on väljas mahajäetud tööstushoonetes. Parim näide on pandakaru kujundit oma kunsti tunnusmärgina kasutav Zhao Bandi, kes hiljaaegu hankis endale kanaarilinnukollase Alfa Romeo, vaat et ainukese Pekingis. Nad ei pea enam vaesuses elama ja kannatama, sest rahvusvaheline kunstiturg hindab neid ja Hiina avatud poliitika on nad omaks võtnud, haute couture ja high tech-disain ei aita mitte ainult elatist teenida, vaid lubavad igati hästi ära elada.

    Ametlik kultuuripoliitika tahab Factoryt 2008. aasta olümpiamängude ajal kõige mainekama keskuse ja ühtlasi ka ametliku kultuuripoliitika osana välja pakkuda, sest avatud uus Hiina vajab üli?ikkide ja suurejooneliste kaubanduskeskuste, panga- ja firmahoonete kõrval ka esinduslikku kaasaegset kultuuri, sest ei rahvusvaheline ega ka oma maa investeerija ei aktsepteeri Hiinat teisiti. ?veitsi president on olnud siiani ainus, kes külastas ametliku riigivisiidi ajal ka Factoryt. Kuuldavasti on ka meie presidendil tänavu (Pekingi Eesti saatkonnas kõneldi lausa augustist-septembrist) plaanis riigivisiit Hiinasse: me näitaksime ennast igas mõttes kultuursena, kui kordaksime ?veitsi presidendi sammu. Samas, kuigi Harald Szeemann valis Gao Brothersi oma Veneetsia biennaali kuraatoriprojekti, jõudsid sinna siiski ainult kunstniku tööd, kunstnik sai välispassi liiga hilja, et avamisel osaleda.

    Factory ja riiklike kunsti(kultuuri)institut­sioonide ambivalentsi näitena sobib imehästi ka noorukese 22aastase Pekingi ülikooli graafilise disaini viimase kursuse tudengi Ma Wei reageering. Ta oli üliõnnelik, kui sai pildistamise ajal seista rahvusmuuseumi direktori Hiina-sisesel kunstiareenil kindlalt tippkümnesse kuuluva kunstniku Feng Yuani kõrval ning veelgi õnnelikum kui Feng Yuan kirjutas tema fotole oma autogrammi. Ma Wei oli käinud ka varem Factorys, kuid rahvusvaheliselt mainekad kunstnikud olid ka talle tundmatu maa ning uued meediad ei seostunud kuidagi traditsioonilist hiina maalikunsti kõrvalharuna õppivale tudengile  visuaalse (kujutava, kauni) kunsti kui sellisega. Kuid tema silmad lõid särama, kui ta nägi Factorys raamatupoe letil Saksamaal välja antud graafilise disaini möödunud aasta maailma paremikku koondavat suurteost. Enamgi veel, ta ostis selle sugugi mitte odava raamatu, kuigi teenis õpingute kõrvalt giidi-tõlgina lisa, ning üks tema suuremaid soove oli niigi palju vaba aega saada, et saaks välja magada.

     

    Factory ja teised uued keskused

     

    ?Olen siin kakskümmend aastat olnud ja üha põnevamaks läheb,? on ühe esimese, 1991. aastal loodud alternatiivse galerii Dongbianmeni väravatornis paikneva  Punase Värava galerii juhataja austraallane Brian Wallace kindel.  Wallace tuli Pekingisse 1986. aastal hiina keelt ja kirjandust õppima. See oli aeg, kui Pekingis võis välismaalastest kohata ainult diplomaate ja väheseid hiina keele tudengeid. Ta sattus ülipõneva kunsti otsa ning õppis Hiina keskses kunstiakadeemias 1990. ja 91. aastal kunstiajalugu. 1988. aastast hakkas hiina alternatiivses kunstis potentsiaali nähes organiseerima noore kunsti näitusi. Nüüdseks on Wallace ennast tõestanud kahel rindel: teda vajavad nii aktiivsed kriitiliselt Hiina sootsiumi ja selle pöörast, kohati absurdselt hullumeelset arengut tõlgendavad kunstnikud kui ka valitsus. Galeriil on oma kunstnikkond, kuid galerii ellujäämisprogrammi, taas nii füüsilises kui intellektuaalses mõttes, kuulub resideerimisvõimaluse pakkumine kunstnikele, kuraatoritele, kriitikutele. Hiinlasi doteerib küllalt suures osas riik, välismaalastel tuleb ise maksta.  Punase Värava galeriis toimub keskeltläbi kaheksa suuremat näitust aastas, lisanduvad veel mitmed väiksemad nii emagaleriis kui ka sellega tihedalt seotud uues rahvusvahelises kunstilaagris (Beijing International Art Camp ehk BIAC).

    BIAC asub Pekingi kirdeosas, mitte väga kaugel lennujaama kiirteest, ja see on suurim, siiani kahest, Suojiacuni ja Feijiacuni külast koosnev kunstnike kommuun Pekingis. Seal on endale töö- ja elupaiga leidnud sajad kunstnikud, seal on kümned galeriid ja avatud ateljeed, resideerimispaigad nii teiste provintside hiinlastele kui välismaistele kunstnikele. BIAC on eraettevõte, riigil pole sellega otseselt midagi tegemist, suuremad investeeringud on teinud mitmed hiina suurärimehed (kas nad saavad ka mingit maksu- või mõnda muud soodustust, seda ei õnnestunudki välja selgitada), kes on ära tabanud järjest kasvava uue sootsiumi potentsiaali ? kunsti. BIAC ei ole jagunenud kontseptsioonide või ideoloogia järgi: kõrvuti võib näha
    vanemaid ja nooremaid kusntnikke, kriitilist kontseptualismi, leebet modernismi ja lihtsalt esteetilist dekoratiivset kunsti. BIACi ateljeed (ateljeekorterid) on avarad, selge ja lihtsa struktuuriga ning see oleneb juba kunstnikust ja tema võimalustest, kas ta on ehitanud teisele korrusele elu-, magamis- ja pesemisruumid või on tegu avara ateljeepinnaga.

    BIAC on müüriga ümbritsetud suletud territoorium, mille väravas seisab valvuriputka. Kuid valvur (Pekingi igas väravas vähemalt kaks valvurit) on turvalisuse tagamiseks, sisse ja välja pääseb igaüks ükskõik mis kella ajal, müür kuulub idamaise elamiskultuuri juurde: uut ehitust alustatakse müürist, mis pilvelõhkujate rajoonides hiljem lõhutakse, kivid aga korjatakse uue müüri tarvis hoolikalt kokku. Nii ongi mentaalselt avatud BIAC eraldatud ümbritsevast kõdurajoonist, uue elu tärkamine viljakas kompostihunnikus.

    BIAC asub küll lennujaama kiirtee vahetus läheduses, kuid rahvusmuuseumi staa?ikal autojuhil kulus vähemalt tund aega otsimist ja kohalikelt pärimist, enne kui pärale jõudsime. Umbes sama kaua võttis aega, kui lõpuks jõudsime veel uuemasse ning veelgi nooblimasse East End Art Village?isse. East End Art Village avas on uksed tänavu 7. mail, mõneski eksponeerimispaigas käivad alles viimistlustööd. Aga atmosfäär on mõnusalt paljulubav ja, mis peaasi, see on sõltumatu, iseseisev koht, nagu rõhutas kaasaja kunsti instituudi initsiaator ja juht kunstnik Sun Ning (või Natalie Sun, nagu ta end läänepäraselt nimetab).

    Kaasaja kunsti instituut on tegutsenud ka alles mõni nädal ning esialgu ollakse keskendunud nädalastele projektidele, et anda võimalus võimalikult paljudele noortele kunstnikele. Kuid instituut ei taha olla sugugi ainult galeriifunktsioonis, sellest peab kujunema info- (midagi nagu meie kaasaegse kunsti keskus), workshop?ide ning haridusprogrammide, kunstiteooria-, eksperimentaalse teatri-, muusika- ja tantsukeskus. Kaasaja kunsti instituudi kohvikus lõi Nick Cave?i mõrvari ballaadide plaat mõnusa äratundmistunde, müügil olev esinduslik hiina oma rokkmuusika CD ROMide ja kunstiajakirjade-raamatute valik tekitas usaldustunde.

    Kuid East End Art Village ei ole sugugi ainult instituudi päralt, olemasolevasse Caochangdi rajoonis paiknevasse A-tsooni on koondunud L. A. Gallery Beijing, Apothiki Beijing ? European Contemporary China, Vinci Land Gallery, Beauty Salon  for China ? US Contemporary Art, Studio 03, Ye Yongqing Studio, West Edge (Jon?s place). Jalutamiskaugusel paiknev B-tsoon on alles arendamisjärgus ning mõeldud ateljeedeks, disainibüroodeks, taas nii Hiina kui välismaistele kunstnikele-kuraatoritele-kriitikutele. Plaanis on avada tänavu suvel. Ja kuigi praegu on kõik alles vägagi ehitusjärgus, siis Hiina potentsiaali silmas pidades suvel B-tsoon oma uksed avabki.

    Sun Ning rõhutas mitu korda, et kõigepealt on vaja ellu jääda. Ta oli ka üks neist kunstnikest, kes neli aastat tagasi hakkasid Factory 798-t välja arendama. Nüüd on Factory või õigemini kogu 798-t ümbritseva Dashanzi piirkonna üürihinnad kolmekordistunud ja ilmselt tõusevad veelgi, sest see on magus suutäis kinnisvara arendajatele: kesklinnale pisut lähemal (kuigi 600 000 elanikuga kesklinn on tüki maad suurem kui Tallinn) ning omandanud reputatsiooni (kultuurilise tähenduse): seal on galeriide ning ateljeede, raamatupoodide kõrval leidnud endale koha haute couture moe- ja disainisalongid, linna ?ikimad baarid, kohvikud, restoranid. 1950ndate algul Ida-Saksa inseneride ja vene rahadega välja arendatud hiiglaslik sõjatööstuse kompleks oli veel 1960ndatel pekinglase unistus, sest tööline olla oli uhke ja hea, 798-s asusid parimad lasteaiad, koolid, meditsiiniasutused, sööklad, elupaigad. 1990ndate algul tegi tööstuskompleks läbi  uue tõusuaja, kuid 1990ndate lõpul oli selge, et selle monstrumi aeg on läbi. 798 ajaloolise ja praeguse konteksti on Factory uued asunikud-omanikud väga hästi ka ise teadvustanud. Sellest annab tunnistust möödunud aastal välja antud mahukas teos ?Beijing 798. Reflections on Art, Architecture and Society in China?. Factory kunstnikud-kuraatorid-galeristid on realistid, kuid pole lõplikult veel Factoryt kommertsile loovutanud.

    Hiina eksperimentaalsed kunstnikud on liikunud linna lääneosast üha enam itta. Nende taga on ikka olnud rahvusvaheline kunstiareen: Factory ja East Endi galeriidel on sõsar(või ema)galeriid Saksamaal, Kreekas, Itaalias. See on aidanud ellu jääda. Kuigi ega näiliselt tolerantne rahvusvaheline kunstiareen nii süütu ei olegi: seal valitsevad tendentsid ja keel(ed) võivad paikkonna eripära nudida.

  • Seksiorjad ja salakavalad kusikud

    KRISTIINA DAVIDJANTS

    ?Stepfordi naised?. (USA 2004.) Reþissöör Frank Oz. Osades Nicole Kidman, Matthew Broderick, Bette Midler, Glenn Close jt.

    Praegu Tallinna kobarkinos jooksev USA komöödia ?Stepfordi naised? on järjekordne kahetsusväärne näide sellest, kui mõttetuks võib, vaatamata headele kavatsustele, teha üsna mõtteka idee. Kes pole tuttav Ira Levini samanimelise raamatu sisuga, teadku, et kõnealune mängufilm pakub vaatajale loo edukast teleprodutsendist Joannast (Nicole Kidman), kes seoses töölt vallandamisega elab üle suure närvivapustuse ning sõidab oma mehe Walteri (Matthew Broderick) eestvedamisel idüllilisse väikelinna Stepfordi uut elu alustama. Abielupaar koos kahe lapsega seab end oma uues kodus sisse ning üsna varsti märkab Joanna, et kogu linnakese populatsioon kannatab iseäralike sümptomite all ehk siis täpsemalt: kõik Stepfordi naised on elusuuruses Barbie?d, kelle elu ainus eesmärk on olla meele järele oma meestele, kes omakorda on kõik kui ühe vitsaga löödult ebaatraktiivsed kusikud. Üks sündmus viib teiseni ja filmi lõpupoole selgubki, et nohiklikud mehed on naisi mikrokiibi abil ?täiustanud? nii, et sisuliselt on linn täis seksibarbi-roboteid. Pärast iga sorti seiklusi õnnestub Joannal kurja käest vabastada kõik naised kui ka üks homost tegelane, kes siis on ilmselt olnud sunnitud samuti naiseks kvalifitseerununa, nagu kõik muudki Stepfordi meeste abikaasad, läbima robotiseerumise protsessi.

    Mida öelda? Aga seda, et korraga on nii kurb kui ka huvitav vaadata, kuidas võimalikust antiutoopiast (milleks Levini raamatut võib hinnata) on tehtud saba ja sarvedeta perekonnafilm.

    Tegemist ei ole ?Stepfordi naiste? esmaekraniseeringuga, Bryan Forbes tõi 1975. aastal raamatu juba thriller?ina ekraanile. Tollane film sündis feminismiteemaliste diskussioonide kas just nüüd kõrghetkel, kuid piltlikult öeldes oli põlevate rinnahoidjate tuhk just jahtumas. Erinevalt Frank Ozi ekraniseeringust säilitas Forbes raamatu sünge lõpu, kus Joanna mees lööb Stepfordi Meeste Ühinguga kampa ning temast saab oma naise mõrtsukas: ta annab oma uutele sõpradele rohelise tule enda abikaasa ?uusversiooni? tegemiseks. Mikrokiip on tänase päeva lisand, tollane versioon ei rääkinud mitte kosmeetilisest operatsioonist, vaid nii keha kui hinge tapmisest. Kuid väidetavalt polnud remake?i testpublik kurva lõpu üle õnnelik ning filmi produtsendid lasid kohe kiiresti üles võtta uue ja õnneliku lõpu.

    ?Stepfordi naised? on ebameeldiv film mitmes suhtes ja kõige häirivamaks tõdemuseks on konstateering, et hoolimata kolmekümne aasta möödumisest näib, et vähemalt USA ühiskonnas pole niinimetatud deuxieme sex?i käsitluse teadvustatud avalikus retseptsioonis mingit edasiminekut üldse olnudki. Käesoleva variandi puhul näeme, et jah, nõmedad mehed üritavad teha naistest kodumasinaid, keda nad juhivad puldi abil, kuid lõppkokkuvõttes hea peategelanna päästab naised ja see pole veel kõik! Tuleb välja, et kogu kurikavala plaani taga on hoopis naine nimega Claire Wellington (Glenn Close), kes, olles kunagi töösse uppunud teadlane, tabas oma mehe ?teisega?, truudusetu paarikese maha lõi, mehe uueks kõpitses ja viimase abiga ?uue Stepfordi? asutas. Nii et: cherchez la femme!

    Kõik, mis selles filmis oleks võinud olla intrigeeriv, mõtteid tekitav, vähegi teistsugune, on armutult välja roogitud ning praeguse stsenaariumi autor oleks võinud vabalt olla mõni Stepfordi naine kui selline. Esmaekraniseeringust on möödunud kolmkümmend aastat, naistele argielus tegelik võrdsete võimaluste loomine läheb ikka veel vaevaliselt, kuid film hoidub iga hinna eest puudutamast võimalikke tõsiseid teemasid. Jah, muidugi, ega iga film peagi seda tegema, kuid on õõvastav vaadata, kuidas nalja varjus õilmitseb mõttelaiskus ning argus. Filmi on toodud ah-kui-naljakas homoseksualistist kõrvaltegelane, kes sekundeerib subretina Nicole Kidmani Joannale ja loob sündmustele ?vaimuka? fooni. Kuid sisuliselt on ta absoluutselt ohutu jõulupuukaunistus, tema kuju on ohutum kui laste turvatool. Ta on kuju, keda oleme näinud ?Linnupuuris?, aga mitte mingil juhul näiteks seriaalis ?Queer as Folk?.

    Valdav enamik filme, mis ?aitavad? kaasa tolerantsuse levimisele, on sisuliselt kahjulikud oma kahepalgelisuse ning sellest tuleneva varjatud amoraalsuse tõttu. Näiteks teada-tuntud ?Pretty Woman? Julia Robertsiga peaosas on film, kus prostituut kohtab miljonärist klienti, kes ta siis lõpuks ära kosib. Filmi sõnum peaks olema, et ka prostituudil on hing ning hea saab lõpuks materiaalselt tasustatud. Aga sisuliselt edastab see oma teadlikust illusoorsusest hoolimata sõnumit, mis ei innusta just ülikooli minema ja esimeseks naispresidendiks pürgima. ?Stepfordi naised? justkui oleks satiir, kuid tegelikult on see küüniliselt kokku klopsitud toode, mille lõpukaadris räägivad kolm peategelast telereporterile, milliseid töiseid (loe: materiaalseid) võite see kole katsumus neile tõi. Kes tegi sellest dokumentaalfilmi, kes kirjutas raamatu ja arvata võib, et raha tuli samuti pangaarvele. Ei ole Ameerika filmi hingelist lunastust ilma materiaalse kompensatsioonita, no ei ole ja kõik! Alati saab hea peategelane ka mingi rahaks vahetatava väärtuse omanikuks.

    Frank Ozi film on nii haruldaselt nõme ja mõttetu, et seda vaatama minna ei soovita ma mitte kellelgi. Võtke parem raamat kätte ja lugege seda.

  • Näitus «Citius, altius, fortius» Narva Muuseumis

    Narva Muuseum

    Neljapäeval 25. aprillil kell 16:00 avatakse Narva Linnuses näitus «Citius, altius, fortius».

    Näitusel antakse ülevaade spordiliikumisest Narvas 19. sajandi lõpust kuni tänapäevani.

    Kehakultuuril ja tervislikul eluviisil on suur osatähtsus inimese vaimsel ja füüsilisel kujunemisel. Narva linnal on pikaajalised spordiliikumise traditsioonid. 19. sajandi lõpul tegeldi peamiselt raskejõustikuga, 20. sajandi algul lisandus jalgpall ja tennis. Narva sportlased  osalesid 1924. ja 1936. aastal toimunud olümpiamängudel. Rahvaspordi populariseerimine 1960‒1970. aastatel soodustas nii jalgpalli kui ka jäähoki arengut ning ka uute moodsate alade nagu iluisutamine ja aerutamine levikut.

    Aastate jooksul on muutunud ka Narva spordielu. Igal ajastul oli omad populaarsed spordialad ja linnale kuulsust toonud sportlased. Narva sportlased saavutasid edu Eesti, Euroopa ja maailmameistrivõistlustel ning olümpiamängudel.

    Näitusel saab näha fotosid, autasusid, spordiriietust ja -invetari Narva Muuseumi kogudest, spordikoolidest „Energia“ ja „Paemurru“ ning erinevatest erakogudest.

    Näitust toetab Eesti Kultuurkapital.

    Näitus on avatud kuni 16. septembrini.
     
    Koostaja: Svetlana Andrejeva, Narva Muuseumi teadur-koguhoidja
    Kujundaja: Nikolai Kobzev

    INFO: Anna Judina, näituste ja ürituste kuraator, tel. 359 9242, e-post: naitused@narvamuusem.ee

    http://www.narvamuuseum.ee/?next=pressiteated&id=1282&menu=menu_kula

  • Unamuno ja surm

    Jaan Kivistik

    Oleks kui antaks mingit halvasti meeles ustavusvannet talle niiviisi aina. Kuigi see on muidugi vaid ajakirjanduse komme alati nullist alata, nagu lugeja oleks alati kui täna alles lugema õppinud, on siin varjul midagi veel, sest sedasama tehakse aina uuesti, ei raatsita teda jälle ja jälle tutvustamata jätta. Miks aga ei püüelda sügavamale ajakirjanduse pealiskaudsusest, kuigi maha ei taheta vaikida, selles võiks olla küsimus.  Ning vastus oleks lühidalt, et Unamuno mõtted on liiga tähtsad, et unustada, aga liiga tavalised, et oleks huvitavad käsitleda. Selge, et need kaks külge on seotud; vaid see saabki tõeliselt tähtis mõte olla, mis on võimeline tõeliselt tavaliseks saama, kõige tähtsamad mõtted on kõige igavamad. Nii igavad, et sageli nende juures ei märgatagi, et tegemist pole igaveste tõdedega, vaid ajalistega ning et kõige igavamatelgi mõtetel võib olla esmaautor. Praegu  on lugu just nii. Unamuno räägib asjadest, mis meie jaoks täiesti enesestmõistetavaks saanud, sellepärast vist pole teda enam huvitav põhjalikult käsitleda. Ta on olnud liiga edukas, tal paistab oma õpetuses kas liiga palju või liiga vähe õigus olevat, et teda oleks huvitav käsitleda. Asjaks, milles Unamunol nii palju õigus, et paljudele vist igavgi käsitleda, on näivalt see, et me kardame surma – tore tarkus küll ju, kes seda ei teaks, eks ole.

    Teiseks on tal teemaks asi, mis  paljudele vale mis vale võib tunduda, niivõrd enesestmõistetavalt vale, et ajab käsitlemise isu ära, see on ta mõte, et teaduste edu teeb meid antiintellektualistideks. Sest teadus on ju intelligentsusega seotud, arvatakse. Püüan pisut seletada, miks pole esimene Unamuno mõtetest, et kardame surma, triviaalselt tõene, ega teine, et teadus tingib antiintellektualismi, triviaalselt vale. Püüan jutustada, miks teda siiski tasub lugeda ja ta mõtetest mõtelda.   

    II 

    Surmahirmust kõneldes on kõneks ning sageli  segiläbi kõneks kaks erinevat asja: suremisega seotud vahetud läbielamised ja reaktsioonid ning teiselt poolt teoreetilised mõtted selle kohta, mis meist saab, mis on surm ning mis võiks olla pärast surma. Kui need oleks alati koos ja ainult inimesel, poleks ehk õige neid lahutada, aga pole nii. Sureja kannatused ja ka emotsioonid, mis tulenevad sureva kaaslase nägemisest või kuulmisest, on ilmselt olemas ühtviisi nii loomadel kui inimestel ning  nende suhtes vaevalt on põhjust ajas suuremat muutlikkust väita või Unamunot nende avastajaks kuulutada. Unamuno pole ei füsioloog ega etoloog. Teine lugu on mõtetega surmast, arvamustega surma või ka surmajärgse kohta. Loomadel ilmselt seda pole, inimestel aga küll, ning see on ajaloos muutunud, nende mõtete mõju on olnud muutlik. Vahel on mõtted surmast tekitanud suuremat, vahel vähemat hirmu. Unamuno on ühe viimase ja eriti  intensiivse surmahirmu perioodi alguse juures olnud, selle sisse juhatanud, võib-olla midagi avastanudki. Muidugi pole ta tingimata ainus uue surmahirmu avastaja, kuid temaga samaväärsetest praegu ma lihtsalt ei tea rääkida. Aga vähemalt Unamuno ajast alates on surm ja suremine, sellest mõtlemine emotsionaalselt märksa koormavam kui enne seda aega, tahan ma väita. Surmahirmu üle on mõeldud ajast aega,  eriti hellenistlikus filosoofias. Gümnaasiumiharidussegi kuulub vist teadmine, et stoa inimeseõpetuse tähtis osis oli surmahirmust vabakssaamine. Et tuli vahet teha asjadel, mida saab muuta, ning asjadel, mida ei saa, esimestega leppida, teisi muuta.

    Surm on asi, mida me ei saa muuta, vältida, küll aga saame muuta seda, kas tunneme selle ees hirmu või mitte. Surmahirm on vaid suhtumine, vale, välditav suhtumine vältimatusse, surmasse.  Iva selles muidugi on, kuid mitte ainult. Suhtumine on tihedasti seotud teadmistega sellest, millesse suhtutakse, need on lahutatavad vaid piirjuhul. Kui surmahirm oleks vaid suhtumise küsimus, siis oleks varem nagu olnud üks, vähema hirmuga suhtumine surmasse ning Unamunost peale uus, mis toonud kaasa hirmu kasvamise. Ühe suhtumise asendab teine, võib olla, et õige suhtumise asendas vale. Siiski mitte, mitte vaid suhtumine surmasse, aga vaid  ka teadmine surma kohta muutub XIX sajandi jooksul, olgu muul ajal suhtumise muutustega kuis on, Unamuno ajal muutuvad nii suhtumine kui teadmine surma kohta. Surmahirm on praegu ka teadmise küsimus, selles on asi. Millegi teadmise ja sellesse suhtumise küsimus on keeruline, ühelt poolt nagu poleks millessegi, millest midagi ei teata, nagu võimalikki suhtuda, teiselt poolt, kui suhtumine pole seesama mis teadmine, peab see olema  millegi poolest sõltumatu. Võimalikud on mitmed lahendused, olgu nagu stoikutel, tahtest sõltuva ja sõltumatu eristamisega, või eriti esinduslik näide, Lucretiuse surmakäsitus, mille järgi teadmine surmast on ammendav ja kõrvaldab sellega hirmu kui suhtumise. Kui kõik on teada, pole lihtsalt kartmise ruumi. Pääseme siiski teadmise-suhtumise probleemist, sest, arvan, XIX sajandi lõpust teadmine surmast lihtsalt lakkab olemast, millega ka sellesse  suhtumise probleem redutseerub palju lihtsamaks. Selle suhtes, millest teatakse vaid, et ta on, näiteks nagu surmast tänapäeval, on võimalikud vaid vist kaks elementaarsuhtumist, pluss ja miinus, ligikaudu surmarõõm ja surmahirm. Stoikutel oli ettekujutus ehk teadmine sellest, mida surm enesest kujutab, olemas, pole tähtis, et meie meelest vaieldav, kvalifitseeruv vaid „arvamusena”. Unamuno ajal, ja see on ka meie  aeg, pole enam midagi, mis võiks arvestataval viisil esindada teadmist surma kohta. Ja sellepärast on meie ajale omane teadmatusega kaasnev vaene, teadmatusest tulenev plussmiinussuhtumine surmasse, enamasti surmahirm, vahel harva võib olla ka surmarõõm. Rõhutan veel kord, et niiviisi saab rääkida, kui ikka suremise intelligentset külge silmas peame. Ma ei räägi sellest, et suremine ja selle tunnistajaks olemine põhjustab nii inimestele  kui sotsiaalsetele loomadele kaheldamatult kannatusi. Täpsemas mõttes polegi ju tegemist surmaga, vaid elupuhuste kannatuste läbielamise või neisse kaasatusega tunnistajana. Suremine on elu osa, surm praeguses mõttes enam mitte.     

    III

    Kust küll tuleb Unamuno ja ka meie teadmatus sellest, mida surm enesest kujutab? Ja mismoodi seda siis enne teati ning miks teadmine ära lõppes, vaat selles on nüüd küsimus. Lühike  vastus oleks: XIX sajandi teaduste arenemine, eriti loodusteaduste arenemine on meilt varasema teadmise võtnud. Või arvamuse. Vaadakem lähemalt. Unamuno on klassikaliste keelte professor, kirjanik ja filosoof ja käitub vastavalt. Oma kaks traktaati, kus ta põhjendab inimeste ja ka rahvaste surmahirmu, arvab ta puhtaimasse traditsioonilisse filosoofiasse kuuluvaks. Tõepoolest, ta kirjutab kui elevandiluutornis, nt peaaegu  ainsad autorid, kellele ta viitab või kellega polemiseerib, on filosoofiaklassikud, eriti Kant, Pascal, Kierkegaard, Descartes, Augustinus, ka apostel Paulus – ja ei mingit loodusteadust. Vaid natuke kirikutegelikkust ja -sündmusi, pikemalt isa Hyacinthe’i katoolsest kirikust lahkulöömise lugu „Kristluse agoonias”, lisaks filosoofiaklassikute analüüsile.

    Klassikute analüüsi võib läbi viia mitmel tasemel, aga seal, kus analüüsi tulemuseks  on analüüsitud arvamuste heakskiit või kummutus, on selleks vaja mingit tausta, midagi filosoofiavälist, mille suhtes arvamused mõõdetaks, millega kõrvutataks. Ilma taustata on klassikutega polemiseerimine vaid tühi kombinatoorika, parimal juhul filoloogiline analüüs, close reading, eksegees. Filosoofiline tõde käib millegi kohta, mis on teada ka mittefilosoofiliselt, antud juhul inimene, elu, surm. Ning Unamuno paistab teadvat nagu  meiegi, et tegelikult pole kellelgi õiget aimu sellest, mis need on, ning sellest tulenevalt ei saa klassikud nagu Kant või Descartes ega ka jesuiidid või paavst seda teada ning nende teooriad siis ka seepärast tuleb tühisteks arvata. Vaid Kierkegaard paistab talle enam sobivat, vaid Kierkegaard mõistab inimest kui lootusetut ja tundeli
    st üksiklast, teised ikka esitavad paljusõnalisi, inimese, elu, ka surma olemust avavaid teooriaid. Kust aga on pärit  Unamuno arvamus, et inimene on aatom, mille kohta ei saa olemust kirjeldavad vanad teooriad käia, et inimesel vist polegi sellist, intelligentset olemust, mille kohta teooriad saaksid käia? Vastus oleks: kaudselt küll, aga siiski XIX sajandi teadusest. Mitte otse ei näita ükski teadus seda, pole ühtegi teadust ei siis ega praegugi, mis oma viisidega näitaks, et inimesel pole olemust. See poleks võimalik. On kaudne tee. Teaduse areng, autoriteetseks  muutumine tema tollasel kujul kinnitas kaudselt XIX sajandi algupoolest peale vähemalt Unamuno eluaja keskpaigaks, et olemusest rääkimine pole aktsepteeritav, muu hulgas siis ka inimese olemusest rääkimine. Olemusest rääkimise asemel on tõsiseltvõetav asjade välistest suhetest rääkimine. Meenutan XIX sajandi teaduse suuremaid uudisasju. Kõigepealt muidugi Darwini teooria. Vaieldi mis vaieldi, aga vähemalt Darwini  lähenemisviis liikide kujunemisele sai aktsepteerituks ja võib-olla mujalgi mõõtuandvaks: iga indiviid mingist liigist võib areneda omasoodu ja sealjuures mingi erilise seesmise olemuseta, liiki vormivad indiviidiülesed välised suhted, nn looduslik valik, ebaõnnestunud indiviidid annavad vähem järelkasvu, tõhusamad rohkem. Olemust pole indiviidil vaja, tema olemus pole tähtis. Sama pilt koos kordub paljudes eriteadustes. Veelgi läbipaistvam  näide on statistilise füüsika kujunemine. Seal makroskoopilised parameetrid nagu rõhk või temperatuur osutuvad, eriti veenvalt L. Boltzmanni formalismis, täielikult esitatuks vastavaid makroobjekte moodustavate mikroosakeste, olgu aatomite või molekulide liikumise kirjelduse kaudu. Pole isegi see tähtis, kas on tegu molekulide või aatomitega, rääkimata iga üksiku osakese olemusest, otsustav on vaid osakeste vastastikune asend ja liikumine, need  määravad soojuse ja rõhu. Uurimisväärsed on vaid objektide välised suhted ja ei mingid olemused, nii näib olevat teaduste üldine suund. Mingist raskelt määratletavast hetkest peale ei paista teistsugune teadmine lihtsalt enam kvalifitseeruvat teaduslikuna. Teaduses uuritakse mingite objektide vahelisi või vähemalt nende väliseid suhteid – teistsugune, näiteks varasem asjade olemust eeldav käsitlusviis ei ole teadusliku teadmise autoriteetsuse kõrval  enam aktsepteeritav. Väliste (unifitseeritud objektide vaheliste) suhete uurimisena saab mõista millist tahes XIX sajandil kujunenud eriteadust. Olgu või keemia (reaktsioonid kui molekulidevahelised välised suhted) või näiteks elektriõpetus (mitte elektri sisemine loomus polnud seal küsimuseks; elektrit uuritakse alul kui laetud kehade vastasmõju, seejärel kui liikuvate magnetkehade vastasmõju jne).

    Sünnivad ka sotsiaalteadused,  sealgi on tavaline inimindiviidide suhtes väliste suhete käsitlemine. Näiteks sajandi algusse kuulub statistika ulatuslikum kasutus, selle kujunemine, ka tõsisemalt võetav sotsioloogia kujuneb XIX sajandi lõpuks. Viimse piirina võiks nimetada, et isegi pööre loogikas, täpsemalt, matemaatilise loogika formaliseerimine Frege poolt sajandi lõpul näikse kui järgivat teaduse vajadusi kirjeldada objektide väliseid suhteid, sest näib toetavat  senisest (aristotellikust) teravamat objekti (subjekti) ja predikaadi vastandamist.   

    IV

    Teadusliku teadmise autoriteetsus, tema mõõtuandvus oli XIX sajandi lõpuks kaheldamatu  tõsiasi, millega filosoofid pidid tingimata arvestama. Tahan rõhutada, et iseenesest, mitte sellepärast et ta on teadus, pole teadus filosoofidele esmatähtis käsitlusobjekt. Igasugune elutegelikkus ning igasugune mõtlemine on. Teadus on tähtis vaid kui üks valdkond kõigi teiste seas. Teadus aga on esmatähtis praegu seepärast, et ta on peamine faktor, millele saame omistada mõtlemise muutmise XIX sajandi jooksul, sealhulgas olemusekeskselt  suhetekesksele mõtlemisele ülemineku. Mõnel teisel ajal või kohas, kus muutuse põhjused on teised, ei tarvitse teadusel olla filosoofia muutjana mingit rolli. Näiteks filosoofia muutumisel riigikorra muutudes. Kui aga jääme XIX sajandi juurde, näeme pea kõigi filosoofide puhul reaktsiooni teaduse arengule, erisugust muidugi. Oli igasuguseid filosoofe. Ühed tegid teaduse arengust oma filosoofia sisu, tuntuim näide Herbert  Spencer. Vist kõige suurem osa filosoofidest võtab teadusest tulenevad muutused teadmiseks, aga püüab ühtlasi arendada positsiooni, mis ei tulene otseselt teadusest. Olgu näiteks Nietzsche või Marx. Ning on ka neid, kes leiavad, et uus olukord tekitab ka uusi probleeme, mis nõuavad lahendust. Nende sekka kuulub muidugi Unamuno. Ning keskne probleem tal on: kui teadmine olemusest pole aktsepteeritav, pole enam aktsepteeritav teadmine surma  kohta. Millest vahetult tuleneb, et surm muutub lihtsalt artikuleerimata suhtumise objektiks. Meenutagem, et olemus on iga asja mõistusega tabatav loomus, tänu millele asi on see, mis ta on.

    Olemuse metafüüsiline loomus võib olla vaieldav, kuid ta muutumatus, ajatus on kindel. Siit ka ilmne, miks inimese olemus saab olla aluseks teadmisele tema surma ja isegi surmajärgse kohta, ajatule olemusele pole ajalise elu lõpp probleem; kui inimese olemuseks  on õnne taotlemine, taotleb ta õnne ka surmajärgselt, muidu poleks ta ju inimene; kui inimese olemus on olla keha funktsioneerimine, lõpeb ka inimene keha funktsioneerimise lakkamisel; kui inimene on olemuselt mõistus, mis püüdleb teadmise poole, teeb ta seda igavesti, olgu või kehatuna … Samuti on ilmne, miks teaduslik teadmine ei saa väljendada midagi surmajärgse kohta – sest välised suhted ei kesta läbi surma. Surmaeelse  elu kohta teadaolevad välised suhted ei kitsenda kuidagi surmajärgset. Selle asemel on vaid teadmatus. Kui teadmine on suhete kohta, pole meil surma või surmajärgse kohta võimalik midagi teada, surmaeelsed suhted ei kesta edasi, need on ajalised. Tasub märkida, et teadmatus surma suhtes kimbutab kõiki, nii ateiste, kes koos teaduse tunnistamisega peavad kohustuslikuks jumala eitamist, kui ka kristlasi ja teisigi teiste,  kellele pole jumalikud imeteod probleemiks. Ateistide puhul on surma probleemsus ehk triviaalne, kristlaste puhul vajab uuesti seletust. Probleem pole ju selles, kas surm või midagi surmajärgset on, kui on kõikvõimas jumal, on tal lihtne korraldada seda või teist. Probleem on selles, et me ei saa teada, mis surm või surmajärgne on, selline teadmine on lihtsalt substandardne, ei järgi teadusajastu  aktsepteeritava teadmise eeskuju, sest pole väliste relatsioonide teadmine. Tegelikult pole ju ajatugi ehk aprioorne teadmine teadusajastul kuhugi kadunud, lihtsalt on uskumatult kitsenenud, ei käi enam millegi määratletu kohta, väljendab vaid universaalseid loogilisi, aga samas tühje seoseid. Väga hästi võiks arutleda selle üle, kas Unamuno oli kristlane, või et milline on „Kristluse agoonia” tegelik roll kristluse agoonias. 

    Kindlasti on ta roll kaalukas ning mitte asjatult polnud ta traktaadid ning ka ramoon märter Manuelist sisse kantud index librorum prohibitorum’isse. Huvitavad küsimused küll, aga meie siinse ja ka Unamuno enese peateema suhtes täiesti kõrvalised. Peateema, kordan, on probleem, et kuidas küll hakkama saada maailmas, kus sureme, aga ei saa selle kohta mitte midagi teada. Tänapäeval teab seda probleemi igaüks ning ka lahendab omal  viisil, vahel muretsedes, kartes, vahel unustades. Saja aasta eest tõstis probleemi ta väärilisele kohale me armas Miguel de Unamuno.

  • Flöödimängijast on koorunud helilooja

    Heili Vaus-Tamm

    „Jalakasutus” võiks olla üldse selle õhtu üks märksõnu – jalg kui poeetiline jäse … Kusjuures isegi varvaste liigutamine oli esteetiline, ilus ja meeleolukas. Eks nüüdiskoreograafia leksika hakka ennast ka kordama. Mitmed liigutused-võtted  kanduvad ühe koreograafi teosest teise kui meie aja koreograafia märgid. Kaja Lindal ja Mari Mägi on loonud selles etenduses hoopis uue liikumisjoonise. See on visuaalselt kummastav ja arvata võib, et füüsiliselt kurnav ja väga harjumatu: liikuda tuli keskkohast pooleks kummargil, pea jalalabadeni all, või hiidsuuri tiibu lehvitades. Jalgloom-merekarp võiks etenduses ringi liikunud olendite kohta öelda. Meeleolu vee, tuule, valgete karpide ja  hiidtiibade mailt. Midagi jaapanlikku oli suurtes valgetes kleitides, neide nivelleerivas valges meigis ja liibuvates mustades peakatetes. Ka haprad nihutatavad sõrestik-sirmid ning nendega hääletult kulgevad tantsijad-muusikud olid sellest irreaalsest mustvalgest maailmast. Monika Mattieseni muusika ja valgete pindade suurus tuletasid meelde tema eelmist oopust, ooperit „DMeeter”. Mattieseni kujunemine flöödimängijast heliloojaks ja  vägagi innovatiivse muusikateatri liidriks on samuti hämmastav. Parafraseerides etendust: umbes sama uskumatu ja järk-järgult avanev kui merekarbiloomade metamorfoosid. Tema nüüdismuusikakontsertidega hakkasid aastaid tagasi tasapisi liituma algul valgus ja kostüüm, siis soeng, grimm ja ruumikasutus, tekkis mingi müstiline ja irreaalne teatriaura. Seni viimane samm on olnud muusika komponeerimine, kuid ega Monika Mattieseni andekus  ole sellega ammendunud. Ooperiga võrreldes oli selle etenduse muusika rohkem varjus: ilmselt tõmbas nii hämmastav ja intensiivne liikumine tähelepanu rohkem endale.

    Ja muusika oli seekord kuidagi DJ-laadne: suur osa elektroonilistel häältel, lõpuks barokkorkester helilindilt. Mattieseni teostes on lavapildil üldse olnud tavatult oluline osa. Mäletan, et mõtlesin tema ooperit jälgides, kas muusika on üldse iseseisvalt olemas,  kui lavastus on nii täiuslik. On küll, noodis kirjas. Kõnealune etendus oli veelgi terviklikum (muusika, liikumine, lavapilt) ja muusika veelgi vähem iseseisev. Eks teatud liiki andekate inimeste oluline omadus on mõttekaaslaste leidmine ja sünergia tekitamine. Selles osas on Monika Mattiesen ületamatu!

Sirp