Toeta
Otsi

humanitaarteadused

  • Kuidas kirjutada sõjast?

    Tõnu Tannberg

    Meie jaoks on kindlasti oluline ka tema side ja toetus Eestile. Davies osales 2007. aasta sügisel president Toomas Hendrik  Ilvese juhitud BB C World Service’i „Europe Today” raadiosaate vestlusringis, kommenteerides Molotovi-Ribbentropi pakti mõju Euroopale ja kolmele Balti riigile, 2008. aastal sai ta Maarjamaa Risti III klassi teenetemärgi suure panuse eest Ida-Euroopa ajaloo ja identiteedi uurimisse. Sama aasta oktoobris käis ta abikaasaga ka Eestis, tunnistades eestikeelsele väljaandele kirjutatud saatesõnas, et nad abikaasaga on „lihtsalt vaimustatud, et Eesti-sugune riik eksisteerib”. Kuid mingem nüüd tema raamatu juurde. Autor rõhutab, et Teisest maailmasõjast on kirjutatud aukartustäratav  hulk raamatuid, viidates tõsiasjale, et 2006. aasta septembri seisuga oli ainuüksi Amazon.com vahendusel saada 54 673 nimetust teemakohast kirjandust. Tänaseks on nende arv kindlasti märkimisväärselt kasvanud. Tõepoolest, selle sõja kohta on avaldatud lugematul arvul pikemaid ja lühemaid, paremaid ja kehvemaid ülevaateteoseid ja uurimusi, mistõttu kerkib kohe õigustatud küsimus – kas ikka on veel uut öelda?

    Norman Daviese raamatu näitel saab esitatud küsimusele kindlasti jaatavalt vastata ning olgu kohe alguses ära öeldud arvustuse põhisõnum: „Euroopa sõjas 1939–1945”  on minu arvates väga hea raamat ja selle eestindamine oli kindlasti vajalik ja kiitust väärt ettevõtmine. Miks ma nii arvan? Kõigepealt muidugi seetõttu, et Teise maailmasõja käsitlemisel ei ole autor esiplaanile tõstnud sõjasündmustikku, vaid panustanud sõjale eelnenud ja sõjaga kaasnenud protsesside ja nähtuste kirjeldamisele, analüüsimisele ja esmapilgul eripalgeliste faktide seostamisele. Muidugi ei puudu raamatus ka sõjategevuse ülevaade. See on aga lühike ja ülevaatlik, piisav selleks, et mõista, mis konkreetse sõjategevuse kõrval ühiskonnas toimus. Nii on  vaatluse alla võetud sõja poliitiline ja diplomaatiline taust, jälgitud, mida tundsid ja elasid läbi selle suure tapatalgu keskmes olnud sõdurid ja ohvitserid ning mida vaenutegevus tsiviilisikutele kaasa tõi – seega on juttu elust ja surmast sõjaajal. Daviesele ei ole sõjaajalugu sõdade ajalugu ning see on sümpaatne. Tema Teise maailmasõjast käsitlus ei ole n-ö asi iseeneses, kindralstaabi pagunikandja uurimus, kus prevaleerib otsese sõjategevuse kirjeldamine ning analüüsi võib leida enamasti strateegia ja taktika küsimuste juures. Davies näitab kogu tollast Euroopat sõjas, eiramata rinnet ja  tagalat, sõdurit ja tsivilisti.

    Sümpaatne on autori lähenemine: keskmes ei ole suurriigid, vaid nende kõrval on tähelepanu leidnud teisedki rahvad oma saatusega ja, mis eriti oluline, kõrvale ei ole jäetud Teise maailmasõja järelmeid Ida-Euroopale. Seega ei vaikita maha tõsiasja, et võit tähendas suurele osale Euroopast elu „stalinliku päikese” all ehk rohkem kui pooltsajandit demokraatia katkestust. Selle raamatuga vastustatakse võitjariikide Teise maailmasõja tõlgendust, mida seni on jõupositsioonilt mõõdutundetult eksporditud, ning tõdetakse: „… pole enam mingit kahtlust, et Stalini režiimi näol oli tegu koletusliku massimõrva aparaadiga ja et harjumusepärane ettekujutus tema silmapaistvast rollist Kolmanda Reichi purustamisel nõuab tõsiseid korrektiive” (lk 22).

    Siinkohal väärib eraldi rõhutamist, et Davies on ka hea XX sajandi Venemaa ajaloo tundja, kes on oma töös kasutanud uuemaid venekeelseid uurimusi ja allikapublikatsioone. Daviese teene on, et ta on üksikuurimuste tulemused oskuslikult uueks tervikuks sidunud. Daviese vooruseks on vaieldamatult ka ladus ja selge kirjutamislaad ning seetõttu on selle raamatu potentsiaalne  auditoorium väga lai. See raamat ei ole mitte üksnes Teise maailmasõja friikidele või ajaloolastele maiuspala, vaid sobib suurepäraselt õpperaamatuks tudengitele, lisalugemiseks tublile gümnasistile ja tema ajalooõpetajale ning kõigile ajaloohuvilistele. Pealegi ei ole tegemist tuhandete viidetega „tellisega”, mille tekstist läbinärimisel lugeja alistub lõpuks hääletult jõudma asja tuumani. Tõlkeraamatute puhul on alati oluline kindlasti ka tõlke kvaliteedi küsimus, ajaloouurimuste puhul lisandub sellele teksti terminoloogiline täpsus ning vajalike abimaterjalide,  s.o kaartide, tabelite ja registrite olemasolu. Ka selles osas ei ole kõnealusele raamatule erilisi etteheiteid: Jana Linnart tõlkijana on head tööd teinud ning küllap terminoloogia osas on oma panuse andnud sõjanduse asjatundja Toomas Boltowsky toimetajana.

    Raamat on varustatud vajalike ülevaatekaartidega, osa statistilist infot on oskuslikult tabelitena lugejani toodud, isiku- ja kohanimede ning märksõnade koondindeks on asjakohane ja hõlbustab suuresti raamatu lugemist. Mõned väiksemad vajakajäämised siiski torkasid silma. Kindlasti oleks selle raamatu puhul olnud asjakohane  eraldi kasutatud lühendite loend. Enamik lühendeid on küll indeksis esindatud, kuid mida näiteks lühend GRU nooremale lugejale ikka ütleb. Indeksis kajastuv info võinuks olla veelgi täpsem: sealt leiame Jakov Džugašvili nime, kuid tema seos Jossif Staliniga jääb lahtiseks, sest ka Stalini märksõna puhul pole vajalikuks peetud mainida, et ka tema oli Džugašvili. Tekstist saame küll teada, et Jakov oli „Stalini vanem, isast võõrdunud poeg”, kuid sugulus „suure juhiga” võinuks kajastuda juba indeksis. Näiteid, kus indeksis infot napib, võiks veelgi tuua, kuid tegemist on siiski pisiasjadega – kindlasti  mitte tõrvatilgaga meepotis, nii et see üldist muljet rikuks. Daviese raamat on hea näide, kuidas kirjutada eelkõige sekundaarkirjandusele ja juba üllitatud allikatele tuginedes värskete ideede ja järeldustega uurimus. Alati ei ole vaja ilmtingimata aastaid riikide arhiivide uurimissaalides säilikuid lapata, hea tulemuse võib anda ka seni tehtu tänapäeva tasemel mõtestamine. Värske pilguga varasemate uurimuste lugemine ja üldistamine võib mõnikord, ent kindlasti mitte alati, osutuda hoopis viljakamaks kui arhiivimaterjalide uurimine. 

    Daviese originaalne lähenemine ja tuntud faktide teistsugusesse konteksti paigutamine on andnud uue teadmise. Eeltoodu ei tähenda siiski, et mõttekas olekski säilikud arhiivitolmu koguma jätta ning panustada senise uurimistöö uut moodi mõtestamisele. Enamasti on sellisel juhul tulemus Daviese omaga vastupidine: uue teadmise asemel saame paremal juhul silutud referaadi. Eriti Eesti ajaloo puhul, kus paljud valdkonnad on läbi uurimata, on ikka sobilikuks kutseks ad fontes, unustamata sealjuures teooriat ja ajaloolase uuenevat instrumentaariumi.  Kindlasti tuleb tunnustust avaldada kirjastusele Tänapäev Daviese ja mitme teisegi vajaliku raamatu tasemel eestindamise eest läinud aastal. Pean silmas eelkõige loomulikult Seppo Zetterbergi „Eesti ajalugu” ning Bogdan Musiałi uurimust „Sihikul on Saksamaa”, mis on meie ajaloo mõistmisel laiemas kontekstis olulised. Lisaks muidugi ka Gaius Suetonius Tranquilluse „Keisrite elulood”. Juba nimetatud raamatute (Tänapäev avaldas teisigi ajalooraamatuid) üllitamisega võiks kirjastus aasta n-ö ajaloorindel kordaläinuks lugeda. Ka see aasta on kirjastusel alanud ajaloohuvilisele  lugejale lootustandvalt Mati Kröönströmi „Kaptenite ja leitnantide sõja” ja Vladislav M. Zuboki raamatu „Luhtunud impeerium. Nõukogude Liit külmas sõjas alates Stalinist kuni Gorbatšovini” avaldamisega. Loodetavasti ei rauge see kirjastuse hoog tasemel ajalooraamatute väljaandmisel. Ja lõpetuseks. Daviese raamatus on juttu ka sellest, kuidas meenutavad Teist maailmasõda tänapäeval eri riigid ja rahvad. Raamatu esmatrükk ilmus aasta pärast sõja lõpu 60. aastapäeva tähistamist ning seal on kirjeldatud värvikalt, kui rahvus- ja riigikeskselt seda sõda tänapäeval meenutatakse.  Sel kevadel saab sellest viis aastat ja rivistumine järjekordseks tähtpäeva tähistamiseks käib täie hooga, pidulikku trummipõrinat ja marsisamme kuuldub juba mitmelt poolt, eriti Moskvast. S
    eega ongi sobilik aeg neil, kes ei ole seda veel teinud, süüvida Daviese sisukasse raamatusse, et pärast – seekordsete pidustuste järel mõelda, kas midagi on selle sõja meenutamisel viie aasta jooksul muutunud. Siiski on karta, et Daviese raamat on enamikul riigijuhtidel siiani lugemata.

  • Klaar nagu Norra mägiõhk

    Tiiu Levald

    Pianist Piia Paemurru ja EMTA magistrant Pirjo Püvi pakkusid kuulajaile Saint-Saënsi, Debussy, Fauré,  Griegi, Oskar Merikanto, Mihkel Lüdigi ja Artur Lemba laule. „Vocalissimo” väga mitmekesine sari pakkus seekord jälle meistri ja õpilase kooslust. Piia Paemurru on suurte kogemustega nii kammeransamblisti kui ka pedagoogina, antud kontekstis on oluline tema koostöö lauluõppuritega. Tema musikaalsus ja võime kogu olemusega hoida partneriga ühist hingamist on mind alati paelunud. Isegi siis, kui näiteks  mõne külalisprofessori meistrikursusel on tulnud sukelduda kellegi asendajana, pea ees, tundmatusse muusikasse, mis näitab, kuivõrd tugev on tema prima vista. Selgi õhtul võis nautida oskust leida igale loole oma atmosfäär ja panna klaver kõlama ootamatult mahedates värvides.

    Pirjo Püvi on minu tähelepanu köitnud juba Elleri-nimelises muusikakoolis õpingute ajast (õp Aino Kõiv), silma on hakanud tema  siiras muusikasse minek, ülihea keelevaist (on lõpetanud TÜ inglise keele filoloogina; kiiduväärt head olid laulja enese tõlked – mõtteselged ja poeetilises keeles!) ja ülimalt põhjalik suhtumine tehtavasse. Vanemuises Händeli ooperis „Acise ja Galatea” avas Damoni roll tema lavasarmi ja kelmikalt koomilise ande. Loodus on talle kinkinud väga puhta ja ülemhelidest rikka hääle. Nüüd, kui ta õpib Nadja Kuremi äärmiselt asjatundliku käe all, on näha  pidevat liikumist täiuse suunas. Meenutagem tema soleerimisi suurvormides (dirigendiks Nikolai Aleksejev, Normunds Vaicis ja Anu Tali), mis on andnud kauneid elamusi paljudele kuulajatele. Mederi saali üsna tujukas akustika (mitte kõikjal ei jõua kuulajani adekvaatne kõlapilt) tundus sel õhtul väga soodne.

    Kui kontserdi avalugu, Saint-Saënsi vokaliis „Ööbik ja roos”, mis hakkas meieni kanduma kusagilt väljastpoolt nägemisvälja, viis otsekui metsaradadele. Kui lauljanna aeglaselt jalutades ja lõõritamist jätkates meie ette ilmus, silmad õndsusest kinni, tekkis tõeline illusioon – kel on õnnestunud laksutavat ööbikut näha, see teab, et linnukesel on laulmise ajal silmad kinni. Kava esimene, prantsuse muusikale kuulunud pool hämmastas stiilipuhtuse, perfektse keelekõla ja kargeks jäämisega romantilises maailmas, mida pakkusid Saint-Saëns ja Fauré,  samuti värvide ja harmooniate leidlikkusega Debussy lauludes. Romansis „Milleks jääda üksi” üllatas virtuoossusest hoolimata minoorne nukrus, „Kevades” artistlikkus ja sealjuures muusika nautimise tunne, „Armastame teineteist” oli lauldud juba mingi uue, sisulise sügavuse, laulja ohketunnetusega. Fauré romanssidest imponeerisid eriti „Saladus” ja „Kuuvalgus”: esimeses süvenev endassevaade ja teises eelkõige pianisti täiuslik harmooniliste  mängude taju. Teine, Põhjamaade meeleoludest kantud pool algas Griegi kargete õhuväreluste maalimisega.

    Ülipopulaarsed „Sind armastan”, „Luik” ja Solveigi laul toodi meieni ülilihtsalt ja ehtnorraliku loomulikkusega, põnev oli kuulda ka tundmatut „Linnulaulu”. Merikanto rahvalaululik „Õunapuu õied” ning sealmail ülipopulaarsed „Äiu-äiu” ja „Kui paistab päev” paitasid kõrva meie keelele  omase pehmuse ja lauludes peituvate emotsioonidega. Meie lauluvara kullafondi Lüdigu ja Lemba lauludes on varjul mõnigi kari, mida noor laulja veel ei oska tajuda. Kõigepealt sisuline süvenemine, mis aitab tempode valikul, ja muidugi kerge ja kõrge häälega laulja tessituuri probleem. Kui Saint-Saënsi vokaliisis kuulsime briljantset kolmanda oktavi re-d, siis „Üks pisar veereb vaikselt” istub esimeses oktavis, „Lapsepõlves” peaks lausa väikese oktavi  si ära laulma (õnneks laulja seda ei teinud). Küll aga sobisid tema häälele ülihästi Lemba rimskikorsakovliku hõnguga „Küll koovad imekangast” ja „Nüüd üle kirsipuude”. Lisapalana korrati mõlemale muusikule ülimalt sobilikku Debussy „Marionette“. Lõpetuseks tahan toonitada, et laulja esitas kogu kava peast, mis andis talle täieliku interpretatsioonilise vabaduse, ning soovitada seda kava pakkuda igale kontseripaigale nii kodu- kui välismail.

  • Ulgumerelaineid “murdes”

    Jan Kaus

    22. detsembril toimus teatris NO99 ühekordne aktsioon “Ulgumerelainetel” (lavastaja Tiit Ojasoo). Neli näitlejat andsid esmalt pressikonverentsi, seejärel pidid nad võimalikult täpselt läbi mängima Sławomir Mrożeki “Ulgumerel”. Enne seda olid nad joonud aga väga palju viina. Pärast aktsiooni toimus publiku ja lava vahel arutelu, millest võttis osa ka Jan Kaus. Teater palus, et Kaus jätkaks saalis alustatud sõnavõtuga, mida ta kirja teel ka tegi.

     

    Tere, Eero!

     

    Nagu lubasin, püüan panna kirja mõned mõtted “Ulgumerelainete” teemal. Hea vaikne jõuluõhtu, aega mõelda ja sõnastada. Vabanda, kui kiri tuleb hüplik – pikk tuleb ta paraku küll.

    Esiteks ei nõustu ma Tambeti protestiga. [Tambet Tuisk küsis lavalt, mille üle publik naerab ning miks publik ei lahku – toim.] Kummalgi juhul, ei siis, kui protest oli siiras, ega ka siis, kui see oli osa mängu ilust. Esimesel juhul jäi protest poolikuks, see oli justkui võitlus Eesti iseseisvuse eest mõne Kanada rikkuri rootsi laua juures. Teisel juhul – millesse, tõsi küll, suhtuksin leebemalt, aga ka pisut loiumalt – oodatakse publikult imet, milleks ta pole selliste mahhinatsioonide juures võimeline.

    Selgitan. Publik kutsutakse teatrisse. Nad astuvad labürinti, kus a priori toimivad mingid kindlad reeglid, millele järgnetakse “kinnisilmi”. Noh, need on niivõrd enesestmõistetavad, et neid pole vaja hakata üle kordama. Kui otsida paralleeli kirjandusest, siis kõlaksid need reeglid umbes nii: heal raamatul pole mõtet kaasi küljest ära rebida ning ülejäänut lausvihmas sirvida.

    Niisiis, publik astub teatri ruumi. See pole ju lihtsalt koht, vaid kohti kätkev ja avav koht; koht, kus kutsutakse alati esile mingi muu koht. Publik tuli vabatahtlikult sinna kohta, teda on pea võimatu veenda asjaolus, et seda kohta pole olemas. Sest kui öelda lavalt “seda kohta pole olemas”, siis nähakse seda olematut kohta, nähakse tühjust.

    Edasi. Antud juhtumil ei jagatud publikule näiteks pabereid, kavasid selgitavate märkustega. Publik nägi nelja noort näitlejat, kes olid (vist? kindlasti? vist jah) purjus. Jah, aga siit algabki teatritegijate reetmine pihta – kas ikka olid purjus? Nad olid ju näitlejad? Näitlejad oskavad näidelda isegi siis, kui nad on purjus? Ma ei ole Tiidu argumendiga nõus, et tavaliselt – kaineina – läinuks tüki etendamisele poole vähem aega. So what? Igav ei olnud ju kellelgi, kellelgi polnud rahast kahju, isegi süümepiinade korral? Aga ärgem rutakem asjakäigust ette.

    Tambet oli – või, pane tähele, Tambetit näitlev Tambet “oli” solvunud, et publik ei lahkunud, et publik tolereeris laval ebakainena ukerdavaid näitlejaid. Samas oli kogu see värk täis lavastaja- ja näitlejapoolseid reetmisi, või jahedamalt öeldes “reetlikke märke”. Mida tegi see paberitükk Tambeti taskus? Kui see oli kõnealuse näitleja ainu- ja – rõhutan! – esmakordne purjusolek, esmakordne kogemus; äkiline, spontaanne äratundmine, kuidas sai Tambet teada ette, et tal paberit just sellises sõnastuses vaja läheb? Okei, võib öelda, et see oli seal igaks juhuks. Minu jaoks aga oli see märk asjaolust, et kogu Tambeti püha solvumus oli mängu osa. Teine, ilmsem reetmise näide – ma kõnelen siin kogu publiku reetmisest. Neli meest jõid ennast purju, neli näitlejat. Kuidagi aga juhtus see, et jalutuks-lambiks jõi ennast näitleja, kellele ainukesena neljast oli määratud episoodiline roll, nii et temast jäänud tühikut sai täita Tiit, kelle “ma-olen-ebalev-aga-siiski-ennast-kontrolliv-lavastaja-kellel-on-pisut-piinlik” etteastet meenutagem kas või NO99 teatri esimestest sekunditest. Reetmised väljendusid muuseas ka pisiasjades: ei aidanud näitlejate purjusolekut markeerivad žestid (too vaigistav sõrm huultel à la “peremees, ära pahanda!”), mis süvendasid muljet, et näitlejad näitlevad mõnuga purjusolekut.

    Võib väita vastu: paranoia! Ei, reeglid. Reeglid, mis on meist tugevamad, olgem siis laval või publiku seas. Publiku kaitseks kõnelen vaid seetõttu, et on kohatu oodata publikult üle oma varju hüppamist, kui sellega ei saa hakkama näitleja, kes on põhiline publiku realiseerija, aktualiseerija. Ja samamoodi haarab publik ta vastu omaenese haardesse, nii et kõik, mida ta laval teeb, isegi purjusolek, muutub osaks plaanis publiku meeltes. Sellepärast mulle see asi nii kohutavalt meeldiski, et teatri reeglid lõid mul esimest korda elus hinge kinni, mu süda jättis lööke vahele. Miks ma ei puudutanud Tambetit õlast, kui ta laval olles vihaselt pomises: “Miks ma ometi ära ei lähe? Miks ma ei astu lavalt maha?” Jah, küsisin sedasama temalt siis, kui lavastus justkui “ebaõnnestunult” “läbi oli”. Vastuse sain tegelikult siis, kui ise lavale hüppasin (mu ammune “unistus”, eks?). Kuid unistus purunes, või pigem – jäätus. Mitte seetõttu, et ma annan alla alles siis, kui te olete kogunud kõikidelt tol õhtul publiku moodustanud inimestelt kirjaliku vande, kus nad vannuvad uskuvat, et minu lavalehüpe polnud part of the plan, vaid seetõttu, et midagi juhtus. Ma pole kindel, aga äkki oli see midagi sarnast sellele, mis takistas Tambetit lavalt lahkumast (kui Tambet oli sel hetkel tõesti – ja ainult – “tema ise” – oo, püha lihtsakeelsust!; kui näitleja ei püüdnud hea mängu juures halba nägu teha). Ma mõistsin, et ma olin sisenenud kuhugi, kuhu mul pole õigust siseneda isegi siis, kui publik oleks mind kätel koju kandnud. See oli vägivalla-akt, blasfeemia ning sisemiselt tõmbusin ma lahinguväljalt nagu Hannibal Zamas (kuigi ma püüdsin näidata, et teatrissekutsujad olid saavutanud Pyrrhose võidu). Olukord mu osalt kindlasti rahuldamata edevusest kantud kinnisidee rahuldamiseks oli parim, aga ikkagi ma tardusin. Selge, et lavalehüpe polnud mõeldud ainult või isegi eelkõige edevuse toitmisena, vaid publikut kaitsva ja tema inertsust õigustava aktina – muuseas, paradoksaalsel kombel see inertsus andis ennast tunda ka ja eelkõige laval seistes. Kuid mõnes mõttes oli see – mastaapidelt küll palju väiksem – suurejooneline ebaõnnestumine nagu ka Tiidu püüd teha publikust demiurgi, kes ei peaks uskuma lavastaja ja näitlejate antud märke, vaid looma ja sundima lavastajat ning näitlejaid looma uusi, vahetuid märke, mida publik hetkel justkui vajaks. Ei tasu unustada, et publik on küll inertne, nagu purjus Purusha, kuid see ei tähenda, et publik oleks ühtne, et ta “hingaks ühes rütmis”. Publik on nagu kildudest tervik – kirju ja jäik – vitraaž, mis ootab, et temast tungiks läbi teatri-ime valguskiir.

    Samas tundus, et me kõik riivasime sel hetkel mingit veel sõnastamata ideaali. See oleks teatritegemine, kus, nagu Sa ilusti ütlesid, ei saa enam kõnelda teljel “õnnestunud-ebaõnnestunud”, vaid tulebki tunda olevat ennast lahti, haavatav, ebakindel, ebaõnnestuv ja ärevil. Ja õnnelik selle kõige juures, õnnelik ohu üle. Mina küll olin ja pean kohe selgitama, et üleüldse mitte oma lavalehüppe tõttu. Lavalehüpe oli tagajärg, mitte põhjus; see oli minu kehaline kinnitus mu hinge lahtirebitusele, kui lubad sedavõrd pateetilist väljendust.  Samas on juhtunu märk sellest, et sellel teel tuleks edasi minna, sügavamalt kaevata, luudeni, üdini. Aga see las jääda mõne teise kirja või vestluse teemaks.

     

    2. kiri

     

    Tahaksin praeguses kirjas rõhutada ikkagi vajadust liikuda ettevõetud teel edasi, rada üha enam lahti rullida. Ma muidugi ei tea, kuidas see peaks välja nägema. Selle sisuks peaks siiski olema publiku “unest” ülesäratamine. Asjaolu, et ma publiku inertsust kaitsesin, ei tähenda sugugi seda, et publikut ei tohiks puudutada. Vastupidi, publiku sisenemine saali võiks muunduda – laenakem Certeau’lt – “palverännakuks pealesunnitud süsteemis”. Tiidu taju on igati õige ja õiglane: publik pole pelk “lugeja”, “tarbija”, vastuvõtja. Iga inimene
    peab tegema valiku: “You’re in or You’re out!” Ja seesolek ei tähendaks siis enam lõpetatust, (“oh, ma olen sees, kõik on korras!”), vaid alles asjade algust. Teisalt, publiku ärkamine millelegi, mida võiks nimetada “loomiseks”, tema lähenemine kaasarääkimisele – mitte kaasajooksmisele – saab olema pikk ja vaevarikas. Kuid põnev. Tähendaks see ju publiku kuumenemist, kas või siis ülekuumenemist, nagu Teie allakirjutanu puhul nüüd juhtuski.

    Igatahes, see on teema või suund, kus heameelega kaasa sooviksin mõelda. Tunnistan, et minu vaade “Ulgumerelainetele” on tegelikult kitsendav, kuna ma olen siin eelkõige näinud publiku-teatritegijate vastamisi-asetust, kuid näiteks Ivar Põllu mainis ühes teatrisaates võimalust käsitleda ettevõtmist teatud loobumis- või puhastumisaktina, samasuunalise jätkuna lavastusele “Vahel on tunne…” – teater puhastub võimalusest või lausa sundusest teha haltuurat, kommertsi, tulla publikule vastu, olla “jõulumeeleolus” jne. Igati respektaabel vaatenurk.

    Veel, märkus Tambeti mäluaugu kohta. See kinnitab veelgi tõsiasja, et publik tegi õigesti, et ei lahkunud, ning Tiidu point pöördub iseenese vastu: kui näitleja suudab isegi mäluaugus niivõrd vilunult lülituda publikut manitseva purjus inimese rollist teise, siis kardan, et see tekitab mitmel juhul pigem imetlust kui hukkamõistu. See näitab tegelikult, milline professionaal on näitleja, ta teab oma teksti ja selle ettekandmise võtteid ka “joomaune pealt”. Selles asi ongi: mulle ei meeldinud viimasena – kolmandat korda – nähtud “Padjamehe” etendusel Tambeti mitmed verbaalsed apsakad, kusjuures olulised apsakad, kus ta ajas nimesid segi jne. See, kainena sooritatud faux-pas meeldis mulle palju vähem kui taotluslik ning eesmärgipärane – ja ühekordne! – avalik purjutamine. Ometi ei lahkunud ma tolgi korral saalist, sest ühe näitleja apsakas ei vähendanud näiteks Ene-Liisi või teatriliidu esimehe töö nautimise kaalu.

     

     

  • John W. Perry õpetustega islandi vaimuhaiglas

    Aarne Ruben

     

    Meie ees on traagiline lugu vaimuhaigetest, lootustest ja nende kustumisest. Ahastavalt suure kaasaelamisega on kaasaegse islandi kirjanduse üks tunnustatumaid autoreid kirjeldanud oma 43aastaseks elanud venna lugu. Teost ei maksaks mingil juhul soovitada neile, kes kannatavad ränga depressiooni all või ei saa oma eluga toime.

    Kõigepealt saame siit teada, kuidas suhtutakse vaimuhaigetesse Islandi ühiskonnas. Psühhiaatriakliinik Klepp asub küll looduskaunis kohas ning peategelane Páll on seda paika külastanud juba lapsepõlves, kui tal ei olnud veel mingit pistmist psühhoosi ega ravimitega, kuid romaanis justkui õhkub sellest paigast külmi jääkilde. Seda me tunneme iga kord, kui lugejana teosesse liialt sisse elame ja tegevuse areng meid nende kohtade lähedusse viib.

    Islandi ühiskonnas ei teki haigete ega tervete vahel mingit erilist dialoogi. 70. aastatel asutas John Weir Perry päikesepaistelise San Francisco lahe äärde ravimivaba alternatiivpsühhiaatriakliiniku Diabasis – seal see dialoog tekkis. Dialoogi saavutas Thomas Derung oma Soteria kliinikuga Bernis, edukalt kulgesid veendunud antipsühhiaatri Ronald Laingi Kingsley Halli katsed, sama liini ajab põhjanaabrite juures Martti Paloheimo. Kõik need mehed räägivad: kui on esimene psühhootiline hoog ja on näha, et inimesel hakkavad normaalsed level’id ära vajuma, siis pole ju muud kui grupi- ja muud teraapiad, asjalik, normaalne, mõõdetud, rahulik suhtumine.

    Sellest raamatust ei saa me aga teada nähtusest nimega first schizophrenic break, millest jutustab Perry. Siin on kõige kahetsusväärsemad inimvared – nad on lihtsalt kroonilised haiged. Neile jääb üle üksnes kaasa tunda ja arstidel jääb järele üks tee – jälgida, et nad korralikult oma kloorpromasiini või muud ettenähtut võtaksid. Ühel abituriendil paisub ajukasvaja ülikiiresti ja vajub kogu raskusega ajupõhimiku peale. Ta peab just kooli lõpetama, sugulased on valmis talle lilli tooma, kuid kogu tema pead ja kaela rõhub jälgilt ebainimlik valu. Piin on võtnud metafüüsilised mõõtmed.

    See on tal juba mitu kuud hoogu võtnud. Poiss on jäänud järjest kurvameelsemaks. 17. juunil, Islandi iseseisvuspäeval on ta isegi juuksed nulliga ajanud, et hirmsat valu nende naiivsete võtetega peatada. Tekkel istub tal peas, nagu oleks see sinna jõuga löödud. Aga poiss ju märatseb, ta kõnnib nagu pulk, ta on näost lilla. Politsei ei oska teda kuhugi viia, eriti, kui on veel teada, et noormees pole kunagi alkoholi tarbinud. Jaoskonnaski käitub ta niimoodi: “Ta istus põrandal alasti, jalad ja käed köidikuis. Ta oli keele puruks hammustanud, pea kõlkus edasi-tagasi. Ta ajas vahtu suust välja, vaht oli verest punane.”

    Mõne nädala pärast sureb ta Klepis hirmsates piinades.

    Guđmunssoni suurteos paneb mõtisklema elu üle nii, nagu see on. Kas õnne on maailmas just linnunoka jagu? Nooruk taob oma valust lõhkevat pead terve öö vastu politseijaoskonna seina, nii et veri pritsib, mina aga istun siin rahulikult arvuti taga ja mul ei valuta mitte kuskilt? Mille eest teda karistatakse ja mulle nii mõnus elu jäetakse? Kui seeüle liiga palju mõelda, siis võib lausa nutma hakata, aga vastust ei ole niikuinii.

    Mõned pakuvad vastuseks “Jumal”, Platon ütles “ananke” ja keeruliste sanskriti nimedega tegelased meenutavad karmat. Jumal ega tema poeg meile vastuseid ei pakkunud, ka ateism jätab järele vaid tühjade sangadega küsimärgid.

    Saame teada, et ega Klepiski neid probleeme arutatud. Hullud on väga religioonikauged, aga sotsiaalsete probleemide otsa komistavad nad vahel küll. Pállul tekibki kõigepealt olmekonflikt. Tüdruk justkui “tahab” temaga “Suurlinna tulesid” vaatama minna, aga ei tule kohale. Siis tüdruku kavaleri peksmine peosaalis, siis kõrtsikaklus vintis peaga ja noaga ähvardamine Linnahotelli ees. Selleks ajaks jälitavad peategelast juba iga sorti lummutised. Teda jälitatakse “pealtkuulamisseadmetega” ning isegi NATO-vastane meeleavaldus tundub talle tema isiku vastase meeleavaldusena.

    Kui tihti algab haigus sellest, et ei osata ümbritsevat enam defineerida! Sellepärast on raamatu kaanel üpris õigena paistev toimetaja märkus: “Kuidas saavad inimesed kindlad olla, kummale poole piiri nad kuuluvad, kes on normaalne, kes pole ja kas meie mõõdupuu on ikka terve.”

    Sümpaatne on asjaolu, et kuigi romaan on liigendatud väga lühikesteks peatükkideks, on – kuigi tegemist haige uitleja jutustusega – loogiline liin väga selge: iga kapiitel on keskendatud mingi idee ümber.

  • Albrecht Düreri näitusest väliskunsti muuseumis

    KADI POLLI

    Eestisse on jõudnud maailmanimi, kunstnik, kelle tööd tähistavad Põhja-Euroopa sümboolset sammu keskajast uusaega, kes ?tõlkis? piiblitekstid kaasaja inimesele mõistetavasse ja haaravasse pildikeelde, saavutas graafikuna seninägematu tehnilise meisterlikkuse ning ühendas oma reiside, humanistliku inimesekäsitluse ja antiigihõnguliste vormiotsingutega Euroopa kunsti ?siin ja sealpool Alpe?.

     

    Ajend

    Näituse ajend, organisatoorika- ja rahamasina käima lükanud jõud, mis tõi Eestisse suurepärase valiku Düreri graafikaloomingust, on tagasihoidlike mõõtudega maalitahvel ?Ristija Johannes?. ?Ristija Johannese? konfiskeerisid Tallinna lennujaama tollitöötajad 1992. aastal. Maal, mida üritati salakaubana välja viia Ameerika Ühendriikidesse, sattus pika ülemerelennu asemel hoopis Eesti Kunstimuuseumi. Kunstimuuseumis, täpsemalt Kadrioru väliskunsti muuseumis, kuhu maal kuulus 2000. aastast, jõuti jälile ka maali looja isikule ja õigele omanikule: pärnapuutahvlil maal ?Ristija Johannes?, autor ei keegi muu kui Albrecht Dürer, oli Teise maailmasõja ajal kaduma läinud Bremeni Kunstihoonest.

    Saksamaa ühe parema Düreri koguga muuseumile Bremeni Kunstihoonele on Teise maailmasõja aegsete kadude uurimine terve omaette tegevusharu. Vahetult pärast sõja lõppu rüüstatud Karnzow? lossist, kuhu 1943. aastal olid evakueeritud Bremeni tähtsaimad kunstiteosed, viisid kadunud tööde jäljed Venemaale. Paljudele töödele ongi suudetud jälile saada; need on saanud tuntuks kas vahepealse omaniku nime või taasleidmise koha järgi (nagu hulga väärtuslike Düreri joonistustega nn. Baldini kogu või Bakuu-New Yorgi joonistused). Seejuures on viimane aastakümme bremenlastele pakkunud rikkaliku kogemuse suhtluses Vene bürokraatiaga. Niisuguse kogemuse taustal võib mõista Saksamaa valmisolekut ja head tahet tähistada ?Ristija Johannese? leidmist Eestis ja tagastamist Bremeni Kunstihoonele näitusega, mis koostatud just nimelt Eesti jaoks, pidades silmas siinseid soove ja näituseruume. Bremeni Kunstihoone graafikakogu kuraatorile Anne Röver-Kannile au andes tuleb tunnistada, et ?kokku hoitud? ei ole selle väljapaneku puhul kuskilt: Düreri lehtede hulgast on valitud kõige hinnalisemad, varasemad ja seega ka kontrastsemad tõmmised. Teiste hulgas on Eestisse jõudnud Bremeni Kunstihoone üks rariteetsemaid töid, esimesi tõmmiseid 1496/97. aastal valminud puulõikest ?Meeste kümblus?, mis esmapilgul annab edasi olustikulist igapäevastseeni. Teadlikum pilk näeb töös Willibald Pirckheimeri ümber kogunenud humanistide ringi grupiportreed, mida julgemad tõlgendajad on pidanud ühtaegu ka viie meele (kuulmine, maitsmine, haistmine, kompimine ja nägemine) või nelja temperamenditüübi (melanhoolik, sangviinik, flegmaatik, koleerik) personifikatsiooniks.

     

    Näitus

    Albrecht Düreri fenomeni üheks aluseks võib pidada tema mitmekülgsust ja temaatilist haaret. Sisulisele uuenduslikkusele lisaks oli Dürer teerajaja ka graafikatehnikate vallas ning tema 1495. aastal Nürnbergis avatud töökoda toimis kõige moodsamate tootmise ja turustamise reeglite järgi.

    Näitusele Bremeni Kunstihoonest valitud 80 graafilist lehte demonstreerivad Düreri mitmeplaanilist talenti selle täies sügavuses ja ulatuvuses. Kolmest Düreri tähtsaimat puulõikesarjast ?Apokalüpsis?, ?Maarja elu? ja ?Suur passioon? ehk nn. suurest raamatust mõjub eriti löövana ?Apokalüpsis?, mis elustab ?Johannese ilmutusraamatus? kirja pandud nägemuse maailma lõpust. Düreri fenomenaalseks omaduseks, selleks müügiedu pandiks oli kunstniku sotsiaalne närv. Tema graafilised lehed ei ole üleliia kõrged, ei liiga abstraktsed ega tegelikkusest võõrandunud, vaid täis oma aja probleeme, uskumusi, olmet, aga alati tähenduslikud, sellised, mis kutsuvad ?lugema? ja kaasa mõtlema. Ka Uue Testameni Johannese Ilmutusraamatu apokalüptilised sündmused harutab Dürer suurema usutavuse ja arusaamise huvides lahti koduste Kesk-Saksa maastike taustal ning riietab tegelaskujud kaasaegsetesse rõivastesse. ?Apokalüpsise? sarja tuntuimal lehel kujutatud ilmutuslikud ratsanikud Katk, türklase peakattega Sõda, Nälg ja Surm olid Düreri kaasaegsetele rohkem kui hästi tuntud nuhtlused. Oli aasta 1498. Kahe aasta pärast ähvardas Düreri pildi-apokalüpsisest saada reaalsus.

    Lisaks sarjadele näeb näitusel laia valikut Düreri tuntumaid puulõikeid ja vasegravüüre. Väljas on ?Aadam ja Eeva?, antiikselt ideaalne ja harmooniline inimpaar, kellest Aadam sarnaneb Apolloni ja Eeva Medici Venusega, kui loomulikult kolm Düreri nn. meistrigravüüri: ?Rüütel, surm ja kurat?, ?Püha Hieronymus oma kojas? ning ?Melanhoolia?. Nende ja paljude teiste Düreri graafikaparemiku lehtede kõrval on Kadriorus eksponeeritud ka Albrecht Düreri tööd Eesti kogudest, peamiselt Tartust, kus asuvad Eesti kõige rikkalikumad vana Euroopa graafika kollektsioonid. Tartust on näitusel väljas seitse tööd, kusjuures hea näitena nii Euroopa kunstituru ühtsusest kui siinsete kunstikogujate laiast haardest kuulub väljapanekusse ka ?Keiser Maximilian I portree?. Selle töö ostis arvatavalt 1906. aastal Reinhold von Liphart ei kuskilt mujalt kui just Bremeni Kunstihoonest, kust töö müüdi duplikaadina, st. tõmmisena, mida muuseumil oli mitu.

     

    Intriig

    Näituse kõige intrigeerivam ja elavaid kunstiteaduslikke arutlusi tekitav osa on siiski Düreri maalid: ?Ristija Johannes? ja selle paarik ?Püha Onufrius?, mis on Kadriorgu toodud Bremeni Kunstihoonest.

    Üle 60 aasta on käesolev näitus esimene võimalus koos vaadata ja võrrelda kahte maalitahvlit, mille loomisaeg ja -asjaolud on üks segasemaid peatükke Düreri kunstnikubiograafias. Viimaste aastakümnete uurimustes on neid maale kirjeldatud üsna ühesel kokkuleppel kui triptühhoni tiibu. Kesktahvlina peeti altaritiibade juurde kuuluvaks New Yorgis Metropolitani muuseumis asuvat ?Salvator mundi?-motiivi ehk Kristust maailma päästjana kujutavat maali, mis on oma mõõtudelt täpselt sama kõrge ja kaks korda nii lai kui ?Ristija Johannes? või ?Püha Onufrius?.

    Ometi on ?Ristija Johannese? leidmine ja kahe maalitahvli kokkuviimine andnud põhjust altari senises rekonstruktsioonis kahelda. Nüüd, kus ?Ristija Johannes? on uurijatele kättesaadav, on selge ?Püha Onufriuse? ja ?Ristija Johannese? omavaheline erinevus. Iga näitusekülastaja võib oma silmaga tunnistada, et hoolimata mõlema töö võrdselt õhukesest maalikihist, on ?Ristija Johannes? märksa viimistletum kui ?Püha Onufrius?. Nii on õigustatud oletus, et just ?Ristija Johannese? juures, mis jäi pooleli arvatavalt aastal 1505, kui Dürer pages Nürnbergis puhkenud katku eest Veneetsiasse, võisid edasi töötada Düreri õpilased Hans von Kulmach, Hans Baldung Grien ja Hans Schaufelin. Teisalt ei keela miski pidada kahte maalitahvlit osaks märksa suuremast kui kolmeosalisest altarist ja näha New Yorgi ?Salvator mundi?s? iseseisvat teost, mida Kadrioru näitusel eksponeeritud ?Ristija Johannese? ja ?Püha Onufriusega? ei seo miski peale mõõtude.

     

    Väljakutse

    Nelja nädala jooksul on võimalik mõõta Düreri tähendust ja tähtsust Eesti sootsiumis. Loomulikult on külastatavusstatistika kunstinäituse, veel enam kunsti enda hindamiseks ühekülgne meetod, meediast juhitud ja korraldaja rahakotist otseses sõltuvuses, aga kiusatus arve välja hüüda on siiski suur. Nimelt tekitas Düreri kunstnikunimi kõrgekvaliteediliste väljapanekutega hellitatud Viini publikus alles paar kuud tagasi sellise eufoorialaine, et näitus lõi kõiki Austrias seni nähtud külastusrekordeid ning jõudis 400 000 külastajani. Mis on meie vastus, meil siin Eestis, kus Düreri loomingu näitust nähti viimati vennaliku Leningradi kogudest üle kolmekümne aasta tagasi.

  • Filmikunsti olemusest

    KALLE KÄSPER

    Et selgemalt mõista, milles on küsimus ja missugused on foto- ja filmikunsti piirid, selleks tasub analüüsida veel üht moodsat kunstiliiki, rokkmuusikat.

    Rokkmuusika näib esimesel pilgul olevat samasugune muusika, nagu seda on sümfooniline muusika või ooperikunst, on vaja samuti heliloojat, kes kirjutab noodid, ja esitajaid, kes valdavad teatud instrumente. Kuid siingi on üks ?aga?. Ja nimelt: rokkmuusika ei saa eksisteerida ilma elektrita, s.t. ilma tehnikata.

    Antonioni ?Blow-up?i? kuulsas massipsühhoosi stseenis ei hakka kitarrist oma instrumenti lõhkuma mitte niisama, heast peast, vaid kuna võimendus läks rikki ja pillist ei tule enam häält. Kitarr, mida ei toeta elekter, muutub kasutuks. Tõsi, kitarrist leiab huvitava lahenduse: lõhkunud kitarri, viskab ta selle tükid publiku sekka. Iseenesest pole neil tükkidel mingit väärtust, kuid kuna on tegemist nn. kultusansambliga, siis algab pilbaste pärast lööming. Fotograaf, lülitunud masinlikult sellesse löömingusse, võidab ?reliikvia? ja põgeneb sellega tänavale. Seal, massipsühhoosi alt väljas, heidab ta kaine pilgu kitarritükile ja mõistab, et sellel puudub igasugune väärtus. Ta viskab selle kõnniteele. Episoodil on huvitav lõpp: juhuslik möödakäija tõstab uudishimust kitarritüki üles, silmitseb ja viskab tagasi maha ? mida sellega ongi teha?

    Niisiis, võtke rokilauljatelt ja kitarridelt võimendus tagant ja kuulake, mis sellest välja tuleb. Küllap mõistate, et mitte midagi head. Rokkmuusikat võib seetõttu tõepoolest vaadelda kui tehnika pikendust. Kuni tehnikat polnud, jagunesid kõik lauljad laias laastus kahte rühma, puhtalt ande ja oskuste järgi: ühed olid ooperi- ja kontserdilauljad, inimesed, kes evisid märkimisväärseid vokaalseid võimeid ja arendasid neid keerulise õppimisega teatud kunstitasemeni; ja teised, nn. kohvikulauljad või tänavalauljad. Viimastel puudusid vajalikud vokaalsed eeldused ja oskused, et täita oma kunstiga terve saal, nad laulsid väiksemates ruumides ja lihtsakoelisemat muusikat. Nende väga piiratud kunst muutus üldlevinud ?kunstiliigiks? alles koos tehnika ilmumisega, ilma selleta ei pööraks neile keegi tänini tähelepanu. Niipea kui elekter kaob, kaob ka rokkmuusika.

    Siit võime esitada provokatsioonilise küsimuse: kas fotograafid pole mitte samuti äpardunud maalikunstnikud? Ühesõnaga, inimesed, kes pintsli ja värvidega oma kätega kunsti luua ei suuda ja on selle jaoks appi võtnud tehnika? Ja kas foto- ja filmikunsti ei pea sellisel juhul samuti pidama rohkem tehnika pikenduseks kui iseseisvaks kunstiliigiks?

    Ma usun, et nii dramaatiline asi siiski ei ole. On tõsi, et fotokunst pole nii individuaalne kunst kui maalikunst. Võib isegi püstitada hüpoteesi, et maalikunsti taandareng kahekümnendal sajandil on tingitud fotokunsti (ja filmikunsti) võidukäigust. Siiski evib fotokunst üht spetsiifilist omadust, mis ei luba seda võrrelda pelgalt rokkmuusikaga. Rokkmuusika pole lisanud muule muusikale mitte midagi, kuid fotokunst on võimaldanud jäädvustada tegelikkust viisil, mida maalikunst ei võimaldanud: silmapilkselt.

    Muidugi, on üks aspekt, mida me veel peame silmas pidama, nimelt seda, et mingil määral tegeleb ka maalikunst just nimelt hetke jäädvustamisega. Pole kohustuslik, kuid on siiski võimalik selline maali sünniloo kirjeldus, mil kunstnik, kellele avaldas sügavat mõju mingi tegelikkuses kogetud pilt, hakkas seda hiljem vaimusilma ees kujutledes taastama lõuendil. Kuid ma arvan, et seda situatsiooni lõpuni analüüsida tähendab süveneda niisugustesse visuaalse kunsti probleemide d?unglitesse, kust me enam ei leia väljapääsu.

    Praktikas on oluline siiski, et tänu võimele jäädvustada hetke saavad foto- ja filmikunst hakkama millegagi, mida ei suuda ükski teine kunstiliik. Kujutleme olukorda, et tehnika lakkab olemast, aga inimesed, kes armastavad filmikunsti, pole veel kadunud ja üritavad olukorda mingil moel päästa. Mida nad peaksid ette võtma? Maksimum, mida on võimalik välja mõelda, on see, et nad üritavad esitada stsenaariumi n.-ö. elusast peast. Valitakse välja tegevuskohad, ehitatakse dekoratsioonid, õmmeldakse kostüümid, tehakse proove näitlejatega, ja seejärel kutsutakse kohale publik ning toimetatakse teda ühest tegevuskohast teise, kus igaühes mängitakse maha mingi stseen. Tegemist oleks omalaadse ?mobiilse? teatrietendusega, kuid ikkagi eristaks seda filmikunstist üks oluline asi: kaadri, s.o. pildi puudumine. Sest kuidas võtta ?raami? seda tegevust, mis publiku ees hargneb?

    Siit näemegi, et filmikunst nagu ka fotokunst on maalikunsti lihane laps. Ta allub samadele reeglitele mis maalikunst ja püüab samuti pildi kaudu midagi väljendada. Maali/kaadri kompositsioon, valguse ja varju vahekord, värvigamma ? kõik need on küljed, milleta filmikunst on mõeldamatu. Tänapäeva filmikriitikas räägitakse alailma filmikunstist kui ?visuaalsest? kunstist, täpsustamata, milles see visuaalsus seisneb. See visuaalsus seisneb maalilisuses. Maalilisus on filmi kui visuaalse kunsti kõrgeim aste.

    Tõsi, filmikunstil on maalikunstiga võrreldes ees üks piir, mida re?issöörid on mõnikord püüdnud ületada, kuid erineva eduga ? ja nimelt: filmis on väga raske deformeerida reaalsust nii suurel määral, kui seda suudavad väga julge fantaasiaga maalikunstnikud. Kuidas luua filmis impressionistlikku ?lõuendit?, rääkimata kubistlikust või abstraktsest? Siiani on filmikunst peamiselt piirdunud realistliku maalikunsti võtetega. Kuid võib-olla just siin peitub üks filmikunsti arengu võimalusi.

  • Sally Stuudio õpilaste näitus “Nakkus” Jaani Seegis

    Jane Remm

    16. aprillil kell 17:00 avatakse Jaani Seegis Sally Stuudio õpilaste näitus „Nakkus“. Näitusel on eksponeeritud Sally Stuudio Kunstikooli 13 – 19 aastaste õpilaste tööd, mis tõlgendavad kultuuris ja ühiskonnas levivaid nakkusi. Näitus on vaadeldav Jaani Seegi akendel ööpäevaringselt kuni 12. maini.

    Näitus, mis sai inspiratsiooni Jaani seegi ajaloost, uurib nakkusi, mis levivad kultuuris ja ühiskonnas. Ideed ja käitumisviisid, mis nakkusena edasi kanduvad,  mõjutavad inimeste arusaamu ja väärtushinnanguid ning muundavad sarnaselt bioloogilistele nakkustele oma nakkusekandjaid. Kui bakteriaalseid ja viirusnakkusi püüavad inimesed iga hinna eest vältida ja nakkusohtlikud haiged suletakse karantiini (nagu keskajal Jaani seeki), siis kultuurilisi nakkusi kannavad ja levitavad inimesed hea meelega.

    Tööde loomist alustati aruteluga selle üle, milliseid nähtusi võib kultuuriliseks nakkuseks nimetada. Õpilased töid välja, et inimeselt-inimesele levivad näiteks söögiisu, naer ja haigutamine, samuti muusikamaitse, kuid ka kombed, moraalinormid, väärtushinnangud ja maailmavaade laiemalt. Levinud kultuurilisi nakkusi kujutati metafoorselt installatsiooni vormis. Näitusetööde hulgas leidub töid, mis käsitlevad Harlem Shake’i muusikavideode ja dubstep’i levikut, vuntside, neetide ja tätoveeringute kandmist, kuulujuttude ja hea tuju levikut, kuid ka inimeste muundumist nakkuse tõttu. Juhendasid Siiri Taimla ja Jane Remm.

    1991. aastal tegevust alustanud Sally Stuudio ühendab endas laste ja noorte kunsti-huvialakooli, kunstikursused täiskasvanutele ja Kunstiteadlikkuse Keskuse. Sally Stuudio Kunstikooli eesmärgiks on arendada õpilaste loovat ja iseseisvat mõtlemise- ja eneseväljendusoskust.

  • Kuulekusühiskonna sünd

    Aet Annist

    Prantsuse „Surmamängu” näol on tegemist sama eksperimendi edasiarendusega, millega püütakse osutada sellele, et piinamiskäsule  allumise valmidus on eriti suur telepurgis. Eksperiment oli üles ehitatud nagu Milgrami oma, kuid elektrilööke arvasid osalejad andvat oma „oponendile” TVmängus, selgi korral tegelikult näitlejale. Seekord oli eluohtlikku lööki valmis andma 80% osalejaist. Teaduskeskkonna asemel olid mõjutajaiks pealtvaatajad, kes „karista!” skandeerides mängijaid jätkama õhutasid; sama nõudis malbelt murelik kaunitarist saatejuht. 

    Vaid 20% osalejaist lõpetas eksperimendi enne 460-voldist lööki. Eksperimendi autorid olid tulemustest hämmastunud, tõdedes, et šokisaaja agoonia ei olnud piisav, et osalejad leidnuks endas jõudu mitte kuuletuda. Kuigi enamiku käitumine osutas, et nad tundsid end antud olukorras äärmiselt ebameeldivalt, ei suutnud nad lõpetada. Mõlema eksperimendi puhul oli tegemist tavaliste inimestega erilises situatsioonis,  kus nad käitusid viisil, mis oli nende enda igapäevase moraaliga vastuolus. Üks kõhedusttekitavamaid järeldusi on, et suuremat osa inimesi on lapsepõlvest peale harjutatud kuuletuma. Vanemate keskseks eesmärgiks on sageli viiside leidmine, kuidas panna lapsed seletusi andmata tegema seda, mida vanematel vaja. Lapsi peaks aga õpetama ka mitte kuuletuma ja oma arusaamade eest seisma. Autoritaarsed meetodid  ja karistused on asendunud tänaseks vaat et manipuleerivamategi vahenditega süütunde tekitamisega, „aeg-maha” meetodite ja veel varjatumalt, kuid mõjuvamalt, kiituse või tingimusliku armastusega – sõnumiga, et laps on väärtuslik vaid sõnakuulelikuna, teiste nõudmisi või norme pimesi täites.

    Nii luuakse allaheitlikkust, mis laieneb noorukite suhtlusse ja täiskasvanuikka ning võib teatud situatsioonis jalge alla tallata  moraalse „mina”, kes on olemas suuremal osal sotsiaalsetest loomadest. Kuulekuse harjutamine toimib ka paljude muude ühiskonnakorralduslike mehhanismide abil. Kuigi seadustest on suur osa igati arusaadavad paratamatud raamid, mille eesmärgiks on ohjeldada mõtlematut või pahatahtlikku hoolimatust, tekib terve rea puhul küsimus, mis on nende sisuline  eesmärk. Niinimetatud allikakaitse seadus, mille tagajärjeks on võimupositsioonil olijate väärkäitumise avalikkuse ette toojate hirmutamine, karistab autoriteedile allumatust ja lisab ohtlikku kuulekust ühiskonda – varjatumalt küll kui autoritaarses riigis, ent seda mõjusamalt. Ja nagu eksperimendid osutavad, ei pruugi valitsuse ja riigikogu liikmete panus kuulekusriigi sündi jääda isegi nende südametunnistusele – kui nad ülalkirjeldatud  katsejäneste kombel tunnevad, et võivad oma kuulekat poolthääle andmist õigustada abstraktse autoriteedi ja parteijuhtide nõudmistega. 

    1 S. Milgram, Behavioural study of obedience. – Journal of Abnormal and Social Psychology 1963, 67, lk 371–378.

  • Jälle esiettekanne

    Toomas Velmet

    Sama soliidne on ka dirigentide nimistu, kes on aegade jooksul orkestriga tööd teinud: nende hulgas on ka meie Paul Mägi. Muusikakõrgkoolide orkestrid arusaadavatel põhjustel ülearu palju ei gastroleeri,  neil on teised ülesanded, kuid Malmö muusikaakadeemia orkester on siiski oma viimase dirigendi Neil Thomsoni eestvedamisel teinud ulatusliku turnee Saksamaal, Hollandis ja Inglismaal ja, mis veel olulisem, väga nõudliku kavaga. Ei ole igapäevane sündmus, et õppeasutuse orkester viib külalisesinemistele Stravinski „Kevadpühitsuse”. Neil Thomson tõi ka Leedu ja Eesti turneel kaasa hästi valitud väga nõudliku kava, kus  eesti helilooja esmaesitus, rootsi klassiku Carl Wilhelm Eugen Stenhammari Sümfoonia nr 2 g-moll, op. 34 ja Max Bruchi Viiulikontsert nr 1 g-moll, solistiks on leedu imelaps, nüüd juba täisealine viiulikunstnik Vilhelmas Čepinskis.

    Neil Thomson on üks vähestest noorema põlvkonna tunnustatud dirigentidest, kes on endale nime teinud ka professorina: nii dirigeerimise õppejõu kui ka üliõpilasorkestrite juhendajana. Ta on muuseas olnud ka külalisprofessor  Salzburgi Mozarteumis ja osalenud Lorin Maazeli dirigeerimiskonkursi Euroopa žüriis Maazeli enda kutsel. Et tunnustus pole olnud juhuslikku laadi, kostis eelkõige välja Stenhammari 2. sümfoonia ettekande viimistlusastmes. See suur neljaosaline, tervet kontserdi poolt täitev tõeline rootsi sümfoonia oli lihvitud, nagu öeldakse, prillikiviks. See oli tõeline kool tudengitele. Sellist koordineeritust, mis kajastus strihhides ja ka aplikatuurides, on üliharva näha ja kuulda ka kõrgprofessionaalsete orkestrite puhul. Et orkester pole sellise drilli juures kaotanud mängulusti, see ongi kõrgeim pedagoogika pilotaaž. Näib, et Neil Thomson valdab seda maksimaalselt. Stenhammari sümfoonia IV osa „Finale: Sostenuto – Allegro vivace” sisaldab endas topeltfuuga, mille esitus oli nii kõlaliselt kui ansambliliselt kontserdi tippsaavutus. Tõnu Kõrvitsa muusika on muutunud nii sisult,  vormilt kui helikeelelt ja see muutus on hästi põnev.

    Kui ütleme, et sisu tingib vormi või ka vastupidi, siis passakalja range vorm tingib ka sisu raamistamise. Selle raamidesse surutud teksti fantaasiarikkus (variatsioonid) oli selgelt välja räägitud ning nauditav, orkestratsioonist ma ei räägigi: see on alati olnud Tõnu Kõrvitsa trump. Teose meeleolu peab kirjeldama Maarja Kangro neli luulerida „Passacaglia”, mis otseselt  seostub hispaaniakeelse sõnaga passacalle ehk tänaval jalutamine. Mis kõige põnevam: ma tundsin selles muusikas ära eesti helilooja, et selle oli kirjutanud eestlane. Õige esitus on ilmselt alles tulemas, sest nägin saalis Olari Eltsi, kes jälgis seda muusikat vägagi huvitatult. Kõige keerulisem on aga midagi öelda Max Bruchi g-moll Viiulikontserdi esituse kohta, sest täiskasvanuks saanud imelapse vaieldamatutele kaasasündinud talendile vaatamata  ärritas tema esitus ja käitumismaneer niivõrd, et pani mind teosest ainult ebaprofessionaalsust leidma. See ei ole Nigel Kennedy akadeemilisuse šokiteraapia, sellega kaasneb kõrgprofessionaalsus ja isikupära. Vilhelmas Čepinskis on XIX-XX sajandi vahetuse anakronism: siis mängisid eputavad imelapsed elu lõpuni traksidega lühikestes pükstes, samale tasemele jäi ka nende vaimne areng. Vaatamata kõrgetele autasudele, ei saa seda kunsti ja lavakuju  tõsiselt võtta ning sellest on pisarateni kahju. Čepinskise tänaseks maha mängitud eeldustebriljant oli ei-tea-kui-mitme-karaadine.

  • Jälle need Nobeli-trallid

    Jan Kaus

    Jah, mida sellise ütlemisega teha? Kuhu jätta Nobeli kirjandusauhinna nimistusse just viimastel aastakümnetel lisandunud Aafrika ja Aasia kirjanikud? Lootusetu tagamaa? Millele üldse Engdahl oma väite rajab – kvantiteedile? Rääkimata nüansirikkamatest küsimustest: Kas näiteks Londonis elav ameerika kirjanik on ameerika või euroopa kirjanik (näit Lionel Shriver)? Olgu, seni viimane ameeriklasele antud auhind (Toni Morrison) jääb aastasse 1993. Küsigem vastu: So what? Tasub meeles pidada, et häid kirjanikke on tublisti rohkem kui Nobeli kirjandusauhinda. Ning veel: häid kirjanikke leiab igalt poolt. Mõni neist on saanud ka Nobeli auhinna. Lugegem raamatuid.

     

     

Sirp