Toeta
Otsi

humanitaarteadused

  • Eesti levimuusika Balthasar Russow

    Igor Garšnek

    Kuidas sa üldse muusikasse tulid – milliseid teetähiseid pead oma muusikahariduse teel kõige olulisemateks?

    Aluse kõrva avanemiseks muusikale pani isa, kes polnud ise küll musikaalne, kuid kes ehitas lõpuks niisuguse raadioaparaadi, mis võttis terve Euroopa raadiojaamu. Huvitav on see, et tema rahuldus raadiote ehitamisega – ma ei mäleta, et ta oleks ise nendest kunagi muusikat kuulanud. Põhikuulajateks olid aga lapsed: mina, veidi vähem mu vend, kes oli suur lugemishuviline, ja õde, kes oli invaliid ning kellele raadio oli sama tähtis kui mõnele inimesele praegu telekas.

    Koolis käisin Pärnus Rääma algkoolis, selle direktoriks oli Hannes ja Arbo Valdma isa Arved Valdma. Tema oli suur muusikahuviline ja pani lapsed kooliorkestrisse mängima. Pillidest olid meil okariinid, löökpillid ja muud kilinad-kõlinad ning mandoliin, siis mäletan veel üht koolivenda, kes mängis väga hästi lõõtspilli, tema oli nagu solist. Mina kuulasin teda, suu ammuli, et kuidas võib nii ilusti mängida. Tema oli üks mu esimesi muusikalisi mõjutajaid.

    Me olime tol ajal skaudid, meil tekkis omamoodi skautide trio, kus mängisime kolme suupilliga niisuguseid lugusid nagu näiteks „Eesli serenaad” ja teisi populaarseid viisikesi. Esinesime skautide pidudel ja isegi vana Endla teatri laval. Aga üks mu klassivend oli oma vanuse kohta väga hea viiuldaja ja tahtis teha tantsupunti. Tema hakkaski mulle peale käima, et viska see suupill nurka ja võta ikka üks korralik pill. See oli 1939. aastal, ma olin tollal juba 16 ja käisin isale peale, et ta ostaks mulle klarneti. Isa ostiski, klarnet oli siis üks odavamaid puhkpille.

    Sel ajal olin ma juba suur jazzifänn ja õppisin Pärnu Poeglaste Gümnaasiumis. Selles koolis oli tähelepanuväärselt heal tasemel pillimängu õpetus, teiste seas oli seal ka üks sümpaatne klarnetiõpetaja Aleksei Ponomarjov. Tegutses samuti väike sümfoniettorkester, mäletan, et mängisime Jürme „Rukkirääku” ja mingit lihtsat Leopold Mozarti sümfooniat. Aga meie koolipundist kujunes lühikese ajaga Pärnu kõige parem tantsuorkester. Ning poole aasta pärast ostis isa mulle juba saksofoni. Klarnetimängijal on saksofonile üleminek suhteliselt lihtne, kuna aplikatuur on enam-vähem sarnane ja puhumistehnika ka. Ja moodsamat muusikat mängitigi ju tollal saksofonidega. Nii et see oli üks suur juhuste rida, et mul sattus olema nii andekas klassivend Leon Lindau, ja sain mängima nii erinevatesse orkestritesse.

    Kuidas sa avastasid jazzmuusika, millisena mäletad Teise maailmasõja eelset Eesti jazzielu?

    Jazzmuusika avastamine oli selles mõttes vältimatu, et see oli minu muusikaline ärkamisaeg. Meil oli kodus peale raadio veel grammofon, isa sai selle sõbra käest koos plaadikoguga. Seal oli Aleksander Arderi nn lakalaulusid, mida ta tollal väga edukalt laulis. Aga seal oli ka kolm jazziplaati ja vaat neid ma hakkasin kuulama. Pagana huvitav, hoopis teistmoodi muusika! Ning samal ajal – 1936. aastal, ma olin siis 13 – tulid välja Benny Goodman ja sving.

    Minu suureks nördimuseks mängis Eesti Raadio küll väga vähe jazzi, aga mul olid käepärast rootsi ja inglise raadiojaamad. Londoni tantsuorkestrite ülekanded (nad mängisid kõik jazzi) panid aluse minu veendumusele, et see on midagi head. Ja siis tulid juba järjest Count Basie, Glenn Miller, Artie Shaw, Jimmy Dorsey ja Tommy Dorsey, kõik need kuulsad tolleaegsed svingorkestrid. Ma istusin raadio taga pooled ööd üleval, jäin koolis isegi tunni ajal magama, kuna kuulasin öiti nende muusikat.

    Siiski juba 1920. aastate lõpus hakkas ka Eesti Raadio tegema restoranidest tantsumuusika ülekandeid (tollal peeti seda meil jazziks). Mäletan näiteks The Murphy Bandi ja Estonian Dance Orchestrat, kus mängis Siim Kallase isa Udo Kallas. Regulaarselt, igal laupäeval ja pühapäeval, sai Eesti Raadios kuulata aga kahte orkestrit: nendeks olid Kurt Strobeli ja John Pori orkester. Vahe oli selles, et Strobel mängis põhiliselt ameerika lööklaule ja Pori populaarsemat repertuaari nagu näiteks „Postipoiss” ja „Mulgimaa”. Ning muidugi „Õllepruulija”, mis sai kohe kõigi õllesõprade hümniks.

    Esimene mees, kes hakkas meil jazzialast valgustustööd tegema, oli Henry Ambel. Tema tegi raadios jazzi ajaloost mõned saated, kus ma esimest korda kuulsin New Orleansi jazzist. Peatselt hakkasid mu tuttavatel tekkima ka jazziplaatide kogud. Mäletan, et kui me Raimond Valgrega mängisime 1941. aastal Pärnus, siis kuulasime pärast esinemist juba ka Lionel Hamptonit ja muud mustade jazzi.

     

    Kas sõja ajal said ka mahti muusikat teha?

    Asi oli niimoodi, et ma lõpetasin kooli 1941. aastal. See pidi olema gümnaasiumi eelviimane klass, aga kuna venelased muutsid gümnaasiumid keskkoolideks, siis nad võtsid ühe aasta ära, et kõik oleks vene moodi. Lõpetas korraga kaks lendu. Ja siis oli niimoodi, et kellel sünniaastaks 1922, need võeti kohe Punaarmeesse. Ja need, kel 1923 (nagu minul), need mobilisatsiooni alla ei kuulunud ja sellest sain mööda. Veidi hiljem, kui Eestimaal oli sees juba Saksa armee, arvas Hitleri väejuhatus ilmselt, et mingeid abijõudusid kohalike seast pole tarvis ja esialgu jäingi eraisikuks. Aastal 1942 läksin mängima ühe kvintetiga Ammende villasse, kus oli tollal Talvekohvik ja Offiziersheim.

    Põhilisteks kuulajateks olid seal sakslased, aga minule oli see hariv seltskond vähemalt selles mõttes, et klaverit mängis meil Arnold Siirak, kes oli minust 23 aastat vanem (mina olin siis 19). Tänu sellele, et ma olen alati sattunud vanemate pillimeestega mängima, on need kogu aeg mind nagu edasi tõmmanud. Sest kui sa omavanustega pidevalt koos oled, siis sa oled lihtsalt üks loll kümne lolli hulgas. Aga kui mängid vanematega, siis nopid kogu aeg kas tarkuseteri ise või sulle näidatakse, et – vaata, nii peab see asi olema ja kõlama.

    Hiljem mängisime Pärnu Rannakohvikus ning sinna toodi täienduseks kontrabass ja trumm Tallinnast ning trummimängijaks tuli Erich Kõlar. Ning see oli mulle väga suur õnn selles mõttes, et Kõlar oli minust palju vilunum ja õpetas mulle seda õiget „svingi jagamist”, pani mu ajud selle koha pealt paika. Pärast seda tulin Tallinnasse, kus mängisin koos John Poriga restoran Glorias, mis oli praeguse Vene teatri all, see oli 1942. aasta sügisest 1943. aasta kevadeni.

    Aga 1943. aasta jaanuaris tuli see Stalingradi pauk, kus Saksamaa jäi tervest armeest ilma, ja vaat sinna oli juba vaja leida asendajaid. Siis seatigi mind fakti ette, et ma olin arvele võetud Saksa armeesse. Seejärel tuli minna 10. mail 1943 Kohilasse väljaõppele, kuigi sakslane pidas kinni põhimõttest, et välismaalasi ei võeta Wehrmacht’i. Seetõttu sattusime esialgu sõjaväe abiteenistusse – ja kui meid saadeti Volhovi rinde tagalasse, siis olime ühes Saksa diviisis hobusemehed (meie, linnapoisid!). Ent oktoobri lõpus korjati eestlased kokku Volossovosse, anti püssid kätte, tehti üks laskeharjutus, ning olimegi valmis sõdurid rindeväeosas, et võtta vastu esimesi lööke Eesti pinnal.

    Kui 1944. aasta mobilisatsiooniga formeeriti Pärnus 6. piirikaitserügement, kutsuti mind selle orkestrisse. Ega rindeväeosast äratulek polnud niisama lihtne: mind vormistati, nagu ma oleksin Soomest tagasi tulnud, justkui poleks ma juba mobiliseeritudki Saksa sõjaväkke. Anti uus varustus, püssi matsin kuhugi maha ja kaks käsigranaati loopisin õhku. Nii saingi uuesti orkestrisse mängima.

     

    Kui rääkida sõjajärgsest ajast, keda meenutad oma meeldejäävate ansamblipartneritena?

    Üks oli kindlasti Erich Kõlar, kes oli minust küll noorem, aga minust muusikaliselt kindlasti arenenum. Seda näitab kas või see, et temast sai pikkadeks aastateks Vanemuise peadirigent. Eesti Raadio Jazzorkestri perioodist võib öelda, et peaaegu kõik, kes olid minust 10–15 aastat vanemad, olid mulle ka omamoodi mentorid. Seal mängis näiteks esimese eesti jazzorkestri asutajaliige Konstantin Paalse, Murphy Bandi ük
    s rajajaist, tema mängis akordioni. Noorematest peale Kõlari muidugi Ülo Raudmäe, samuti Vallo Järvi.

    See oli too Kuldse Seitsme periood ja Eesti Raadio, aga aastatel 1947–49 oli üks täiesti kontsentreeritud vennaskond, kus kõik olid ühevanused. Selle kutsus ellu Kõlar ning see oli ansambel Rütmikud. Kõlar mängis trummi, Vallo Järvi kitarri, Uno Naissoo kontrabassi, Arne Oit akordioni, Gennadi Podelski klaverit, mina klarnetit ja saksofoni. Need kaks aastat olid erilised just seetõttu, et harjusime koos peast mängima ja improviseerima. Huvitav on see, et paralleelselt Rütmikutega hoidis Naissoo üleval oma n-ö põrandaalust ansamblit Swing Club, millest ta minule miskipärast eriti midagi ei rääkinud, kuigi olime suured sõbrad. Ent igal juhul oli see kooslus neil aastail üks meie eesrindlikumaid levimuusika arendajaid. Uno Naissoo tahtis juba tollal kõike uurida põhjani.

    Kuidas hakkasid ise laule kirjutama? On sul olnud muusikas suuri eeskujusid, kelle järgi joonduda?

    Kui laululoomingust rääkida, siis eeskujuks oli mul ameerika lööklaul nagu Valgrelgi. Mina kirjutasin nende sõnu kuulmise järgi raadiost maha (makki ju tollal polnud) terve kaustikutäie. Ameerika lööklaulude meloodia ja teksti koosmõju (harmooniast ei taibanud ma tollal midagi) oligi see, mis minu laululoomingule aluse pani. Naissoo, Oit, Mandre jt kirjutasid muusika valmis ja Heldur Karmo tegi pärast teksti. Mina aga ei ole ühtegi laulu nii teinud, et Karmo oleks hiljem sõnad loonud. Kirjutasin algusest peale muusika ikka teksti järgi. Kõige esimene laul oli „Õhtu rannal” ja see oli mu enda sõnadele. Hiljem tulid Ralf Parve ja Debora Vaarandi muidugi. Tema sõnadele on ju „Rannakolhoosis”. See on kahe otsaga lugu – üks ots oli Georg Ots, kes laulis selle meeletult populaarseks Venemaal. Teisest otsast on selle Debora Vaarandi luuletuse originaalpealkiri „Uus paat”, mingist kolhoosist pole seal juttugi. Aga ajakirja Pilt ja Sõna tollane toimetaja pani pealkirjaks „Rannakolhoosis”, kuna siis hakkas meil peale see kolhoseerimine ja toimetaja teenis sellega plusspunkte.

     

    Aga sina kui ooperihelilooja ja „Kuningal on külm”?

    Sellega oli niisugune lugu, et mulle ütles ükskord Vladimir Alumäe: „Tammsaarel on näidend „Kuningal on külm”, millest annaks ideaalse ooperi kirjutada. Sina oled ju palju laule teinud, äkki kirjutad sellest loost ooperi?” Mina hakkasin alguses kõhklema, hiljem nägin juhuslikult Voldemar Pansot ja küsisin otse: „Kuule, Volli, sina oled seda tükki Draamateatris lavastanud, kas sellest saaks ooperi teha?” Panso ütles, et unusta ära, see on täis filosoofiat, kuidas sa selle ooperisse paned. Läks aga nii, et Kaarel Ird saatis minu juurde Vanemuise direktori, kellel oli selle ooperi loomiseks leping kaasas, kirjuta muudkui alla. Ning juba oli räägitud ka Ain Kaalepiga, et ta libreto teeks.

    Muuseas, viiskümmend protsenti ooperi menust oligi Kaalepi teene, kuna ta oskas oma libretos Tammsaarelt esile tuua kõike seda, mis oli väga vajalik. Ja kõik selle kõrvale jätta, mis ei olnud hädavajalik. See on hästi ühiskonnakriitiline lugu, mis räägib tühisest võimujanust. Kuningas kui võim ja tema ülemad on oma aja nii ära elanud, et neid ei saa enam elustada. Narr on seal tähtsam kui kuningas, tema liigutab kõiki hoobasid. See oli puhas ühiskonnakriitika. Seda hämmastavam oli, et „Kuningal on külm” sai koguni üleliidulise preemia. Lavale tuli ooper Epp Kaidu lavastuses 1967. aastal Vanemuise uue maja avaetendusena. Ja seda mängiti seal üle kolmekümne korra (kuni peaosaline neitsi Angela läks sünnituspuhkusele).

     

    Oled eesti jazzi ja levimuusika elav entsüklopeedia. Oled sellest kirjutanud mitu raamatut, näiteks „Vaibunud viiside kaja” ja „Omad viisid võõras väes”. Nüüd just tuli välja selle sarja kolmas köide „Sirp ja saksofon”. Kuidas avastasid endas kirjamehe ande? Oled sa eesti levimuusika Balthasar Russow?

    Läti Henrik võib-olla (naerab)? Kirjamehe ande avastasin ma tänu sellele, et minu noorusajal polnud televisiooni ja mu vanem vend oli kirglik lugeja. Lugedes temaga samu raamatuid, olin eakaaslastest ees. Osalesin ka kooli kirjandusringis. Hiljem oli mul (ja on ka praegu) hulk kirjasõpru, nii harjusingi oma mõtteid kirjasõnas väljendama. Kui hakkasin tegema raadiosaateid, siis tuli saate tekst ju varem valmis kirjutada, nii et kirjutamise ees pole mul hirmu kunagi olnud.

    Eks oma osa mängis siin ka Valentina Konen, kelle hea raamat ameerika muusikast, ka jazzist, andis teadmisi. Ja olles ise palju lugenud ning meie muusikaelus üht-teist kogenud, tekkis lihtsalt vajadus neid asju teistega jagada. Praegu kirjutan eesti levimuusika ajaloo neljandat osa „Oma laulud leidsime üles”, see hõlmab ajajärku möödunud sajandi teisest poolest lähiminevikuni välja.

     

     

  • Mehed lääbakil ja naised nähtamatud

    Pille-Riin Purje

    “Vanaema juures”: Tiit – Toomas Suuman,

     Peeter – Peeter Rästas. RAKVERE TEATER

     

    Jakob Karu “Vanaema juures”. Lavastaja Üllar Saaremäe, kunstnik Kristi Leppik, valguskunstnik Eve Teras, muusikaline kujundaja Elmar Sats, kasutatud Siim Randla originaalmuusikat. Osades Peeter Rästas, Toomas Suuman, Helgi Annast, Marin Mägi, Peeter Jakobi, Volli Käro, Margus Stalte ja Heigo Teder. Esietendus 23. märtsil Rakvere teatri väikses saalis.

     

    Jakob Karu tsitaaditiine ja Vaino Vahingule pühendatud teatritekst “Vanaema juures”, mil žanriks “atraktsioonid maaelust”, on leidnud Üllar Saaremäe näol õige lavastaja. Rakvere teatri väikses saalis sähvivad “Suvekooli” mälukaadrid, matiuntlikud allusioonid. Värvikas ja ekspressiivne on lavastuse vorm: kiire pimendus, jõuline teraapiakarje, uus stoppkaader. Kohaloleku maksimalism on võrreldav Saaremäe punkbändi kirgliku raevumölluga, milles kunagi ei puudu näitleja kõrvalpilk, julgus ja tarkus olla eneseirooniline. Musikaalne lavastus üdini, mitte üksnes helikujunduses.

    “Atraktsioonid” – tabav märksõna. Nihkestiil välistab “sotsiaalporno”, mis võiks imbuda näitemängu, kus visklemas nimed Villu Reiljanist Kruudani.

    “Vanaema juures” lavavariandis on paari aasta tagune näidendivõistluse tekst kirjutatud veidi pikemaks. Lisatud naistegelane Marin, meeste maailmas nähtamatu. Marin Mägi mängib lavanimekaimu köitva malbe meeleheitega. Oleks terve uurimuse teema, kuidas Rakvere teatri maskuliinrepertuaaris mehe ja naise siseilm ei haaku, dialoogi ei toimu. Aga nõnda totaalne kommunikatsioonikatkestus, naise eiramine, mehe ürghirm naise ees, on isegi selle teatri kontekstis avastus. Õnneks absurdini viidud, narr oleks seda üheselt võtta.

    Mehed kui manduv, väljasurev tõug – nemad joovad ja/või targutavad end lääbakile, viimne pääs tihnikust on suguvennatapp. Meesnäitlejad mängivad luuser-intellektuaal-bandet ja igaüks oma ühemehebändi lustiga. Sarkasmikraad erineb. Toomas Suuman vahendab ekskultuuriheerost Tiitu nugateravalt, Peeter Rästas joodik-literaat Peetrit ümarnukrama, pastelse huumoriga. Vaimukalt kujutab Margus Stalte “usumeheks” käänduv-määnduvat Aivarit; koos Heigo Tedre karjuva Mehega etendavad nad ka lõugavaid laululinnukesi ja see on väga naljakas. Atraktsiooniks muutub Rästa ja Tedre väline sarnasus. Kosutav on Peeter Jakobi (Postiljon) ja Volli Käro (Aadersoo vaim) krutskiline osalemine. See teema, kuis eestlased on oma aja(loo) ja mälu vangid, tuleb valusselgelt esile Volli Käro esitatud Hamleti monoloogis: kolhoosiesimehe kihutuskõnetooni, ajalikku minevikku murdub järsku võimas igavikutunnetus.

    Meestesse on programmeeritud enesehävitus, naistesse ellujäämine. Iseasi, mis elu see on meesteta külas. Helgi Annasti mitmekihilises Vanaemas (“Libahunt” viirastus!) on nii kestmise väge kui elulohutust.

    Kui toolid kargasid lakke, meenus Jüri Üdi luuletus: “Ma tahan väga toolil istuda.” Meestele ei jätku “veel märkimata toole”, ise nad lennutavad need üles. Kui Marin oma eksistentsiaalhüljatuses jumalat siunab, kukub vastuseks tool alla. Mehed surevad maha, naised istuvad toolile ja heietavad mälestusi.

    Üdi kirjutab sessamas luuletuses: “Olen näinud maad, tundmata mängu.” Jakob Karu näidendis on vastupidi: nähakse-tehakse mängu, tundmata maad. Elumäng ei paku enam pinget, jääb tülpimus, surmav rutiin. Igavuse otsimises pole enam igavikku. Pessimistlik komöödia, prohvetlik pilt Eestimaa ja eestlase väljasuremisest. Võrreldav Kiviräha romaaniga “Mees, kes teadis ussisõnu”?

    Ainus stseen, mis stiilist mannetult hälbib, on nukuteatriparoodia. See ei toiminud esietendusel ei vormilt ega sõnumilt. Saaremäe laadiga oleksid sobinud näitlejad inimnukkude-marionettidena.

    Kristi Leppiku kujundus koosmõjus Eve Terase valguskujundusega on karge ja mänglev, kostüümid vahvalt stiliseeritud. Kulminatsiooniks maast välja vupsatav ja ülalt alla langev kuusehekk. “Kohustuslik” kitšiviiv, mil jõulupuudest saab tähistaevas, polnud seekord piinlik ega rikkunud mängureegleid (vrd kitš-Jeesuse eksponeerimisega lavastuses “Oscar ja Roosamamma”). Meesuniversumis on taevatähed sama nähtamatud kui naine.

    Kuna “libretos” on stseen “Kuusehekk tuleb lõplikult lähemale”, olin veendunud, et lavastaja ei suuda kiusatusele vastu panna, tsiteerib “šoti näidendit”. Petta sain?!

    Kui mehed on teineteist lääbakile nottinud, tuleb surmaeelne mäluselgus ja ülemineku helgus: lapsepõlvenostalgia ja vanaema pannkoogid. (Seal toimis nukuteatrisürpriis täiega!) Finaali sugeneb vastupandamatu madiskõivulik õhustik, nii “Omavahelisi jutuajamisi tädi Elliga” kui “Tagasitulek isa juurde”.

    Hämmastav, kuis Üllar Saaremäe loomingut annab lahti muukida Viidingu / Üdi luulega. Kogu mu arvustuse võiks kustutada ning dekodeerida lavastuse “Vanaema juures” Üdina:

    “nii haljas oks kui tüvi milles täägid / on mõnda haava vaigutamas kinni / sa mõnest liigsest eluhirmust räägid / näen haigeid rahvaid sukeldunud töösse / mis toidab usse mitte tegijaid / kes pärast vihma süvenevad maasse / nii laia lõhet uskumatut painet / saab välja öelda näinud meestele / ja neile kes ei otsi kõneainet”.

     

  • Seksi ja meresõidu kopulatiivne ajalugu

    Marek Volt

    Populaarteaduslik hüpotees, et “kui naine laevas, siis laev põhjas” ei leia Klaus Hympendahli raamatu põhjal just üleliia palju kinnitust. Tõsi, mitmesuguse ebausu tõttu suhtuti naistesse pardal kuni XX sajandini üsna vastumeelselt (eriti sõjalaevastiku puhul). Ometi käis see eeskätt ikka madalama klassi naiste kohta: kuis saigi kapteniproual ja valitseva aristokraatia emandatel olla hukutavat mõju, kui laev sageli just nende endi nimega ristiti. Hympendahl vestab meile, et sageli viibis pardal mitut masti naisolevusi prostituutidest kuni jungadeni ja kapten-piraaditarideni välja – ja mõnikord ei olnud ülejäänud meeskonnal õrnema soo kohalolekust õrna aimugi. Niisiis, ei läinud see laev seetõttu põhja ühti, kuigi paljudele laevaasukatele oleks see ehk hukatuse asemel pigem õnnistuseks olnud.  Ja muidugi, laev oli ikka naisolend ning sugugi mitte ainult  suurte purjekate ajastu meremeeste silmis.  

    Ent Hympendahli eesmärk ei ole punuda piinliku täpsusega meresõidu ja seksi kopulatiivne narratiiv aegade algusest kuni tänapäevani. Peatükid on keskendatud teatud teemadele, lugudele, juhtumistele, kus legend ja tõelus on tihti eristamatult ühte põimunud. Ajalooline periodiseering ongi üsna juhuslik, kajastades ajaloolise materjali ebaühtlust.

    Kel hing ihkab naturalismi järele ja kes pole huumorisoonest prii, sellele on see raamat rõõmustav lugemisvara. Stiililiselt on teos üsna mitmekesine, teaduslik faktiesitlus ning lühilauselisus, mis tuletab meelde nõukaaegseid populaarteaduslikke raamatuid, vaheldub klatšiliku sosistamine ja Balzaci siivutute lugude maneeridega.

     

     

    Olukorrast laevadel

     

    Raamatust leiab meremeheelu kajastusi, alates riietusest ja joodavast kraamist, kuni eri rahvustest ja tüüpi prostituutide ning suuremate sadamalinnade bordellikvartalite kirjelduseni välja. Ent peamise osa võtavad enda alla pardaelu kirjeldused, harva taevalikud, enamasti põrgulikud: “Pardal naerdi, joodi, lõbutseti, flirditi ja armatseti ühiselt – täpselt samamoodi nagu maismaal. Mehed ja naised seksisid omavahel, aga muidugi tuli ette ka homoseksuaalsust, masturbatsiooni, pederastiat, transvestismi, sodoomiat, sadismi ja masohhismi. Viimati nimetatut vaevalt keegi pardalt otsima hakkas, sest eluolu ahtal, niiskel ja täistuubitud purjelaeval oli niigi piisavalt jõle.” Madrus Wilson annab edasi kapten Dexteri sõnad: “We are half drunk and the other half fucked for death.”

    Sageli roiskus joogivesi juba reisi alguses, sest seda oli rahanappuse tõttu hangitud sadamalinna lähimast veekogust. Eks laeva-elustiku asjus on ajastulisi, tüübilisi (reisi-, piraadi-, vaalapüügi-) iseärasusi ja kajutid väljendasid loomulikult seisuslikku staatust. Ent raamatu lugemisel on domineeriv umbes selline pilt: okse (sest mingil põhjusel laeva sattunud prostituutidel puudus merekoolitus), mensis, sitt, sperma ja kusi oli laevaolme argine kvintessents ja kui sellele lisada mitmesuguste haiguste gamma, siis võite oma haistmissilmas ette kujutada, kuidas lõhnab niiskete troopikapäevade roiskuv odöör. Henry Miller oleks kindlapeale ropsinud. Raamatut lugedes saab selgeks, et paljud hollywoodlikud piraadifilmid tuleks piraadielu steriilse esteeditseva tõemoonutuse pärast mõne meretribunali menetlusse anda, vaadake kas või “Arabella, mereröövli tütart”.

     

     

    Lisalugemist mitut sorti ajalugudele

     

    Niisiis kajastab raamat ohtralt just seda sorti temaatikat, millele Conradi, Melville’i ja Verne’i kuulsusrikkais mereromaanides kohta ei leidu. Kiimalisest teismeeast mäletan, et “Fram polaarmeres” oli täiesti seksivaene raamat. Ent teada saab palju muudki: kaugete kultuuride seksuaaltavadest kuni kuulsa admiral Nelsoni seksuaalsuhete kajastuseni; sedagi, et hooker, prostituudi levinud nimetus Ameerika Ühendriikides, tuleneb New Yorgi kandist Corleans Hookist; et vaalad on reeglina she-soost; et kuulsad piraaditarid Anne Bonny ja Mary Read rüüstasid laevu paar sajandit enne Bonnie ja Clyde’i pangarööve; et maailma suurima piraadilaevastiku komandöril oli prostituut Cheng I Sao. Midagi isegi kunstiajaloost huvitatuile: kui on loetud 96 lehekülge, siis avaneb ootamatult teose visuaalne sisu, reproduktsioonid, millest suurem osa kujutab üliproduktiivse inglise karikaturisti Thomas Rowlandsoni (1756–1827) sadamakõrtside teadagi mis tegevustikku ja õhustikku.

    Oodatult varustab raamat meid lisateadmistega nii meresõidu kui ka seksuaalsuse ajaloo kohta. Eeskätt hindan Hympendahli teost prostitutsiooniajaloo tarkvarana, sest hiljuti teise trükina ilmunud Heino Gustavsoni “Kõige vanem elukutse” on liiga lühike, et olla täielik.

  • 600 filmi kenas ruskes Soome linnas

    Tarmo Teder

    Tampere rahvusvaheline lühifilmide festival on Põhjamaade vanim ja omasuguste seas suurim filmipidu ning kahtlemata väärikas ka ülemaailmse mõõdupuu järgi. Tänavune foorum andis selle linna kinode kuuele festivaliekraanile üle 600 filmi 40 riigist. Põhiline võistlus kihas rahvusvahelise programmi 11 seansil ja ka Soome lühifilmide 11 seansil, aga loomulikult oli kokku pandud kümneid spetsiaalprogramme paljude maitsete tarvis. Projektorid surisesid hommikul kella kümnest kuni südaööni, juttu jätkus vähemalt viies ametlikult välja kuulutatud pressikohvikus ja -keskuses, korralduse üle nuriseda ei saa, silma hakkas põhiliselt nooremat, aga Soome ajaloo traagika asjus ka vanemat publikut. 9. ? 13. märtsini külastas festivali seansse 27 500 vaatajat, mis ületab mulluse publikuhulga; osalejate, külaliste jm asjapulkade info ja suhtluse tarvis pandi püsti 755 postkasti. Südamlik tänu Soome Vabariigi välisministeeriumile sõitude ja lahke majutuse eest.

     

    Pikki aastaid lühikesi

     

    Küsiti, miks lühifilm on parem kui pikk? Festivali peamised korraldajad vastasid, et pikki võib niigi küllaga näha, et filmiajaloo alguses oli lühike, et lühifilm on pöörane ja vaba. Lühikese pikkus piiratakse 30 minutiga, aga õnnestus näha ka ühte ligi tunnist ja programmis paistis neid veelgi. Kokku nägin ca 90 lühikest ja juppi.

    Festival, mis tõstis oma vapiloomaks lühikese näitamise, populariseerimise ja müümise, sai sädeme Tampere lühifilmide päevadest aastal 1969 ja hiljem tuule tiibadesse. Promoma hakati noori ja tõusva kuulsusega re?issööride linateoseid, tegemata seejuures allahindlust kõrge taseme nõudes. Kuigi festival deklareerib oma poliitilist neutraliteeti ja avatust, võib selle üle vaielda ja ikka tonti näha. Igatahes esimese 33 aastaga toodi linale 9500 lühifilmi: neist 2300 rahvusvahelises ja 1000 kodumaises võistluses ning 6200 eriprogrammides. Kokku vaatas neid filme 550 000 vaatajat.

    Eesti filmi tipphetk oli Tampere festivalil aastal 1988, mil Priit Pärna joonisfilm ?Eine murul? pälvis grand prix?. Hiljem enam nii ei hiilatud, 1990. aastate keskel vajuti Tamperes päris varjusurma, aga tänavu olime esindatud kahe animaretrospektiiviga: nukufilmimeistrid Riho Unt ja Hardi Volmer olid väljas kokku 12 koostöö- või autorifilmiga aastatest 1986 ?2002. Kusjuures kolmest filmist (?Kapsapea?, ?Sõda?, ?Kevadine kärbes?) tehti uued kvaliteetsed koopiad. Pistena seda, et eesti Nukufilmi 50. aastapäevaks (2007) plaanitakse taastada kogu eesti nukufilmi paremik. Seda kindlasti põhjusega, sest näiteks Volmeri ja Undi kaheksa nukufilmi vaatajaist oli õhtul kella kümne ja kaheteistkümne vahel saal üpris täis ja vastuvõtt keskmisest elavam. Üldse aga näidatakse eesti filmi Soomes väga harva, YLE laseb aasta jooksul eetrisse ainult ühe täispika Eesti filmi.

    Eesti ilmakuulsa animafilmi ja eelkõige Priit Pärnaga seostub Turu kunstiakadeemia animafilmi osakond. Või vastupidi. Soome animalinnaks nimetatud Turu akadeemia filmiloojad olid Tamperes esindatud kolme seansiga, millest jõudsin näha mitmeid filme. Kohe hakkasid mängima maestro Pärna ilmsed mõjud, tsitaadid, sundmõtlemise ohud. 16 aasta järel uuesti ?Einet murul? ja värskelt Katja Kettu ?The Easy Writerit? (2004) näinuna tekkisid silmanähtavad paralleelid Pärna ?Eine murul? Berta ja Kettu kirjanaise vahel, sest Pärn on Kettu 12minutilise joonisfilmi stsenarist. Tänaseks ühe raamatu avaldanud Kettu (varjunimi) film kujutab naise bioloogilise rolli täitmise konflikti. Pärn oli muidugi Tamperes kohal ja kinnitas, et tema stsenaarium pildistati üpris täpselt. Turus õpetavad ka Riho Unt ja Ülle Metsur.

    ?Soome uue filmi? programm tõi linale Lauri Nurkse mängulis-koomilise ?Parinvaihto? (2004, 30 min), milles kaks paari 25aastasi proovib erootilisel eesmärgil partnereid vahetada. Kogemust värskendav üritus laabub kohmakalt, õhku jääb suhete jätkusuutlikkuse paine. Samas programmis venis Marikki Hakola 49minutiline ooperlik ja balletiline fantaasia ?L?enfant et les sortileges? (2004). See poisi silmadega nähtud tume tantsuline tubateater tekitas klaustrofoobiat.

     

    Briti naised ja Poola anima-Oscar

     

    Algusest peale võtsin kursi mitte punnitada ?peateele?, vaid ?eripärade? jälgimisele, kuigi 11 rahvusvahelisest võistlusseansist jõudsin näha kolme, Soome omavahelisest rebimisest eriti ei midagi. Meeldiva üllatuse tegi sotsiaalkriitiline ?Briti naisfilmitegijate mängufilmiprogramm 2?, mille seitsmest mängukast olid kolm päris tugevad ja vormikindlad pea kõik. Inglise naiste filmide tegelasteks on lapsed, alates titest kuni pubekani.

    Andrea Arnoldi lavastus ?Wasp? (2003, 23 min) on Ken Loachi laadis sotsiaalporno, millele mitu räiget ja iroonilist vinti peale keeratud. Nelja lapsega üksikema kakleb naabrinaisega, venitab miniseeliku üle aluspesu ja läheb diskole lantima, viimaste müntide eest õlut timmima. Lapsekari ootab pimeduses ja pugib maha kukkunud rämpstoitu, ema aga ameleb kutiga autos. Lõpuks sõidab mingitki lootust pakkuv öine autotäis koju.

    Carey Borni ?Shadowman? (2002, 10 min) kujutas väikese tüdruku ja hämara sisehoovi eliitprükkarite südamlikku sõprust, mida vaenasid ema ja vanem õde. See pohhuismi poeesia mängitses pedofiilia vihjega ning naeruvääristas eelarvamusi ja foobiaid.

    Virginia Heathi 10minutilises linaloos ?Relativity? (2002) ei lase väike tüdruk valgel isal ja tumedanahalisel emal rahulikult uut sugu teha, vaid sekkub ikka kõige magusamal ajal oma tekstirikka tubateatriga. See humoorikas literatuurne kontseptualism jäi siiski natuke mannetuks.

    Briti naiste buketi karmim tükk oli Candia Scott-Knighti ?Mercy? (2004, 14 min), milles koolivägivalla all kannatav poiss maksab kätte. Üksikema on prostituut ja narkar, kellele poeg kui koerale toidutaldriku voodi ette põrandale viib. Film ei lähe päris lõpuni, väga võimalikke laipu avatavas metallkonteineris ei näidata.

    On meeldiv märkida, et briti naiste seansil oli ainult üks video, ülejäänud mängukad oli tehtud 35 mm lindile.

    Festival avati Tullimari pakihoones, kus näidati Tampere foorumi pärleid minevikust. Hämmastas Poola animameistri Zbigniew Rybczynski (s 1949) ?Tango? (1980, 8 min), mis pärjati 1983. aastal parima lühianimafilmi Oscariga. Selles justkui Raveli ?Boolero? tempot koguvas lühiloos täitub tühi tuba inimestega, kes kordavad oma tegevust tühistades ja aina uuesti justkui sisyphoslikult absurdset tegevust. Viimaks on ruumis oma kakskümmend toimetajat, kuid ülimale tihedusele vaatamata ei lähe nad sõlme: poiss loobib palli, mees viib aknast pakki, naine paneb tite hälli, alasti daam ajab end riidesse, atleet treenib, paar sugutab jne, ning mitte keegi ei lase end teiste sebimisest karvavõrdki häirida. Ärevusse satub hoopis vaataja. Toa täitumise tempost kiiremini aga ruum tühjeneb, vaikus võtab maad. Väga veenev ja võimas film!

     

    Auhinnatud

     

    Lõputseremoonia peeti kobarkino Plevna (10 saali, üldse on Tamperes kuus kino) suurimas saalis. Grand prix? võitis vene päritolu Norra animare?issöör Pjotor Sapegin oma tekstirikka ja südamliku animaga ?Gjennom mine tykke briller? (?Läbi mu paksude prillide?, 2004, 13 min), milles väike tüdruk keeldub riietumast ja jookseb mängima. Aga tema vanaisa räägib veidra loo oma viletsusest sõja kestel. ?ürii hindas selle filmi kõrget oskustööd, kujutusvõimet, kunsti ja inimlikkust.

    Rahvusvahelise võistluse parima mängufilmi auhinna sai Korea re?issöör Hye-Jung Um linateose ?Jeul-geo-wun wori-jib? (?Kodu kallis kodu?, 2004, 17 min) eest. See on oma korterisse sulgunud ja mitme surmaga lõppev peretragöödia.

    Parima animatsiooni auhinna sai Kanada re?issöör Chris Landrethi ?Ryan? (2004, 13 min), mis baseerub Kanada animatsiooni pioneeri Ryan Larkini artistlikul ja kerjuslikul elul ning näitab oskusliku kompuut
    eranimatsiooniga väga karikatuurseks deformeeritud tüüpe.

    Parima dokumentaali auhind määrati iiri re?issöörile Ken Wardropile filmi ?Undressing my Mother? (2003, 5 min) eest. See lühike ja väga tõsieluliselt aus pilt näitab re?issööri ligi 70aastast alasti lotendavat ema.

    Kuhjaga jagus auhindu Soome filmile ja noorte võistlusprogrammile, kõigest nähtust ei saa kirjutada, 80 protsenti muljetest jääb ajalehest välja. Aga siiski!

    Soome rahvuslikud tragöödiad

    Programm ?Arhiivi aarded? tõi linale neli seanssi Soome filmikroonikat. Minu jaoks üldse festivali põnevamaks sai ?Suomalaiset tragediat?, mis lasi linale 27 mustvalget, katastroofe ja häda dokumenteerivat juppi aastatest 1906 ? 1973. Esilinastamisele tuli kaks riiulikroonikat: sõjakurjategijana vanglasse tembeldatud president Risto Ryti matused (1956, kus osales ka U. K. Kekkonen oma kaasaga) ja nõukogude partisanide külapõletamine aastal 1943. Näidati laste laipu, tuhka kotti kühveldavaid sõdureid, saal pidas hinge kinni, kuuldus vaid projektori surinat. Vaataja keskmiseks vanuseks võis hinnata 50 aastat, mingit mürki neelanud laste robustset meditsiinilist abistamist nähes karjuti: ?Lääkeri! Lääkeri!? Seanss katkes, läksin ka uudistama ? üks 25aastane kiilakas oli minestanud. Mõni kroonikajupp vältas minuti, teine aga ligi 11. Näidati laevahukke, põlenud hoolde- ja lastekodu, lennuõnnetust, mõrvatud tüdruku jm matuseid, laste evakueerimist sõja jalust, Porkkala puhastamist punaväe tarvis, Kemi ?verist neljapäeva? (1949) jpm. Tummfilmi ajastu kaadritest võis aduda enam-vähem puhast dokumentalistikat, aga pärast sõda hakkas silmakargavalt sisse trügima propagandistlik lavastus. Seda mitte nii väga stalinismi ideoloogia vaimus, vaid riigikursi kuulekusele manitsevas toonis. Näiteks Porkkala elanike evakueerimise pildi peale lasti lausa ma?oorset muusikat. Hilisemate aastate kroonikaist hakkas aga kuulduma kodumajanduslikke juhiseid, rahvuslikule ühtsusele ja optimismile õhutamist.

    1929. aastal modernseks ehitatud Kino-Palatsi 600-kohalise saali linal nägin ka kahte pooletunnist kroonikafilmi. 1930. aasta 7. juulil sõitis 12 000 ülikondades ja kaabudes maameest Helsingisse kokku ja astus läbi linna oma talonpoikamarssi. Näidati veel 1947. aastal asutatud ajalehe Uusi Suomi tegemise protsessi 1930. aastal reporteritest kuni laialiveoni.

    Näsijärve ja Pühajärve vahet ühendava Tammerkoski tormaka jõe kaldail 180 000 elanikuga Tamperet, kus on ülikool (1960), kuus teatrit ja ligi 20 muuseumi, peetakse Soome vasakpoolsuse kantsiks. Aastal 1783 rajati sinna Soome esimene paberivabrik, hiljem rootslaste ja inglaste eesvõttel veel muud tootmist. Praegu tuleb sealt metalli, puitu, paberit, tekstiili, ravimeid, õmblusi, energiat. Kõige selle kõrval pulbitses klassiteadlikkus töölislinnakuis. 1905. aasta lõpus kohtusid just Tamperes esimest korda Lenin ja Stalin. Käisin läbi Tampere Lenini muuseumist (mis on omasuguste seas maailma parim), vaatasin suurte rev-tegelaste kõrvuti lebavaid surimaske jpm. Kui loojuva päikese puna linna kümnetel ruskest tellisest vabrikuseintel ja korstnatel veritas, oli tunda, nagu heljuks Jossif Vissarionovit?i või Vladimir Uljanovi vaim ikka veel Tampere kohal. Kuid selle linna 327 peres elab igas vähemalt üks eestlane.

     

    Kokkuvõtteks

     

    Tänavuses Tamperes lasti lühifilmi seinast seina. Püüdsin neid mitte ahmida ega ammugi mitte üksnes Alko ja pubide vahet jõlkuda. Näidati animat, kroonikat, mängukat, tõsielu, agitproppi ja kõrget kino. Oleks kunstlik püüda eritleda trende ja tendentse. Linastusid programmid: ?Kuuba eile ja täna?, ?British Fiction?, Parry Parvesi, Simon Ellise ja Mika Taanila retrospektiiv, ?Rake Special: Auschwitz?, ?Homo Cinema Fennica?. Lisaks fakte ja fiktsioone, uut ja vana, Ida-Saksamaa nõelu, fantaasiat ja politseikroonikat, tudengitükke ja meediakooli värki ning Pakihoones toodi turule ka ?Soomuslaev Potjomkin?.

    Jumal, hoia lühifilmi!

     

  • Märtsiküüditamise mälestuspäev KGB kongide muuseumis

    Kaari Siemer

    25. märtsil kell 14 toimub KGB kongide muuseumis (Tartu Riia 15b) märtsiküüditamise mälestuspäeva  raames ettekandepäev. Küüditamise interpreteerimisest Eesti süüasja (1949-1952) kontekstis kõneleb Tartu ülikooli ajaloo-ja arheoloogia instituudi ja Eesti Ajaloomuuseumi teadur Olev Liivik.

    Sovetlike kaadripuhastustega anti alati hinnang süüdistatava ametialasele tegevusele  ja saavutustele. Süüdistatava võimalused ennast kaitsta olid piiratud, sest võisid põrkuda   süüdistustele kriitika summutamises ja enesekriitika puudumises. Seepärast oli oluline, millise strateegia valis süüdistatav oma „eksimuste“ tunnistamisel, õigustamisel või ümberlükkamisel. Märtsiküüditamine ning kulakluse kui klassi likvideerimine olid kõrvalteemadeks  „Eesti süüasja“ kontekstis, kuid nagu enamiku muude süüdistustega pandi ENSV juhtkond küüditamisaktsiooni ettevalmistamise ja läbiviimise väidetavate vigade pärast  negatiivsesse valgusesse.

  • MUUSEUMIAASTA. Mäletada, mitte mäletseda

    Ants Johanson

    Nii on mul tugipunktid, kust vajadusel ammutada eelkäijate kogemusi ja näha nende loodut. Ehk on mu mälunõrkuse põhjuseks see, et suulise pärandi edasiandmine hääbub? Haridust saanuna, kirjaoskaja ja järjest linnastuvana olen suure osa mälust usaldanud raamatutele, plaatidele, lintidele, nüüd delegeerin selle ketastele, pulkadele ja kiipidele, salvestan ja talletan kõikvõimalikku informatsiooni järjest suuremas hulgas, aga ei tea oma vanemategi elulugusid ega räägi enamasti oma lugusid ka järeltulijatele. Eestlase kodumälu ongi katkendlik ja kergesti haavatav.

    Ideaalis võiks ju see, kuidas ja millega on töötatud, õpitud, sõditud, mida söödud, räägitud, kirjutatud, joonistatud, lauldud jne, püsida tulevastele põlvedele alles just  kodus ja kodustes – muuseum oleks inimeste endi peas ja ruumides. Ent me leiame läinud aegade märke ja kunagisi asju pigem näitusemajast kui oma elutoast. Paremal juhul hoiame alles fotod, mõned kirjad, postkaardid, ehted ja riidekapi. Muidugi on huumusekiht visa tekkima, kui väljaränded, küüditamised ja kolimised on viimase paari sajandi jooksul sundinud inimesi sagedasti oma eluga nullist alustama ja eluliselt  tähtis vajadus mineviku koha pealt suu kinni hoida.

    Ka linnainimese ahtad elutingimused ei soodusta alalhoidlikkust. Kindlasti on aga üks hästi oluline vaegmälu põhjus pidev, isegi kadaklik tung uue ja kaasaegse poole, nii et vana peab kõrvale astuma. Mis on väärt vokk, vakk, plekk-kauss, Soome kelk või vana ajaleht? Mingi rahalise väärtuse oskab neile anda ehk antiigikaupmees, aga kus mina neid hoian ja kes neid tahab, on küllap  arutlenud paljud eestlased. Kui nii-öelda tundeväärtus selgeks saab, siis enamasti alles aastaid tagantjärele ja sageli lootusetult hilja. Nõukogude ajal olid muuseumid mulle pigem osa koolikohustusest, ideoloogiaasutused ja seal hoitav side inimeste isikliku eluga ei jõudnud üldse minuni. Eesti Rahva Muuseumi teadussekretär Agnes Aljas on võtnud kokku muuseumi kuvandi, nagu see loodi ENSV ajakirjanduse poolt: „Muuseum esindab ühiskonnas  süsteemsust, mille ülesanne on tagada ühiskondlik stabiilsus. Muuseumi ülesanne on toetada kollektiivseid väärtusi, harida ja kasvatada ning aidata mäletada õigesti”.1

    Mis aitaks mul paremini mäletada? Lisaks kodule ja koolile on väärtuste inimesteni viimisel ülioluline roll meedial. Olen hakanud mõnuga vaatama kahte inglaste telesaadet: „Cash in the Attic” („Raha pööningul”), „Antiques Roadshow” („Antiigituur”) – hariv ja südamlik meelekosutus, kus kõikvõimalikke vanu esemeid inimeste ette tuuakse, praeguste omanike valdusse jõudmise lood avatakse, õiget hoidmist õpetatakse ja nende väärtust hinnatakse ning selgitatakse. Muidugi on brittide ajalugu ja huumusekiht teistsugune kui meil, ent selliste saadete olemasolu ka mõnel Eesti kanalil paneks arvatavasti paljud inimesed hoopis uue pilguga vaatama nii oma koduseid asju kui kindlasti ka eksponaate muuseumivitriinis.  Pärnu muuseumi direktor Aldur Vunk on ühes intervjuus öelnud, et olnud aegade kohta teadmiste saamiseks ja sealt tulevikuks tarkuse nõutamiseks ei piisagi ühe perekonna ajaloost, võimalikult adekvaatse pildi saame kokku paljude ajaloo alusel: „Muuseum on nagu jäljerida – me vaatame hetke üle õla, ahaa, sealtpoolt me tulime ja siis saame ka aru, kes me sellised oleme ja kuhu peaksime edasi kulgema”.2 Muuseum on üks garantii, et me rahvana  tarbijatena niisama ei mäletseks, tähtpäevadel aga ei mälestaks, vaid aktiivselt mäletaks.

    1 A. Aljas, Ettekanne Eesti Rahva Muuseumi konverentsil 16. jaanuaril 2009. aastal.

    2 A. Vunk, Muuseum on äratundmine. Kes-Kus 2009, september.

  • Valgel maal

    Kaie Tanner

    Paljud Eespere lastelaulud on väga hästi tuntud, uues seades kõlasid aga uudselt ning huvitavalt „Aeg”, „Kindakiri”, „Vaikselt” „Lumemaasikad”. Ehkki olen isegi mitmeid neist lauludest mudilaskooriga õppinud, ei mõjunud need Ellerheina esituses kuidagi väikese lapse muusikana. Soolo ja koori vaheldumine „Kindakirjas” oli hea lahendus, „Aeg” oma lihtsuses võluv ning „Vaikselt” uues versioonis suurepärane. Tiia Loitme võttis tunduvalt kiirema tempo, kui seda mudilaskooriga teha saab. Ning tulemuseks oli karge, kammerlik esitus, mis sobis tütarlastekoorile kui valatult.

    Kiirete laulude nagu „Päkapikk Kustas Koolisson” paratamatu saatus Niguliste kirikus on, et neist saab heal juhul sotti esimeses kolmes reas istuja, akustika jooksutab kiired käigud kokku nagu klaveripedaal. „Armastan sind, Eestimaa” oma koraalilikus faktuuris kõlas aga väga hästi ning koori ja instrumentaaltriot täiendasid vahvalt ka plokkflöödi tiiskant ja tuulekell. Soololauluna laste lauluvõistlustel populaarseks saanud „Lumemaasikad” oli samuti seatud koorile, koorisolistile, flöödile, klaverile ja tšellole ning võiks selles versioonis kindlasti saada samavõrd tuntud koorilauluks. 2004. aastal kirjutatud „Õnn” kõlas aga kontserdil esmaettekandes.

    2000. aastal kirjutatud kooriteost „Lootus, usk ja armastus” on mitmel korral tahetud võtta laulupeo kavasse, kuid sellest siiski loobutud kartuses, et lugu on ühendkoorile liiga keerukas. Praegust instrumentaalsaatega versiooni kuulates tabasin end mõttelt, et see ongi väga hea kontsertlugu: Ellerheina vokaalne võimekus, nooditäpsus, head tempod ning jõulisus mängisid teose mõjuvaks, instrumentaalsaade toetas koori suurepäraselt. „Origo originum”, teine pikem ja keerulisem teos kavas, oli vastukaaluks meditatiivne, instrumentaalsaadet täiendasid taldrik ja tuulekell.

     

    Sisask on Punderiga koalitsioonis

    Sisaski klaveriteosed oli flöödile, klaverile, tšellole ja rütmipillidele seadnud Neeme Punder ning tulemus oli nauditav nii kuulajale (ehk siis mulle) kui heliloojale (ehk siis Sisaskile). Nagu Sisask ütles, on ta Punderiga koalitsioonis ning seetõttu seadetega rahul nii ette kui tagantjärele.

    Klaveripalade hulgast oli tehtud küllalt kontrastne valik. Nii täiendasid üksteist „Plejaadid” (op. 11 nr 7), flöödi ja klaveri haprast duetist välja kasvanud kirgliku karakteriga torm ja tung; orientaalse kõlaga „Lõunakolmnurk” (vihmapill ja marakas on hea leid!), kuulama sundivalt hapra pianissimo’ga meelde jäänud „Hiilgav täht” ning koori abiga „Püha ööd” tsiteerinud „Jõulutäht”. Mu eriline lemmik on „Kassiopeia”, milles vahelduvad romantiline pehme lüürika ning tempokas hopakk. Seejuures olid karaktereid täiendama valitud vihmapill, marakas ja tütarlastekoor igati omal kohal.

    Sisask ja Eespere on loojatena väga erinevad, kuigi on ometigi õpilane ja õpetaja. Hea, et nende teosed olid kavasse järjestatud just vaheldumisi: need täiendasid teineteist ja vastandusid teineteisele, moodustades muusikalise ja emotsionaalse terviku. Aga igal juhul elavad kuuldud seaded oma elu kontserdilavadel edasi ning võiksid vabalt saada ka eraldi esitatud.

    Kui kontserdi lõpuks tuleks märkmepaberi lehtedele üles kirjutada kolm esimesena pähe tulevat mõtet, siis esimene oleks ilmselt, et „Valgel maal” on üks neid kontserte, koosseise ning muusikalisi kooslusi, mis jääb meelde oma erilisusega.

    Teisele paberile tähendaksin, et pärast „Missa Solemnis’t” oli väga kosutav kuulda Ellerheina esituses niivõrd lihtsat ja ilusat muusikat.

    Ja kolmandale, et „trio” Eespere pluss Sisask pluss Punder töötab loodetavasti koos ka edaspidi.

     

  • Tammsaare ja Tuglas

    Toomas Haug

    Direktriss Maarja Vaino Tammsaare majamuuseumi uue püsinäituse avamisel 13.XII 2006. Toomas Haug

     

    Ettekanne A. H. Tammsaare majamuuseumi ja kirjanike liidu korraldatud konverentsil “Tõe ja õiguse” esmailmumise 80. aastapäeva tähistamiseks 8. XII 2006 musta laega saalis.

     

    Ühel valgustuslikul hetkel sain aru, et Tammsaare juurde kuulub koer, Tuglasel on aga mingi seos ahviga. Mis on selles valgustuslikku, küsite teie. Ja mina vastan: see kujund väljendab kimbatust, mis tekib inimesel, kes tahab lühikesse vormelisse kokku suruda Tammsaare ja Tuglase kardinaalse erinevuse. Mis on nii suur, et esmapilgul ei näi kokkupuutepunkte olevatki. Muidugi, professor Liiv ütleks meile kohe ühe oma lemmikterminiga: neid, s.t  Tammsaaret ja Tuglast, ühendab eestikeelsus. Aga millega eestikeelsus neid omakorda ühendab? See on tegelikult peaküsimus.

    Minu lihtsakoeline võrdlus vihjab kahe loojatüübi silmanähtavatele erijoontele: ahv kui eksootiline, koer kui kodumaine olend. Ahv kui mängur, esteet, koer kui vahenditu ja siiras. Ahvi näost vaatab ikka vastu mingi inimlik uudishimu. Aga koera nn kurvas näos peegeldub midagi muud. See on n-ö Kristuse kurbus, kui ta Ketsemani aias on teinud otsuse minna surma. Kui ta on elu ja inimkonnaga hüvasti jätnud. Ja selles kurbuses varjab end samal ajal truudus, sest kohe üritab ta eneseohverduse kaudu sellesama kurvakstegeva inimkonna ära lunastada. Niisugune kurbus ja truudus heiastub vahel koera pilgus. Kuigi järgmisel hetkel võib ta teile hambaid näidata. See on paradoks ja paradoks on teatavasti Tammsaare. Ma ei ütle, et ahv ei oleks truu. Aga mul on kuri kahtlus, et koer on truu inimesele, ahv on aga truu millelegi muule, mis on küll inimese tehtud, aga ei ole inimene. Ahv on sisse võetud asjadest. Tuglase puhul tähendaks see ilmselt truudust kirjandusele kui asjale – kui vaimu kõrgeimale vormile. Ja selles truuduses on Tuglas kindlasti ületamatu.

    Aga liigume sellelt mõistukõnelt argisemasse sfääri. Võtame riskantse näite – Tammsaare 50. sünnipäeva tähistamine aastal 1928, kus Tammsaare etendas oma kuulsat mitteilmumist. Sealjuures põhjendas ta oma käitumist avalikus kirjas, öeldes muuhulgas, et heasoovlikud oleksid võinud leppida sellega, et tema looming – “see on ju tema hing ja südameveri, mis on meie kõigi päralt”. Nagu näha, Tammsaare räägibki siin (võib-olla teadlikult tsiteerides) nagu Kristus, see ülima alandlikkuse ja äärmusliku ambitsioonikuse kordumatu segu.

    Tuglase suhtumine niisugusesse Kristus-Tammsaaresse heiastub kaudselt Elo Tuglase kirjades temale, ja suhtumine on kriitiline. Elo Tuglas ütleb näiteks Tammsaare seletuskirja kohta – “jällegi silmadetegemine”. Aga see on tsitaat Tuglase 1919. aastal ilmunud Tammsaare lühimonograafiast, kus Tuglas heidab Tammsaarele ette stiilitut laskumist rahvalikule tasandile, “silmadepilgutamist”. See etteheide näib olevat Tuglaste omavahelistes kõnelustes Tammsaarele kinnistunud. Aga Elo ütleb veel: jällegi “viipamine riiete puudusele”. (Tammsaare: “…sest teda pole ju veel kunagi nähtud pidurõivais, ikka on need pidanud taganema hädatarvilikuma ees”.) Teisal annab ta mõista, et Tammsaare probleemiks on tegelikult puuduv ülikond. Muidugi: need ei ole Friedebert Tuglase sõnad, aga on ilmne, et neis natuke reetlikes kirjades jätkatakse juttu koduste kõneluste kontekstis. Ja on täiesti selge, et Tammsaare sisu, s.t tema hing ja südameveri, on neis kõnelustes pälvinud vähem heatahtlikku tähelepanu kui Tammsaare vorm, s.t tema olematu pintsak.

    Pole siis ime, et Tuglasel oli raskusi Tammsaare vormistamisel oma kirjandusloo kaanonisse. Lühimonograafias püüab Tuglas kujundada Tammsaaret ja tema nn haritlasnovelle nooreestiliku linnakirjanduse uusnähtuseks, aga miski häirib ometi seda tõlgendusmalli. Tammsaare kipub ikka karjapoistest rääkima ega püsi kindla stiilimeetodi juures.

    Seepärast Tuglas kurdab: Tammsaares on liiga vähe kunsti, puudub teadlik vormikultuur, see kõrgeima kunsti tunnus. Hiljem on Tuglas üldse loobunud Tammsaare kirjandusloolisest määratlemisest (ehkki väljendab oma tunnustust “Tõe ja õiguse” puhul): ta lükkab 1930ndate keskel tagasi ka Noor-Eesti Kirjastuse pakkumise kirjutada Tammsaarest monograafia. “Hämaralt on ta olemus hakanud mulle selguma, nii hämaralt, et ei oskagi seda sõnusse sulgeda,” oli Tuglas tunnistanud oma lühimonograafia lõpus. Samasugust, omamoodi osavat hämmingut väljendab ta hiljemgi. Tammsaarega seoses ilmnevad Tuglase vooluloolise ja estetistliku kriitikamudeli piirid.

    Tammsaarel ei olnud tuglaslikke kirjandusloo kujundamise ambitsioone. Mõnel korral on ta käsitlenud Tuglase novelle, kiitnud tema värvikat keelt, aga Tuglase sümbolismist ei näi ta hoolivat. Teda häirivad Tuglase ülepingutatud tegelased, kes ei tundu olevat lihast ja luust, kelles pole ehtsaid kannatusi. Tammsaare ei jää kolleegi inimesekujutusega rahule. See, mida Tuglas serveerib kunstina, mõjub Tammsaarele kunstlikkusena, sõna, millel on eesti keeles kunstile peaaegu et vastupidine tähendus.

    Tammsaare ja Tuglase ainuke otsene kokkupõrge sünnib 1915. aastal, kui Vaba Sõna veergudel ilmub Tammsaare “Felix Ormussoni kiri Pariisist Friedebert Tuglasele”. Tammsaare ütleb, et “Felix Ormussoni” lugemine on teinud ta “imelikult kurvaks”. Huvitavast keelekasutusest hoolimata on Ormussoni kuju ebamäärane ja vaene, sest Tuglas ei tunne tõeliselt ei elu ega armastust. See on Tammsaare kerges stiilis müstifikatsiooni peamine, raske seisukoht. Tuglase diplomaatlik vastus on omakorda resoluutne: kuna tema ja Tammsaare puhul on tegu kahe täiesti lahkneva inimesega, siis on arvustamine mõttetu. Tammsaare jaoks tuleks kirjutada uus teos pealkirjaga “Anton Ormusson”.

    Edaspidi selliseid kokkupõrkeid välditakse. Tuglas arvustab Tammsaare mõningaid raamatuid (“Kõrboja peremees”, “Tõde ja õigus” IV) kiitvalt, aga ilma erilise empaatiata. (Seda tajus nähtavasti ka skandaalihimuline Bernhard Linde, kes süüdistas Tuglast avalikult Tammsaare maine kahjustamises.) Tammsaare näib polemiseerivat kaudselt, tema seisukohad on vahel selgesti antituglaslikud (suhtumine “Kalevipoega”, stiiliküsimusse jms). Tuglas istub aga kodus ja murrab pead, kuidas küll niisugustest täbarast ülesandest nagu Tammsaare “Elu ja armastuse” arvustamine terve nahaga välja tulla, sest teos ei kõlba suurt kuhugi.

    Ent andkem järele kiusatusele ja lehitsegem veel Tuglase ja Tammsaare erinevuste kataloogi.

    Kõigepealt muidugi Noor-Eesti. Ja Tuglas kui selle nähtuse kehastus peaaegu igas mõttes. Tammsaare seevastu on nooreestlaseks koolutatud poolvägisi, ta ise on üritanud end ikka distantseerida sellest liiga kindlapiirilisest ja küllap mõneti võõrast identiteedist. Oma artiklites tsiteerib ta ilmse lõbuga Vilde Noor-Eesti paroodiat.

    Eesti kirjanduse XX sajandi ühes sõlmküsimuses, suhtumises Euroopasse, olid klassikud samuti erimeelsed. Tuglas Euroopas väljaõppinud kriitikuna oli euroopalike väärtuste Eestisse tooja. Tammsaare liikumissuund oli vastupidine: tema üritas vaimseid väärtusi Eestist Euroopasse viia (oma romaanides).

    Tuglas oli kirjanduselu ja kirjandusliku eliidi keskpunkt, ühiskondlike kohustuste märter, Tammsaare aga kõrvalolija, õieti küll iseenda keskpunkt, kes lävis pigem mittekirjanduslike persoonidega. (Kui ükskõikne oli Tammsaare näiteks Kirjanikkude Liidu vastu, mille loomist pidas Tuglas oma elutöö osaks!)

    Ja edasi tuleb lõputult binaarseid opositsioone kõikvõimalikel tasanditel, näiteks: Tuglas – reisija; Tammsaare – kodusistuja. Tuglas – isikliku bibliofiilse raamatukogu soetaja; Tammsaare – raamatukogulugeja. Tuglas – kirglik kujutava kunsti sõber; Tammsaare – andunud muusikaaustaja. Tammsaare – kohusetundlik perekonnapea; Tuglas – põhimõtteline keeldumine perekonnapea rollist.

    Tammsaare – poes- ja turulkäija, rahvaga suhtleja. Kuid kas võiks
    ette kujutada Tuglast, kott käes, poodi minemas? Tuglas võib olla küll nõrkemiseni, hallutsinatsioonideni nälginud, sest see on dekadents, see on isiku esteetika, aga turulkäimine oleks olnud igatahes silmadetegemine massimaitsele.

    Nii et pole ime, kui näeme piltidel Tuglast ikka kaabuga; Tammsaaret aga sonimütsiga.

    1931. aastal kohtuvad nad Tartu vaksalis, vahetavad paar sõna, Tammsaare küsib talle omaselt kohe mingi honorari järele, ja Tuglas, talle omaselt, lubab probleemi lahendada. Hiljem Tammsaare kahetseb, et ei saanud kolleegiga pikemalt jutule, sest Tuglas sõitis edasi teises, Tammsaare aga kolmandas klassis. Nii et erinevusi tuleb aina juurde: Tuglas – teise, Tammsaare kolmanda klassi reisija.

    Aga stopp. Küsime ikkagi, mis neid kahte nii erinevat tüüpust võiks lähemalt siduda – peale eestikeelsuse? Või õieti – kas selles eestikeelsuses võiks nende vahel leiduda mingi alateadlik, n-ö süvastruktuurne side?

    Vaatame seda asja Tammsaare poolt. Sest nagu öeldud, Tuglasel ei tekkinud ühegi Tammsaare teosega süvastruktuurset kontakti. Isegi kui oli mingi salapärane tõmme, siis jäi see lõpuni läbi tunnetamata.

    Tammsaarel seevastu on üks Tuglase teos, mida ta peab õnnestunuks üleni. (Mõningaid teisi Tuglase palu on ta tunnustanud ka, aga ikka mööndustega.) Artiklikohtade, kirjakatkete ja mälestuste põhjal võib öelda, et see teos püsis Tammsaare Tuglase-edetabeli tipus muutumatult paarkümmend aastat.

    Jutt on novellist “Popi ja Huhuu” (1914).

    Märkame kõigepealt, et selles novellis peaaegu et polegi inimest, see võib olla üks põhjus, miks Tammsaare sai olla selle novelliga rahul.

    Ja teiseks, et selles palas tegutsevad koer ja ahv, kelle erinevuse najal püüdsime Tammsaarele ja Tuglasele läheneda.

    Tõepoolest: me näeme selles novellis koera, kes kurdab kadunud inimese järele, ja ahvi, keda vaimustavad asjad. Ja kelle asjade vaimustus viib lõpuks kõleda, inimesest (inimsusest) tühjaks voolanud maailma hukuni.

    On kahtlemata tähelepanuväärne, et just Tuglas on sellise Tammsaaret vaimustanud ahvi eesti kirjanduses loonud. Sest Tammsaare tunnustab Tuglase novellis nimelt asjade kujutamist, nende deemonliku mõjujõu avamist nendesse kiindunud ahvi kaudu. (Tammsaare: “Tuglas näib tänini tundnud olevat ainult eluta asjade õudsust ja kohutavust, mis ümbritsevad inimest.”)

    Tuglase novell sobis hästi Tammsaare kultuurifilosoofiaga, mille järgi kultuur produtseerib asju, s.t ebajumalaid, mis viivad inimese tagasi metslusse, sõdadesse jne. “Popi ja Huhuu” esindab ühe niisuguse kultuuritsükli lõppvaatust. Tuglase novelli inimtühi keskkond on ju esemelisest kultuurist küllastunud. Ja kõige selle kraami all on veel üks salapärane kinnine plekist kast, mis maha visates plahvatab ning hävitab Popi ja Huhuu maja. Mis kast see on, mille Tuglas on sinna vana koli alla ära peitnud? Konkreetselt võttes – see on ehk salaviinavedajate piiritusekanister. Reaalselt toimib see nagu pomm, toimub n-ö pommipanemine, aga sümboolses plaanis esineb kast kui lahendus, s.t puhastustuli.

    Ei ole raske näha, kuhu viib Tuglase “Popist ja Huhuust” lähtuv sild Tammsaare loomingus – otsejoones romaanini “Põrgupõhja uus Vanapagan” (1939). Romaan on novellist komplitseeritum, aga nende lõpplahendus on sama – tulekahju, maja kui sümboli häving. Tuglase plahvatus läheb sujuvalt üle Tammsaare tulelõõmaks. Veel ühendab neid teoseid tunnetus maailmast, kus midagi puudub, puudub midagi nii olulist, et see vaegmaailm on määratud hukule. See on maailm, mille Isand (vanas kirjakeeles Issand) on maha jätnud. “Popi ja Huhuu” on “Põrgupõhja uue Vanapagana” kauge prototekst.

    Kui püüda kõnesolevat ühendusjoont veidike laiendada, siis jõuame vältimatult 1905. aasta juurde. Tammsaare ja Tuglase artiklitoodangus moodustavad omavahelise silla nukravõitu tagasivaated sajandialguse lootusrikastele mässuaegadele. Idealistlikule noorusajale, millele järgnesid pettumused, karm reaalsus, sõjad ja diktatuurid. Tammsaare kirjutab neid aegu meenutades: “Ja mida suurema tuhinaga keegi jooksis õnne järele, seda radikaalsemalt tahtis ta kõrvaldada oleva. …püüdsime üksteist ületada radikaalsuses…”

    Tammsaare meenutab radikaalidest rääkides omaaegset ühiskondliku sunnisüsteemi purustamise anarhistlikku ideaali. Rahvakeeli öeldes – unistust kogu värgile pomm alla panna. See on XX sajandi suur teema. Tegelikus elus ei olnud Tammsaare poliitiline aktivist ja Tuglase mässumeelsuses oli vähe anarhilist. Kuid revolutsiooni alateadvuses tiksus anarhistlik pomm ja nurjunud maailma, kõige “oleva” radikaalse kõrvaldamise tuhin. Ning see visioon/illusioon ilmutab ennast ähvardavalt/hoiatavalt/lunastavalt  Tuglase ja Tammsaare kõnealustes teostes.

    Tuglas, tõsi küll, taltus eeskujulikult heakodanlikku rutiini. Tammsaare aga ei loobunud pommipanemise unistusest päriselt vist mitte kunagi. Kui meenutada tema talumatusehoogusid maailmas toimuva või isegi omaenda riigi suhtes. Ei maksa unustada, et Tammsaare oli siiski  tundeline meeleolu-inimene. Kui “Tõe ja õiguse” III osas on mõisate põletamine ummiku märgiks, siis “Põrgupõhjas” omandab Kaval-Antsu talu põletamine võimsa sümbolijõu, eriti kui silmas pidada, et selles põlevas hoones, keset tule ja vee seletamatuks jäävat müsteeriumi, annab Jumal Jürkale pähe lunastava surmahoobi.

    Tuglase ja Tammsaare sild, nende plahvatused ning tulekahjud, on mõistagi suured metafoorid. Aga selge on, et eestikeelsus seob Tuglast ja Tammsaaret eeskätt XX sajandiga ja sellele sajandile iseloomuliku plahvatusliku lõpu kujundiga “Popi ja Huhuu” ning “Põrgupõhja” kaudu.

    Sellel tõdemusel on veel kirjandusväline järelmäng, mida Tuglas on  juba müstifitseerinud, mis tuleb aga viia oma loogilise lõpuni.

    Nimelt – 25. augustil 1944. aastal põleb Tartus maha Tuglase kodu. Tuglas on kirjutanud, kuidas ta leiab veel suitsevatelt varemetelt kõrbenud raamatu, avab selle ja loeb “Popi ja Huhuu” lõpuridu: ahv virutab plekist kasti vastu põrandat ja maja plahvatab pooleks.

    Veidi hiljem, veebruaris 1945 süttib Tammsaare väljamäel Anton Hanseni sünnimaja, suur rehielamu, ja põleb maani maha. Püsti jäänud kivist ahjualusesse asub elama koer, ahervaremest saab koera ase pikkadeks aastateks.

    Mõlemad juhtumid on sümboolses seoses kirjanike esteetikaga. On ju iseloomulik, et Tuglase kodu varemetele ilmub ahv raamatu kujul, n-ö õudse asjana, sest ka Tuglas tõmbab selge piiri elu ja kunsti vahele.

    Ja et Tammsaare kodu varemetele ilmub elusolend, tavaline koer, nagu meenutades, et ka Tammsaare loomingus on kunsti ja elu vaheline piir hägune, üleminekud on sujuvad. Me lõpetame konverentsi ja muutume märkamatult Tammsaare kriitikutest tema tegelasteks, aga Tuglase kujutised on kinni raamatulehekülgedel.

    Nüüd aga ei ole jutt enam ei kirjandusest ega isegi mitte kirjanikest. Nüüd räägin ma eestikeelsusest kui XX sajandil välja kujunenud unikaalsest, äärmiselt dramaatilisest ja võimalusterohkest tunnetusvahendist. Tammsaare ja Tuglase põgus võrdlus osutab neid võimalusi otsekohe. Mõlemat on üsna palju uuritud, aga ikka tuleb minna edasi, tuleb minna veel kaugemale, tuleb minna lõpuni.

    Sest sealt lõpust, Tammsaare koeraasemelt, kui lubatakse nõnda väljenduda, võib alata uus, seninähtamatu eesti kirjanduse uurimine.

  • Mõtlemiskoht riigile: kas peaks noorsooteatri taimele vett ja väetist juurde andma?

    K?ud Margot Visnap

    Kas Andres Dvinjaninov vaatab noorsooteatri

    tulevikule läbi mustade prillide? PRIIT PEDAJAS

     

    Äsja saabusite kahelt festivalilt. Kus käisite ja mida näitasite?

    Eesti Nukuteater käis kahel festivalil, Montenegros ja Ungaris. Serbia XIII laste- ja noorteteatrite festivalile Suboticas,  kutsuti meid siis, kui möödunud sügisel mängisime Valgevenes Brestis “Kunksmoori”. Teatriga otsustasime, et festivalietenduseks võiks olla “Troll-Poiss”. Peaaegu samal ajal kutsuti meid ka Ungari Kaposvari III laste- ja noorteteatrite festivalile, nii meil õnnestuski järjestikku kahel teatripeol oma lavastust näidata. Mõlemal festivalil võeti meie “Troll-Poiss” vastu erakordselt hästi, kuigi mängisime ilma tõlketa, mis muuseas tegi tõsiselt muret. Oleksime võinud ju ise tõlkeaparatuuri kaasa võtta. Kuigi näiteks Suboticas ei oleks me tõlget nagunii kasutada saanud, sest festivali reglement oli range: ei lubatud tõlget, isegi kohalikus keeles tutvustavat sünopsist. Kõik trupid asetati niiviisi võrdsesse olukorda: suhtlemine toimugu ainult teatrikeeles! Seda enam rõõmustas, et “Troll-Poisi” puhul see õnnestuski (kuigi lavastus on ju väga tekstipõhine), mida võisime järeldada vaatajate tagasisidest. Ka pärast etendust tuldi meiega veel etendusest rääkima jne. Tänaseks on siis selgunud, et meie lavastusele andi festivali peaa-auhind!

     

    Millest lastele-noortele räägitakse ja kuidas?

    Ega kahe festivali pealt, pealegi ei näinud ju kogu festivalirepertuaari, saa põhjapanevaid üldistusi teha. Ütlen ausalt, midagi totaalselt raputavat ei juhtunud nägema. On vormiotsingulist teatrit, on dialoogiteatrit. Väga raske on teha üldistust, sest nagu festivalidel ikka, näidatakse teatrit seinast seina. Enamasti alati on mitut laadi teatrit – on nn lugudel (muinaslugudel) põhinevaid traditsioonilisi lavastusi,  aga ka aktiivse sotsiaalse suunitluse, publikuga suhtlemisele orienteeritud sõnumiga teatrit. Suhe oli esimese kasuks umbes 8:2, eks siis enamikus töödes üritati siiski läbi loo teatrit teha. Äärmiselt huvitav oli Ungari trupp Koolibri (Budapestist). Kui korraldame 2007. aasta kevadel Tallinnas suure rahvusvahelise festivali, siis Koolibrit tahaks siin kindlasti näha. Ette rutates olgu öeldud, et sellele festivalile tahaks kutsuda vähemalt Euroopa tippude tippe. Huvitav oli üks Koolibri monoetendus asotsiaalist. Suboticas jäi meelde itaallanna, kes tegi teatrit jalgadega – jalad olid tegelased, kes suhtlesid.

     

    Miks otsustasite võtta endale peale tiitli ka ülesande teha nuku- ja lasteteatri kõrval ka noortele mõeldud teatrit ehk siis kuidas sündis otsus luua noorsooteater?

    Otsus sündis kahel põhjusel. Esiteks: riik ei kipu tänase päeva seisuga teatreid juurde looma, olgu see siis ühemehe- või seitsmemeheteater. Põhjus arusaadav: pole raha! Domineerib suhtumine: meil on riigiteatreid juba piisavalt, küll nad ikka midagi ka noortele teevad. Olen seda meelt, et Eestis on (või oli) noortele mängiv teater lihtsalt puudu. VAT-teater on väga tublisti seda nišši täitnud, ka teised teatrid, nagu meiegi, on aeg-ajalt üritanud seda tühimikku täita. Aga riiklikus kultuuripoliitikas eksisteerib noorte koha peal teadlikult nn heauskne lootus: ehk mõni teater ei unusta noori ära! Otsene riiklik tellimus puudub. See oli üks ajend, miks julgesime-tahtsime selle 40aastase ajalooga tiitli endale võtta ja ka sisuga täita. Kuigi, olen veendunud, et noorsooteater meie majas ei tohi toimida väiksemate vaatajate arvelt – jõud ja energia tegemaks nuku- ja lasteteatrit ei peaks kahanema. Meile tähendaks see täie jõuga noorsooteatri vedamine koosseisu, töökodade jne suurendamist. Meil on valmisolek noorsooteatrit teha (esimesed kaks lavastust “Paar” ja “Kilplased” on ka vaatajate ette jõudnud, tulemas “Romeo ja Julia”). Kui aga tahta rääkida noorsooteatrist kui eraldi seisvast üksusest, omaette teatrist, siis tuleks, jah, trupp, kogu teatri koosseis korrutada 1,5ga. Aga eks see ole riigile mõtlemiskoht, kas peaks sellele taimele vett ja väetist juurde andma (ja ma ei pea siin silmas ainult meie teatrit).

    Teine põhjus noorsooteatri sünniks: meie majas on ju varemgi tehtud lavastusi, mis pole mõeldud väikelastele. Samas on meie teatrist käibel kuvand: see on nuku- ja laste-, eriti just väikelasteteater. Mis tähendab, et etenduse “Grease” puhul võib pahane ja šokeeritud lapsevanem õigustatult meile kirjutada, mis ka juhtus: kuidas võib nukuteatri lavastuses kõlada korduvalt sõna “perse”! (Perse oli muuseas ühe tegelase nimi, aga see selleks.) Et luua meie lavastuste kontekstis või siis ka mitmežanriteatris, nagu nukuteater täna on, pilt selgemaks, leidsime olevat aruka lisada nukuteatri juurde eraldi määratlus “noorsooteater”.

     

    Mis on noorsooteater?

    Variante on tegelikult palju. Teater, mida teevad noored, nagu näiteks meie teatri noortestuudio, või ka arvukad kooliteatrid üle Eesti. Siis loomulikult teater, mis tehtud noortele, ja, mis veel olulisem: räägib noortest endist. Tähtis on, et teatrilaad, millega noortega suheldakse, oleks uudne, avangardne, “nooruslik”. Näiteks NO-teater oma eksperimenteeriva, intrigeeriva, provotseeriva suunaga sobitub väga hästi noorsooteatri konteksti, kuigi nende sihtauditoorium on võib-olla laiem, kui ainult noored (teismelised). Miks mitte ka Von Krahl, VAT-ist rääkimata. Noortele teatrit tehes on oluline mitte karta pea ees vette hüpata.

     

    Kuidas kombata, ära tunda, teada saada, mis noori huvitab?

    Kõige parem viis on kombata otseselt, ehk on hää, kui endal on selles eas lapsed nagu mul: 15 ja 21. Meil konkreetselt on suur abi olnud noortestuudiost, mis loodi nukuteatri juurde viis aastat tagasi. Aga selge on see, et pole olemas kindlat noore inimese stereotüüpi, noored on erinevate huvide ja tahtmistega, osa jaoks ei peagi teater oluline olema. Nagu näiteks muusikagi osas: ühele meeldib hip-hop, teisele Terminaator, mõni ei huvitu üldse muusikast. Ühine retsept puudub! Ka täiskasvanute puhul: üks vaatab “Finis nihilit”, teine “Nahkhiirt”. Aga noortele teatrit tehes kehtib üks kindel, kuigi leierdatud tõde: tee lihtsalt väga hea lavastus ja unusta ära sihtgrupid!

     

    Kuivõrd on andnud tagasisidet teie teatri korraldatud näidendivõistlused?

    Juba kolmandat aastat korraldatud näidendivõistlus “Pööning” on andnud meile põnevaid noori kirjutajaid, nende kaudu on saadud ka tagasisidet, millest noored mõtlevad, unistavad ja mille pärast muretsevad. Üks domineeriv teema on surm, mis noori hirmsalt painab, milles peegeldub nende maailmavalu: alkohol, narkootikumid, suhtlemisprobleemid, üksindus jne. Ehk siis ühe teema võiks kokku võtta määratlusega: elu on nii kohutav! Samas teine suund on niisugune ülioptimistlik: armastagem elu, kõik on nii ilus jne. kahe äärmuse vahelt võib leida ka vaimukat, säravat elu peegeldust ja -analüüsi. Nagu näiteks mitu aastat ära märgitud Rakvere koolipoisi Priit Põldma tööd.

    Sügisel jõuab muuseas ka lavale neljast või viiest lühinäidendist koosnev teatrikassett, siis on näha, kuidas noored inimesed ise sellele reageerivad.

     

    Kas teater peaks andma noorele võimaluse ennast, oma probleeme identifitseerida?

    Muidugi, ideaalis võiks teater noori vaevavatele küsimustele vastuseid pakkuda, avada mingi ukse, mida noor ise pole varem tähele pannud. Lugu, mida mina selles kassetis lavastan, räägib ühest vanast tsirkuseartistist, kes läheb end tsirkusetelki üles pooma ja kohtub seal juhuslikult sinna vargile läinud noormehega, kes, selgub, on samuti depressioonis ja kaalub enesetappu. See on lugu nende kohtumisest, sellest, kuidas on võimalik üksteist, hoolimata vanusevahest, aidata: kõik ei ole veel läbi!

    Kuivõrd näed teatri konkurendina virtuaalmaailma Interneti-keskkonda, millesse noored justkui jäägitult sukeldunud?

    Virtuaalmaailm ei osutu konkurendiks mitte ainult teatrile, vaid inimestevahelistele suhetele üldiselt. Kui need 15aastased seal oma sõjamängus istuvad, siis neil ümbritseva elu, konkreetselt vanemate jaoks enam aega justkui polegi. “Oota, ma praegu ei saa!” on tüüpiline vastus. Meil räägitakse palju sellest, kuidas vanematel pole laste jaoks aega, väikestel või noortel virtuaalmaailmasõltlastel ei pruugi enam oma vanemate jaoks aega olla. Reaalne elu justkui taandub virtuaalse ees. Teatril on ajaloos muidugi varemgi konkurente olnud (kino, televisioon jne), nii et peame lootma neile, keda teatripisik nakatab ja leppima tõdemusega: kõigist ei saagi teatrivaatajaid.

     

    Pead sa oluliseks koostööd koolidega?

    Vägagi. Kuigi tundub, et koolidel (kindlasti mitte kõigil) on välja kujunenud oma teatrivaatamise printsiibid. Kui ükskõik mis teatri lavastus katab kohustusliku kirjanduse nimestikku (“Kevade”, “Hamlet”, “Pál-tänava poisid”, “Romeo ja Julia”), siis selle lavastuse taha pannakse linnuke – tuleb ära vaadata! Aga näiteks kui Selma Lagerlöfi “Troll-Poiss” kohustusliku kirjanduse nimekirja ei kuulu, siis vaadatakse sellest lavastusest justkui mööda. Ehkki näiteks kui Rocca al Mare koolist käidi seda lavastust möödunud kevadel vaatamas, toona jäädi sellega väga rahule, siis oodanuks, et sügisel tulevad seda tükki kas või sealt koolist veel mõned klassid vaatama. Aga seda paraku ei juhtunud.

    Siit tekkis, muuseas just praegu, mõte: kui on olemas kohustuslik kirjandus, siis miks mitte teha ka kohustuslike lavastuste nimekiri, mis muuseas ei peaks katma mitte koolile vajalikku kirjandusnimistut, vaid pidama silmas ka teisi parameetreid – teema olulisus, lavastuse kunstiline tase jne. Ilma naljata, miks mitte moodustada kultuuri- või haridusministeeriumi juurde usaldusväärsetest ekspertidest (mitte ametnikest!) komisjon, mis esitaks koolidele soovitusliku (isegi kohustusliku!) nimekirja lavastustest, mida lapsed-noored võiksid vaadata. Ühtaegu oleks see kaudne riiklik tellimus teatritele! Paul-Eerik Rummo vaatas eelmisel suvel Emajõe Suveteatris “Hulkur Rasmust” ja tegi ettepaneku, et selle lavastuse võiks sotsiaalministeerium tellida lastekodudele. Sisuliselt ju uhke idee: tekitada teatriskäimise kohustus! Kuigi sellel võib kindlasti palju vastalisi olla. Aga kui panna paar-kolm olulist lavastust õppeprogrammi kohustuslikuks, mis selles halba oleks! Kusjuures ei pea ilmtingimata tegema klasside ühiskülastusi, veel parem, kui laps või noor inimene läheks teatrisse oma vanemate või siis sõpradega (kohustuslikku kirjandust ju ei loeta kollektiivselt).

    Ja veel: olen veendunud, Eestis pole kooli, kus ei saaks noortest kokku näiteringi. Muidugi, siin tuleb mängu jälle raha, kuidas ja kui palju maksta juhendajale jne. Samas olen mõelnud, miks meie teatrite juures pole näiteringe: ikka leiab selle üks või kaks näitlejat, kes pole teatris väga hõivatud ja võiksid näiteringi, või nagu meil, noortestuudiot vedada. Olen hirmus õnnelik, et meil on Reeda Toots: kui entusiastlikult ja energiliselt ta meie noortestuudiot veab, koos hoiab. Mina käisin omal ajal EPA stuudios ja ülikooli näiteringis, noorel inimesel enesehinnanguga on nagu on, polegi õieti teist, ja mulle tähendas see tohutult palju, kui ma Hermaküla stuudiosse sisse sain! See on esimene filter, millest sa suurema kärata (teatrikooli katsed!) läbi saad! Kõigi teatrite juurde võiks luua (või taastada, mõnedes teatrites on ju need olnud) noortestuudiod. Mina ei pelgaks üldse seda, et maja täitub lärmakate noortega, elu on näidanud, et nad on väga valmis tegema sõna otseses mõttes ükskõik mida, et teatrile kasulik olla! See on ju aeg, kus nad mingis mõttes ennast, oma isiksust üles ehitavad. Need noored ei hängi Viru või Tartu kaubamajas.

     

  • VVV:Sõja õiglased intonatsioonid

    Vaapo Vaher

    Eisenstein kirjutab mälestustes, et see ?lühiformaatide voog? oli kui forsseeriv kuulirahe vaenuväe suunas. Peagi valmisid ka kirglikud täispikad ?edöövrid, Donskoi ?Vikerkaar? ja Ermleri ?Ta kaitseb kodumaad?. Need olid filmid täis pulbitsevat vihkamist, mille fookuses polnud üksnes ühe tegelase dramaatika, vaid mis kajastasid sümfoonilise jõuga kogu rahva traagikat. Roosevelt oli teispool ookeani ?Vikerkaart? vaadates vapustatud, Euroopas möllava sõja tegelik sünge säsi jõudis temani alles Donskoi filmiga.

    Pärast Stalingradi pööret tuli helge muutus ka nõukogude sõjafilmi. Pime trotslik viha asendus optimismiga, esialgne enesesse sugereeritud võiduvõimalus kasvab neis filmides veendumuseks. Lontis puhvaikad sõdurite seljas asenduvad trimmis kimnastjorkadega, sigivad sõjalüürika, militaarne melodramaatika ja komöödia: ?Ma?ake?, ?Taevatigu?, ?Õhtul kell 6 pärast sõda?. Neis meenutati nostalgiliselt ka ennesõjaaegset rõõmsat elu, püüdes mälust olematuks pühkida repressioonide õudusi.

    Rahvas oligi sõja lõppedes nõus vana unustama, ent peagi puhkes uus vägivalla  tsunami, sõja ainuisikuliseks võitjaks kuulutati aga Stalin. Tollase naeruväärse isikuülistamise apoteoosiks kujunes Mihhail T?iaureli värvifilm ?Berliini langemine?, milles vaimustusest lämbuva võiduka armee ette ilmub taevast maandunud lennukist kui kõrgema tahte jumalik ilming valges mundris kipsilmeline Stalin.

    Hru?t?ovi üürike sulaaeg andis terve hulga suurepäraseid sõjafilme, ?Ivani lapsepõlv? tõi Veneetsiast Kuldlõvi ja ?Kured lendavad? Cannes?ist Kuldse Palmioksa. Filmifookus suundus üldiselt üksikule, jälgiti lihtsa sõduri sõjasaatust (?Ballaad sõdurist? jpt), valitses romantiline humanism. Ent Tarkovski süüvis ?Ivani lapsepõlves? ka juba sügavamale, filmis tajutakse sõda kui üleilmse vältimatu apokalüpsise algust.

    Seitsmekümnendad tõid kaasa tõsiseid sõjaanalüüse, Larissa ?epitko peitis sõjafilmi latentset piiblitemaatikat, Aleksei German soris sõjahulluses avaneva inimhinge tumedamais sfääres. Nendega rööbiti jooksid ekraanil ka sõda liigutavalt poetiseerivad lood stiilis ?Aga koidikud on siin vaiksed? ja heroiline eepika Bondart?uki ?Nad võitlesid kodumaa eest? laadis.

    Kaheksakümnendail purskus linale nõukogude filmiloo kõige võikam toode, Elem Klimovi ?Tule ja vaata?. See oli kuum ja jõhker töö, ülim, mida nõukatingimustes luua võis. Perestroika kaotas tsensuuri ja pendel lendas teise seina. Kangelaste asemel räuskasid filmis närukaelad ja argpüksid, aga lahvatas ka ?ovinistlikke ihasid. Iseäranis T?et?eenia temaatika puhkedes. Baltimail kurikuulus Aleksandr Nevzorov väntas marurahvusliku ?Puhastustule?.

    Ent nüüdseks on justnagu saabumas tasakaal. Sõjakäsitlejad kinnitavad kui ühest suust, et nad ei taha paisutada ega nivelleerida, ei ülistada ega lihtsustada, nemad ihkavad üksnes tõde. Ent ? milline see on? Verisulis re?issöör Nikolai Lebedev kinnitab: ?Ülimalt raske on saavutada õiglast intonatsiooni. Just õiglast. Tõde ma ei tea, mind tollal polnud. Ent ma tahan luua sõjast kujundit, milles väljenduks mu isiklik tundmus. Too kauge aeg mu rahva minevikust on mulle lähedane ja kallis.? Sellelt pinnalt võib midagi taas tulla.

     

Sirp