Toeta
Otsi

humanitaarteadused

  • Teod. Eduard Tubina Ühing

    Sirp

    Kuidas ja kellele mõeldes on koostatud aastaraamatuid?

    Aastaraamatud jagunevad kahte alarühma. Osa on akadeemilisemad,  koosnevad peamiselt teadusartiklitest, mis on koostatud Eduard Tubinale pühendatud sümpoosionide ingliskeelsete materjalide põhjal. Teised on eestikeelsed ja peavad silmas ehk laiemat lugejaskonda: sinna on koondatud ajaloolist materjali, näiteks varasemate, kuid raskesti kättesaadavate kirjutiste uustrükke – siin võiks nimetada Herbert Connori artiklit “Eduard Tubin – eestlane, rootslane, kosmopoliit” ja Olav Rootsi ülevaateartikleid –, aga samuti näiteks varem avaldamata intervjuusid, mis ei ole tihe teaduslik ega ka ajakirjanduslik tekst, ent kus tuleb jutu seest siiski välja huvitavaid tõiku Tubina elust ja tema  tõekspidamistest. Nii et ühingu aastaraamatu auditoorium võiks olla mitmekesine, aga tuleb tunnistada, et selle raamatu levitamisega kõik veel päris hästi ei ole – loodame, et ühingu uuendatud kodulehekülg aitab edaspidi raamatute levikule kaasa.

    Kuidas on üldse mõeldav, et ühing algatas ja tahab ellu viia Tubina kogutud teoste väljaandmise, mis eeldab suurt ja kulukat tööd paljudeks aastateks?

    Eduard Tubina Ühing tajub endale võetud vastutust, nii sisulist kui ka majanduslikku. Tõsi, ühingu majanduslik seis on seni  olnud suhteliselt kindel, kuna „Kogutud teoste” rahastamine Eesti riigi poolt algas enne, kui ilmus I köide. Aga nüüd, mil on reaalselt ilmunud kaks köidet ja järgmised kaks (klaveriteoste II köide ning VII ja VII sümfoonia I seeriast) on peaaegu trükivalmis, oleme tõesti silmitsi probleemiga, et ei suuda praeguses olukorras täita Gehrmans Musikförlag AB tingimust avaldada kaks köidet aastas. See, et riik on kultuuriministeeriumi kaudu meid juba aastaid finantseerinud 300 000 krooniga aastas, on akadeemilise projekti regulaarsel finantseerimisel Eesti tingimustes muidugi märkimisväärne summa ja näitab, et kultuuripoliitiliselt on seda projekti peetud oluliseks. Samas, rahvusvahelises mastaabis, võrreldes sellega, kuidas Sibeliuse, Carl Nielseni või paljude saksa heliloojate kogutud teoseid välja antakse, siis on need summad ja võimalused täiesti võrreldamatud. Siiski elame tänu heale eeltööle 2009. aasta üle – üks köide on ilmunud ja teise saame tänavu kindlasti veel üllitada –, aga 2010 jõuab küll kätte olukord, kus sama finntseerimismahu juures tuleb piir ette. Üksnes trükikulud on 100 000 krooni köite kohta ja loomulikult ei saa akadeemilise väljaande ettevalmistamine koosneda ainult trükikuludest, paratamatult nõuavad oma  osa teaduslik uurimistöö, tehniline toimetamine ja korralduslik pool.

    Palun tutvusta „Kogutud teoste” trükisooja köidet, mille ettevalmistamisel tekstide toimetaja ja konsultandina oled osalenud.

    Tubina „Kogutud teosed” on jagatud seitsmesse seeriasse žanrite kaupa. Esimesena ilmus üks köide IV seeriast ehk klaveriteoste hulgast (toimetaja Vardo Rumessen) ja nüüd V köide I seeriast „Sümfooniad ja teised orkestriteosed”: sümfooniad  IX, X ja I osa lõpetamata XI sümfooniast. Esimese seeriaga alustamist pidasime eriti oluliseks seetõttu, et Tubin on nii Eestis kui ka rahvusvaheliselt tuntud eelkõige kui sümfoonik ja loomulikult on ka teoste ettetellimist vormistades sobiv esitleda Tubinat kui sümfoonikut. Võib tunduda, et alustame valest otsast, aga „Kogutud teoste” valmimisjärjekord ei järgi kronoloogilist printsiipi, vaid seda, millised köited on toimetajatel valminud ja milliseid köiteid on toimetuskolleegium pidanud esmatähtsaks. Ühtki nimetatud sümfooniatest ei ole varem trükitud, nii et selles mõttes on valik igati põhjendatud. Samas oli  nende sümfooniatega teaduslikku laadi toimetamisprobleeme suhteliselt vähem kui olnuks näiteks II või II sümfooniaga ja seega materjali ettevalmistamine trükiks mõnevõrra kergem. Selle köite valmimine on rahvusvahelise koostöö ilmekas näide: selle toimetaja on Kanada muusikateadlane Edward Jurkowski, kes on pikki aastaid tundnud huvi Skandinaavia maade muusika vastu. Tutvusin temaga ühel Sibeliuse konverentsil, seal selgus, et ta tunneb päris hästi ka Tubina loomingut. Järgnesid mõned töised kontaktid ja tema külaskäik Tubina 100. sünniaastapäevale pühendatud üritustele ja konverentsile  2005. aastal. Eelmises, VII aastaraamatus ilmus tema analüütiline artikkel Tubina sümfooniatest ja Jurkowski oli väga huvitatud ka osalemisest „Kogutud teoste” projektis. Tahaksin ära nimetada ka teisi selle köite kallal töötanud inimesi. Lisaks toimetajale töötasid nooditekstiga korrektorina Enn Kivinurm ja Kerri Kotta – noodiväljaande kvaliteedi põhinäitajaid on ikkagi see, kas ja kui palju seal vigu sees on. Kuigi me sisuliselt alles õpime akadeemilise väljaande koostamist, üritame hoida kvaliteedi latti nii kõrgel kui võimalik ja kaasata nooditeksti kontrolli rohkem pädevaid inimesi. Nii on väljaannet konsulteerinud toimetuskolleegiumi liige dirigent Paul Mägi ja muidugi on seda nooditeksti vaadanud kogu kolleegium eesotsas Vardo Rumesseniga.

    Kas formaadi ja akadeemilise väljaande printsiipide kujundamine on läinud valutult?

    Selle väljaande oma näo ja toimetamise põhimõtete väljakujundamisel oli ka palju vaidlusi, näiteks teemal, kui akadeemiline see väljaanne peaks olema ja keda adressaatidena silmas pidada. Kindlasti ei ole meile jõukohane teha Tubina teostest mitu väljaannet, seega peame tegema ühe, mis täidab võimalikult  paljusid eesmärke. Oleme eessõnas sõnastanud, et meie eesmärk on koostada noodiväljaanne, mis peab silmas nii interpreetide kui ka uurijate vajadusi. Põhieesmärk ongi anda välja noodid, mis on usaldusväärsed nii uurijale kui interpreedile. Seetõttu on väljaandele eelnenud põhjalik uurimistöö, allikate võrdlemine jne. Põhimõtteliselt oleme kokku leppinud, et anname välja Tubina autoriteksti toimetajapoolsete interpretatsiooniliste lisandusteta. Kui viimased on hädavajalikud, siis on need muust nooditekstist tüpograafiliselt eraldatud.

    Siiski teeb meie olukorra suhteliselt keerukaks ka see, et meie peamine koostööpartner Gehrmans Musikförlag on suhteliselt väike kirjastus, kellel samuti ei ole akadeemiliste kogutud teoste väljaandmise kogemust. Selles mõttes tuleb meil vahel ka jalgratast leiutada, oleme aga üritanud leida ka võimalusi, kuidas olla suurtest tegijatest operatiivsemad ja mobiilsemad ning raha kokku hoida. Näiteks ähvardab mõnegi köite kommentaaride osa minna väga mahukaks ja et mitte seda suhteliselt kallist trükist suure tekstiosaga koormata, oleme otsustanud noodiallikaid detailselt võrdlevad kommentaarid viia Internetti ühingu kodulehele. Nii et  selliseid kompromisse oleme teinud, küll lootuses, et väljaande üldkvaliteet selle all ei kannata.

    Universal Edition tegi ju hiljuti Internetis kättesaadavaks Arvo Pärdi Neljanda sümfoonia …

    On meilegi öeldud, et milleks need luksuslikud köited, pange need sümfooniad lihtsalt Internetti, kust iga huviline võib need välja printida. Kui vaadata ringi maailma muusikaraamatukogudes, siis nii-öelda käibenoodid on ühtedes riiulites ja kogutud teosed – alates Orlando di Lassost ja Johann Sebastian Bachist Sibeliuse ja Niels Gadeni – omaette seinas, mis on nagu autahvel. Sinna saamine  tähendab, et see riik ja väljaandja peavad heliloojat eriti oluliseks. Teatud mõttes on see märgilise tähendusega, et Tubina sinised köited oleksid seal nende teiste kõrval. Ja ühingu üks eesmärke ongi Tubina viimine maailma suurte heliloojate ritta. Viibisin mõni aasta tagasi Kopenhaagenis seminaril, kus olid esindatud Põhjamaade kogutud teoste väljaandjad, ja sain seal muu hulgas teada, kuidas sai alguse Carl Nielseni kogutud teoste väljaandmine. Nimelt tundnud Baieri Riigiooper Münchenis huvi tuua lavale Nielseni ooper „Maskeraad”, mis olnuks Taanile suur kultuuripoliitiline võit. Aga kui noodimaterjal teatrisse kohale
    jõudis,  keeldusid orkester ja dirigent sellega töötamast. Kui projekt kukkuski korrektse noodimaterjali puudumise tõttu ära, siis olid Taani kultuuriminister ja muud tähtsad isikud sellest niivõrd šokeeritud, et aasta jooksul leiti vajalikud miljonid ja moodustati muusikateadlastest enam-vähem käsu korras toimetuskolleegium ülesandega kogutud teosed ette valmistada. Ma usun, et väikeriigile – ka Taani peab end väikeriigiks – on see ainus viis end kultuurimaailmas nähtavaks teha ja kehtestada.

    Kas need esimesed sammud juba annavad selleks lootust?

    Huvi on olemas, aga tunnistagem, et mitte väga suur. Ilmselt oli  kirjastuski seni natuke äraootaval positsioonil, kas ühing ja kolleegium on üldse võimelised seda projekti ellu viima. Nüüd on see veendumus usutavasti olemas ja õige ettetellimiste kampaania alles saab alguse – kirjastus valmistas meiega koostöös äsja ette 1000 eksemplari ettetellimislehte. Loodame, et põhiliseks sihtgrupiks saavad muusikakõrgkoolide ja orkestrite raamatukogud, kes ongi seda laadi väljaannete tellijad.

    Üles kirjutanud Tiina Mattisen

  • Lootustandev

    Berk Vaher

    Möödunud aasta lõpupäevil ilmunud luulekoguga „Pärastlõuna platoo” jätab Oja juba märgatava jälje eesti praeguse luule keskmesse. Jah, teiste hääli kõlab ikka läbi: on kaljukruusalikku kööki, teed ja pisinaudinguid (lk 38, 41, 50) ja fs-i musti autosid (lk 16), eloviidinglikku olmemeediapõlgust (lk. 10) ja jürgenroostelikku ganjatamist sitaste armanimeeste trotsis (lk 37). On päris tublisti tarbija-Eesti närvidelekäivuse manamist, mis vististi moodustab siinpraeguse vaimukultuuri konsensusliku kaemuse „asjade seisust”. Põhjust on küllaga, aga millal küll ilmub luuletaja, kelle tekstides osutuvad hingedeks  ka „blondeeritud naised, nägu meigitud / mehed nahktagides, palja peaga” või soomlased, kes „nagu sead sulus / ja lambad latris // mehed röhivad, naised määgivad” (lk 18)? See vast üllataks. 

    Oja luule eripära on mu arvates muus kui (luule)peavoolulises „sotsiaalsuses”, millega on kerge ja mugav nõus olla. See eripära avaldub seal, kus üllatada on veelgi raskem kui ühiskonnakriitikas: kahe inimese läheduses/kauguses, millest keel ja kiri ju kasvanud ongi ja millest on paraku sündinud küllaga luulet, mis kaugust vaid süvendab, iseenese kiuste. Aga Oja on leidnud mitmete tavapärasemate kõrval ka ootamatult intensiivseid ja häirivaid läheduskujundeid, mis jäävad raamatujärgsesse kummitama. Vahel juhtub see alles luuletuse lõpus (Oja võib olla väga terane puänteerija, mis aga eeldab tekstis pikka argist sissejuhatust; ent teinekord ju piisabki luuletuseks vaid äkksööstust tollesse olmesse, mida elu juba nagunii ette kirjutab). Nii on värsid algusega „õudne öö, kus tydruk su kõrval / muutub sipelgasiiliks” (lk 44) õigupoolest mõjusamad, kui neid võtta omaette luuletusena, mitte eelmisel leheküljel algava luuletuse lõpuna.

    Samas võib Oja ka mõnes pikemas luuletuses loitsida kestma unenäolise lumma, kus sõnad sulavad palavikuliseks pildi- ja aistingujadaks: „õues sadas kollast ja sooja lund” (lk 14-15), „käisime öösel kuttidega lennuväljal” (lk 24-25), „mu tydruk oli võlur” (lk 34-35). Pärastlõuna platoost kui ahtast isikliku õnne võimalusest vaenuilmas saab oma õnne elujõu kehtestamine sellessinases ilmas, nendesinaste sõnadega, mis siiaheidetud inimesel on jagada ja liita. Kaelkirjakud, (tagurpidi) kitarrikäigud ja kirg saavad vaevatud meeltest võitu ning tühisuste võimu üle kurtjast saab ülimuste võimu looja, maag ja demiurg. Mida luuletaja ju ikka ja alati võiks tahta olla. Ja suuta. Oja näitab, et suudab. 

    Nonde kirkamate luuletuste ülelevi kibedamatessegi jätab „Pärastlõuna platoost” helgema mulje, kui autor ehk kavatseski (ja eks aita rõõmsavärvilised kaaned samuti kaasa). „Lootustandva” poeedi rollis on Oja ikka, ent juba sootuks teises tähenduses… selleni ei küüni paljud.

     

  • Teatrikriitika eetika

    Ott Karulin

    Mõni aeg tagasi ühe näitlejannaga vesteldes sattus teemade hulka ka teatrikriitika ja ta küsis minult üsna emotsionaalselt, kuidas ta saab kriitikat tõsiselt võtta, kui arvustust lugedes võib ta täpselt öelda, kellega kriitik esietenduse peol koos jõi ja kellega kõige kauemaks peole jäädi. Mis seal salata, mingi seletamatu ja ehk põhjendamatugi ametiuhkuse tõttu tundsin end äkitselt solvatuna – ja mitte niivõrd tema tundelise avalduse kui teadmise pärast, et temal on õigus. Kui lisada siia lugematud osutamised armunud kriitikutele (see on juba ammu saanud täitsa iseseisvaks terminiks Eesti teatrielus) ning pidevad märkused mõne kriitiku ja teatriinimese subjektiviseerivate suhete kohta ning minu enda liikumine teatri seest teadlikult väljapool seda asuvale vabakutselise teatrikriitiku positsioonile, polegi vahest nii arusaamatu, miks tõstatan siinkohal küsimuse teatrikriitika eetilisusest (või selle võimalusest) Eestis.

    Järjepidevamatele kultuuriajakirjanduse lugejatele meenub siinkohal kindlasti aprillikuises TMKs ilmunud Alvar Loogi artikkel “Kriitika võim ja võimatus. Esteetilise totalitarismi ja esteetilise konformismi vastu (teatri) avalikus retseptsioonis”, kus autor toob välja pea terve tähestiku ulatuses funktsioone, mida kriitikale justkui peale surutakse. Ei hakka siinkohal pikemalt seda teksti kommenteerima, kuigi soovitan seda kindlasti lugeda. Vaatamata tekstist läbi kumavale autori isiklikule pahameelele ja ehk halbade kogemuste kuhjumisele ning teadmisele, et paljud neist probleemidest poleks nii karjuvad, kui Eesti teatrikriitika püüaks oma teatrisemiootikakesksuses  rohkem ka fenomenoloogiaga flirtida, on see siiski üle pika aja üks esimesi püüdeid analüüsida teatrikriitikat kui sellist.

    Tsiteeriksin üht mõtet: “Usun, et igasuguse tõelise esteetika huvides on, et tema vastastikune sõltuvus ning suhe eetikaga oleks võimalikult väike.” Kunsti puhul on see justkui iseenesestmõistetav, et pole kohustust “teha nii nagu tavaks” (vastupidist lausa julgustatakse), aga kriitikale see nii üksüheselt ei laiene, sest kriitika positsioongi on kuskil kunsti ja ajakirjanduse vahelisel eikellegimaal. “Kriitika eetika seisneb üksnes kohustuses olla aus enese ja teiste vastu,” jätkab Loog. Andku kolleeg mulle andeks, aga see on liiga üldistav ja tuumast ringiga mööda hiiliv järeldus. See pole küll vale, aga Eesti kontekstis vaid tühi sõnakõlks.

    Seesama neetud Eesti kontekst ehk siis väiksus ongi vahest põhjuseks, miks kriitikud ja teatriloojad jäävad teine teiselt poolt peaga vastu sama seina jooksma. Küsimused on ju lihtsad: kas on võimalik olla tõsiseltvõetav (Loogi artiklile mõeldes ei kasuta siinkohal sõna objektiivne) teatrikriitik, kirjutades inimestest, kes on su sõbrad, abikaasad, tuttavad? Kas teatrikriitikat saab kirjutada ise teatris töötades või teatrit tehes? Vastus mõlemale on muidugi ei, sest esimesel puhul ei saaks sa ka kõige parema tahtmise juures objektiivne olla ja isegi, kui sa seda väga üritaksid, ei usuks seda need, kellele su isiklikud suhted teada, ning teisel juhul oled sa alati konkurendi positsioonil, mis tõstataks samuti küsimuse kavatsustest. Võib ju vastu vaielda, et kõik sõltub ikka kriitikust endast. Kuid selles iva ongi, et tegelikult ei sõltu. Ehk isegi, kui kriitik ise püüab enese ja teiste vastu aus olla, nagu Loog nõuab, ei mõju see usutavalt. Ja ei hakkagi kunagi mõjuma.

    Mis siis teha? Panna kirja mingid üldkehtivad keelud? Mõttekäigu illustreerimiseks – millised need normid võiksid siis olla?

    1. Teatrikriitik ei tohi kirjutada lavastustest, mille meeskonda (sh lavastust ette valmistav) kuulub isikuid, keda ta võib pidada oma pere- või sõpruskonna liikmeteks. Välja arvatud juhul, kui teksti juures on ära märgitud kriitiku suhe selle meeskonnaga ehk see, et tegemist on lähedalseisva inimese arvamusega.

     

    2. Inimene, kes töötab teatris või teeb teatrit mõnes muus vormis, ei tohi teatrikriitikat kirjutada oma teatri või muu teatritegemise koosluse ühegi lavastuse kohta. Välja arvatud juhul, kui teksti juurde on märgitud tema tööandja ja ametikoht.

     

    3. Inimene, kes töötab teatris või teeb teatrit mõnes muus vormis, ei tohi teatrikriitikat kirjutada teiste teatrite ja truppide kohta. Välja arvatud juhul, kui teksti juures on ära märgitud tema tööandja ja ametikoht.

     

    4. Inimene, kes on töötanud teatris või mõnes muus teatritegemise koosluses, ei tohi kirjutada teatrikriitikat selle teatri või koosluse kohta x (2? 5? 10?) aasta jooksul pärast töösuhte lõpetamist. Sama kehtib lavastuste kohta, mis tulevad välja muude koosluste alt, kuid mille meeskonda kuulub inimesi, kellega on töösuhetes oldud. Erandkorras piisab ka oma suhte märkimisest, nagu näeb ette esimene punkt.

     

    5. Teatrikriitik ei tohi osaleda teatrite või muude teatritegemise koosluste korraldatavatel reklaami eesmärgil teostet üritustel (lavastuse presentatsioon jms) ega teatri või trupi kollektiivile mõeldud üritustel (esietenduse pidu jms). Nendest osavõtmisel tuleb esimesel puhul osalus arvustuses ära mainida ning teisel puhul käituda, nagu näeb ette esimene punkt.

     

    6.  

    …

     

    Neile, kelle silm leheküljel kohe loetelule hüppas, olgu üle korratud, et selle artikli eesmärk ei ole mingil juhul jõuda kirjapandud teatrikriitika eetikakoodeksini, vaid algatada mõttevahetust ja ehk koputada kellegi südametunnistuselegi. Sest kui naljagi pärast neid punkte vaadata, siis kui mitu hetkel Eesti tegevat teatrikriitikut selles imaginaarselt normatiivses maailmas kriitika kirjutamisest loobuma peaksid?

    Minul näiteks poleks järgneva mõne aasta jooksul justkui õigust kirjutada kahest teatrist ja nii neljast-viiest lavastajast. Alati jääb muidugi võimalus artiklitele andmed juurde panna, s.t lisada oma endisest tööandjast kirjutades nimele ka “Rakvere teatri reklaami- ja müügiosakonna juht 2003–2007”. Kas see oleks lahendus? Ehk teisisõnu: kas see lisaks kriitikale tõsiseltvõetavust?

    Mina sellele vastata ei oska (või no tegelikult ei taha), kuid ara inimesena olen senini püüdnud vältida olukordi, kus see võimalusena üles kerkiks. Ja miskipärast mulle tundub, et see argus on hea.

    Samas, miks ka mitte kõik ausalt ära rääkida, sest, nagu kirjutab Roland Barthes oma hiljuti eesti keeles ilmunud “Tekstimõnus”: “Kuidas lugeda kriitikat? Üks ainus võimalus: kuna ma olen teise tasandi lugeja, siis pean oma positsiooni muutma: selle asemel, et nõustuda kriitikamõnu usaldusisiku rolliga – mis on kindel viis mõnust ilma jääda –, võin ma end teha piilujaks: ma jälgin salaja teise mõnulemist, ma astun perversiooni; kommentaarist saab minu silmis tekst, fiktsioon, kriimustatud ümbris.  Kirjaniku perversioon (tema kirjutamise mõnul puudub funktsioon) muudab kriitiku ja tema lugeja mõnu kahe- või kolmekordseks, lõpuks.” (“Tekstimõnu”, lk 25). Seega kirjutab kriitik eelkõige endale, mõnuleb üksi (teatri)tekstiga olles, ja seetõttu pole ka põhjust midagi varjata.

     

     

  • Garaaž ja kuup: erinevad esitajad

    Siram

    Kuraator Rael Arteli põhiidee on jäänud samaks, mis eelmisel aastal: käärida käised üles ja eksponeerida kunsti, vaatamata korrumpeerunud kunstimaailma ja kitsarinnalise väikelinna raskele elule. Ja näidata, et pole see elu nii raske ühti, saab teha küll, keegi ei keela ning leidub ka toetajaid. Sellise institutsiooni puhul pole karta etableerumist, sest enne kui see juhtuda jõuab, kukub sel lihtsalt katus sisse.

    Rael Arteli  kureeritud kunst on nagu galeriigi portatiivne ja formaadilt käepärane. Fotod, natuke videot, tähenduslikud pisiobjektid jne – ei midagi, mis võiks huvi pakkuda transpordi- või kindlustusfirmadele. Vaataja kasutas pakutud võimalust project space’is suhelda, hängida ja tšillida ja leidis sealt nii mõnegi huvitava mõtte, mis muidu kaubanduskeskuses jõlkudes võinuks kahe silma vahele jääda. Kellel aga vajadus kunstist teravamaid emotsioone ning vahetumaid kogemusi ammutada, selle jaoks käiks näitustega kaasas tegevuskunsti programm, millest siinkohal pikemalt.

    Esimene ekspositsioon, Jaan Evarti isetehtud plaadiümbriste kogu näitus “Erinevad esitajad” ning sloveenlase Teo Spilleri programmeerimiskeele-kontseptualism selle aasta kõrvalehituses valges kuubis tõi endaga elava esitusena kaasa Aivar Tõnso plaadikeerutuse avamisel.

    Teine ekspositsioon sisaldas Tanja Muravskaja fotosid “Welcome to London”. Valges kuubis käis pidev tegevus, kuna sellest sai teise fotograafi Anu Vahtra stuudio pea kuuks ajaks. Tegevus käis küll rohkem Pärnu tagahoovides ja vaeste patuste alevis, kuubis kajastus see pidevalt täieneva sotsiaalselt tundlike ja emotsionaalselt laetud reportaaž- ning portreefotode reana.

    Augusti keskel avati Manuela Ribadeneira (Ecuador) ja Paula Roushi (Portugal) koostööprojekt “Space Protocol”, mille sisuks personaalse ja avaliku ruumi vahekord. Ribadeneira kollektsioneeris vidinaid, mille abil inimesed oma territooriumi märgistavad – triibulisest lindist kuni õhuvärskendajani – ja dokumenteeris nende võimalikku kasutamisviisi polaroidkaameraga. Roushi sai Pärnus inspiratsiooni kuurordimõnudest, mille käigus valmis video kunstniku maskeerumisprotseduuridest ravimuda abil ning samas mudaravilas parasjagu toimunud Peterburi vahakujude näituse tegelastest. Erilist elevust tekitasid lõunamaa daamides riietumiskabiinid rannas, ja kui mõtlema hakata, siis on tegu vist tõesti nõukogude rudimentidega, mida mujal maailmas ei eksisteeri. Roushi esitas avamise puhuks püstitatud kabiinis selle visuaalse kasutusjuhise: üle kabiiniserva lendavate rõivatükkide helitaustaks oli kabiinidel olevate reklaamide veerimine arusaadavalt tugeva aktsendiga.

    20. VIII avatud Arkadi Plastovi nimelise neokommunistliku rühmituse Fašist Lendas Üle (FLÜ) näitus “Must kohver” asus valges kuubis, mis seestpoolt enam valge ei olnud. Galerii neitsilikkus rüvetati tumeda lögaga ja selle kõige keskel näidati FLÜ nukratoonilist, kuid samas glamuurset videot keerukaist sugudevahelistest suhteist postindustriaalses ühiskonnas. Iga päev toimus kell 6.66 õhtul galerii ümbruses või linnaruumis aktsioon. Kuna rühmitus FLÜ on kokku kuivanud Remo Randveriks ja Ville-Karel Viirelaiuks ning enam pole areenil ühtki asutajaliiget, siis otsustas rühmitus surra, mis ei tähenda, et Randver ja Viirelaid tegevust ei jätkaks. Tegevuskunstiprogramm oli jaotatud eluetappide kaupa. Avamisel toimus FLÜ esituses sünd, kus õrn lilleke istutati eespool mainitud lögasse täpselt samamoodi, nagu süütu lapsehing satub heausklikult kurja ja riivatusse maailma. Esimesi samme tegi Rodrig Kokla Rüütli tänaval, ehmatades tsiviilkaitseklassist põgenenud liputaja kostüümis üksikuid pühapäevaõhtusi soome pensionäre. Esimese armastuse võttis ette taas FLÜ ise. Naisterannas sammus merre kaks ülikonnaga noormeest. Napis rõivastuses tütarlaps merepiiril ajas horisondi läheduses peatunud poistel aga juhtme kokku ning nende pead hakkasid kurjakuulutavalt suitsema. Eelpuberteediga käis kaasas hirm ja valu: Liivi Tantaal sooritas eksperimendi, kas saab seotud silmadega läbida labürindi, mis on kohati täidetud püstiste naeltega, ning seejuures taldrikult mune mitte maha ajada. Puberteet Egle Veski esituses kujunes mateeria ja kunstniku vaheliseks võitluseks, sest action-painting laes olevale lõuendile ei ole kerglane kommertsabstraktsionism. FLÜ astus üles veel kord mere ääres: navigatsioonitorni heisati must lipp kirjaga “Oht” ja peategelased said sütitavatele kõnedele ning õhus hõljuvatele sulgedele vaatamata surma. Järgmisel päeval olid nad siiski elus, astudes galeriis üles uhiuue punkbändi Tatjana Kristall koosseisus. Toimus ka luuleõhtu deviisi “Enneaegne vananemine” all, kus luuletati nii laptop’i kui paberi kaasabil ja esitati lisaks kohapeal sündinutele ka varem valminud loomingut. Matused leidsid aset Pärnu vanas surnuaias, põletati küünlaid, loeti Lenini teoseid, puhuti pasunaid ning anti eks-FLÜ järgmise projekti, Tallinnas asuva kultuurikeskuse endistele elanikele au, aga sellest juba mõni teine kord.

    Kuigi need kirjeldused võivad mõjuda naljakalt, tõestas FLÜ performance’i-maraton kujukalt seda, et tegevuskunst ei ole mingi nali, mida võib kord või paar edukalt sooritada. Kümme päeva järjest performance’i-kunsti igal õhtul, kus väikesearvuline publik enamasti kaasa lõi kas tegija, assistendi, dokumenteerija või aktiivse pealtvaatajana, tõi esile performance’i kui pideva protsessi võimalused loomingulise mõtlemise arendamisel ning süvendamisel.

     

     

  • “NO BORDERS-NO DIFFERENCE?”, Tanel Rander, 12.04.-05.05. Tartu Kunstimajas

    Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus

    NO BORDERS – NO DIFFERENCE?

    (Tanel Randeri näitus „Piire pole – Vahet pole?“)

    Näitus lähtub ümbritsevast neoliberalistlikust piirivabadusest, milles Ida-Euroopa Läänest enam formaalselt ei eristu. Läbi kõikehõlmava depolitiseerimise on see erinevus jõudnud müüdi tasemele ja Ida-Euroopast on saanud unustatud muinasjutt. Filosoof Ovidiu Tichindeleanu on kirjutanud, et praegune Ida-Euroopa on põhimõtteliselt eimiski – kui see üldse midagi on, siis pigem lootus kui tegelikkus, ja pigem minevik kui tulevik. See seisukoht peaks motiveerima uue Ida-Euroopa diskursuse teket, sest senine on lähtunud vaid lootusetusest ja Lääne perspektiivist, ning sumbunud „endise Ida ja endise Lääne“ paradoksidesse. Kui Ida-Euroopa on eimiski, siis ei seisne selle olemus milleski nähtavas ega positiivses, vaid pigem puudumises ja välistatuses. Seetõttu ei peaks uus diskursus põhinema kindlal territooriumil või taastama endisi piire või rangelt nende sees püsima, vaid arendama käesolevast „piirivabast“ olukorrast lähtuvat piiriülest kriitilist ja dekoloniaalset positsiooni.

    Kõik näitusetööd põhinevad mõnel reaalsel või sümboolsel piiritsoonil, nad kritiseerivad „piirivaba“ olukorda ja esitavad küsimusi ning seisukohti, mis võiksid toetada uut Ida-Euroopa diskursust.

    Näitus on avatud alates 12.04. kuni 05.05.13. Tartu Kunstimaja monumentaalgaleriis. Avamine: 12.04. kell 18.00.

     
    Näitust on toetanud Eesti Kultuurkapital.

  • Loodus, kultuur, teooria, praktika

    Maarja Kaaristo

    Konkreetseid piire on nii või teisiti järjest raskem kuhugi tõmmata. Sotsioloog Raymond Williams on öelnud: oleme loodusega liiga tihedalt seotud selleks, et oleks võimalik sest end kuidagi lahti rebida, olgu siis teoreetilises või praktilises mõttes. Nõnda ongi lahenduseks pakutud eristamispüüdest üldse loobumist ning teaduses looduse ja kultuuri kui uurimisobjektide ja -subjektide ühendamist, näiteks semiootik Guido Ipsen kõneleb looduse ja  kultuuri (uurimise) vältimatust hübriidsusest. Kui püüda looduse ja kultuuri vahelisi suhteid siiski uurimisainesena sõnastada, on ilmselgelt tegemist ääretult laia teemaga, mis esmapilgul polegi ehk vähemalt tänases Eestis otseselt kellegi teema. Just selleks, et vaadelda eri teadusharude vaatenurkade alt mitmesuguseid kultuuriprobleeme ja jõuda tegevuse käigus üldistavama kultuurimudeli loomiseni, ongi aga Tartu ja Tallinna ülikooli ühise ettevõtmisena  loodud näiteks kultuuriteooria tippkeskus.

    Keskuse uurimisrühmad tegelevad küll valdavalt humanitaar- ja sotsiaalteadustega, samas aga on just ühe või teise nurga alt looduse teemaga kokkupuutumine tegelikult see, mida võib (teiste teemade kõrval) pidada üheks ühendavaks lüliks esmapilgul üpris eriilmeliste uurimisrühmade vahel. Kõige rohkem on loodus(kultuuri)teemaga muidugi seotud kultuurigeograafid, kes keskenduvadki ennekõike sellele, kuidas inimesed end looduskeskkonnaga suhestavad, looduse ja inimese (või kultuuri) omavahelistele suhetele ja nende vastastikustele mõjudele. Eri valdkondi hõlmavad uurimisrühmad ja nende ühisüritused viivad paratamatult küsimuseni eri teadusharude koostöö võimalikkusest ja vajalikkusest, praktilise poole pealt niisiis (seda üpris äraleierdatud sõna kasutades) interdistsiplinaarsuse mõiste juurde. Siin  aga kerkib esile omalaadne paradoks: kuigi looduse- ja kultuuriprotsesside kontseptualiseerimine täiesti erinevate üksustena on nii humanitaar-, sotsiaal- kui ka reaalteadustesse sügavalt juurdunud tava, on „interdistsiplinaarsus” ometi pea kõikjal muutunud üldaktsepteeritavaks käibesõnaks, mille sisusse isegi enam kuigi palju ei süüvita. Ameerika õigussotsioloogi Jack M. Balkini arvates on interdistsiplinaarsus lihtsalt ühe teadusharu  ebaõnnestunud katse teist teadusharu koloniseerida, kus „õnnestumise korral kujuneb välja uus uurimisvaldkond, millele ei vaadata enam kui interdistsiplinaarsele”.

    Muidugi on interdistsiplinaarsuse vallas vähemalt maailma teaduspraktikas siiski ette näidata mitmeid edukaid projekte (eriti tuleks esile tõsta kognitiivteadustega seonduvaid). Tegelikult aga oleks eri teadusharusid koondades ehk otstarbekam läheneda veidi teise nurga alt;  Peeter Torop on näiteks rõhutanud „transdistsiplinaarsuse” ideed. Viimast näeb ta lähenemisena, mille eesmärgiks on vältida distsipliinide segunemist, hübriidsust ja identiteedi kaotust ja lähenedagi uurimisprobleemidele teadlikult eri laadi teadmisi integreerides. Transdistsiplinaarsus eeldab tugevat erialast identiteeti ning on ennekõike uurimisküsimusekeskne, mis tähendab erialade teooriate ja metodoloogiate ühendamist mõne konkreetsema  probleemi vaatlemiseks. Nimetatud probleemile on juhtinud tähelepanu näiteks Edward Slingerland, kes teeb monograafias („What science offers the humanities?”, 2008) katset rakendada erinevate teadusharude meetodeid reaalselt kõikehõlmavaks „inimeseuurimiseks”. Tema sõnul on üldiste teooriate võidukäik teadusharudes lõppenud sügava kahtlusega tõele pretendeerijate ja „suurte” üldistavate teooriate suhtes  ning päädinud „intellektuaalse pohmelliga”. Slingerlandi eesmärgiks on demonstreerida, et teadlase töö jääb teiste erialade uurimistulemusi arvesse võtmata pahatihti poolele teele seisma. Nimetatud teos ongi unikaalne, sest autor ei piirdu vaid loosungitega, vaid teebki täpselt seda, mida lubab alapealkirjaga („Integrating body and culture”): katsub sõna otseses ja teaduslikus mõttes ühendada looduse ja kultuuri. Nõnda innustab see teos  sisulistele integreeritud uuringutele, mille raames rakendataks distsipliinist olenemata kõikvõimalikke teadmisi inimese ja teda ümbruskonna kohta.

    Eelkirjeldatud probleemistikku vaagiti ka möödunud sügisel kultuuriteooria tippkeskuse konverentsil „Spatiality and visualisation of culture/nature relationships: theoretical aspects” (22. – 24. oktoobrini Tallinnas), kus vaadeldi ruumi ja koha mõistete kaudu subjektiivsust  selle avaldumisvormides (nt teadvuse, agentsuse, moraalina) ja katsuti vältida inimese käsitlemist mingi selgelt loodusevälise üksusena. Keskenduti inimese suhetele oma keskkonnaga ja nimetatud suhetega seotud aja- ja ruumispetsiifilisele praktikale, millest igaüks jätab maha visuaalse jälje või jäljed inimeste mällu. Üldistades võib väita, et tippkeskuse teadustöö keskmes on kultuuripraktika loome ja  pärandumise uurimine muinasajast tänaseni.

    Uurimisrühmade koostöös otsitakse sisulisi kokkupuutevälju eri distsipliinide vaatenurkade vahel: näiteks muinasaegsed sotsiaalsed ja kultuurilised süsteemid, folkloorne pärand, tänapäeva argielu avaldumisviisid, märgisüsteemide kujunemine ja nende tõlgitavus, maastikulised ja sotsioloogilised protsessid, meedia ja elulugude uuringud jne. Kuigi uurimisrühmade-vahelise koostöö  eelduseks ei peeta alati teoretiseerimist, vaid pigem ühiste huvide leidmist ja transdistsiplinaarses vaimus konkreetsete uurimisprobleemide lahendamist, tuleb selleks, et jõuda uue kultuurimudelini (mis on loomulikult üks paljude võimalike seast), sellegipoolest alustada teooriast. Sügiskonverentsil pidas näiteks Tõnu Viik ettekande tähenduse moodustamise (ja moodustumise) protsessidest ja maastike fenomenoloogiast ning vaagis  mitmeid käsitlusviise, mis ei erine üksteisest mitte uurimisteema, vaid rõhuasetuse poolest, nagu näiteks maastiku kuvand ja maastik kui kuvand. Kalevi Kull ja Timo Maran esitasid inimese ja looduskeskkonna suhete uurimiseks hulgaliselt mõisteid ning neid ümbritsevaid teooriaid, nt „ökovälja” kontseptsioon, mida mõistetakse ennekõike „kognitiivse väljana”. Selliseid kontseptsioone saavad folkloristid ja etnoloogid kasutada juba konkreetse  empiirika uurimiseks. Meenub näiteks soome folkloristi Kirsi Lauréni ettekanne, kus ta kõneles metsa kogemise kirjeldustest. Soome on riik, millest 86% on kaetud metsaga.

    Niisiis on ilmselge, et inimestel on reaalne vajadus ja soov end selle suhtes kuidagi positsioneerida. Looduse ja kultuuri eri aspekte ja mõjusid tervikuna ning integreeritult rakendavad teooriad annavadki võimaluse läheneda niisugustele küsimustele  komplekssemalt. Rõõmustavalt suure osa konverentsil peetud ettekannetest moodustasid aga kõnelejad, kes eri distsipliine oma teadustöös juba rakendavad ja, nagu oli kuulda, on pärast esimeste probleemide (nt mõistete defineerimine) lahendamist ka väga häid tulemusi saavutanud. Nii näiteks ühendas Heiki Valk ettekandes arheoloogilistest mälestistest kui mälupaikadest väga edukalt arheoloogia ja folkloristika. Urve Miller  Stockholmi ülikooli füüsilise geograafia instituudist juhib aga juba paarkümmend aastat toiminud suurt distsipliinideülest uurimisrühma, kus löövad kaasa nii geoloogid, arheoloogid, bioloogid, ajaloolased kui ka füüsikud ning kus uuritakse Stockholmi piirkonna keskkonda. Ilmselgelt on palju teemasid, mida uurides pole hädavajalik kaasata teisi teadusharusid, tippkeskuses aga on loodud võimalus  tegelda uurimisküsimuste ja -teemadega, mida on kasulikum vaadelda laiemalt kui vaid ühe distsipliini sees.

    Nõnda annab keskus uurimisrühmade-vahelise sisulise koostöö näol Eesti sotsiaal- ja humanitaarteadustes unikaalse võimaluse tegeleda ka üldiste, niinimetatud suurte küsimustega ja vaadelda kultuuri- ja loodusnähtusi väga mitmetahuliselt. Etnoloogina koos semiootiku ja kultuurigeograafiga ühisettekandeks valmistudes sai selgeks, et kuigi tegemist on nii metodoloogiliselt kui ka teoreetiliselt erinevate teadusaladega
    , peitub koostöö võti just nimelt ühises uurimisobjektis (meie puhul (pärand) maastik ja identiteet). Niisugune lähenemine andis võimaluse heita uuritavate nähtuste omavahelistele seostele põnevat valgust, või siis õigemini kolm üpris erinevat, ent üksteisega haakuvat pilku.

  • Pealelend: Erkki Sven-Tüür

    Heili Vaus-Tamm

    12.–15. veebruarini värskendab Eesti muusikaelu festival „Täiuslik vaikus”, kus esinevad plaadifirma ECM solistid. Festivali kunstiline nõustaja Erkki-Sven Tüür, mille poolest sulle ECMi toodang imponeerib? Mis peab muusikul olema, et ECM võtaks tema muusikat plaadistada?

    Mulle imponeerib muudest suurtest label’itest erinev hoiak. ECM i eesmärgiks  ei ole toota produkti, mida müüa. Loomulikult nad ka müüvad, ja väga hästi. Aga ajend on salvestada muusikat, milles peegeldub esitajate-loojate tõeline pühendumus ja mis ei juhindu hetketrendidest. Label’i asutaja Manfred Eicheri lähenemine on selline, tema maitse järgi see asi toimib. See on tema art-project niiöelda.

    Mida see festival Eesti muusikaelule juurde annab? Mingi tühik peab ju  olema, et tekiks vajadus.

    Ega mina Eesti muusikaelu nii ei analüüsi, et mis puudu on. Enamiku ajast elan ju mere taga. Kui mulle tehti ettepanek hakata festivali nõustama, olin nõus, sest mul on ECM i juhtkonnaga soojad loomingulised sidemed. Ja minu ülesanne on olnud see kimbuke kontserte välja pakkuda. See näitab ühe plaadifirma valikut – miks ja mida – ning selle mitmekülgsust.  ECM il on kaks haru: üks salvestab improvisatsioonilist, põhiliselt jazzmuusikat, teine – ECM New Series – läbikomponeeritud muusikat. Ka eksperimentaalsetel projektidel on siin oluline osa. Nii saab luua silla jazzi ja komponeeritud muusika vahele, kui need ühisesse kiirtevihku asetada. Sellise kontseptsiooni poolest on see meie muusikaelus, mulle tundub, et ainulaadne.

    Mainisid oma loomingulisi suhteid ECMi  juhtkonnaga. Millel need põhinevad?

     Eks ole minu neli plaati selle firma välja antud ja on plaane edasisekski. Paar korda aastas kohtume, sealjuures Eicher tutvustab, mida uut nad on teinud. Vahel saadab mulle plaate, mis mind innustaksid. Olin kord Oslos juures, kui ta salvestas üht Charles Lloydi plaati. See, kuidas ta suhtub kõlakultuuri, kuidas ta muusikutega töötab, on tõesti inspireeriv. Ka selleaastase kava osas küsisin soovitusi eelkõige Eicherilt: mis plaadid just on välja tulnud, millised grupid on turneedel. Kataloogis esindatud nimekiri on ju pikk, kõik ei ole pidevalt tegevad. Neist aktuaalsematest siis valin.

    Mis on selle kava tipud? Kellele mida soovitad?

    Kui meil on vaid neli kontserti, siis kõik ongi tipud – erinevad ja täiuslikud. Jazzisõbrad  valivad kindlasti Euroopa 2008. aasta parimaks jazzmuusikuks nimetatud Arild Anderseni trio või Trygve Seimi kasuks. Trygve Seimi ansambel on suur seltskond kontrabassfagotist akordionini – see on Norra jazzi järgmine põlvkond. Kui ECM i ja Põhjamaade jazziga assotsieerub eelkõige Jan Garbareki karge muusika, siis Trygve Seim on selle kogemuse integreerinud ja liitnud huviga aasia muusika vastu. Tõotab  väga omapärast elamust. Huvitavat ja eriliselt värske nägemusega loomingulist barokki kuuleb Lislevandi ansamblilt. Kaasaegsete komponistide keelpillikõla austajatele julgen soovitada avakontserti Tallinna Kammerorkestri ja Tõnu Kaljustega. Pärt, Silvestrov, Eller, MacMillan … Kaljuste on ECM iga palju suurepärast koostööd teinud. Kontsertettekandes saab kuulata ka Tõnu Kõrvitsa kammerooperit „Tuleaed”. 

    Üles kirjutanud Heili Vaus-Tamm

  • Michelangelo Antonioni – niisama-režissöör

    Sven Vabar

     

    Võimetus leida väljapääsu

    Tihti on seda motiivi tõlgendatud sotsiaalkriitiliselt (peategelane on rahulolematu kodanlike, kapitalistlike, postindustriaalsete väärtustega) või veel palju laiemalt, eksistentsialistlikult (peategelane on rahulolematu mis tahes talle teada olevate elamismoodustega). Eeskätt ollakse kõigis Antonioni filmides rahulolematu toimimatute, näilike, lagunevate, promiskuiteeti kalduvate suhetega meeste ja naiste vahel. Armastuse kättesaamatusega. Kõigil puhkudel tähistab eesmärgipäratu käitumine, see niisama-kulgemine, tegelase võimetust oma rahulolematusega midagi ette võtta, “positiivse programmi” puudumist.

    Osaliselt on need tõlgendused õiged. Võimetus leida väljapääsu on oluline kõigis Antonioni tähtsates filmides. See võimetus on Antonioni lähtepunkt, tema filme käivitav jõud. Kõigi ta tähtsate filmide peategelased ägavad selle võimetuse all. Antonioni lemmiknäitleja Monica Vitti kehastatud peategelannad “L’Avventura’s” (“Seiklus”, 1960), “La Notte’s”, (“Öö”, 1961), “L’Eclisse’is” (“Varjutus”, 1962) ja “Il Deserto Rosso’s” (“Punane kõrb”, 1964) visklevad ja ahastavad kütkestavalt ning salapäraselt. Jeanne Moreau’ karakter “La Notte’s” on kord keskealikult irooniline, kord lihtsalt ja siiralt kurb. David Hemmingsi fotograaf “Blowup’is” (“Suurendus”, 1966) sahmib närviliselt ja tulutult. Mark Frechette’i mässaja “Zabriskie Pointis” (1970) läheb vägivaldseks. Jack Nicholsoni reporter filmis “The Passenger” (“Reisija”, itaaliakeelse pealkirjaga “Professione: Reporter”, 1975) balansseerib filmi algul pidevalt hüsteeria piiril, langedes lõpuks võõrandunud masendusse.

    Oleks kõigis Antonioni filmides toimuv sihitu kulgemine tõlgendatav vaid negatiivsena, ebarahuldavast keskkonnast väljapääsemise võimetuse väljendusena, oleksid Antonioni filmid küll üpris umbsed ja muserdavad, midagi lähedast Michael Hanekele, mõnedele Dogma-taanlastele või vähemalt Ingmar Bergmanile. Aga Antonioni filmid pole sugugi nii umbsed ja muserdavad. Nad on ka rahulikud, vabastavad, võib kasutada isegi sellist sõna nagu “ilusad”.

     

    Sihitu tegutsemise mõistatus

    Kui Antonioni tegelaste niisama-kulgemine pole ainult väljapääsuta protest sotsiaalsete, psühholoogiliste ja eksistentsiaalsete probleemide vastu, siis mis see on? Võimetuse väljendamine on siiski mõistuspärane, arusaadav reaktsioon millelegi, mis on filmi peategelaste jaoks seletamatu, lahendamatu. Kui aga ilmneb, et peategelaste eesmärgipäratut, kummalist käitumist ei saa seletada vaid võimetusega reageerida, siis muutub seesugune eesmärgipäratu käitumine täiesti arusaamatuks ja motiveerimatuks. Miks nad nii teevad? Miks need Antonioni kaunid naised ja mehed taidlevad ilmaasjata? See küsimus on vaevanud paljusid.

    On kõnekas Antonioniga juhuslikult ühel päeval surnud Ingmar Bergmani hinnang itaalia meistri filmidele. Bergman olevat tunnistanud, et ei mõista, miks Antonionit nii tähtsaks režissööriks peetakse. Kui “La Notte” ja “Blowup” olid Bergmani arvates meistriteosed, siis ülejäänud Antonioni filme pidas ta lihtsalt igavaks. Bergmani poolt esile tõstetud filmid on mingis mõttes tõesti eriti negatiivsed, võimetuse-tõlgendus sobib neile päris hästi. Pea kogu “Blowup’i” tegevus käis Londoni üdini võltsis šõubisnis-keskkonnas, nõnda nagu “La Notte’s” polnud pääsu suurkodanlikest seltskondlikest koosviibimistest ja pidudest, mis aina üksteisele järgnesid, kuni öö sai läbi ja saabus hommik. Kuid Bergman vist ei mõistnud, miks oli “Il Deserto Rosso” peategelannal tarvis enam-vähem kogu filmi vältel industriaalrajatiste vahel ringi uidata või miks “Zabriskie Pointi” mässajate-paarike nii kaua kõrbes jalutas, üksteist nautis ja üpriski tühja juttu ajas.

    Ka teine kinoilma suurkuju Andrei Tarkovski on tunnistanud, et Antonioni on suurim vormimeister. Tarkovski osutas, et Antonioni filmides on sisu vähevõitu, et vormitehniliselt filigraansed teosed on tühjapoolsed.

    “Zabriskie Point” kujunes mõistatuseks ka valdavale osale USA kontrakultuuri esindajaist: noortele karvastele kommunistidele, sõjavastastele, hipidele, budistidele, nõiaks pürgijatele ja paljudele selletaolistele, keda aastal 1970 oli piisavalt palju selleks, et filmi tootnud Hollywoodi suurkompanii MGM lootis nende pealt priske kasumi teenida. Tolle aja kohta hiiglasliku eelarvega “Zabriskie Point” kujunes Antonioni suurimaks kommertsiaalseks ning kriitikaliseks läbikukkumiseks võib-olla just seepärast, et kuigi see film küll mängis ohtralt tolleaegsete kontrakultuuri klišeedega, ei olnud selle keskne, kõrbes aset leidev armulugu mingi poliitilise või vaimse ideoloogiaga sugugi seotud. Kõrb võiks küll ju olla võimas eksistentsialistlik mõttetuse ja kadu sümbol, kuid peategelased olid kõrbes rõõmsad ja õnnelikud. Miks? Mille üle? Keda see huvitab?

    Ka mitmed peavoolukri itikud leiavad, et Antonioni filmidel pole nagu õiget lugu, sisu või mõtet. Võimetus leida väljapääsu jääb Antonioni filmide puhul liiga kitsaks ja vägivaldseks tõlgendusviisiks.

     

    Lapseks saamine

    See võimetuse olukord on niisiis punkt, kus tähenduslik maailm kokku variseb, kõikvõimalikud väärtused kaotavad kehtivuse. Mõnikord jäävadki Antonioni tegelased sellesse punkti pidama. Kuid see punkt ei pea üldsegi tähendama maailma lõppu, kust edasi ei saa. Paljudel juhtudel lähevadki Antonioni tegelased sellest punktist edasi.

    Mismoodi see edasiminek käib? See käib nii, et (pea)tegelased õieti loobuvad olemast tegelased, piiritletud subjektid, keegid. Nad avanevad neid ümbritsevatele asjadele ja nähtustele, reageerivad neile spontaanselt nagu loomad või lapsed. Selles, kuidas Monica Vitti tegelaskujud ümbrust jälgivad ja suvalistele objektidele keskenduvad, seejuures naerdes või kohkudes, et siis jälle järgmisele objektile hüpata – selles spontaansuses on midagi lapselikku. Samuti käitub poisikeselikult “Blowup’i” fotograaf, kes juhuslikult, seletamatu tuju ajel parki jalutama läheb, seal suvalisi inimesi pildistab ning hakkab pärast pimikus ilmutades piltidele ilmuvat saladust lahendama – ilma igasuguse arusaamiseta, mida ta õieti uurib, mis õieti pargis juhtus.

    Sisu ei puudu Antonioni filmidest mitte sellepärast, et need oleksid sisutühjad, vaid sellepärast, et nende sisuks ongi sisutus: kord masendus selle sisutuse pärast, kord jälle ootamatu rõõm sisust vabanemise üle. Muu hulgas rõõm ka selle üle, et sisutus enam ei masenda. Teatava määrani on Antonioni filmid selles mõttes zenilikud.

    Too lapselikuks muutumise punkt on just see hetk, kui mõnedki filmivaatajad, kriitikud ja kolleegid segadusse satuvad, sest vähe sellest, et tegelaste käitumine kaotab igasuguse seletuse – need seletamatud stseenid lähevad ka väga pikaks, filmi tempo aeglaseks ja voolavaks. Montaaž nagu kaoks hoopis ära. Kuhu see kõlbab.

    Tähendusliku maailma kokkuvarisemise ohtlikust punktist alustades võib sattuda väga erinevatele teedele. Võib sattuda veidi kohutavatesse keskkondadesse, mis on siiski kütkestavad. “L’Eclisse’is” on kuulus stseen, kus peategelanna satub nagu ikka sihitult linnas uidates börsihoonesse, kus käib vägev väärtpaberitega kauplemine. Stseen vältab väga pikka aega, börsihüsteeria aina eskaleerub kuni lõpuks on suur ruum justkui möirahärgade päralt. Seda stseeni võiks lihtsalt ja igavalt seletada kui kapitalismivastast vms, kuid Monica Vitti kehastatud Vittoria vaatab talle avanevat pilti vabana igasugusest tähistavast, tähendustavast pretensioonist; ta vaatab börsihullust kui märatsevat tormi. Torm, äike teadupärast ikka meeldib inimestele, kuid sellest tuleb siiski ohutusse kaugusse hoiduda. Nõnda kujutatud börs ei ole üldse vastik või tülgastav, vaid kütkestav.

    Samuti vaatab Monica Vitti tegelane Giuliana “Il Deserto
    Rosso’s” mürisevaid, undavaid ja susisevaid tehasehooneid ning muid tööstusrajatisi. Tegu pole vaid ökoloogilise paatosega. Seda ka, kuid taas tõmbab Giulianat nende rajatiste poole. Antonionile meeldivad ka teistes filmides autod, paadid, lennukid, üldse igasugused masinad – mitte kui kenadel maastikel liikumise vahendid, vaid asjad iseeneses, metallist mürisevad riistapuud. (Antonionile on tolleaegsete filmikunstnike kohta üldse väga oluline helitaust – mitte muusika, vaid elutegevuse käigus tekkivate helide mõttes. Yi-Fu Tuan on kirjutanud, et mis tahes visuaalne informatsioon on inimesele tähenduslikum, abstraktsem, sellal kui auditiivne keskkond on justnagu “vahetum”, semioosi-eelsem, primaarsem, alateadlikum.) Kuigi kogu “Il Deserto Rosso” hüpnootiline tegevus toimub mürisevate ja võikalt reostavate tööstusrajatiste keskel, on ometi tegu ilusa filmiga.

    Ja vaatamata oma vihale kapitalismi ja kodanluse vastu armastab Antonioni keskkonda, kus too kodanlus vohama on pääsenud – linna. Kaadrid Milanost (“La Notte”) ja Roomast (“L’Eclisse”) on ühtaegu modernistlikult kalgid ja ometi ligitõmbavad.

     

    Tiirlemine tähendusetuse-masenduse ümber

    Ülal kirjeldatud paradoksaalsed edasipääsuteed tähendusetuse nullpunktist ei saa siiski endas peita lõplikku pääsu, sest varem või hiljem kohutavad need peategelase ikkagi eemale. Seevastu pakub Antonioni ka märgatavalt positiivsemaid edasipääsuteid. Antonioni armastab nii linnu kui maastikke. Itaalia väikelinnad oma vana arhitektuuriga (“L’Avventura”) nagu ka Barcelona ühes Gaudí projekteeritud ümaravormsete majadega (“The Passenger”) meeldivad Antonionile väga. “Zabriskie Point’i” kõrbe ei pea tõlgendama tingimata eksistentsialistlikult – kellele ei meeldiks filmis kujutatud võimsad loodusvaated? Filmi peategelastele, kes tunnevad end selles kõrbes vabalt, igatahes meeldivad. Ka “L’Avventura” peategelased, selle asemel et otsida oma kadunud kaaslast ning klaarida omavahelisi suhteid, lasevad end kaasa viia Vahemere kivise saare kaunitest pinnavormidest. Samas ei saa kõrbe eksistentsiaalset kvaliteeti Antonioni puhul muidugi eitada. Lõplikku vabanemist ei toimu miskipärast üheski Antonioni maastikus: ei Barcelona katustel, Vahemere suitseva tulemäe naabruses ega isegi Zabriskie Pointis. Ka ennast Londoni parki unustanud, seal endas tõeliselt loova tulukese avastanud fotograaf “Blowup’is” langeb tagasi tähendusetuse tühimikku, kui üritab tulutult leida lahendust pargis võib-olla aset leidnud mõrvamüsteeriumile.

    Ka inimsuhted pakuvad tähendusetuse kuristikust ambivalentseid pääsuteid. Antonioni tegelased anduvad vahel muusikale, veinile ning ootamatult kohatud, meeldiva välimusega meestele ja naistele. Mõnedel juhtudel osutub, et sellisest andumisest ei tule head nahka, ning tegelane kas pöördub poolelt teelt algpunkti (s.t tähendusetuse punkti) tagasi (nagu Jeanne Moreau’ kehastatud Lydia “La Notte’s”) või ei pöördu, läheb edasi, kuid kukub ikkagi alguspunkti tagasi (nagu mitmed Antonioni mehed: Marcello Mastroianni kehastatud kirjanik “La Notte’s” või Gabriele Ferzetti meespeaosaline “L’Avventura’s”).

    Muidugi pole Antonioni mingi moralist. Vahel (“L’Avventura’s”, “Zabriskie Pointis” ja “Passenger’is”) kujunevad tema spontaansed armulood ilusateks, kõikepühitsevateks, täiuslikult eneseküllasteks väljapääsuteedeks. Kuid miskipärast kujunevad need ühel või teisel viisil alati traagiliseks. Samas jällegi: ükski Antonioni tragöödia pole totaalne. Tuleb andeksandmine ja edasiminek. Või siis ollakse kogenud armastust, mis küll äkki lõppes, kuid mille kohta tavatsetakse öelda, et sellist kogetakse vaid kord elus, kui üldse.

    Antonioni tegelased jäävad tiirlema selle tähenduste kokkuvarisemise frustratsioonipunkti ümber. Mõned neist ei saagi sellest punktist üle, kuid Antonioni puhul on oluline, et mõned ikkagi saavad. Osa tegelaste väljapääs kujuneb põgusaks, kurvaks, rumalaks, teistel õnnestub jõuda kaugemale, olla veidi aega õnnelik, saada natuke lapseks. Miskipärast aga pöördub Antonioni alati tagasi sinna nullpunkti. Lõplikku vabanemist ei tule.

     

     

  • Meie igapäevane paanika

    Ott Karulin

    Voldemar Kolga seletas ühes 1998. aasta Eesti Ekspressi artiklis paanika mõistet nii: “Kaasaegne psühhiaatria teab paanika-nimelist psüühilist häiret. Ühe vaimsete haiguste klassifikatsiooni järgi (DSM-III-R) on paanikaga tegemist siis, kui inimesel on vähemalt neli tunnust järgnevalt toodud 13st: kiire hingamine, hingeldamine; peapööritus, jõuetus, rammetus; võbisemine, südamepekslemine; värisemine; higistamine; lämbumine; iiveldus; reaalsuse kadumine, isiksuse kadumine; tuimus, kangestus; külmajudinad; valuhood südames; suremise hirm; hirm minna hulluks või teha midagi kontrollimatut.” Samas artiklis viitab ta uurimusele, mille järgi 1,5% elanikkonnast elab vähemalt kord elus üle paanikahoo.

    Tegelikult oleks arvanud, et see osakaal on isegi suurem (ehk nüüd juba ongi), sest paljud loetletud tunnustest valdavad suurt osa inimesi peaaegu alati enne avalikku esinemist või eksamile minekut või ka lihtsalt esimest kohtingut. Mul tuli üks viimaseid paanikahoogusid maha suruda kui vaatasin sedasama “Ellingut” Eesti Draamateatri häbematult hapnikuvaeses maalisaalis (kuidas füüsiliselt ebameeldiv keskkond etenduse vastuvõttu paratamatult mõjutab, oleks omaette artikli teema, kus fenomenoloogiast palju abi). Tagantjärele võib ehk isegi öelda, et kuna pidevalt keha kiunuvaid nõudmisi poole etenduse pealt lahkuda alla surusin, mõistsin lavategelasi pareminigi, näiteks Ellingu (Riho Kütsar) jutustust käigust luuleklubisse: “Ma ei tohtinud nüüd alla anda. Panin tähele, kuidas mus kasvas trots. Ma tahtsin sinna sisse minna ning ma otsustasin seda teha. Umbes veerand tunni pärast surusin hambad kokku, surusin hirmu alla ning kõndisin üle jäätunud asfaldi, tõmbasin ukse lahti – ja olingi sees.”

     

     

    Aknast piiluv paanik

    “Ellingus” ongi paanika teemana märksa üksühesemalt laval. Riho Kütsari visuaalselt rahuliku, kuid hetkega lapsestuva Ellingu pidev asjade seadmine nii, et näiteks poes käiks alati Margus Jaanovitsi kehastatud pealtnäha ebakindlam, kuid lõppkokkuvõttes katsetamisaltim Kjell Bjarne (sest tema ise ju peseb pidevalt põrandaid, olgugi et tegemist on samuti kompulsiooniga), pole midagi muud kui suutmatus oma hirmuga silmitsi seista. Tihtilugu umbusklikult aknast välja piiluv Elling jõuab Kütsari mängus saali usutavana oma seletamatult jäärapäises otsuses jalutada võõrasse linnaossa vähetuntud luuleklubi otsima, selle asemel et naabrinaisele külla minna. Sest kindla peale nõuab anonüümne mass vähem enda olemasolu näitamist kui potentsiaalse lähisuhte algus: armukadedushoogude käes vaevlev Elling ei suuda üle saada siiani alati vaid temale kuulunud Kjell Bjarne uuest suhtest naabrinaisega.

    Aina naistele mõtlev Kjell Bjarne on iga sõbra käsku vastuvaidlematult täitva eluvõhikuna nukralt armas, kasvatades märkamatult oma iseseisvust, kuid jääb ahastusestseenides pisut paksutooniliseks. Atmosfääri murendamist on kriitika varem ette heitnud ka ülejäänud tegelastele, Markus Luige Frankile ja Ragne Pekarevi kolmele pisirollile. Nõustun, et tegemist on etteheitega lavastajale, sest kui erinevate mänguregistrite eesmärgiks oli vastanduse suurendamine, siis see oli üleliigne, tekstis ja peategelaste mängus on see kõik niigi olemas. Pealegi jääb sellise lahenduse juures meeste sõprus Frankiga mõistetamatuks, sest liialt vähe on Luige mängus, vaatamata teise vaatuse rahunemisele, vihjeid sellele, et temagi pidev “piuh-piuhtamine” pole midagi muud kui kaitserefleks oma paanikahoogude varjamiseks. Kes teab, ehk oli mõni aasta tagasi Frank ise selle korteri üks elanikke? Samamoodi mõjuvad väikeses suletud Ellingu maailmas liiga kontrastsetena ka Ragne Pekarevi ilmselge koomikuandega mängitud tegelased.

    Lavastaja Ain Mäeotsa “Ellingust” jääb mulje, et pigem püütakse jutustada sama armsat lugu, kui on need kaks elusat kassipoega, mis lavale tuuakse ja mis vähemalt nähtud etendusel publiku ühise nunnuahhetuse esile kutsusid (millele järgnes ühine naer enda odava trikiga kaasaminemise üle), kui et mõista aastaid vaid teineteisele lootnud meeste hirme, paanikaid ning kompensatsiooni- ja peitmiskäitumisi. Millest on kahju, sest selles tekstis, mille lavalejõudmist olen oodanud juba aastaid, on see kõik olemas. Vanemuise variandis jääb lavastus vähemalt selle koha pealt kinniseks. Tegelikult leidsin end esimese vaatuse poole pealt turtsatamas, et miks need misanstseenid kõik nii kinniseks on lavastatud – tegelased alati pisut seljaga publiku poole. Justkui kardetaks meid, vaatajaid. Oli see võõra mängukoha pärast, lõpuni välja mängimata lavastuslik võte (misanstseenide järkjärgulist avanemist ei suutnud tabada) või käsitööoskuse rooste, ei oska siinkohal öelda.

     

     

    Aga lavastaja?

    Kui eelneva lõigu puhul võib öelda, et tekst on ambivalentne ja võimaldab mitut lähenemist ning probleemipüstitust (millega võin ka nõustuda, kuigi jään kindlale arvamusele, et nii tugevat siserežiid kui näiteks kaheksa aasta taguses Mäeotsa “Mägede iluduskuningannas” “Ellingus” siiski polnud), siis lavastaja puudumist prooviperioodis ei suuda ma küll kuidagi mõistlikult põhjendada. Vaadates Vanemuise eelmise hooaja enim turundatud ja seeläbi ka müügi mõttes kindlasti kõige edukamat sõnalavastust “Beautiful Bodies”, jäi aga mulje, et laval on kuus naisnäitlejat, keda on tabanud samuti väike paanika, sest esietendusest on juba tükk aega möödas, kuid lavastust kui sellist veel ei ole ja ega tulegi, kui näitlejad seda just enda teha ei võta. Õnneks võtavad ja nii oli üsna huvitav jälgida, kuidas lavastaja poolt hätta jäetud näitleja laval endale mõtestatud tegevust püüab leida (õnneks on pudi-padi laval piisavalt, nii et on, mida kohendada), kuid samas on ka väga kahju nii näitlejatest ebaluse pärast, mida nad on sunnitud laval tundma, kui publikust saalis, kes peab vaatama poolikut tööd. Ei arva, et Cunninghami tekst dramaturgiliselt ülemäära õnnestunud oleks: paljud üleminekud on komponeeritud nii, et traagelniidid kaugele ära paistavad. Ent nende lavastamata jätmine kasvatab stseenide kunstlikkust veelgi, tekitades minus küll vaid naeruturtsatusi (selles mõttes geniaalseim koht oli muidugi teise vaatuse lõpuosas, kus tegelased kordamööda end avavad ning kus Nina enesepaljastusele järgneb paus, mille katkestab Jessie, kes “äkki” väljas prügitormi näeb, mis annab, otse loomulikult, hea võimaluse minna üle lapsepõlvemälestustele, öeldes: “Muuseas, sihukestel talveöödel, kui ma väike olin…”).

    Oleks ebaaus näitlejannade rollisooritusi pingsa tähelepanu alla võtta, rõhutamata veel kord lavastajatöö puudulikkust (ahjaa, lavastaja ametinime taga seisab reklaamimaterjalides Jüri Lumiste nimi), kuid pole ka põhjust näitlejaist päriselt mööda minna. Seda enam, et kõik nad on läinud välja ainumõeldava lahenduse peale ehk tüübi mängimisele ja enamik neist teeb seda selles kontekstis ka nauditavalt. Selleks kontekstiks on siis sissekirjutatud üheplaanilisus ehk olulise rolliarengu puudumine ning esmamõistetavate žestide ja maneeride kasutamine. Meeldejäävaima tüübi saavad etteantud teksti arvestades luua Katrin Pärn ja Kersti Heinloo.  Mõlemad, nii pidevalt kehakaaluga võitlev ja meestekaotuste jada näilisse ükskõiksusesse (ja natuke pudelipõhja ka) uputav Nina kui ka  frigiidsusesse sunnitud kogu raha pakendile panev Martha, on naised, kes meeleheitlikult püüavad hoida  imidžit, mida neil tegelikult ei ole. Ja miks? Sest sellest loobumine on hirmutav, tekitab paanikat. Nende ainus erinevus Ellingust ja Kjell Bjarnest ongi see, et neid ümbritsevad inimesed on nende paanikast teadlikud. Kuid pole siiani piisavalt hoolinud, et neist välja teha, hõisates kohtudes, vaatamata kõigele, kui suurepärane ja lahe nende ilmselgelt lõhutud ja väsinud sõbranna välja näeb.

    “Te kõik vihkate mind … ja te olete mu parimad sõbrad,” ütleb Martha
    tüli käigus, kui suu puhtaks räägitakse. Ega neil naistel ei jäägi muud üle kui loota, et kunagi saavad nad öelda nii nagu Elling: “Isegi kui mind miski otseselt ei ohusta, olen ma ikkagi sageli täiesti hirmust halvatud. Mu jalad muutusid nõrgaks, kõrvad läksid lukku ja ma kuulsin vaevaliselt Kjell Bjarne monotoonset jura naistest ja söögist. Samas oli see kuidagi turvaline, et ta oli minu kõrval. See on veider tegelikkuse vorm. Aga sellest hoolimata tegelikkus.”

     

     

  • Kirev ja kõigile avatud Artishok:www.artishok.blogspot.com

    K?lenud ja ? kirjutanud Reet Varblane

     

    Miks on vaja kunsti(kriitika) netiväljaannet Artshokk?

    Maarin Ektermann: Päevalehtedes pole kunagi kunstile ja ka kunstikriitikale piisavalt ruumi: reklaami- ja kinnisvarakuulutused tulevad peale, lühiartiklites ei saa mõtet välja arendada, (ilmselt ka seetõttu) ei teki arutelu: igaüks ütleb välja oma seisukoha ja sellega asi jääbki. Internet on arutelude tekkimiseks igati sobiv keskkond, iseäranis ülimalt demokraatlik low-fi blog’i-süsteem.

    Kui laialt teatakse uuest kunsti(kriitika)foo-rumist, mis paar kuud tegutsenud? Kas see on ka reaalselt avatud kõikvõimalikele arvamustele?

    M. E.: Pressiteated said saadetud kõigisse kultuuriga tegelevatesse väljaannetesse, isikutele ja ka uudistekanalitesse. Lisaks on tehtud flaierid, väikesed visiitkaardid, mida on jagatud näituste avamistel, muusikaüritustel, tuttavate seas. Tulevad ka plakatid.

    Margus Tamm: Eks blog’i mehhaanika on ka teine: see levib ajapikku, hargneb nagu võrgustik. Seal ei ole ka paikapandud autorite ringi, autorite ja vaatepunktide valik on küllalt lai ja mitmekülgne.

    Margus Kiis: Mind rõõmustabki eelkõige see, et autorite hulk suureneb pidevalt.

    M. E.: Artishoki üks mõte ongi näidata, et meil on palju suurem kirjutajate ring, kuid seda võib ajakirjanduse põhjal otsustada.

    Kas võib öelda, et selle paari kuuga on teave uue avatud kunsti(kriitika)pinna kohta levinud? Et meil on nüüd demokraatlik pind, mis leevendab institutsionaliseeritud kanalite (ajalehed, raadio, televisioon) ruumipuudust?

    M. E.: Huvi Artishoki vastu on päris suur: vastukaja, mida oleme saanud, on hea. Sellise foorumi järele on vajadus olnud. Paar kuud, iseäranis suvel, kui ollakse arvutite tagant eemal, on lühike aeg. Suvi on alustamiseks hea aeg: saab koguda ilusa artiklite panga, mida on sügisel hea eest võtta.

    Kui nüüd neile, kelleni Artishok pole veel jõudnud, seletada, mida sealt leida võib?

    M. E.: Artishok on subjektiivsete arvamuste-kirjutiste kogum. Ülesehitus on põhitekst (ja fotod) pluss kommentaarid. Praegu on seal päris palju klassikaliseid näitusearvustusi, kuid tunduvalt mängulisem blog’iformaat lubab lisada ka kõikvõimalikke teisi žanreid: intervjuusid, persoonilugusid, vahetuid kommentaare, arutelusid. Olen üritanud sinna panna ka tähtsamate kunstisündmuste kuulutusi, ürituste teadaandeid, teha avamistelt reportaaže. Kirjutamisevorm on vabam kui ametlikes väljaannetes.

    M. T.: Praegu eelistab aina rohkem inimesi tarbida aktiivselt: neile meeldib asju oma maitse järgi kohaldada või isikupäraseks tuunida, meeldib olla kaasautor. Seega on Artishok igati tänapäevane meedium.

    Praegu loetlesite küll enam-vähem samu žanreid, mida leiab ka trükitud ajakirjanduses. Piisava ruumi korral leiab ka ajalehtedes-ajakirjades kõike seda: retsensioone-artikleid, esseesid, intervjuusid, vestlusringe, kommentaare. Ajalehtede võrguformaadis on ju ka kommenteerimise võimalus. Kui võrrelda ajalehtede kommentaare Artishoki kommentaaridega, kas need erinevad sisuliselt?

    M. E.: Eks see ole ka eelhäälestuse küsimus: päevalehest otsitakse infot, see saadakse sealt kiiresti kätte ja rohkem selle peale ei mõelda. Kunst ei eruta enamikku lugejaid niivõrd, et selle üle veel arutlema hakata. Kui Artishok on üles otsitud ja artikkel läbi loetud, siis see osutab juba suhestumise ja ka oma arvamuse avaldamise soovile. Kommentaaride põhjal tekivad arutelud, neist arenevad laiemad mõttearendused, kui baastekstist võis lugeda.

    Elnara Taidre: Ajalehtede puhul toimivad kommentaarid ühesuunaliselt: lugeja tahab toimetusele midagi öelda, blog’i-kommentaar eeldab autori vastust, soovi autoriga suhelda. Reeglina autor ka vastab.

    M. T.: Blog’i on pehme formaat. Kirjutaja ja lugeja on seal üsna võrdsetel positsioonidel.

    M. K.: Artishokis pole kommenteerimine ka veel väga aktiivne, kuid põhjus on peamiselt selles, et senini on kommenteerimisse negatiivselt suhtutud: seda on sõimatud, tänitatud. Sirp pani ju ka kommentaarid kinni. Kommenteerimise loogika on ju selline, kui keegi midagi ütleb, siis julgevad ka teised oma arvamust avaldada, muidu mitte. Artishoki tegijad peaksid ise kommenteerimist tagant torkima.

    Kes siis Artishokki ikkagi teevad?

    M. E.: Põhiliselt mina teengi: algatasin ja nüüd hoian seda töös, otsin kirjutajaid ja riputan üles. 

    Kas seal avaldatud lood on kirjutatud spetsiaalselt Artishoki jaoks või võtad ka midagi, mis on kuskil mujal avaldatud ja paned sinna välja, et poleemikat tekitada?

    M. T.: Pressiteateid on kasutatud, kuid põhilised artiklid on ikkagi Artishoki tarvis kirjutatud.

    M. E.: Kui ajaleht tellib loo ja see on piiratud tähemärkide arvuga ja kui autoril on rohkem öelda, siis saab artikli tervikuna Artishokis avaldada. Seda on näiteks Elnara Taidre teinud.

    Kas Artishok on toimetatud või toimetamata väljaanne?

    M. E. : Toimetamata. Ma vaatan ainult kirjavead üle, kõik muu on autori vabal valikul ja oma vastutusel.

    Kas ka siis, kui seal esineb vasturääkivusi, kordusi, ebaloogilisust, halba keelekasutust?

    M. E.: Igasugune toimetamine kaotaks Artishoki mõtte.

    M. K.: Paljud head algatused on lõppenud, sest kvaliteedikontroll on liiga suureks läinud. See võtab spontaansuse ja vabaduse efekti kiiresti maha. Ka ajakirjandus võiks olla liberaalsem: asjata põetakse, et maine läheb alla.

    M. E.: Artishoki puhul ei saa vähemalt esialgu küll täheldada, et halbu tekste oleks sinna sattunud. Kirjutajad on professionaalid.

    Kes on Artishoki autorid?

    M. E.: On mitmeid noori autoreid, nii EKA kui Tartu ülikooli kunstiteaduse tudengeid ja ka neid, kes regulaarselt kunstikriitikuna ei esine. Näiteks Elnara Taidre on teinud galeriideülevaate, Margus Tamm kirjutanud disaininäitusest, Tartust kunstielust on kirjutanud Margus Kiis, Liisa Kaljula, Indrek Grigor jt.

    M. K.: Tallinna näitustest on kirjutanud Maarin Ektermann. Pärnust kirjutab Siram.

    M. T.: Hääl molberti tagant Maris Palgi.

    Kuid need kõik on ju ka ajakirjanduses üles astunud, aga eks päris uusi kirjutajaid on ju raske leida. Artishoki tegijad, kokkupanija-koordinaator ja kirjutajad, kuuluvad ju enam-vähem ühte põlvkonda, isegi sõpruskonda. Kas see ei kitsenda formaadis peituvat demokraatiat?

    M. E.: Kuna üritus on alles algusjärgus, siis on ta loomulikult paljuski minu kui algataja nägu. Praegu hoian näitustegraafikul silma peal ja üritan teha nii, et võimalikult palju saaks kajastatud. Sissetöötamise märgiks on, kui hakatakse ise artikleid pakkuma ning seeläbi avardab pilti kindlasti veelgi.

    Ja veel, kuna Artishok on  nonprofit igas mõttes (muidu kaotaks ta oma identiteedi), siis saan artiklite tellimisel toetuda ainult sümboolsele kapitalile. Kui autoril ootavad kirjutamist kolm artiklit, mille eest ta saab honorari, siis ta ei kirjuta tasuta blog’isse.

    M. K.: Ülikoolis õppiv noor inimene ei mõtle eriti raha peale: teda huvitab rohkem jälje jätmine, nii-öelda pildi peale saamine.

    Ega meie ajakirjanduse honoraridki pole sellised, et nendest võiks ära elada, ka need on ju pehmelt öeldes tagasihoidlikud.

    M. E.: Muidugi; aga tundub, et see on mõnikord siiski suurem argument, kui võimalus mingi uue suuna nägu reaalselt ise kujundada.

    Mis siis Artishoki eesmärk ikkagi on? Sekkuda kunstiellu? Määrata, suunata?

    M. E.: Hoida silmad lahti, märgata, ja kajastada. Artishok toimib pikemas perspektiivis kui infopank.

    E. T.: Ka teemade valik on laiem, teistsugune kui ajakirjanduses, kas või Sirbis.

    M. E.: Reaalne eesmärk on luua virtuaalne kommuun, mis on pühendatud jooksvale kunstielule ja kriitikale. Samas on väga oluline, et teksti kvaliteet ei langeks. Põhiteksti osas ei taha näha anonüümset isiklikku lahmimist, milleks Internet tundub õhutavat; selle võimaluse pak
    ub kommentaarium.

    Eesti praeguses kunstielus ei ole suuri kangelasi või antikangelasi, dramaatilisi vastuolusid, kõigile jagub ruumi. Artishok on just oma aja laps.

    Milline võiks olla ajakirjanduse ja blog’i-väljaande suhe? Kokkupuutepunktid on ju olemas.

    M. E.: Mõte ei ole ju revolutsiooni teha, isatappu sooritada, kunstikriitika monopoli haarata, mõte on pakkuda täiendav paralleelmaailm. Sinna on võimalik panna rohkem värvilisi pilte, et sündmustest tekiks ettekujutus ka neil, kes kohal ei saanud olla. Lugeda rohkem ja erinevaid arvamusi, rääkida ise kaasa.

    M. T.: Leheruum on piiratud, see sunnib tegema valikuid ja jaotama asju hierarhiatesse. Võrgukeskkonnas seda muret pole.

    M. K.: Iga väljaanne on ju oma toimetaja nägu.

    M. E.: Artishokis on kõik esindatud.

    M. K.: Ka kujunduslikult on seal kõik võrdses olukorras: midagi ei saa panna suurema pildiga kesksele kohale. Kõige ees on see, mis on viimasena üles pandud.

    Mille poolest erinevad 1990ndate lõpul tegutsenud Latera ja Artishok? Latera tekkis ju ka selleks, et tekitada arutelusid, elavada kunstimõtet, tuua uusi inimesi juurde – ja samuti kunstiakadeemia baasil.

    M. E.: Süsteem oli teistmoodi üles ehitatud: seal puudus täielikult toimetaja-koordinator. Eks toimetaja olemasolu hoiab juba ennetavalt asja vaos, polegi vaja reaalset sekkumist. Latera oli tormiliste 1990ndate laps, siis toimusidki suured gängisõjad.

    M. T.: Praegu, mulle tundub, on selline tormieelne vaikus.

    Kuidas näeb Artishok ideaalis välja? Poole aasta, aasta pärast?

    M. E.: Rohkem teemasid, rohkem formaate, rohkem lugejaid, rohkem arutelu. Praktilisest poolest – lisada otsingumootor, et saaks ka varasemaid tekste hõlpsasti kätte, et toimiks mugava andmebaasina.

    Kas sisuliselt tahad seda laiendada? Kas tahad ka teoreetilisemat tasandit luua? Midagi tõlkida? Või jääda jooksva kunstielu kajastajaks-kommenteerijaks?

    M. E.: Mulle on teoreetiline tasand südamelähedane, kuid toimetajana seda suunama ei hakka. See peaks toimuma isevoolu teed. Sellest ei tohi saada kunstiteadlaste erialanurk.

    M. K.: Oluline on ikkagi autorite ringi laiendamine, ka geograafiliselt. Selle peale tuleb kindlasti mõelda.

    Kas Artishok on avatud ka mitteprofessionaalse kunsti nähtustele?

    M. T.: See sõltub eelkõige kirjutajatest, kes mida pakub. Põhimõtteliselt võib ka kommertskunstist kirjutada, oleneb ikka kirjutamise vaatenurgast, tasemest.

    M. K.: Oluline, et Artishok omandaks laiema tuntuse ja kõrge maine, et seda loetaks, loetu üle arutletaks, ise kirjutataks. Et ei jääks muljet, et see on ühe põlvkonna või sõpruskonna areen. Blog’i-formaat tekitab juba iseenesest turvatunnet.

    M. T.: Kui võrrelda Artishokki varasemate võrgu kunsti(kriitika) väljaannetega nagu Kombain või Looming, siis need olid sisuliselt tavalised võrguajalehed: neil oli toimetus või asutajaliikmed, lehel oli isikupärane interface jne. Need olid keskkonnana juba eos suhteliselt valmis kujundatud elik suletud. Tahaks Artishokki hoida avatu ja vabalt arenevana. Seetõttu on blog’i puhul kavas ka edaspidi loobuda näiteks lehekülje disainimisest.

     

     

     

     

     

Sirp