Toeta
Otsi

humanitaarteadused

  • Õnnestunud hüpe kuldsesse aega

    Marju Riisikamp

    Selle aasta muusikaelu ilmestavad järgmised märksõnad: Henry Purcell – 350 aastat sünnist, Felix Mendelssohn – 200 aastat sünnist, Georg Friedrich Händel – 250 aastat surmast. Kõigi nende heliloojate looming oli kõnealusel kontserdil ka pidulikult esindatud ning tekitas enneolematuid tähenduslikke seoseid, tõestades tahtmatult, et ka baroki- ja romantismiajastu kompositsiooninäiteid saab ühe nimetaja alla seada. 

    Kontserdi avas süit Purcelli ooperile „Dido ja Aeneas” – kõigepealt suurejooneline prantsuse stiilis avamäng, seejärel paar pillidele kohandatud vokaalosa, siis loomulikult tantsud ning inglise maskimuusikast pärit sünkopeeritud rütmidega karakterpalad. Reinut Tepp mängis klavessiinil basso continuo partiid ning andis samal ajal orkestrile siin-seal käeviipega vihjeid sisseastumiseks või tempomuutuseks. Värvikale tsüklile oli heaks kontrastiks  järgnenud Purcelli algselt gambade konsordile loodud seitsmehäälne In Nomine. Nimetatud muusikavormi idee said kuningriigi heliloojad juba XVI sajandi alguses, kui kuulsa John Taverneri missa osast „Benedictus, qui venit in nomine Domini” lahutati viimased sõnad ning loodi iseseisev instrumentaalne meditatiivse sisuga muusikavorm. Purcell järgib siin oma eelkäijate William Byrdi, Orlando Gibbonsi jt traditsiooni. In Nomine kompositsioone iseloomustab  keelpillide aeglastes vältustes liikumine, mis lõpupoole üha rohkem põimub ja kihistub, üllatab oma dissoneeriva harmooniaga. Huvitav, et esimese viiuli prioriteet ei toimi selles muusikas mitte tavapärasel moel, s.t juhtpositsioonil, vaid siin osutub oluliseks just keskmiste häälte intensiivsus ja iseseisev kulg. Kindlasti aitab selline rõhuasetus avada Purcelli geniaalse muusika fenomeni veelgi paremini. 

    Seejärel ilmus orkestri täiskoosseis taas lavale, toimus kavalehel ette kuulutatud hüpe üle sajandite ning muusikud „maandusid” Mendelssohni Keelpillisümfoonia g-moll koduselt mahlakate helide maailmas. Orkestrantide n-ö body language muutus silmapilkselt, sest seda nõudis stiilikohane rustikaalne poognakasutus, mida veel omalt poolt maksimaalse vibraatoga humoorikalt utreeriti, samas aga kõlas tüüpiline iseloomuliku kiire vaheosaga  prantsuse avamäng – niisiis ei midagi uut vormilises mõttes! Teos on viimane Mendelssohni kaheteistkümnest keelpillisümfooniast, mis on loodud komponisti 11.–14. eluaasta paiku. See ja veel paljud teised faktid on muusikaajaloolasi inspireerinud tõmbama paralleeli Mendelssohni ja Mozarti elukäigu vahel: täiuslik haridustee, varaküpsus, tohutu loomeenergia, lühike elu (Mendelssohn suri 38aastaselt). Sümfoonia vormiselgus ja sugestiivne jõud  pääsesid Tallinna Kammerorkestri esituses täiel määral mõjule, eriti teises osas Andante.

    Kontsert jätkus taas Purcelli helinditega: süit muusikast näidendile „Abdelazer” ja triosonaat „Golden sonata” F-duur. Viieosaline triosonaat oli tänu solistide laitmatule tehnikale meisterlikult esitatud ja akustiliselt täiuslikus tasakaalus. Suure koosseisu puhul, eriti süitide kiiretes fugeeritud lõikudes jõudis bassipillide osa saali mõningase hilinemisega, mis  tulenes ilmselt tooni ebakonkreetsest alustamisest, või ka lihtsalt orkestri seekordsest asetusest. Lõpuks kõlas eheda kõrgbaroki ajastu muusikanäitena kuulajale vahest ehk kõige tuttavlikum Händeli Concerto grosso op. 6 nr 10 d-moll. Kontsert kujunes tänu põnevalt üles ehitatud kavale ja muusikute heale vaimsele toonusele sobivaks avaakordiks alanud aastale.

  • Jalutuskäik galeriides

    Mai Levin, Henno V?

    Lembit Küütsi isikunäitus “Esimene samm subreaalsusesse” Viljandi kultuurimaja kohvikus Café Parnass 23. X – 30. XI. 

    Äsja kuuekümneseks saanud Lembit Küütsil on väljas 11 joonistust ja pastelli, alates aastast 1992 ehk oma viimatise kunstipubliku ette tulemise algusest. Subreaalsusele on pühendet mõnigi tema varasem näitus, kuid isiklikult tundub mulle, et seekordse väljapanek on oluline ennekõike sellepärast, et on paljuski kunstiajalooline ehk taustu avav: nüüdne näitus toob vaatajale lähemale ka aastal 2004 Viljandis ja Tartus väljas olnud väikeseformaadilise joonistuse näituse. Seekord vaataja ette toodud suhteliselt suuremõõduliste tööde puhul torkab silma vahetus ja teatav tooruski.

    Värvidest kõnelda pole siin mahti, esile tuleb aga tõsta joonistusi, mis balansseerivad pinge ja lõtvuse piiril. Imponeerib viis, kuidas sealsed loomuldasa justkui laiali vajuma mõeldud ümarvormid ikkagi selgeteks tervikuteks koonduvad. Samuti kontrastide ilmsus ja samas ebalevus. Kolm pastelli on joonistuslikult liiga tihkelt täis, seda muljet leevendab aga rõhuasetusi muutev ja hingamispause jättev värv.

    Lembit Küüts pole küll eesti kunsti lipulaev, aga ikkagi on selle tublisti üle keskmise andeka, kuningriiklust au sees hoidva isamaalase, targa ja hea džentelmeni potentsiaali seni kahetsusväärselt vähe kasutatud ja/või hinnatud. Minus kujundas sellise veendumuse Küütsi näitus “Rännak subreaalsuses” (2004). Sellel väljapanekul esines ta täiesti iseseisva kunstniku, mitte Andrus Kasemaa kloonina (sellist silti on talle küll külge kleebitud). Kuigi, mõlema viimaste aastate loomingut iseloomustab ideede ohjeldamatu vohamine. Mu meelest on nende kahe sõbra seostamine üdini loomulik, sest inimene on ju sotsiaalne loom.

    Omaette tähelepanu väärib Küütsi manifesteeriv tekst subreaalsusest veebiaadressil www.art.ee/maalijad. Nagu viitasin kahe aasta taguses näituse arvustuses, võib subreaalsuses näha tugevat sidet sürrealismiga. Seos on eriti ilmne Küütsi praegu pooleli olevas maalis, kus suhteliselt abstraktsete kujundite foonilt vaatab vastu täiesti realistlik naisenägu. Seda maali võib küllap üsna varsti näha, sest mehe sõrmed sügelevad oma aastatega kogunenud visuaalseid ideid piltideks teostama. 12 isikunäitust üle Eesti ehk üks väljapanek aasta kohta on üsna parasjagu, ei vähe ega palju. Imetlenud olen Lembit Küütsi haaret, mis ulatub ajaloo valdkondadest (oleks ka ime, kui ülikoolis seitse aastat ajaloo õppimist poleks mingit jälge jätnud) ajalehe toimetamise ja Erna retke organiseerimiseni. Ning muidugi ei maksa unustada, et aastail 1992-95 oli riigikogu liige. Mainitud kõrvalehüpete järel jõudis Küüts alati tagasi kunsti juurde (teatavasti võib igale asjale läheneda mitmest otsast). Praeguse seisuga on kõige pikem olnud tema suhtlemine kirjastusega Ilmamaa, kus ta on kümne aasta jooksul teinud 25 raamatukujundust. Kunstnik ise nimetab sealset seltskonda omamoodi ülikooliks just seal liikunud vaimuklassikute kontsentratsiooni poolest.

    Henno Väri

     

     

    Imbi Ploompuu lüüriline kunst

     

    Imbi Ploompuu näitus Kullo galeriis kuni 30. XI.

    Kullo galeriis on kuu lõpuni vaadata keraamiku ja graafiku Imbi Ploompuu loomingu retrospektiiv, millega tähistatakse tema 80. sünnipäeva. Väljas on mitukümmend vaasi, värvilises ofordis vabagraafikat ja eksliibriseid peamiselt 1970. ja 80. aastatest, joonistusi ja akvarelle ajavahemikust 1952 – 1997. Tema keraamikat iseloomustab maaliline kärtsutatud faktuur, figuratiivne looduslähedane dekoor. Figuratiivne, enamasti aktikompositsioon valitseb tema graafikaski. Imbi Ploompuu kunstis võlub selgus, puhas lüürilis-romantiline põhitoon. Tema laadi ja poeetika kujunemises olid määravad 1960. aastad. Tugeva joonistajana oli ta 1951. – 1996. aastani kunstiakadeemias joonistamise ja plastilise anatoomia õppejõud.

    Mai Levin

     

  • VVV: Maiparaad mikroskoobi all

    Vaapo Vaher

    Vaid korra, arvatavasti 1929. aasta 30. novembril Pariisis, kohtus Eisenstein Joyce’iga, ja nagu on kinnitanud Marie Seton, kõnelesid mehed just võimalustest “Ulysses” filmiks teha. Ehkki Joyce oli toona juba enam-vähem pime, tahtnud ta kirglikult linalt püüda katkeid filmidest “Soomuslaev Potjomkin” ja “Oktoober”.

    Eisenstein nimetas hiljem nende kohtumist viirastuslikuks. Tuba, kus trehvati, olnud sedavõrd hämar, et mõlemad liikusid kui varjud. Joyce paistis režissöörile justnagu eestvaateta, sedavõrd mõjuv oli ta profiil. Kirjanik liigutas kummalise kobavusega käsi ja puudutas Eisensteini palitut. Alles siis tabas too, kui hädine on Joyce’i nägemine, kui habras silmside ümbritseva maailmaga.

    Just toona, kahekümnendate lõpul, kolmekümnendate hakatuses, oli Eisenstein erilises vaimustuses Joyce’i loomearsenalist, sisemonoloogist jm. Ta kirjutas: ““Ulysses” on kahtlemata kinematograafia jaoks kõige huvitavam Lääne nähtus”. Oma intellektuaalse filmi kontseptsioonile leidis ta toetust suuresti Joyce’i loomingust. USAs ihkas ta sisemonoloogi kasutada Dreiseri “Ameerika tragöödia” linastamisel, ent kuna filmi ihutud sotsiaalsus ehmatas jänkidest produtsente, jäi film tegemata.

    Eisenstein oli kindel, et sisemonoloogil on kunstilise võttena filmis sootuks võimsamaid võimalusi kui kirjanduses. Joyce pidi inimese siseilma avamiseks  kirjanduslikud ressursid ammendama, kaugemale proosas minna ei anna, kuid montaaživõimalusi vallates võib teha eksperimente ilma filmikunsti hävitamata. Kohtumisel oli Joyce tundnud suurt huvi Eisensteini “sisemise filmimonoloogi” vastu.

    Muide, Eisenstein olla arutlenud Staliniga Marxi “Kapitali” ekraniseerimist just Joyce’i stilistikas, kuid Juht arvanud, et “see ei kuulu meie ülesannete sekka”. Eisenstein ihkas avardada Joyce’i “kodanlikku individualismi”. Joyce võttis ju ükshaaval ühe tegelase hingeelu ja asetas selle halastamatu sisemonoloogilise mikroskoobi alla. Ent nõukogude filmikunstnikul tulnuks Eisensteini arvates uurida sama detailsusega Punase väljaku maiparaadil marssiva massi hingemaad. Režissööri  iha asetada sotsialistlik inimmurd sisemonoloogilise ja kineastilise montaaži suurendusaparaadi alla ajas kommunistlikele bürokraatidele judinad peale, sest nõnda võinuks jõuda valguskiir nõukogude inimese tegeliku teadvuse ja alateadvuse salakambreisse ja avastada seal jahmatava konterbandi.

    Pole kahtlust, et Eisensteini ahvatlesid Joyce’i loome puhul ka erootilised elemendid. Nõukogude filmikunsti suur eksperimentaator oli sugueluliselt teatavasti salapärane figuur, lademes on säilinud tema pornograafilisi joonistusi, uurijad on täheldanud ta siseheitlusi homoseksuaalse kaldega, väidetavalt formaalseid abielusuhteid jne. Joyce’i “Ulysses” pakub tollase aja kohta talumatult seksuaalseid ja homolikke episoode. Amoraalsuse pärast ilmus 1921. aastal valminud “Ulysses” Inglismaal alles 1936, ka siis mitte täielikult. USAs oli lugu ilmunud kolm aastat varem. Enne seda hävitasid tolliametnikud piiril aplalt kõik sisseimbuvad eksemplarid.

    Eisenstein üritas teadlikult oma filmikunsti lähendada teadusele, kus kõik on kavandatud ja planeeritud, ometi ei tähendanud see instinktidest loobumist. Tema teadused olid matemaatika ja bioloogia. Ja nende süntees. Tema filmid ei sorinud alateadvuses, vaid haiges teadvuses. Selle näiteks sobivad nii “Ivan Groznõi” oma patoloogilise peategelase ja hullumeelse atmosfääriga kui ka varasemad geomeetrilised proletaarlasfilmid “Potjomkin” või “Oktoober”, kus haigeks teadvuseks on revolutsiooniline teadvus.

    Müüdi montaaži kõikvõimsusest lõhkus lõplikult režissöör Aleksandr Sokurov aastal 2002, mil ta väntas üle ilma laineid löönud filmi “Vene laegas”, mis koosnes ühestainsast, poolteist tundi kestnud kaadrist. Ei mingit montaažilauda ega teritatud kääre. Ja filmi tegevus kulges Ermitaažis, sealsamas, kus kunagi möllas ka Eisenstein, vändates “Oktoobrit”. Sokurov astus otsustavasse poleemikasse vene kunagise avangardi ja nende lõikekinoga. Kaudselt küllap ka Joyce’iga.  

     

  • Jaan Krossist, Bertolt Brechtist ja ? Toomas Liivist

    Ain Kaalep

    Teine, Bertolt Brecht, on juba problemaatilisem nähtus. Meenutame kas või ühtainust tema luule motiivi: Lenin. Kui nii Jaan Krossi kui minu Lenini-värsse on täiesti võimalik seletada kui katset selle mehe (idealiseeritud) kuju esiletõstmisega kuidagi kritiseerida tema järeletulija (paljastatud) isikukultust, siis Brechtile niisugust taotlust küll kuidagi omistada ei saa. Isegi siis, kui mõni ärksam kommunismisõbralik kirjanik pärast 1937. aasta võltsprotsesse oma Stalini-usust loobus, pidas ta selle säilitamist fa?ismivastasele võitlusele vajalikuks. (Vt Hans Sahli luuletust ?Raskused lävimisel luuletaja Bertolt Brechtiga (1944)? Loomingus 2004, nr 7.) Ometi võiksime meeles pidada, et kommunistliku partei liiget ei saanud temast kunagi, isegi mitte Saksa DV kodanikku, kui ta ka selles ?sotsialistlikus? riigis suuri tegusid oma Berliner Ensemble?iga tegi: tal oli hoopis Austria kodakondsus! Võime aimata, missuguseid evolutsioone tema hing pidi läbi elama, kui ta pärast seda, kui 1953. aastal Berliini tööliste ülestõusu veriselt maha surusid Vene tankid, võis kirjutada nii (August Sanga tõlkes): Täna öösel nägin ma unes sõrmi, osutavaid minule / nagu mõnele pidalitõbisele. Need olid tööst pahklikud ja / need olid katki murtud./ Te ei tea! hüüdsin mina / süütunne südames.

    Saksa DV kirjanikest, keda ?sula-aastail? rohkesti eestindati, oli Bertolt Brecht üks kõige silmapaistvamaid. Tema tõlkijate hulka on kuulunud nii Jaan Kross kui siinkirjutaja. Miks me teda tõlkisime? Noh, meie generatsioonil, liberaalses vaimus kasvatatul, ei olnud harjumust hinnata kirjanikke nende poliitiliste vaadete järgi: huviga loeti nii Nõukogude Liitu tunnustavaid Shaw?d ja Rolland?i kui Saksamaad austavat Hamsunit. Et väga head poeedid olid näiteks Pablo Neruda, Nazım Hikmet ja lähiminevikust isegi Vladimir Majakovski, selles ei saanud ega saa praegugi olla kahtlust. Ja kõigilt neilt võis midagi õppida.

    Nõnda sattus meiesuguste kirjandussõprade fookusesse Bertolt Brecht lausa loomulikult. Ei saa kuidagi kõnelda mingist Brechti kultusest, aga tunnistan kohe siinsamas, et mõjule avaldas mõju tema dramaatika-kontseptsioon (nagu muide nii mõnelegi mittekommunistile, näiteks sellised suured mehed nagu Friedrich Dürrenmatt ja Max Frisch). Nägin Brechti teatris intellektuaalse euroopluse jätku, mis siis, et mõneti ?rikastatut? marksismiga (mis ju on olnud ka üks sama tüve võrseid). Meile jõuliselt sisse tunginud veneliku teatrikultuuri (?emotsionaalse?, ?stanislavskiliku?) tasakaalustamiseks näis see olevat kasulik, aidates ühtlasi kinnistada eesti teatrikultuuri traditsioone. (Moskvas studeerinud Voldemar Panso ja tema andekate õpilaste nagu Jaan Tooming vastu ma muidugi ei saanud, aga vähemalt püüdsin pakkuda oma kriitilise suhtumisega natuke pinget, et arengule kaasa aidata?)

    Nüüd siis Toomas Liivist, kelle pärast ma siinseid ridu ju kirjutangi. (Vt tema kirjutist ?Innustunud brechtiaan Kross? eelmises Sirbis!) Ta on mulle algusest peale suurt huvi pakkunud. Mäletan, kuidas arutasime Jaak Põldmäega, miks paigutab Toomas Liiv oma tekste värssidesse niimoodi, et tekkivad pausid isegi lausa ebaloogilised võivad olla. Jaak Põldmäe arvas selle taga peituvat ikkagi mingi salapärase rütmilise kaalutluse. Mina küsisin Toomas Liivilt endalt, kuidas selle asjaga on, tema naeratas malbelt ja ütles selle sõna, mis ilmselt temale ongi südamelähedane: ?arlataansus! Et niimoodi omaenda poeetikatki iseloomustada võib, tundus mulle küll üllatav, aga ometi täiesti mõeldav. Luule võimalusi on ju igasuguseid, üks imelikum kui teine?

    Et Jaan Kross on midagi (minu arvates aga küll õige vähe) õppinud ka Bertolt Brechtilt, kes ju oli tõepoolest hea poeet, on väljaspool kahtlust. Nimetada Bertolt Brechti ?paadunud kommunistiks? ja Jaan Krossi ?innustunud brechtiaaniks? pole aga midagi muud kui Toomas Liivi järjekordne ?arlataansus. Omamoodi nautida seda ju võib, tõsiselt võtta aga küll mitte.

  • Kõivu ja Pedajase rõõmupäevad ehk Vassel ja Kusta Draamateatri tagahoovis

    Anneli Saro

    Kriitikas paistab silma ka Kõivu näidendite lavastuste suur assotsiatsioonide genereerimise potentsiaal. ?Moondsundi? arhetüüpsed tekstid on minu arvates eelkõige Oskar Lutsu ?Tagahoovis? ning Samuel Becketti ?Godot?d oodates?. Värvikate tüüpide galerii ja olustik, mis peaksid kujutama eesti külaelu, võiksid sotsiaalsel tasandil sama hästi representeerida ka agulit, kuhu progressituuled ulatuvad vaid üksikute nõrkade puhangutena. Pille Jänese kitsukesele lavale seatud suur paigal tiirlev puitkoloss ainult võimendas paralleeli kunagise kuulsa Vanemuise ?Tagahooviga?. Vasseli (Ain Lutsepp) ja Kusta (Andrus Vaarik) eksistentsiaalne põhisituatsioon aga pole midagi muud kui Estragon ja Vladimir ostjat/päästjat/Godot?d ootamas. Teised tegelased ?Moondsundis? vaid laiendavad seda ootamise põhiteemat. Lucky funktsiooni täidab mingil määral Anton (Rein Oja) ja Pozzo rolli Ida (Ita Ever) kogu naispere eesotsas. Mõlema teose dünaamika põhineb peamiselt keelelisel olmeabsurdil, mitte aga klassikalisel narratiivi dünaamikal. Siit võrsub aga ka Samuel Becketti ja Madis Kõivu käekirja oluline erinevus: kui esimene kasutab teadlikult lapidaarset ja lakoonilist keelt, siis teine paneb tööle oma generatiivse keelemasina, mis antud juhul lähtub kirderanniku murde maatriksist.

    1999. aastal Eesti Draamateatris esietendunud ?Moondsund…? kujutas endast mitmetasandilist, üldistusjõulist ja vaimukat lavateost, milles hulgaliselt suurepäraseid värvikaid rolle, kuid mille vastuvõtt osutus ometi vastuoluliseks. Ühelt poolt tekkis teose ja nn Kõivu-kaanoni (Kõivu nimi kui teatud tüüpi kõrgkultuuri märk) konflikt: Kõivu loomingu austajad (peamiselt just kriitikud) pidasid ?Moondsundi? liiga kergemeelseks ja pealiskaudseks. Teiselt poolt pettis lavastus ka laia publiku ootusi. Kuigi kaasajal on erinevate draamatekstide paljususe juures keeruline rääkida mingist uudsusest, siis omal moel see tekst siiski õõnestas klassikalisi dramaatikareegleid, kuigi Kõivu teiste näidenditega võrreldes kõige varjatumalt: tegelaste aktiivne lavategevus ei muuda olukorda, kõik sündmused libisevad tegelastest pea jälgi jätmata mööda, tähendusi varjatakse koomika ja lobaga, lavastuses veel ka jõulise performatiivsusega. Ehk siis kolmetunnine lavateos kulgeb ilma selge lõpplahenduse ning moraalita, ka kõike nähtut seletav Vasseli epiloog lõputust ootamisest ei kasva eelnevast orgaaniliselt välja. Vastuvõtuhäiretest saalis andsid märku nii vaatlus kui ka publikuküsitlus. Paludes vaatajatel etendust hinnata viie palli skaalal, pani pool neist hindeks neli, veerand vastajatest koguni kolme ning ainult viiendik viie. Lavastusele heideti ette ka liigset abstraktsust ja unenäolisust ning naljavähesust.  

    Kuigi komöödiad lähevad harva teatrilukku üksmeelsete kunstiliste tippsaavutustena, sündis ?Moondsundiga.? täiesti eripärane, postmodernistlikult heterogeenne omamaine teatri?anr, mille vastakas vastuvõtt tõi esile teose esteetilise (üllatus)väärtuse.

  • Tõnis Laanemaa Kunstistuudio Kevadnäitus Jõhvi kontserdimajas

    Tõnis Laanemaa

    “Jumalad.Dieus.Gods.Galaktika.Aegruum” Jõhvi Kontserdimajas

    3. aprillil kell 16.00 avatakse Jõhvi Kontserdimajas “Jumalad.Dieus.Gods.Galaktika.Aegruum”

    Tõnis Laanemaa Kunstistuudio kevadnäitusel esinevad Tõnis Laanemaa ja Küllike Pihlap uhiuute fotograafiliste galaktikateostega, arhitekt ja kunstnik Vilen Künnapuu akrüülmaalisarjaga *Santorini* ja *Aktid* ning III korrusel eksponeerivad oma maale Krista Kippar, Ulvar Leipalu ja pastellkompositsioone Raul Võsandi.

    Galaktilise muusika on loonud Taavi Laatsit.

    Avamisel näidatakse Buno Uustali filmi.

    Näitus on avatud 30. aprillini 2013.

  • Teistmoodi impeeriumid

    Andrei Hvostov

    Miller arutleb küsimuse üle, kuivõrd paratamatu ning „isetekkeline”  oli Ida-Euroopa impeeriumide lagunemine maailmasõja järel. Me oleme harjunud mõtlema resp. meid on õpetatud mõtlema, et Esimese maailmasõja katastroofiga toimus paljude allutatud rahvaste poliitiline ärkamine ning iseenda kui ajaloo subjekti äratundmine. Miller esitab teooria, kus oletatakse, et suure sõja järgne „ärkamine” või siis impeeriumides kui rahvaste vanglates (V. I. Lenin Habsburgide monarhia kohta) toimunud ülestõus oli tingitud Peterburi, Viini, Berliini ja İstanbuli sihikindlast poliitikast maailmasõja päevil. Teatavasti oli Saksa, Vene ja Habsburgide  impeeriumil kapis ühine luukere, mille nimeks Rzeczpospolita. Poola jagamisega XVIII sajandi lõpul ei haaratud mitte ainult maid, vaid liideti ka rahvaid.

    Miller toob näiteks ruteenid ehk ukrainlased. Enne suurt sõda oldi nii Viinis kui Peterburis väga ettevaatlikud ruteeni-ukraina „kaardi” ärakasutamisel. See oli kahe teraga mõõk, mis võis lõigata ka seda, kes üritas oma naabrit destabiliseerida. Viin ei saanud hakata Vene impeeriumis  elavate ukrainlaste rahvustunnet ning iseseisvuspüüdu õhutama, sest sel juhul oleks omakorda Peterburis tuldud mõttele ässitada üles Ida-Galiitsias elavad ruteenid. Ida-Euroopa oli rahvuslikult nagu kirju rüiuvaip, kus erinevate rahvaste lõimed ületasid riikide piire, või pigem miiniväli, nagu näitasid aastate 1918–1995 sündmused. 

    Mäng rahvusluse pisikuga

    Pealinnades oldi sellest asjaolust teadlikud ning näpud hoiti sellest miiniväljast eemal. Esimese maailmasõja ajal hoiak muutus. Miller toob näiteks Saksa võimude praktika, kus ukrainlastest sõjavangidele moodustati eraldi vangilaagrid, et nakatada neid seal rahvusluse pisikuga. Lääne-Ukraina iseseisvuslaste liikumine ei tekkinud Milleri arvates mitte sõjaeelse Austria-Ungari monarhia kultuuriliselt viljastavates tingimustes, vaid sõjaaegsetes Saksa ja Austria vangilaagrites. Eesmärgiks oli mõistagi Vene impeeriumi destabiliseerimine. Samal eesmärgil eraldati  Venemaal tšehhid ja slovakid omaette laagritesse, pannes aluse nende hilisemale korpusele, mis mängis Vene kodusõjas märgatavat osa. Esimene maailmasõda oli totaalne: seal ei kasutatud mitte ainult keemiarelva ning pommilennukeid, vaid mõningaid teisigi ennekuulmatuid ja mõeldamatuid ehk rahvuspoliitilisi vahendeid. Millerist lähtudes võiks arvata, et aastatel 1918–20 lõikasid kõik Ida-Euroopa impeeriumid sõja päevil külvatud vilja. Kui mõelda edasi, et impeeriumide võimud moodustasid rahvusliku tunnuse põhjal peale sõjavangilaagrite ka nii-öelda omaenda  rahvusväeosasid (läti ja eesti), kelle osaks langes tsaarivõimu hauakaevaja roll (Läti punakütid), siis tundub Milleri teooria täiesti tõepärane.

    Aga lähme Eesti Ajalooarhiivi toimetiste juurde. Selle juhatavad sisse Bradley Woodworth ja Tõnu Tannberg, kelle saatesõnas „„Imperiaalne pööre” paljurahvuselise Vene impeeriumi ajaloo uurimisel” kirjeldatakse lühidalt praegust seisu ajalooteaduses. Saame teada, et „uue historiograafia metodoloogilised ja kontseptuaalsed alused pole veel selgelt ja lõplikult välja kujunenud” (lk. 5). Küll aga on selge, et „imperiaalse pöörde” ajaloolased ei  võta üle rahvusliku ajaloo narratiive, nad väldivad teleoloogiat ning tänaste riigipiiride ülekandmist varasematesse aegadesse. „Uuem historiograafia püüab mitte projitseerida tänaseid (või 20. sajandi) arusaamu rahvusest, selle tähtsusest ja olulisusest minevikku, mil seda mõistet veel ei tuntud või kui tunti, siis seletati praegusest erinevalt” (lk 7). Selles kogumikus pakkusid mulle täiesti subjektiivsetel põhjustel huvi just üldisemad käsitlused. Paul Bushkovitch alustab artiklis „Mis on Venemaa? Vene rahvuslik identiteet ja Vene riik 1500–1917” küsimusest, et kui nõukogude ajal hakkas sõna  „Venemaa” tähistama peamiselt etnilist üksust ehk venelaste asuala, siis kas see oli nii ka varasematel aegadel? Bushkovitchi arvates ei olnud. Enne XVII sajandi keskpaika oli Venemaa dünastial, „teisisõnu riiklusel põhinev mõiste” (lk. 20), ehkki see riik oli rahvuslikult suhteliselt homogeenne. Kui Romanovite dünastia haaras sõdades Poolaga Ukraina ida-alasid ning siis ka Läänemere ranniku, ilmusid kujuneva impeeriumi alamate hulka poola ja saksa aadli esindajad, kelle privileegid säilisid. Edaspidi olid nad nii pealinnas kui kõrgemas seltskonnas vägagi mõjukatel positsioonidel. Gruusia ning Soome vallutamisega läks pilt veelgi kirjumaks. 

    Sõna „Venemaa” tähistas sellest hoolimata endiselt riiki, mitte ühele etnilisele rühmale kuuluvat maad. „Identiteedi riigipõhine vorm koos impeeriumi-ideega hõlbustas paljude teiste rahvaste esindajate kaasamist kõrgkihti, mis omakorda tugevdas Venemaa dünastilis-riigilist kontseptsiooni” (lk. 25). Bushkovitchi arvates polnud Vene impeeriumis „õigeid” rahvuslasi kuni 1905. aasta revolutsioonini olemaski. Mihhail Katkov, kes väärib seda nimetust, võttis eeskuju keiserlikult Saksamaalt. Soome, Poola, Läänemere provintside tasalülitamise katsed olid püüd impeeriumi moderniseerida, kopeerida Lääne-Euroopa riikide  praktikat. 

    Vene „nõrk” natsionalism

    Ka Alexey Miller jõuab oma artiklis „Venestus või venestused?” järeldusele, et „juhul, kui saab eristada „tugevaid” ja „nõrku”  natsionalisme, kuulub vene natsionalism nii organisatoorses kui ka emotsionaalses plaanis pigem teise kategooriasse” (lk. 43). Venestamis(t)e efektiivseks läbiviimiseks puudusid koordinatsioon ja struktuurid. Küllap ka tahe, sest vastus jäi leidmata isegi küsimusele, millised on kujunevasse vene rahvusesse kaasamise kriteeriumid. Ääremärkusena olgu siinkohal lisatud, et segadus kordus kümmekond aastat tagasi, kui Venemaa Föderatsioonis püüti ajada mõtestatud „kaasmaalaskonna poliitikat” ning põrkuti raskustele seoses  definitsiooniga, kes ikkagi on „kaasmaalane”, kellele saab anda kodakondsuse automaatselt. Jõuti mitte kedagi rahuldava vastuseni, et tänase VF kaasmaalaskonna moodustavad N Liidus sündinud inimesed – järelikult siis ka keskealised eestlased.

    Andreas Kappeler toob artiklis „Hiliskeiserlik Vene impeerium moderniseerimise ja traditsiooni vahel” rohkelt statistikat, mis tõestab mitte-vene eliidi suurt kaasatust impeeriumi juhtimisse. Selgub, et näiteks ohvitserkonda kuuluvate inimeste hulgas oli luterlaste osakaal seda suurem, mida kõrgema auastmega  oli tegemist. XIX sajandi lõpus oli kaptenite hulgas luterlasi 4,2 protsenti, polkovnikutest moodustasid nad 7,3, kindralmajoritest 10,3 ja kõrgematest kindralitest juba 14,7 protsenti. „Järelikult jäi Vene valitsus Esimese maailmasõja alguseni truuks põhimõttele, et ustavus, pädevus ja kõrge päritolu on tähtsamad kui konfessionaalne või etniline kuuluvus” (lk 65). Olgu märgitud, et sellist indiferentsust rahvusliku päritolu suhtes rõhutatakse ka praegusel Venemaal.

    Kitsamalt kodumaa pinnal toimunust kirjutab Toivo Ü. Raun artiklis „Venestamine Eestis 19. sajandi teisel poolel ja 20. sajandi  alguses”. Artikkel ilmus ingliskeelsena juba 1981. aastal. Selle esitamine kogumikus on põhjendatud sellega, et Rauna käsitluse põhjalikkust ja terviklikkust ei ole tänase päevani ületatud. Rauna kirjatöö oli olemas juba enne uuemaid suundumusi. Temagi manitseb vaatama venestamist omas ajastus, ka tema leiab, et tegemist oli pigem administratiivse moderniseerimiskatsega, mitte keskvõimu natsionalistliku assimilatsioonipoliitikaga. Mida me sellest kõigest järeldame? Kas impeeriumid ja ümberrahvastajad saavad puhtaks pestud? Ei. Meil pole tegemist „tarbetekstidega”, millega võiks vox populi’t mõjutada.  Kogumik tuletab meelde, et ajalooline mõte liigub ja areneb. Isiklikult arvan, et laiem avalikkus ei ole ikka veel hoomanud, et Laari-Vahtre-Valgu kahekümne aasta tagune „Kodulugu” pole ammugi enam ainus võimalus pajatada kodumaal sündinu
    d asjadest. Murrangut ei ole toimunud ja sisetunne ütleb, et seda ei juhtu niipea, tehtagu akadeemilistes ringkondades nii kardinaalseid pöördeid kui tahes.

  • Muusikamaailm

    Priit Kuusk

     

    LSO tutvustab uut hoaega

    London Symphony Orchestra, muusikametropoli u sajast orkestrist üks mainekamaid, tutvustab juba oma uut hooaega, kutsudes kuulajaid 12. jaanuaril alanud piletite eelmüügile. LSO plaanides on kesksemad peadirigent Valeri Gergijevi tsükkel Euroopa  XX sajandi muusikast nähtuna Kuningliku Filharmooniaühingu 2008. aasta kuldmedaliga pärjatud Henri Dutilleux’ silme läbi (eile oli maestro 93. sünnipäev), sh teda oluliselt mõjutanud Stravinski ja R. Straussi ning ta enda teostega; LSO presidendi Colin Davise sari C. Nielseni sümfooniatega, kõrval ka ta lemmik Sibelius; jätkavad heliloojad-dirigendid, seekord John Adams, Thomas Adès, Péter Eötvös ja André Previn; veel on plaanis tsükkel „Koor ja ooper” jm. Meenutagem, et LSO on sõlminud eksklusiivlepingu Kristjan Järviga (asendas ootamatult Antonio Pappanot, teenides suure menu), kes 20. jaanuaril juhatas Barbicanis põnevat kava „Night of the Mayas” ja tuleb LSO ette uuesti juba veebruaris ning juhatab ka järgmisel hooajal LSO kahte kava.

    Maailmaesietekane Parisi Rahvusoperis

    Homme esietendub Pariisi Rahvusooperis  teatri ja Viini pidunädalate ühistellimus – belgia helilooja Philippe Boesmansi uusooper „Yvonne, Burgundia printsess” („Yvonne, princesse de Bourgogne”), mis põhineb W. Gombrowiczi näidendi ainestikul. Lavastusmeeskond on väga nimekas: lavastab Luc Bondy, dirigendiks Sylvain Cambreling, nimiosas on saksa näitlejatar Caroline Peters ja orkestriks Klangforum Wien. Pariisi Garnier’ palees antakse 7 etendust kuni 8. veebruarini.  13. maiks jõuab ooper kolmeks õhtuks Viini festivalile „Theater an der Wien”. Luc Bondy 1980. aasta lavastus Kölnis sai väga kuulsaks, 1985. aastast Viini festivali juhile Bondyle on see juba neljas Boesmans’i ooper lavastada. Eesti musikat ja musikuid mailmalavadelt * 1. I Kristjan Järvi uusaastakontsert Junge Deutsche Philharmonie’ga Frankfurdi Alte Operis; 8. I juhatas ta Newcastle’is  Northern Sinfonia KOd (Haydn, Bernstein, Milhaud, Stravinski) * 4.–11. I Arvo Volmer „Pähklipurejaga” Moskva Suures teatris * 9.–24. I Paavo Järvi kolm kava Cincinnati SOga (7 kontserti): Haydn, Beethoven, Schumann, Tšaikovski, Bruckner, Mahler, Webern, sol Denis Matsujev, Radu Lupu (tänahomme) * 9.– 25. I New Jersey SO Talvefestival (prantsuse muusika), dirigendid Neeme ja Kristjan Järvi * 10. I Kristjan Randalu duo  Grupa Janke Randalu Münsteri džässifestivalil tuhande kuulaja ees ja raadioülekandel * 10.-11. I Arvo Pärdi IV sümfoonia „Los Angeles” maailmaesiettekanne Los Angelese FO-lt, dirigent Esa-Pekka Salonen * 13.–17. I Olari Elts juhatas Šoti KO Mendelssohni sarja kolme avakontserti Glasgows ja Edinburghis; eriti menukas oli esimene kava Edinburghi St Cuthbert’s Parish Churchis (avamäng „Hebriidid”, „Šoti sümfoonia”), teise kava salvestas BBC („Suveöö unenäo” avamäng, Berliozi „Suveööd”, Raveli „Pavana”, SaintSaënsi Sümfoonia A-duur) * 15.-16. I Kristjan Järvi kontserdid RAI Torino SOga (Milhaud’ „Maailma loomine”, Bernsteini kolm meditatsiooni „Missast” ja kolm tantsu „On the Town’ist”, Stravinski „Kaardimäng”, ka raadioülekanne), solist Gautier Capuçon * 16.-17. I Eri Klas Belgia Rahvusorkestri ees Menenis ja Oostendes (Paul Gilsoni „Meri”, Mendelssohn,  Glier, Rimski-Korsakov) * 16.–18. I Paavo Järvi kavas Cincinnati SOga Erkki-Sven Tüüri „Rada ja jäljed” (USA esiettekanne) * 16.–20. I Lauri Vasar taas H. W. Henze uusooperis „Phaedra” Minotaurose osas Berliini ROs, dirigent Michael Boder (4 õhtut) * 17. I ETV tütarlastekoor Aarne Saluveere käe all esitas Peterburi festivalil „Petlemma täht” Urmas Sisaski teose „Veni creator spiritus” (koos Peterburi konservatooriumi kooriga), nende  oma kavas Veljo Tormise „Sügismaastikud”, „Talvemustrid” ja „Pärismaalase lauluke”, Arvo Pärdi „Peace Upon You, Jerusalem”, P. Kostiainen, K. Rehnqvist jt * 20. I E.-S. Tüüri „Architectonics III” Los Angeles Philharmonic New Music Groupi kavas, dirigent Lionel Bringuer * 21.–23. I Olari Elts jätkab Rennes’is ja Concarneau’s Mendelssohni aastat Orchestre de Bretagne’iga: „Suveöö unenägu” ja IV sümfoonia, Bruchi I viiulikontsert  (solist Pascal Cocherol) * 22.–24. I kavas „Signature Salonen” dirigeerib Esa-Pekka Salonen kolmel õhtul Pärdi IV sümfooniat Chicago Symphony Orchestra ees sealses Symphony Hallis * 23.–25. I Euroopa Eestlaste Koori VI laululaager Bonnis Annabergi lossis * 23.–30. I Ain Anger Viini Riigiooperis Verdi „Saatuse jõu” kolmel etendusel paater Guardiano osas, partneriteks Nina Stemme, Carlos Alvarez, Marcello Giordani; lavastaja  David Pountney, dirigent Paolo Carignani * 24. I Olari Eltsi dirigeerimisel esineb NYYD Ensemble Kölni Raadiomajas WDRi kontserdisarjas „ensemble[:E:]uropa”: Jay Schwartzi uusteos „Music for Chamber Ensemble II”, Märt-Matis Lille „My weeping Voice is the Wind of Autumn”, Helena Tulve „à travers”, M. Lindbergi, E.-P. Saloneni teos, Tüüri „Oxymoron”, otseülekanne WDR 3-s * 29.-30. I Kristjan Järvi ja Tonkünstler-Orchester Prahas:  Nielseni Viiulikontsert, Bruckneri VI sümfoonia, solist Silvia Marcovici * 29. 1 – 4. III Vello Pähna ooperidebüüt Pariisi Rahvusooperis Opéra Bastille’s: Puccini „Madama Butterfly” 15 etendust * 31. I Eri Klas juhatab Puccini „Messa da Gloria’t” Moskva Novaja Operas * 31. I – 1. II Arvo Volmer dirigeerib Puccini „Toscat” Moskva Suures teatris, nimiosas Jelena Zelenskaja * Paavo Järvi ja Cincinnati SO CDd nii Mussorgski kui Prokofjevi muusikaga  (Telarc) ning Eesti Filharmoonia Kammerkoori „Scattered Rhymes” (Harmonia Mundi) on 51. Grammy nominentide reas 97. kategoorias, kus auhinna saab CD produtsent; kandidaatideks vastavalt Robert Woods ja Robina G. Young. Auhinnad kuulutatakse välja Los Angeleses 8. veebruaril.

  • Vaat kus lugu?!

    Anneli Saro

    Loodan, et soliidne sinine raamat, mille kaanel punktvalguses „Isiklik teater”, on jõudnud poelettidele. Autoritena on kirjas Rait Avestik & Co. Kohe alguses võib ausalt tunnistada, et kuigi tegemist on nn juubeliväljaandega, siis sisuliselt on see tõsine ja missioonitundlik ajalooraamat, kus püütud jäädvustada VAT-teatri 20-aastast tegevust.

    Tunnen Rait Avestikku juba pikemat aega kui perekonnasõpra ja kolleegi, Eesti Teatrikriitikute Ühenduse esimeest. Noores lennukas mitmekülgsete huvidega mehes oli raske aimata dokumentidesse sukelduvat ajaloouurijat. Tõsi, oma bakalaureusetöö põhjal kirjutas Avestik raamatu „Eesti lasteteatrid”, mis ilmus aastal 2003. Avestik on korduvalt kinnitanud, et tema missioon teatrielus on hoida eesti lasteteatrit oma isalikult karmi, kaitsva ja julgustava pilgu all. Sidemed VATiga saidki alguse huvist lasteteatri vastu. Kuna olen näinud Avestikku pidevalt luusimas nii vatikate kui rahvusraamatukogu teatrisaali ligiduses, siis ei mõjugi raamatu pealkiri pelga egotrippamisena, vaid peaaegu armastusavaldusena. On muidugi teisigi tõlgendusvõimalusi: kuna Väike Aga Tubli Teater on algusest peale deklareerinud, et kasvatavad endale publikut, siis võib Eestis ju üsna palju olla selliseid Avestiku-suguseid, kes julgevad VATi oma isiklikuks teatriks nimetada.  

    Raamat ise tekitas minus pisut vastuolulisi tundeid. See on jagatud kolme ossa: ajalugu, loominguline ülevaade ja retseptsioon ning lisad. Loogiline!

    Nii eessõna kui ajalooline ülevaade panid imestama, kas tõesti on Avestiku arvutist välja voolanud peaaegu vanamoodsas žanris teaberaamat. Sellisel kuivalt nentival stiilil on muidugi oht muutuda pikapeale nahkseks, kuid kogu raamatut elustavad maitsekas koguses teatraalide ilukirjanduslikumat ja isiklikumat laadi meenutused. Pean ütlema, et üldiselt on näitlejate-lavastajate intervjuude avaldamine kõikvõimalikes väljaannetes ületamas juba taluvuse piiri. Intervjuud pole iseenesest midagi halba, aga sada juhuslikku intervjuud ei korva siiski üht arukat sünteesi. Ja sünteesitaotlust võib „Isiklikus teatris” selgelt näha. Samal ajal jooksevad lugeja silme ees nii teatrisisene ehk tegijate kui ka -väline ehk vaatajate vaatepunkt. Kusjuures tegijate (Riho Västriku, Aarne Mägi, Margo Tederi, Bengt Anderssoni, Markus Zohneri, Mart Kivastiku jt) kirjutised (mitte intervjuud!) on selles raamatus heldimapanevalt südamlikud ja nõtkes stiilis. Sõnade taga võib aimata siirast armastusavaldust VATile.

    Peatükis „Loominguline ülevaade ja retseptsioon” jagab Avestik VAT-teatri loomingu nelja perioodi (mis ma pisut ümber sõnastan): katsetava tudengiteatri aeg (1987–1991), ringireisiva lasteteatri aeg (1992–1996), professionaliseerumise ja välisfestivalitsemise alguse aeg (1997–2000), institutsionaliseerumise ja rahvusvahelise koostöö aeg (2001–2007). Üks kommentaar: uus trupp moodustus ning koostöö proffidega algas juba aastal 1996, nii et kolmanda loomeperioodi piiri võib ettepoole nihutada.

    Kahjuks koosneb see väga paljulubavalt alanud peatükk peamiselt pikematest ja lühematest teatrikriitika väljalõigetest. Autor on siin enamasti loobunud kommentaaridest ning jäänud lootma, et kokkukorjatud lõigukesed kõnelevad iseenda eest ning lugeja koob neist tükikestest oma narratiivi või diskursuse. Usun, et keti (narratiivi kujundlik vaste) või vaiba (diskursuse kujundlik vaste) kudumine on komplekssete nähtuste mõistmiseks siiski vältimatu mõtteoperatsioon. (Seda isegi nn mittenarratiivse teatri, nt Kolditsa „Prohveti” puhul.)

    On lõbus paradoks, et Avestikuga pikemalt koos istudes satume varem või hiljem eesti teatrikriitika taset kiruma, muretsedes just selle pärast, millise olematu või ebaadekvaatse pildi see praegusest teatrist tulevikus jätab. Ja nüüd siis langes autor ikka sellesse paratamatuse ja pisut ka mugavuse lõksu, et ehitas oma peamised argumendid üles teiste arvamuste telliskividega. Ma ei tea, kas Avestik on nii hoolsalt sõelunud, aga raamatust jääb mulje, et eesti teatrikriitika on täitsa tihe ja tasemel: tähelepanu pööratakse ka väiketeatritele, lastelavastustele muidugi vähem, vaadatakse tähelepanelikult ja kirjutatakse elavalt.

    Materjali hulgast tulenevalt muutuvad lavastuste käsitlused järjest pikemaks ja põhjalikumaks: selgelt on näha, kuidas ja millega VAT Eesti meediamaastikku sisse sõidab. Veduriteks olid selles protsessis Agur ja Karusoo oma lavastustega ning nende järel tuli rida välismaalastest lavastajate töid. Teostust ei hinnatud nende lavastuste puhul ehk alati sajaprotsendiliseks õnnestumiseks, aga teemad ja lähenemine on intrigeerinud. Teine võimalus meediasse pääseda on igasugused preemiad, mida ei maksa muidugi üle tähtsustada, aga tihti toimivad need nagu õli, s.t igale mehhanismile pisut erinevalt, aga üldiselt tuleb kasuks ikka.

    Kuigi Avestik on raamatu tõesti loogiliselt ja huvitavalt struktureerinud, siis meediakajastustes on jäänud Toikka lavastused ja kogu programmiline töö siiski varju. Tiina Rebane ja tema seitse ametit teatri näo kujundamisel ei tule samuti jutuks, kuigi tegijad mainivad mitmel korral, et teater on püsinud just paljuski Toikka ja Rebase initsiatiivil. Ja miks pole sõnagi juttu teistest VATi kepsudest ja kolvikestest? Väga inspireeriv on VATi lavastuste täielik nimekiri, sest see tekitab päris palju küsimusi. Mida tähendab lausung „muusika ansamblilt „Pantokraator”” või „Tunnetusüksus” või „Seitsmes meel”? Kas lihtsalt seda, et nende helisalvestisi kasutati muusikalise kujundusena või oli tegemist koostööga? Jääb mulje, justkui oleks tegemist elava muusikaga etendustega. Kes/kus on helilooja Rivo Laasi, kes VATile on pidevalt muusikat kirjutanud? Ja kunstnik Karmo Mende? Või näiteks, mis ikkagi juhtus nende Marika Vaariku Anouilh’ lavastustega, millest ühte mängiti isegi Eesti Draamateatri suures saalis, ja mõlemat vaid üks kord?

    VAT-teatrist saab kirjutada igasuguseid lugusid. Saab kirjutada hollywoodlikult/luterlikult: kuidas algus oli vaene ja raske, aga töökas ja edasipüüdlik inimene jõuab ikka omadega mäele, nii et lõpuks hakkasid tulema ka tähelepanu, tunnustus ja raha. Avestik pole oma raamatus musti värve eriti kasutanud, on rõhutanud rohkem positiivset, ja ehk ongi parem. Ajaloolises ülevaates rõhutatakse pidevalt preemiaid ja kutseid festivalidele, retseptsiooni peatükis on kriitilist kriitikat nagu näpuotsaga soola, kuigi VAT-teatri elu ja renomee pole olnud probleemitu. Pisut oli hullumeelsetest algusaegadest juttu näiteks Marika Vaariku intervjuus 3. novembri Arteris.

    Mul isiklikult on kahju, et Avestiku eesmärk on olnud teha objektiivne ajalooraamat, õnneks küll mitte klantsraamat, ning et ta on lasknud endal rääkida küll kriitikuna (ajaleheväljalõigete kaudu), kuid mitte VATi sõbra ja analüütikuna. Tean, et tal on selles asjas palju huvitavat ja mõtlemapanevat öelda. Mul on kahju, et Toikka, Rebane ja kogu meeskond on jäänud lugejale kaugeks, et nende kogemus ja üldistus tööst sellises eraalgatuslikus väiketeatris nagu VAT jäi nende kaante vahelt välja. Sest mõelda, millist unikaalset elu nad on elanud!  

     

  • Filmimaailm

     

    Tänaseks teatakse Pedro Almodóvari filmiloomingu olulisemaid töid usutavasti kõikjal maailmas ning rahvusvahelise mainega hispaanlane on juba ammu “mees parimates aastates”. Oma esimese täispika filmi tegi ta 1980. aastal, pärast Hispaania kauaaegse diktaatori Franco surma, tuues ekraanile värvika seltskonna homoprostituute, transvestiite, ja sugupoolt vahetanud eakaid diivasid. Kui New Yorgi moodsa kunsti muuseum tegi Almodóvarile ettepaneku restaureerida tema seni tundmatud eksperimentaalsed lühifilmid “Kaks hoora/Armastuslugu, mis lõpeb pulmadega” (1974), “Seks tuleb, seks läheb” (1977) ja “Soodoma lõpp” (1979), oli ta “kinoarheoloogilise ettevõtmisega” pikema jututa päri. Almodóvari sõnutsi olevat ta 1970. aastate algul, Madridi telefonikompaniis töötamise päevil, kaalunud kõigest 62 kilogrammi. Oli Franco surmale järgnenud sulaaeg, käis seksuaalrevolutsioon. Lühifilme, mis olid pigem episoodilised farsid, tehti enne videoajastut Super 6 filmile, näitlejatena kasutas Almodóvar oma sõpru. “Tollal ei osanud ma unistadagi, et minust kunagi tuntud režissöör kujuneb.”

     

     

    I Rooma filmifestivali laureaadid

    Veneetsia rahvusvahelise filmifestivali alternatiivina algatatud Rooma filmifestivali peeti tänavu esimest aastat, 13. oktoobrist 21. oktoobrini. Žüriid juhatas nimekas itaalia filmitegija Ettore Scola, ülejäänud poolsada žüriiliiget valiti aktiivsemate filmihuviliste seast. Žürii eriauhinna pälvis inglane Shane Meadows, kelle draama “This Is England” kujutas 1980. aastate alguses tegutsenud noorte skinhead’ide jõuku. Parima filmi auhinna vääriliseks tunnistati venelase Kirill Serebrennikovi kaasajastatud Hamleti-versioon “Mängides ohvrit”, mille aluseks on vendade Oleg ja Vladimir Presnjakovi samanimeline menunäidend. Parima naisnäitleja auhinna võitis prantslanna Ariane Ascaride esivanemate sünnimaad külastava arsti rolliga Robert Guédiguiani filmis “Teekond Armeeniasse”, parimaks meesnäitlejaks osutus itaallane Giorgio Colangeli (isa roll filmis “Soola aaria”). Elutöö preemia sai šotlasest ekraanilegend Sir Sean Connery.

     

     

    Eluloofilm Vivaldist

    Sellest on möödas üle 30 aasta, kui inglise kõmurežissöör Ken Russell tõi kinoekraanile skandaalsed “eluloofilmid” kuulsatest heliloojatest Pjotr Tšaikovskist (“Muusikaarmastajad”), Gustav Mahlerist (“Mahler”) ja Ferenc Lisztist (“Lisztomania”). Märksa positiivsemalt suhtuti Milos Formani eluloofilmi Wolfgang Amadeus Mozartist. Nüüd on keegi vähetuntud telerežissöör Boris Damast asunud tõsimeeli teostama oma ammust unistust. Ta nimelt loodab, et kavandatav eluloofilm Antonio Vivaldist saab olema vähemalt sama suur filmisündmus, nagu seda oli Formani “Amadeus”. Filmivõtted algavad seniste plaanide kohaselt aprillis. Itaalia muusikageeniust hakkab filmis kehastama inglane Joseph Fiennes, kellele sekundeerivad näitlejad Gérard Depardieu, Jacqueline Bisset ja Malcolm McDowell.

     

     

    Lähiminevikus lahkunuid

    Gillo Pontecorvo (19. XI 1919 – 12. X), itaalia filmilavastaja, kes läks filmikunsti ajalukku oma mõjusalt rekonstrueeritud dokumentaaldraamaga “Võitlus Alžeeria pärast”, kus keskmes on alžeerlaste iseseisvusvõitlus Prantsuse imperialistide vastu aastail 1954 – 1957. Oktoobris 1954 moodustatud Rahvusliku Vabastusrinde FLN eestvõttel alanud ja üle seitsme aasta kestnud julm geriljasõda nõudis üle miljoni inimelu. Toda filmi pole mitte põhjusetult võrreldud Sergei Eisensteini tippteostega “Soomuslaev Potjomkin”, “Streik” ja “Oktoober” ning Roberto Rossellini sõjadraamaga “Rooma – avatud linn”. Veneetsias Kuldlõviga pärjatud meistriteost ei lubanud tsensuur Prantsusmaal kaua aega kinolevisse, kuna see rikkus tabusid ja sõja heroilisuse müüti, mis tõi kindral de Gaulle’i 1958. aastal võimule. Pealegi on see hea õppematerjal, kuidas linnatingimustes sissisõda pidada. Teisi filme: “Kapo” (1960), “Queimaada” (1969), “Ogro” (1979).

    Aare Ermel

Sirp