Toeta
Otsi

geneetika

  • „Ilma objektil töötamata … see on ikka jama“

    TIINA-MALL KREEM, JUHAN KREEM

    Kunstiajaloolasel ja kultuuriloolasel Kaur Alttoal ilmus hiljaaegu monumentaalne kogumik „Kirikud, kabelid, kloostrid. Kirjutisi Eesti keskaegsest sakraalarhitektuurist“. Intervjuus räägib ta oma elukäigust, elutööst ja huvidest.

    Juhan Kreem: Enne kui su uuest kogumikust rääkima hakkame, tahan alustada natuke kaugemalt ja küsida: kuidas sa ikkagi avastasid keskaegse arhitektuuri? Sa oled siin ja seal seda lugu ju natukene markeerinud – kuidas su emakeeleõpetaja Eduard Vääri soovitas sul inglise filoloogia osakonda pürgimisest loobuda ja kuidas sind lapsepõlves võlusid Toolse varemed.1 Aga mis tuleb selle poisiliku varemeromantika järel?

    Ma ei teadnud kunstiajaloost mitte midagi. Aga selleks, et tegeleda keskaegsete varemetega, tuli õppida kunstiajalugu. Ja selleks, et õppida kunstiajalugu, tuli minna ajalugu õppima. Vahetult pärast keskkooli lõpetamist viisin paberid kohe sisseastumiskomisjoni, ise läksin maale. Ja siis kuulsin, et Vääri oli mind terve päev mööda Tartut taga ajanud, et ma nii loll olin ja ajalugu õppima lähen. Kui siis esimesel septembril meile räägiti, mida me hakkame ajaloo osakonnas selle viie aasta jooksul õppima, olin nii masendatud, et kolasin terve öö üksi Tartu peal ringi, et kuhu kurat ma olen küll sattunud.

    J. K.: Võib arvata, et toonases ajaloo osakonnas õpetati palju sellist, mis masendas, aga kas sa mõne positiivse joone ka välja tooksid? Mida sa ajaloo osakonnas ikkagi õppisid?

    Toonane ajaloo osakond oli eelkõige Sulev Vahtre, tema kõrval ka Helmut Piirimäe ja ajalooring. See koolitus, mis sealt sai, vormilt seltskondlik läbikäimine, oli ikka väga positiivne. Ajaloo osakond oli minu ajal põhiliselt tulevaste pedagoogide ettevalmistamine ja ilmselt said nemad sealt väga korraliku konspekti. Aga ajaloolase koolitus – siin ma ei oska kaasa rääkida ja olen korduvalt väitnud, et ajaloolasena olen ma tegelikult autodidakt. Siiski! Üks mees, keda tingimata tahan nimetada, on Julius Madisson, kes luges keskaja ajalugu, kusjuures me olime viimased, kes kuulsid tema loengute täistsüklit, sest järgmine kevad olime juba kõik tema matustel. Madissoni teadusproduktsioon on ju praktiliselt olematu, aga need mõned seminarid, mida ta oma loengute raames korraldas – see on minu kui ajaloolase kool. Tean veel kahte inimest, kes on maininud oma õpetajana esmajoones Julius Madissoni: Enn Tarvel ja Jüri Kivimäe. Ja nii ütlen ka mina.

    Tiina-Mall Kreem: Ajaloo osakonnas oli ka hiljem nii, et kõik pidid alguses õppima ajalugu ja alles siis tuli spetsialiseerumine ja kunstiajalugu. Kuidas sinu õpingute ajal üldse kunstiajalugu õpetati? Kuidas ja kellelt sa seda õppisid?

    Meie grupp oli viimane, kes sai täismahus kuulata Voldemar Vaga loenguid. Olin ka viimane, kelle diplomitööd ta juhendas. Aga 1967. aastal alustas Jaak Kangilaski oma moodsa kunsti loenguid ja mina olin hoolega kuulamas. Need pidid toimuma Marksu majas (praegu Ülikooli 16), kuid juba esimesel loengul ei mahtunud kuulajad sinna isegi püsti seisma. Siis koliti keemiahoone (praegu Jakobi 2) ringauditooriumi.

    Mu tõeliseks õpetajaks oli hoopis Villem Raam. Kohtusin temaga esimest korda teise kursuse tudengina, vahendajaks Kyra Robert teaduse akadeemia raamatukogu Baltika osakonnast. Sisuliselt tulin ma otse tänavalt ning mul polnud talle midagi ette näidata. Nii ma ei saagi aru, miks Raam võttis mu kohe oma tiiva alla. Nii see algas: algul ikka õpetaja ja õpilane, hiljem siiski pigem kolleegid. Ja kõik see kestis päris lõpuni välja.

    Õppinud olen elu jooksul veel paljudelt. Vabariiklikus restaureerimisvalitsuses, kuhu tööle läksin, oli ees arhitekt Udo Tiirmaa, kellega istusin ühes toas ligi 20 aastat ja töötasime enamasti koos samadel objektidel. Selgus, et arhitekti nägemus ühest ehitisest on hoopis erinev kunstiajaloolase, Raami omast. Hiljem kutsus insener Heino Uuetalu mind mitmele objektile – sealhulgas Toolse linnusele – partneriks. Ning inseneri vaatenurk oli taas midagi uut. Nii olen päris palju õppinud.

    Tingimata tahan nimetada veel kahte mõttekaaslast. Mart Keskküla, kellega koos oleme töötanud nii mõnelgi objektil, eriti Padisel, ning Juhan Kilumetsa. 1992. aastal kirjutas Juhan minu juures Hanila kirikust diplomitöö. Viimase kolmekümne aasta jooksul pole olnud kedagi, kellega nii palju, abikaasa Eve muidugi välja arvatud, oleksin mööda meie keskaegseid mälestisi liikunud. Viimati tänavu augustis – loomulikult Saaremaal. Nagu Raami puhul, olime Juhaniga esmalt õpilane ja õpetaja, hiljem kaks uurijat-kolleegi. Ja nende käimiste-arutluste pinnal on tekkinud mõndagi, mis on jõudnud ka mu viimasesse raamatusse.

    J. K.: Jõudsidki märkamatult õppimise juurest õpetamise juurde. Kuigi praegu näib, nagu oleksid terve igaviku Tartu ülikoolis õpetanud, siis tegelikult see nii ju ei ole. Millal sa õigupoolest õpetama hakkasid?

    Olin õpetanud 1975–1980 poole koormusega ERKIs (tänapäeva EKA) ja lugenud kursust, mille kohta venelased ütlevad „ot bizona do Barbizona“ ehk koopamaalingutest Barbizoni koolkonnani. Millalgi 1980. aasta paiku pakkus Mart Eller mulle Tartus kohta aspirantuuris – see oli midagi magistrantuuri ja doktorantuuri vahepealset. Siis aga sattusin musta nimekirja ning Hillar Palamets käis Ellerile teatamas: „Alttoad me ei võta. Ja sellist meest ei võta me kunagi.“ See teine lause oli, muide, toonasele Pala­metsale väga iseloomulik. Aga aeg läks edasi ning millalgi laulva revolutsiooni ajal otsis Eller mind taas üles ja ütles, et tema tahab minna Tallinna ja võtku ma ülikoolis kunstiajaloo õpetamine üle. Nii see ka läks.

    T.-M. K.: Viis aastat tagasi ilmus sinult suur raamat „Tartu: piiskopi- ja hansalinnast Emajõe Ateenaks“. See sisaldas nii kindlus- kui sakraalarhitektuuri teemalisi artikleid, aga nüüd oled sa avaldanud paksu kogumiku pühakodadest. Miks ainult pühakojad?

    Võiks arvata, et tuleb järgmine raamat veel. Aga ma lohutan: ei tule. Vaatasin, et mul on raamatu jagu artikleid linnustest, aga see materjal tahaks niivõrd põhjalikult uuesti läbitöötamist. Üks asi, mis põhimõtteliselt õigustab nüüd ilmunud raamatut, on see, et kogu värk on mul ikka väga laiali: on asju, mis on ilmunud Saaremaa muuseumi kaheaastaraamatus, Läänemaa, Jõhvi ja Narva muuseumi toimetistes, siis Baltic Journal of Art Historys. Viimases ilmunud artiklid on veel saksa keeles, mille oskus, tuleb välja, on Eestis haruldaseks jäänud. Nüüd on need lood koos.

    Mul on väga paljude toimetajatega olnud positiivseid kogemusi – on ka mõned negatiivsed –, aga ühtegi koostööd ma ei saa võrrelda sellega, mis on Urmas Tõnissoniga olnud. Vahel olen mõelnud, et tegelikult oleks õige kutsuda ta kaasautoriks. Kõigepealt see, et ta kontrollib üle kõik viited, ja üldiselt olen ma teatavasti suur pedant: mingisugust pisikest asja norin, aga kui palju mu enda tekstides vigu on, sain teada alles nüüd – sure ära!

    Praegu, kui midagi ette heita, siis pigem, et raamat on natuke liiga suur. Vaat kui Urmas oleks olnud resoluutsem, et viska kolm artiklit välja, siis mul poleks midagi vastu öelda olnud. Aga kui võetakse vastu … Kusjuures olid ka mõned asjad, mida ma kaalusin ja ikkagi ei pannud sisse. Üks artikkel, kus on juttu ka Riia Peetri kirikust – millest mul oli vahepeal suur unistus hoopis uus artikkel kirjutada –, aga sellist väga vananenud asja ma ei tahtnud.

    Kaur Alttoa: „Omaaegsed tudengid teevad mulle märksa rohkem rõõmu kui kõik need avaldatud tekstid. Ja mõtlen, et vahest polegi päris asjatult elatud.“ Kaur Alttoa õpilaste keskel Tartus Toomemäel, 24. sept. 2022. Seisavad vasakult: Merike Kurisoo, Krista Andreson, Kersti Markus, Elo Lutsepp, Juhan Kilumets, Aleksandra Murre, Anneli Randla, Hilkka Hiiop, Leele Välja, Inge Laurik-Teder, Inga Raudvassar, Eve Alttoa, Katrin Kivimaa, Robert Treufeldt, Kerttu Palginõmm, Kristiina Tiideberg, Hedi Kard, Tiina-Mall Kreem, Egle Tamm, Rita Valge, Juhan Kreem, Mariann Raisma.

    J. K.: Uus kogumik sisaldab artikleid umbes 40aastasest ajavahemikust. Kuidas sa tunned, kui palju on kunsti­ajaloo kirjutamise viis nende aastatega muutunud ja kas see on sulle ka kuidagi mõjunud, olgu siis üht- või teistpidi?

    Võrreldes varasemate aegadega on ikka väga uuel tasemel kirikute arheoloogia, mida põhiliselt teeb praegu Villu Kadakas. Siit tuleb väga palju uut. Kunagi 1970. aastatel oli nii, et arheoloogid olid ühes pundis ja arhitektuuriuurijad teises. Arheoloogid uurisid kultuurkihti ja ega müürid neid ei huvitanud. Ilus näide on muide Tartu piiskopilinnuse kaevamine, kus otsiti Jaroslav Targa aegset kihti, aga isegi sandi foto peal näed sa, et leitud keskaegsel müüril on mitu ladestust – see muidugi kedagi ei huvitanud. Aga mida tegid arhitektuuriuurijad? Kõigepealt viskasid selle mulla ja kultuurkihi välja ja siis hakkasid müüre lugema. Ma võin seda rahulikult öelda, sest ma olen oi kui palju kultuurkihti minema visanud. Ühesõnaga – koostöö tekkimine arheoloogidega on suur muutus.

    Aga on ka teistsuguseid muutusi. Näiteks tuleb välja, et kiriku sokli avamiseks luba antakse, et kaevata tohib, aga müüre sondeerida ei tohi. See on praegu ikka väga harv, kui sondeeritakse. Tänu jumalale, et Villem Raam töötas omal ajal, mitte praegu. Praegu ei oleks tal mingit võimalust. Siin läheb jutt aga juba väga spetsiifiliseks.

    T.-M. K.: Olgu siis hoopis üks küsimus põlisele tartlasele, nagu sa ju oled. Kui palju mõjutab see Tartu või Virumaa või Saaremaa asjadest kirjutamist? Kui palju sa pead vajalikuks käia ja vaadata objekte oma silmaga, vaadata uuesti ja uuesti üle? Selge, et sul on Tartu asju lihtsam näha ja üle vaadata kui kaugema kandi arhitektuuri.

    Ikka ja jälle pean äärmiselt oluliseks objektil töötamist. Eestis on tehtud küll teistmoodi ja tehakse veelgi, s.t et kõige mugavam on ehitist uurida koduse kirjutuslaua taga. Mina nii ei oska. Mäletan, kui kirjutasin esimest keskaja arhitektuuri teemalist artiklit, mis läks jummalast aia taha nagu ikka esimene vasikas – see oli Laiusest –, siis tundsin küll korduvalt, et kirjutan ja äkki ma ei tea! Istun autosse – mul oli siis sapikas, see seebikarp – ja sõidan Laiusele, vaatan järgi, tulen tagasi. Ilma objektil töötamata … see on ikka jama.

    T.-M. K.: See objektil käimine kajastus ka su õpetamisstiilis. Paljudel on elavalt meeles, ja tõsiselt kasuks tulnud kunstiajaloolaste praktikasõidud.

    Tõepoolest. Esialgu sõitsime Eestis – lugesin sõrmedel üle – vähemalt seitse-kaheksa korda. Ülikoolil polnud 1990. aastate alguses bussi jaoks raha. Liikusime liinibussidega ja hääletades. Näiteks korra oli meie peatuspaigaks Türi koolimaja. Käisime ka Juuru kirikus ja sealt nelja kilomeetri kaugusel on Hõreda mõis. Ei mingit liinibussi. Ega midagi. Neli-viis tudengit autosse, ülejäänud jala liikuma. Üks partii Hõredal kohal, siis järgmistele järele. Samamoodi tagasitulek. Aga vaatasin ka spidomeetrit: sellel neljakilomeetrisel lõigul olin edasi-tagasi tiksunud kokku 89 kilomeetrit. Või käik Simunasse. Sealt oli vaja jõuda Väike-Maarjasse. Ei ühtki bussi. Jala liikuma. Ei ühtki juhuslikku autot. Niisiis 15 kilomeetrit jala. Ja keegi ei tulnud kurtma.

    Seejärel tulid viis Euroopa-sõitu, esimene loomulikult Pariisi. Kui Eestis vaatasime objekte, mida ma üldjuhul tundsin, siis nüüd tuli enamasti kõik ka endal avastada. Meie Pariisi-sõidu esimene objekt oli Amiens’i katedraal. Andsin tudengitele kõigepealt veerand tundi aega. Ja siis äkki taipasin: minusugune võsa vahelt tulnu tahab lahti rääkida sellist katedraali – see pole sulle ju mingi Türi kirik. No ei. Igatahes olin juba valmis teatama: juttu täna ei tule, vaadake ise. Aga siiski ma rääkisin ning loodetavasti tudengid ei pannud tähele, kuidas mu jalg värises.

    Vene ajal oli normaalne, et me enamasti ei näinud neid objekte, millest kirjutasime-rääkisime. Muidugi ei hakatud selle pärast nutma: ka astronoomid pole kurtnud, et ei saa Kuud uurida, sest pole saanud seda näpuga katsuda.

    Uutes oludes oleme meeletult püüdnud näha õhtumaa arhitektuuripärandit. Üldjuhul oleme kasutanud ühiskondlikku transporti. Veel mõned nädalad tagasi käisime vaatamas üht põnevat Languedoci kloostrit – ma isegi ei tea, kuidas selle ordu nimi peaks eesti keeles kõlama. Sinna sõitsime esmalt bussiga, siis trammiga Montpellier’ ühest servast teise, edasi taas buss ning viimase kaheksa kilomeetri jaoks olime tellinud takso. Samamoodi tagasi. Selliste sõitude korraldamine võtab tohutult energiat ning väga suure töö on ikka teinud mu abikaasa Eve. Nii ka mu kirjutiste puhul. Üks asi on esialgne tekst valmis kirjutada. Aga selle järgnev töötlemine, enne kui asi saab trükikõlblikuks … Siingi on ikka Eve aidanud.

    J. K.: Kui ma vaatasin nüüd ilmunud artiklite nimekirja, siis osa neist on kirjutatud eksperdile, kes kohe teab misasi on vikkelsambake, aga osa on selliseid, mis on väga laia pintsliga laiale publikule kirjutatud ülevaated, n-ö kotkaperspektiivist. Need on kaks täiesti erinevat kirjutamise režiimi. Kumb sind rohkem köidab või millised tunded sind ühe või teise juures valdavad?

    Mäletan, et kunagi küsisin Villem Raami käest umbes sama küsimuse, kas see või teine. See on sama nagu küsida, kummad on kenamad, kas blondid või brünetid. Loomulikult mõlemad, aga lisaks ka punapead. Ma olen ikka väga erinevatele auditooriumidele rääkinud. Ka pimedatele pidasin ükskord loengu arhitektuurist. Ei ole nii, et minu nišš on see, see rohkem teaduslikum või populaarsem. Ma hindan end võib-olla üle, aga üks raamat, millega olen väga rahul, on „101 pühakoda“.

    Täitsa loomulik, et olen olnud uhke ja õnnelik iga ilmunud artikli või raamatu üle. Ei hakka valetama, et see on olnud mulle ükskõik. Viis aastat tagasi aga äkki taipasin: mu omaaegsed tudengid teevad mulle märksa rohkem rõõmu kui kõik need avaldatud tekstid. Ja mõtlen, et vahest polegi päris asjatult elatud. Aitäh teile!

    * Kaur Alttoa, Tartu: piiskopi- ja hansalinnast Emajõe Ateenaks. Kirjutisi Tartu vanemast ehitusloost, Tartu 2017, lk. 7.

  • Saladuse kaudu selguseni

    TRISTAN PRIIMÄGI

    Tänavu sai Pimedate Ööde filmifestivali ühe elutöö preemia poola lavastaja Krzysztof Zanussi. Festivali programmis linastub ka tema viimane film „Ideaalne number“*, mis on 84aastase autori uus intrigeeriv mõtisklus füüsi(ka)listel ja metafüüsilistel teemadel. „Kui mul on valida, kas uskuda, et pärast surma on midagi, või seda, et pärast surma ei ole mitte midagi, eelistan uskuda, et midagi siiski on,“ ütles ta filmi ühe keskse teema selgituseks enne esilinastust.

    Vanameistriga toimus Theatrumis lõbus ja vaimukas vestlus, kus suunavaid küsimusi esitas Lembit Peterson ning osa küsimusi tuli jutuajamise lõpuosas ka rahva hulgast. Vestlust tõlkisid Sławomira Borowska-Peterson ja Marius Peterson.

    See on minu teada teil juba kolmas Eestisse tulek. Kuidas te ennast siin tunnete, mida olete avastanud? Mis on lähedane, mis täiesti arusaamatu?

    Ütleksin alustuseks ühe retoorilise lausungi, milles on midagi väga olulist. Meie planeedil Maa ei ole kõik tooraine veel lõplikult otsa saanud – on veel veidi vett, kivisütt, naftat. Aga üks hüve on täielikult otsas – see on inimlik tähelepanu. Meil ei ole enam aega ja see, kuidas oma ajaga ümber käiakse, on omaenda vabadus. Ja kui te täna hommikul otsustasite seda aega kasutada minuga kohtumiseks, siis pean ma teid kohe alguses tänama, sest valida võib maailmas palju erineva vahel.

    Mulle on iga inimesega kohtumine omamoodi boonus, sest ma ei saa kellegi puhul eeldada, et ta võiks tahta minuga kohtuda. Ja ütlen ka teile: ärge arvake, et teil on mingi õigus midagi välja öelda, see õigus tuleb kätte võita. See on iga artisti probleem: kuidas saada inimeste huvi, tähelepanu, kaotamata seejuures oma väärikust. Vahel see õnnestub, kui puudutame mingit nooti, mida oma südames on kantud, aga tihti ei lähe see meil korda ja siis oleme justkui kõrvale heidetud ja leiame end kuskilt äärealalt. Ja siis tekib vastuolu: kuidas meeldida ümbritsevale maailmale, kui me samal ajal tahame seda maailma kritiseerida? Kuidas panna ta kuulama? Selleks ei ole retsepti, igaühel tuleb käia oma teed – kord õnnestub see paremini, kord halvemini. On hea endale kohe alguses öelda, et edu, sellist absoluutset edu, ei ole olemas. Võite saada Nobeli auhinna või Oscari ja ometi jääb teisse tunne, et see pole see.

    Te kõnelesite edust … Mida tähendas teile tänavune PÖFFi elutööpreemia? Kuidas inimese tööd kunstis hinnata?

    Edevus ja kõrkus on inimese loomuse osa. Mul on väga hea meel, et festival mu esile on tõstnud, aga loovat inimest vaevavad kogu aeg kahtlused, kas see, mida ta teeb, on hea. Sellega on ka nii, et kui juba tunnete, et on hästi, siis on aeg tagasi tõmbuda. Looming kasvab välja igatsusest, janust. Igatsusest ideaali järele, mis on kättesaamatu. Ja häda sellele, kes mõtleb, et on juba täiuslik, sest see on esimene ja lõplik skleroosi ilming.

    Tänapäeva maailm paneb oma kiirusega, millega jahvatab meie karjääri, kõigi ette küsimuse: kellele te tahate meeldida? Sest kõigile meeldida ei saa. Ja mille eest te tahate, et teid hinnataks? Ka see on vahel arusaamatuste põhjus. Kas te kunstnikuna mõistate end piisavalt, kas te äkki mõistate end liiga hästi? Ka see on küsimus.

    Räägiksin anekdoodi ühest briti näitlejast, kes mängis kuningas Leari – seda rolli, millega kunagi rahul ei olda. Või oli see Othello, teine samasugune roll. Ühel etendusel tundis ta ühtäkki, et nüüd mängib geniaalselt. Ta läks garderoobi ja oli väga vihane. Garderoobikaaslane imestas: „Meister, te olite niivõrd imeline, miks te nüüd raevutsete?“ Ja mees vastas: „Ma ei saa aru, kuidas see juhtus.“ Me ei mõista hästi, mida me teeme, ja kui mõistame, siis on see kunstlik, n-ö tehtud.

    Krzysztof Zanussi: „Massikultuur kutsub meid üles enesekesksusele: tegele iseendaga, ole lahe ja ära anna kellelegi midagi. Sellise filosoofiaga saame kindlasti hukka.“ Pildil koos tõlgi Sławomira Borowska-Petersoniga.

    Olete õppinud füüsikat, filosoofiat, filmindust, olnud õppejõud Łódźi filmi­koolis, kirjutanud stsenaariume, lavastanud draama- ja ooperi­teatris … Kuidas need valdkonnad teie loomingus suhestuvad?

    Tahaksin sel teemal väga paljust rääkida, aga nii palju meil aega ei ole. Räägiksin ühe loo juhtumist Andrei Tarkovskiga. Olime koos Colorados, olulisel Telluride’i filmifestivalil. See oli Andrei esimene kokkupuude Ameerikaga: Ameerika ei mõistnud teda ja niisamuti ei mõistnud Andrei Ameerikat. Temaga kohtuma tuli aga tohutu hulk noori, sest tal oli selline justkui Indiast tulnud guru imidž. Keegi saalist küsis: härra Tarkovski, mida teha, et olla õnnelik? Andrei kuulas ära tõlke ja siis prahvatas vastuseks mitu rahvus­vaheliselt tuntud sõna nagu „kretiin“ ja „idioot“. Korraldaja pidi seda olukorda siluma hakkama. Ma pöördusin Andrei poole: „Kui sa arvad, et see pole oluline, siis ütle, mis on oluline.“ Ja ta vastas, et loomulikult peab igaüks meist küsima, miks ta on olematusest siia kutsutud, sest maailm saaks väga hästi ka ilma meieta hakkama. Ja kui me sellele juba vastust teame, siis tuleb teha seda, mis on meie ülesanne, ja kas me oleme sealjuures õnnelikud või mitte, ei oma enam tähtsust. Andrei ja ka minu arusaamises on igal elul mõte. Meenub Fellini „La strada“ (1954), kui Gelsomina ütleb, et iga kivike on millegi jaoks. Kui sa juba mõistad, milleks sa oled, siis sa ei hukku.

    Vahel, kui oleme oma kunstnikuelus täiesti põhjas ja kõik on meid kõrvale heitnud, siis tasub naasta küsimuse juurde, milleks me siin oleme. Siis kaob igasugune depressioon.

    Kuidas on teie elus põimunud vaimne elu, pereelu, tööelu? Kas üks domineerib või ühendab neid kõiki ühine telg?

    Tuttavad on öelnud, et ma olen killustatud ja teen liiga palju ühel ajal. Ajakirjanikud küsivad minult vahel, nagu ka mu kauged ja väga rikkad Itaalia sugulased, miks ma nii palju töötan. Vastan, et mul lihtsalt ei ole midagi muud teha.

    See on üks igavene tõeotsing ja tegevus, lõplikku tööd ei saa kunagi näha, näeme vaid mingeid välgatusi. Praegu tegelen näiteks tehisintellektiga, mis huvitab mind. See ja ka muud huvialad on sellised, et ma ei jõua nendega mitte kuhugi. Otsinguga kaasneb aga ka suur vastutus kõige ees, mis ma teen, ja ma otsin seda tõde mitmelt poolt.

    Millised filmid on teile jäänud tagasivaates kõige südamelähedasemaks ja miks?

    Kristlaste palves on selline rida: „ära saada mind kiusatusse“. Kõik kunstnikud on egotsentrilised ja tahavad endast rääkida. Püüan sellest küsimusest kõrvale hiilida. Mul ei ole õigust hinnata seda, mida ma olen teinud. Olen nagu rändkaupmees, kes paneb üles leti, kus peal on kõik mu tehtu. Olen püüdnud kõike teha nii hästi, kui suudan, ja nüüd on teie otsustada, mida te sealt valite. Shanghai turul nägin üht oma filmi DVDd. Mind vaimustas see, et kuskil väga kauges maailmanurgas kaupleb keegi minu filmiga. Tahtsin koos müüjaga ühe pildi teha, aga ta pani plehku, sest arvas, et ma olen politseist.

    Ma ei ütle millestki lahti. Mul pole filmi, mida häbeneksin või mille puhul pean keelama, et ärge jumala pärast seda küll vaadake.

    Küsiksin töömeetodi kohta. Konstantin Stanislavskil on terminid „pealisülesanne“ ja „läbiv tegevus“. Ta ütleb, et head kunsti tunneb sellest, et pealisülesanne on olemas, aga halvas kunstis see puudub. Kas teie meelest on sel mõistel mingit kaalu või on teil läbiva ülesande kohta mingi teine arusaam?

    Olen elu jooksul kindlasti töötanud mõnesaja näitlejaga. Väga erinevatest riikidest inimesed, eri kultuuridest ning erineva näitlejakooliga. Mõtlesin rohkem sellele, kuidas mina kohanen sellega, mida nemad on endaga kaasa toonud. Erinevus on selles, et teatris on mul mitu nädalat aega näitlejaga kohtuda. Filmis on aga justkui iga 15 minuti järel esietendus. See, mida mängitakse, ekraanile ka jääb. Filmis ei saa ma seetõttu endale eksperimente lubada, sest need nõuavad aega. Tõeline loomeakt toimub näitlejate rolli valimise ajal. See, mis otsuse ma seal langetan, otsustab filmi saatuse. Hiljem võin äärmisel juhul natuke stsenaariumi kohandada. Ma ütlen nüüd midagi sentimentaalset, mis ei ole õigupoolest minu stiil: töös näitlejaga on olulisim teda armastada. Kui minu silmis on rõõm sellest, kuidas keegi mängib, siis on ka temal lihtsam mängida. Hull on lugu muidugi siis, kui ma pean valetama – kui näitleja mängib halvasti ja mina püüan oma silmadega talle märku anda, et läheb täitsa hästi.

    Näitlejatest kõneldes kordan näitlejatega kohtudes tihti üle üht võrdlemisi banaalset tõdemust, mis kõikides koolides siiski ei kõla. Seriaalides ja reklaamides mängivad näitlejad on õppinud, kuidas kõike näidata. Tõeline näitekunst algab sammu võrra kaugemalt ja põhineb oskusel, kuidas kõik ära peita. Mina palungi näitlejatel ära peita see, mida nad mängivad. See annab vaatajale võimaluse ise see miski avastada, mitte et talle tuuakse lihtsalt ja labaselt kõik taldrikul ette. Lasta tunda jahiinstinkti, et vaataja justkui jahib üht ihatud peitunud looma ja tunneb jahimehe võidurõõmu teda kätte saades.

    Mis on olemuslik näitleja loomingus? Mis eristab teie jaoks head näitlejat keskpärasest?

    Igatsus. See sõna kuulub mõneti Jerzy Grotowski maailma, tema seda sõna kasutas. Kui inimene oskab unistada millestki suuremast ja imelisemast, siis on temas olemas kunstnikupotentsiaal. Siin peitub ka lõks: näitlejad võivad elada fantaasia- ja kunstimaailmas, aga neis võib tekkida kiusatus minna reaalsesse maailma. On selliseid näiteid, näiteks praegu aktuaalne Ukraina president või kunagine Ameerika president Ronald Reagan, kes sattusid virtuaalsest maailmast korraga reaalsesse maailma. Alati ei pruugi see üleminek õnnestuda. Näiteks vene näitleja ja lavastaja Nikita Mihhalkov oli varem vaimustav kunstnik, aga siis otsustas hakata elus kaasa lööma, mistõttu paljud ta ära põlgasid ja mitte ilma põhjuseta.

    Mida te fantaasia ja virtuaalmaailma all täpsemalt silmas peate?

    Te tulete lavale ja ütlete, et olete Taani prints. Tund aega hiljem te enam ei ole Taani prints. Kui te edasi usute, et olete Taani prints, siis te kas sooritate riigipöörde või maandute psühhiaatria­haiglas.

    Mis on vaimsus ja kuidas see väljendub teie elus ja kunstis?

    Vaimsus on ilmselt midagi sellist, kui lastakse enda juurde mõte, et selle nähtava ja kombatava maailma taga on midagi muud. Seal on mingi saladus. Mõned nimetavad seda jumalaks, aga olemuselt on see rohkem mingi kõrgem olek, mõte kui reaalsus, kus me argielus suhtleme. Huvitav, et pärast mitu sajandit kestnud valgustuslikku mõtlemist ja usku inimmõistusesse, on see just teadus, mis toob tänapäeval tagasi saladuse mõiste. Hakkame liikuma tagasi maailma, mis on olnud inimkonnaga aastatuhandeid – üleloomulikku saladuse maailma. Vastuvõtlikkus vaimsusele tähendab, et me tunnistame midagi endast suuremat. Religioonid annavad sellele eri vorme, aga olemus on alati seesama – on vaim, mis ülendab mateeria ja mis valitseb mateeria üle. Endise, küll läbikukkunud, füüsikuna meenutan, et tänapäeva füüsika kohaselt ei ole aeg absoluutne ega objektiivne. Seega võib öelda, et tulevik juba eksisteerib. Aeg on nagu asfalttee, mida mööda liigub autokumm. Kumm puudutab teed ühes punktis ja see on hetk – olevik. Meie taga on minevik ja meie ees on asfalt, mida me pole veel puudutanud, aga ta on juba olemas. Kuigi meile kättesaamatu. Seda ütleb meile teatud intuitsioon, mida võime tundma õppida, kui hakkame tegelema kvantfüüsikaga, millest mina küll mitte midagi aru ei saa. Küsime, miks minuga juhtub, või kas elu on saatuse realiseerumine – saatuse, mis on meile antud, aga mille võime kõrvale heita. Siit tuleb sisse keeruline vaba tahte, vaba valiku teema. Meile sisendatakse, et kõik on geenide ja keskkonna poolt ette määratud.

    Kuidas hindate praegust olukorda, tänapäeva maailma? Mis annaks meile lootust?

    Igasuguste õigustega tuleb olla ettevaatlik. Arvamine, et meil on millelegi õigus, on liiga uljas. Iga õigus tuleb välja võidelda, nagu ka õigus olemisele. Oleme osa tsivilisatsioonist, mis on inimkonna ajaloos arenenud kõige kaugemale, selles ei ole kahtlust. Meil on ka kõik võimalused see kaugele ja kõrgele arenenud inimkond kaotada. Egoism, individualism ja materialism on massimeedias kesksed ja see kõik hävitab meid. Kultuur saab areneda vaid siis, kui kannab endas pühendumuse ja teenimise mõtet. Kui see lakkab nii olemast, siis oleme hävingu alguses ja jõuame oma teekonnal sinna, kuhu on teel näiteks Hiina, aga Hiina on meile võõras. Need on mu rahutud mõtted sellest, mis meid ees ootab.

    Anda teistele endast parim, mis meil on – nii teostab inimene ennast kõige paremini. See on armastuse mõte, mis on meieni jõudnud nii judeokristlike kui ka teiste religioonide vahendusel. See annab lootust. Metafüüsiline ükskõiksus, tundetus saladuse ees on närtsimise algus. Mu viimases filmis „Ideaalne number“ on stseen, kus peategelane istub Iisraelis kohvikus. Äkki heliseb telefon ja ta astub hetkeks nurga taha, et kõnelda, aga kohvikus plahvatab samal ajal pomm. Nüüd on inimese otsustada, kas ta käsitleb seda pimeda juhusena või kuulub see saladuse valda ja keegi soovis teda päästa sellega, et hetk enne pommiplahvatust helises telefon.

    Kui ooperis on laval toimuv muusika teenistuses, siis kuidas peaks muusika teenima seda, mis on teatrilaval ja kinolinal?

    Võrdleksin seda nii, et sõnateatris lavastamine on nagu bussijuhtimine, ooperi lavastamine aga nagu trammijuhtimine. Ooperis määrab muusika trammiliinid ja ma ei saa muuta tempot, kui Verdi on nii kirjutanud. Kontrapunktimoment võib ooperis olla oma kohal ja väljenduda selles, kuidas lavaline tegevus on konfliktis muusikaga. Sellest tekib omamoodi süntees. Ma ei saa nõuda tenorilt Cavaradossi aaria laulmist sotto voce, sest vaatajad tulevad kuulama, kuidas ta seda maha rõkkab.

    Mõtleme ja räägime palju, kuidas minevik meid mõjutab, aga kas meid mõjutab ka tulevik? Seda enam et võime teie toodud näite järgi ehk veidi ette aimata.

    Meil on vabadus ja me võime seda tulevikku kohandada või muuta, aga samas üleval teab keegi juba ette, mis meid ootab. Meil on Aafrikas mõnisada miljonit nälgijat. Osa Aafrikast kuivab, nad peavad tulema siia meie juurde elama. Me ei tea, mis peale hakata, aga kui me loobuksime osast rikkusest, oleksime võimelised Saharasse vee viima, nii et sinna tekib teine Amasoonia. On olemas viise, kuidas päästa planeet nii bioloogiliselt kui ühiskonnana. Selleks on vaja üksmeelt ja ohverdamiseks ühist nõusolekut. Samal ajal kutsub massikultuur meid üles enesekesksusele: tegele iseendaga, ole lahe ja ära anna kellelegi midagi. Sellise filosoofiaga saame kindlasti hukka. Inimestes juurdub ka selline idealistlik arusaam, et tarbimiskultuur hakkab meile survet avaldama. Meil kõigil on suur hulk asju, mida me ei vaja. Mõelge, kui palju energiat saaksime kokku hoida, kui jõusaali mineku ja kalorite põletamise asemel lihtsalt vähem süüa. Need kapitäied hilpe, eriti prouadel, milleks see? Piisab kahest-kolmest särgist, et elada aasta läbi.

    Autot võib laenata, seda pole ilmtingimata vaja omada. Selliseid mõtteid on tuhandeid. Saab elada tagasihoidlikumalt ja vaesemalt ning suunata energia planeedi ühiseks hüvanguks. Tuleb vaid tahta.

    Inimene on, nagu te ütlesite, isekas, eriti tarbimisühiskonnas. Kas teie arvates on meil üldse võimalik paremaks saada?

    Lõplikult me egoismist kindlasti ei vabane. Siiski on olnud ajastuid, mil inimesed on rohkem panustanud ühise hüve teenimisse. Võib-olla on meil tänapäeva maailmas puudu juhtimisest, kellestki, kes paneks meid ühisesse hüvesse uskuma ja kelle järel tahaksime käia. Poolas toimub väga palju asju, ka halbu. Poolat ja Eestit ühendab see, et mõlemad oleme n-ö järelevõtmise faasis ja me alles tahame rikkaks saada. Seoses Ukraina sündmustega ollakse järsku avastanud, et omamise juures on kõige suurem rõõm see, kui seda on võimalik kellegagi jagada.

    Milline on olnud teie karjääri kõige suurem viga, mida soovitate algajal filmitegijal vältida?

    See ei ole õigesti suunatud küsimus. Filmitegija elukutse sarnaneb sapööri omaga: sapöör saab teha vaid ühe vea ja pärast on matus. Kui ma olengi elus midagi saavutanud, on see ilmselt märk sellest, et kardinaalset viga ma ei ole teinud. Ja mitte sellepärast, et oleksin olnud nii geniaalne, vaid ilmselt jumala armust pole ma sattunud olukorda, millega ma toime poleks tulnud. Endale ja kõigile teile pean aga meelde tuletama, et kunstis on esimene põhimõte mitte valetada. Mitte valetada endale, publikule, oma tunnetes, abielus. Siis, kui tõetunne on olemas, peaks igas olukorras toime tulema. Piisab aga sellest, et vaadata üht reklaami, ja ongi juba esimene vale. Reklaam on vale juba oma olemuselt, sest püüab teid veenda ostma midagi, mida te ei vaja. Kui teil oleks seda vaja, oleksite selle juba ostnud. Kunstnikuna tahame nii väga meeldida, et hakkame valetama, selleks et publiku ootustele vastu tulla. Ja publikul, keda me tihti rumalaks peame, on oma mõistus ja ta oskab tõel ja valel hästi vahet teha.

    Kolmest Aristotelese põhiväärtusest – ilu, tõde ja headus – tõstaksin praegu kõige enam esile tõe.

    Kas olete oma loomingulisel teekonnal olnud üksi uitaja või on teil olnud kaasteelisi?

    Ma ei olnud päris üksi, karjääri alguses aitasid mind õpetajad ja sõbrad. Kunstniku puhul aga on see tema enda valik olla üksi. Tavaliselt, kui tekivad kunstnike rühmitused ja manifestid, osutuvad nende loojad hiljem väheviljakateks kunstnikeks. Kunst on nagu piiramise all olev kindlus: kindlust peab ründama ja pärast on hea see õhku lasta. Te ei saa edu saavutamiseks kehtestada omi tingimusi, vaid tuleb kohaneda nende tingimustega, mida maailm seab. Hiljem, kui on juba midagi saavutatud, saab hakata tingimusi muutma.

    Mul on olnud kaks inimest, kellega olen tundnud lähedust, ja kes on mõlemad meie hulgast juba lahkunud – Andrei Tarkovski ja Krzysztof Kieślowski. Mul on ka Itaalias olnud kunstnikest sõpru, aga need on siiski sellised rõõmsad erandid ja inimene on määratud teatud üksindusse.

    Kui ütlesite, et kunstis peaks säilima teadmatus, siis kuidas saada aru, et meie tehtaval kunstil on üldse mõte või väärtus?

    Siin on alati teatud kahtlusemoment. Kui me oleme väärtuses kindlad, siis on kindel, et me eksime. See ongi dünaamika. Kui meile saab kunstis midagi selgeks ja saame aru, kuidas teha, siis on parem seda üldse mitte enam teha. See, mida praegu üldiselt ja kõigi poolt hinnatakse, pole enam see, mis meid edasi viiks. Massikultuuri puhul teame enam-vähem, mida oodata: eri žanrid, kindlad reeglid, kindla šablooni järgi tegemine. Tõelist kunsti, mis edasi viib, ei pruugi alati saata aplaus, aga see avab meile uusi teid. Ortega y Gasseti raamatus „Masside mäss“ on kasutatud fraasi „Enamik on alati eksiteel“.

    Kas siis on üldse võimalik massi kunstiga mõjutada, kui enamik on alati eksiteel?

    Muidugi on võimalik, sest ükskõik, kas ülikooliprofessorite või koristajate seas on alati ka avangard, kes tõmbab endaga kaasa ülejäänud. Rootsi diplomaat Dag Hammarskjöld on öelnud, et eliidi moodustavad ühiskonnas mitte rikkad, vaid need, kes tunnevad vastutust, olgu siis kas või vangikongis trellide taga. Võtke selle enamuse näitena kas või jooksmine. Väga paljud jooksevad, aga vaid üksikud jooksevad olümpiamängudel. Enamik jookseb järelikult halvasti. Ja mina ise ka.

    Kas te mõtlete filmi tehes enne stsenaariumile või visuaalile?

    Mulle meeldib provotseerida ja seetõttu ütlen nüüd midagi provokatiivset, kuigi ma ei pruugi sellega hetk hiljem enam nõus olla. Film ei ole pildikunst. Muusikavideod, reklaamklipid – see on pildikunst. Film on sõnakunst. Film kasvab välja sõnast ja on rohkem teatrikunsti kui maalikunsti laps. Filmi lähtepunktiks on konflikt, see pärineb aga teatriesteetikast. Ja pärast otsin ma sellele loomulikult mingi visuaalse väljendusvormi ning ühe või teise tegelase öeldud sõna võib tähendada midagi muud. Vendadel Lumière’idel on Gutenbergi ees teatud edumaa, sest nägemata kõnelejat, võib mõnikord kirjasõna paremini uskuma jääda. Võtame näiteks „Mein Kampfi“: kui oleks nähtud seda hullunud lõusta teksti ette kandmas, oleks ilmselt vähem inimesi uskuma jäänud kui lihtsalt kirjasõna lugedes.

    Sõna on hakanud oma kaalu kaotama, sest räägitakse palju ja kiiresti. Kuna meile heidetakse nii palju ette lobisemist, siis ühes poola jutusaates tegi saatejuht mulle ettepaneku vaikida. Tegimegi seda ja televisioonistuudios valitses erakordne pinge. Stuudio lausa tardus: mehed istuvad ja vaikivad. Meid on haaranud horror vacui – hirm tühjuse või vaikuse ees.

    * „Liczba doskonała“, Krzysztof Zanussi, 2022.

  • Ajastuõudusega valede vastu

    ANDREI LIIMETS

    PÖFFil linastunud ning kohe kinolevisse jõudev film „Matmine“1 viib Teise maailmasõja lõpupäevadesse. Eestis filmitud õuduspõnevikus peab rühm Vene sõdureid tooma Berliinist ära Hitleri surnukeha, kuid teekonnal läbi sõjast laastatud Euroopa ähvardavad neid mitmed välis- ja siseohud. Filmist räägib lähemalt lavastaja Ben Parker.

    Tänavusel PÖFFil on mitu füüreriteemalist filmi. Mis publikut ja filmitegijaid Hitleri juures endiselt paelub?

    Tänavune avafilm „Minu naaber Adolf“2 on Iisraeli filmitegija loodud ja juudi rahvale on Hitler ilmselgelt jäle inimene. Tema esitamine naabrina on filmile väga hea lähtekoht – koletis kõrvalukse taga. Kultuuris on ta endiselt nii tugevalt kohal seetõttu, et on võimatu mõista, kuidas ta sai kõike seda teha. See kõik ei juhtunud ju sugugi nii ammu, vaid meie vanavanemate eluajal. Filmis on hea teda kujutada puhta kurjuse kehastusena. Natside vormi nähes on selge, kes on halvad tüübid.

    Kas puhas kurjus on olemas?

    See oligi avafilmi teemaks, kas pole? Kas on olemas puhas kurjus või on igal asjal mingi inimlik külg. Ma arvan, et küsimus on definitsioonis. Kellegi teod võivad seda olla, miljonite tapmine on puhas kurjus. Aga kas keegi on saatana kehastus? Ei, ka tema oli laps, ka tema on inimene, ka temal on kellegi arvates oma head küljed.

    Kuidas sa „Matmise“ looni jõudsid?

    Ma lugesin, et venelased leidsid Hitleri punkri koos jäänustega ning tahtsid leida kinnitust, kas tegemist on temaga või mitte. Juhtumit hoiti saladuses ja ta surnukeha maeti maha. See pilt – mees maeti salaja maha ja kaevati uuesti üles – jäi minuga ning sündis tõe matmise ja varjamise metafoor. See haakub paljuski praeguste aktuaalsete sündmustega. Stsenaariumi kirjutamise ajal räägiti müüride ehitamisest, valeuudistest, Putin oli just esimest korda Ukrainasse tunginud. Tahtsin rääkida propagandast ja valedest ning sellest, mis juhtub, kui tõde peidetakse.

    Ben Parker: „Teadsin, et film on publikule mõneti keeruline, kuna sel on väga tõsine ajalootaust ja samas B-filmi külg, aga tahtsin teha just sellise filmi.“ PÖFF

    Seega on „Matmine“ film ka informatsioonisõjast.

    Just. Filmi alguses ütleb üks tegelane, et tasub karta inimesi, kes lubavad sulle kõike, tõotavad, et miski lahendab kõik sinu probleemid. See on Pandora laegas: Inglismaal nägime seda seoses Brexitiga, Ameerikas Trumpiga, Venemaal Ukraina sõjaga.

    Su film tabab ilmselt Eestis närvi, sest tegutsevad nii Vene kui ka Saksa sõdurid, kes okupeerisid kordamööda Ida-Euroopat ja kumbki pool pole positiivne jõud.

    Kui mu filmis on üldse häid tegelasi, siis poolakad, Tom Feltoni kehastatud tegelane ehk, kuigi tema ees seisid väga rasked valikud. Ester Kuntu mängitud tegelane on läbinisti hea ja hukule määratud, mis on kurb. Ühel hetkel ütleb ta, et ühest vaenlasest saime lahti, aga kes nüüd teise välja ajab. Teadsin juba enne Eestisse tulekut, et see mõte kajab siin vastu.

    „Matmine“ on ajaloolise draama ja B-kategooria õuduka segu. Mil määral tundsid kohustust olla ajaloo­detailides täpne?

    Lugesin Berliini kohta sõja lõpus nii palju, kui jõudsin, et aru saada, kuidas venelased üldse läbi Euroopa liikusid ja teel käitusid. Ma ei tahtnud, et ükski Vene sõdur oleks filmis kangelane. Vaatajal võib olla mõnevõrra keeruline, kui pole kellelegi kaasa elada, sest kõik on justkui halvad.

    Poola kohta uurides lugesin ka Eestist. Kirjutasin filmi sisse nn libahundid, Natsi-Saksamaa geriljaväeosa. Ühel hetkel lugesin metsavendadest Eestis, kes võitlesid samal viisil ülla eesmärgi nimel. Tore oleks ka nende lugu jutustada.

    Eestis filmiti küll „Tenet“3, aga rahvusvaheliste filmide võtted pole siin veel päris igapäevased. Kuidas „Matmine“ Eestisse jõudis?

    Mul ei olnud enne Eestiga mingit kokkupuudet, aga olin kohtunud Ivo Feltiga. Mu produtsent Matt Wilkinson tegi koos Allfilmi ja Tanel Toomiga filmi. Sattusin nägema „Tõde ja õigust“4 ja olin vaimustatud, et need tüübid on teinud sellise filmi. Nägin ka „Mandariine“5, mis on väga hea film, ja oli selge, et olen nendega koostööd tehes heades kätes. Siis oli küsimus vaid võttepaikades ja need me Eestist ka leidsime.

    Kuidas võttekogemus oli?

    Koroonapiirangute tõttu oli keeruline, eriti eelproduktsioon. Üks mu lemmik­ulmeraamatuid on „Võõrana võõral maal“6 ja tundsingi ennast võõrana võõral maal. Mitte et Eestis poleks oldud viisakad ja vastutulelikud, vaid kuna kõik oli suletud: linn tühi, restoranid kinni, toitu pidi tellima Boltist või Woltist. Võttemeeskonna kokku tulles kasvasime aga perekonnaks.

    Ajastufilmi on ilma piirangutetagi kallis teha. Kas tundsid ka rahalist survet?

    Mingid piirangud on alati. Pidime täpselt jälgima, kui palju pürotehnikat kasutame, mil määral saame lisada eriefekte, kuidas kostüümid paika saada. Ma ei jäänud aga ilma millestki, millest oleks väga kahju olnud. Suurem mure oli siiski COVID, mis mõjutas stseene, kus pidanuks palju inimesi osalema. Siinse võttemeeskonna ja tööeetika tõttu tundus mulle siiski, et üldiselt saime olemasoleva raha eest rohkem, kui oleks osanud arvata. Filmikunstnik (Jaagup Roomet – toim) tegi suurepärase töö.

    Oleksid ilmselt võinud tuua kaasa mõne Briti operaatori, aga otsustasid Rein Kotovi kasuks. Miks?

    Alguses oligi mul mõttes võtta keegi Inglismaalt. Hakkasin nimekirja koostama, aga samal ajal pakkusid Ivo Felt ja Allfilm välja nimesid, kelle seas oli kui mitte Eesti parim, siis üks paremaid operaatoreid, kes on teinud nii „Tõe ja õiguse“ kui ka „Mandariinid“. Otsustasin siis kohe, et valin tema. Tollest hetkest tundus, et tegemist on pigem minu prooviesinemisega – tema pidi valima, kas tahab minuga koos töötada. Rein on nii rahulik ja kõike näinud, maandas mu ärevuse nagu piksevarras ja ütles, et kõik läheb hästi.

    Paar tuntud näitlejat võtsid siiski kaasa. Harriet Walker on näiteks mänginud mitmetes kuulsates filmides ja sarjades. Miks otsustasid filmi tema looga raamida?

    Produtsendid polnud selle otsuse puhul ühel meelel, aga mulle meeldivad sellised raamid väga, niisugused lood, mis algavad sõnadega „ma räägin nüüd sulle ühe loo“. See valmistab vaataja ette. Alustame 1991. aastast, kui raudne eesriie maha varises. Harrieti näol on näha vastakaid tundeid: ühelt poolt rõõmu, aga ka muret tuttava maailma kadumise pärast.

    Tuntuim on näitlejaist vahest Tom Felton, „Harry Potteri“ filmide Malfoy. Ta sai noorena väga kuulsaks, kuid hiljem on tal vist olnud oma koha leidmisega raskusi.

    Ma olen näinud paari tema osalusel tehtud hilisemat filmi. Mul on peas üks nimekiri näitlejatest, kes on väga head, ja teine neist, keda pean heaks, aga kelle puhul ei suudeta mingist aspektist kaugemale vaadata, näiteks Potteri-filmidest. Ma arvan, et Tom on väga hea ja suudab palju enamat kui Draco Malfoy roll.

    Tegelikult pakkusin talle alguses valet osa, antikangelase oma. Ta ütles ise, et teine roll sobiks talle paremini. Kui arutama hakkasime, sain temast täielikult aru. Nii saime ka rohkem mängida vaataja ootustega, mis tulenevad tema varasemast tööst: alguses ei tea, kas tegemist on hea või halva tegelasega.

    Töötasid ka paljude Eesti näitlejatega.

    Ma teadsin Ester Kuntut „Tõest ja õigusest“. Teistega tutvusin rollivaliku käigus ja kuna näiteks Kristo Viiding ja Hendrik Toompere jr mängivad ka Rein Kotovi üles võetud sõjafilmis „1944“7, oli kergem ette kujutada, millised nad mundris välja näevad. Suurim üllatus oli mulle see, kui kuulus on Tambet Tuisk. Olin teda küll näinud „Seltsimees lapses“8, aga sain alles siin aru, et ta on üks Eesti tuntumaid näitlejaid. Ja mina tapan ta tegelase kohe ära – ups!

    Eesti näitlejate nõrkuseks on peetud vähest kaamerakogemust – kõik tulevad ennekõike teatrilavalt. Kas nägid Briti näitlejatega võrreldes ka mingeid erinevusi?

    Mulle meeldib teatrinäitlejatega töötada! Nad teavad, kuhu stseenis rõhk panna, millised noodid kandma peavad. Teatrinäitlejatega on tõesti see, et mõnikord mängitakse üle, kui püütakse jõuda publikuni, aga kaamera püüab nagunii kõik kinni. Õnneks meil sellega probleeme ei olnud, tundsin end küll pisut halvasti, et ei saanud anda piisavalt prooviaega.

    Mis „Matmist“ nüüd ees ootab?

    Film tuli just Ameerikas kinno, varsti läheb voogedastusse. Inglismaal oli see paaril festivalil ja jõuab jõuludeks samuti voogedastusse. Festivalidest ongi PÖFF viimane. Tõeline koju naasmine, väga tore on võttepere juurde tagasi tulla.

    Filmile on eri riikides kogunenud arvustusi, hinnangud on üsna seinast seina. Mis on tagasisides enim üllatanud või huvi pakkunud?

    Teadsin, et film on publikule mõneti keeruline, kuna sel on väga tõsine ajalootaust ja samas B-filmi külg – kõigile ei meeldi nende sidumine. Saan sellest aru, aga tahtsin teha just sellise filmi. Mõned on paremini alltekstile pihta saanud, mõned vähem. Paistab, et mõni on tahtnud näha filmi libahuntidest. Palun vabandust, et ma ei teinud seda filmi! Suuresti on tagasiside olnud siiski positiivne, mis on väga tore.

    Mis järgmiseks, ka eelistad jätkata õudusžanris?

    Kui keegi pakuks hea draamastsenaariumi, lavastaksin selle hea meelega. Kui ise kirjutama hakkan, lisan kindlasti mingi žanrielemendi. Mulle meeldib põimida žanrid ja metafoorid poliitilise sõnumiga. Oluline on teha seda, mis rõõmu pakub, mida oluliseks pead ja jagada tahad. Ja see muutub aeg-ajalt.

    1 „Burial“, Ben Parker, 2022.

    2 „My Neighbor Adolf“, Leon Prudovsky, 2022.

    3 „Tenet“, Christopher Nolan, 2020.

    4 „Tõde ja õigus“, Tanel Toom, 2019.

    5 „Mandariinid“, Zaza Urušadze, 2013.

    6 Robert A. Heinlein, Stranger in a Strange Land. G. P. Putnam’s Sons, 1961.

    7 „1944“, Elmo Nüganen, 2015.

    8 „Seltsimees laps“, Moonika Siimets, 2018.

  • Kas Eesti venekeelne popkultuur on vaid paralleelajalugu?

    BRIGITTA DAVIDJANTS

    Kui hakkasin uurima kohalikku popmuusikat, jooksis inimeste jutust punase niidina läbi: eesti ja vene popmuusikaelu olid nii Nõukogude ajal kui ka taasiseseisvuse esimesel kümnendil täiesti lahus, mingeid kokkupuutepunkte ega midagi ühist neil ei olnud. Aga mida sügavamale ma kaevusin, seda enam hakkasin aru saama, et see jutt ei pea paika. Jah, tõepoolest on eri keelerühmad tegutsenud eraldi, aga lõppude lõpuks on elatud ju kõrvuti ühes linnaruumis ning huvitutud samalaadsetest asjadest – muu hulgas muusikast.

    Selles loos püüangi kokku tuua mõned fragmendid, mis näitavad eesti- ja venekeelse popmuusika kokkupuute­punkte või vähemasti sellega seotud inimeste vastavaid kogemusi. Minuni on need jõudnud esmajoones inter­vjuude kaudu: mitmesuguste muusikute ja muusikaelu tegijatega, vene- ja eestikeelsetega. Ütlen ka kohe hoiatavalt, et sõna „popmuusika“ kasutan üldistava terminina igasuguse muusika kohta, mis levib laialt ega mahu näiteks džässi ja akadeemilise muusika alla.

    Koolibändide protest

    On vana tõde, et eesti roki sünnis ja levikus oli suur osa koolidel. Nii on muusik Andres Oja kirjutanud, kuidas 1970. aastatel leiti enamik ansamblikaaslasi koolist.* Samamoodi sündis ka siinne vene rokk: bändi tehti ka paljudes vene koolides. Nagu eesti rokkbändid, nii kaverdasid venekeelsedki noored tuntud lääne rokkansambleid. Erinevus seisnes esmajoones selles, et vene noored esitasid peale lääne bändide, nagu Deep Purple ja Uriah Heep, ka Vene ansamblite, näiteks Mašina Vremeni lugusid. Veel hiljem, 1980. aastatel lisandus repertuaari rohkem originaalloomingut. Kõikides rahvustes noori ühendas ka pillipuudus: ikka ja jälle lülitati instrumendid kinoheli jaoks mõeldud Kinapi võimendisse ning pillid taoti kokku jumal teab millest. Muusikategelane ja trummar Anatoli Belov on meenutanud: „Kui näitasin üht pilti Deep Purple’i trummarile Ian Paice’ile, ütles tema: „Oo, milline trummide paigutus!“ Aga meie ju lihtsalt korjasime mingid trummid kokku, et midagigi oleks.“

    Siinsetes popinarratiivides on Nõukogude perioodist jäänud vahel kõlama eesti ja vene noorte vastasseis, kus venekeelsed noored esindasid justkui rõhuvat peavoolu ja eestlased allasurutud, ent elujõulist underground’i. Ometi näib mulle, et selline konstruktsioon varjutab kogu venekeelse popkultuuri mitme­kihilisuse. Sest nagu taunisid ja kartsid võimud siinseid eesti rokkbände, ei sallinud nad samamoodi vene omi. Näiteks koolikontserte meenutades kordub eesti muusikute jutus motiiv, kuidas kontserdid katkesid sageli poole pealt, sest mõni pelglik õpetaja lülitas elektri välja – ja täpselt samad mälestused on vene noortel.

    Belov meenutab: „Vanemad ja ametlikud sfäärid olid ju selle muusika vastu. Oli juhtumeid, et õhtu lõpuks on saalis juba täielik anarhia, keegi õpetaja hüppab lavale, tõmbab välja kogu elektri ja muusika lakkab – mina aga peksan veel viis minutit üksi trummidel ning rahvas trambib jalgadega ja tantsib ainult trummide saatel. See oli rõõm ja protest, noorus, mille keskel me kõik elasime.“

    Koolikontserdid olid sageli nii eesti- kui ka venekeelsetele noortele muusikutele ainus võimalus teha lavadebüüt. Nõnda on paljud tollased muusikud meenutanud, kuidas lava ees võisid seista noored muusikud ja paluda laval olevalt bändilt luba tulla esitada ka üks lugu: „Oli tavaline, et tuldi koolipeole. Seal aga mängib ansambel ja lava ees seisab kolm-neli inimest ja korrutab: rebjata, laske mängida, no palun laske!“ Ja mis sai bändidest pärast kooli? Nii nagu eesti bändid, lakkasid siis vene omadki tegutsemast, sest elu viis noored üksteisest eemale: kes läks sõjaväkke, kes suunati kaugemale tööle.

    1980ndate lõpp

    Nõukogude aega iseloomustavad mitme­sugused kontrolli- ja tsensuuri­mehha­nismid, mis laienesid ka muusikute tegevusele. Seetõttu tegutsesid ansamblid asutuste juures ja asutused võtsid nende eest n-ö vastutuse. See omakorda hoidis nende muusikaelu lahus, sest eesti bändid koondusid eesti asutuste ja vene omad vene asutuste juurde, mis võimendas oma keelekeskkonna kesksust. Ühisemalt asusid muusikud tegutsema perestroika aegu, kui venekeelsete muusikute juhitud Tallinna Rokiklubi korraldas ühiskontserte. Näiteks meenutab Belov 1987. aasta kontserti, kus astusid üksteise järel lavale Singer Vinger ja Moskva ansambel Vežlivõi Otkaz. Ainult et esimesed olid tollal sellised superstaarid, et tollase madruste klubi (praegu Kopli rahvamaja) uksed murti lahti ja rahvas voolas sisse, nii et pileteidki ei saadud kontrollida. Pärast Singer Vingerit, muide, jäid saali üksikud vene fännid ning eesti muusikud.

    Ühiseid kontserte tehti ka teiste eesti punkbändidega, näiteks Velikije Lukiga. Ent sellegipoolest teame väga vähe sellest, kas ja kui palju oli tollal Eestis vene punkareid. Ilmselt keegi siiski oli, sest kolm eri allikat on rääkinud näiteks Kohtla-Järvest – küll mitte bändidest, vaid filosoofilises mõttes. Mitme venekeelse vestluskaaslase sõnul oli põhjus selles, et venelastest punkaritesse suhtuti veelgi taunivamalt kui eestlastesse. Üks omaaegne venekeelne punkar meenutab: „Öeldi, et oled homoseksuaal. Küsiti, miks sa venelasi solvad ja harja kannad. Et mis sa käid siin, kukk. Sülitati näkku, sõna otseses mõttes. Ja sõimasid ka eestlased. Pidi olema tugev moraal, et vastu pidada.“

    1980. aastate lõpp seostub eesti roki suurkontsertidega: Tartu levimuusika päevad, „Rock Summer“ ja ülimenukad punkkontserdid. Suuri kontserte korraldas ka venekeelne noorus – ning põrkus samasuguste raskustega nagu eesti noored. Näiteks korraldas Tallinna Rokiklubi, millel oli kohaliku venekeelse rokkmuusika levikul kandev roll, 1987. aastal festivali „25 aastat ansambli The Beatles sünnist“, kus pidid esinema artistid kogu Nõukogude Liidust. Festival oleks aga peaaegu ära jäänud, sest ingliskeelse tekstiga plakatil oli kujutatud nelja bändiliikme figuuri. Seda ei pidanud venekeelsed struktuurid sobilikuks – isegi mitte 1980ndate lõpus –, sest biitlid esindasid ju riiklikult taunitud lääne popkultuuri.

    Tallinna Rokiklubi 1987. aasta festival „25 aastat ansambli The Beatles sünnist“ oleks peaaegu ära jäänud, sest venekeelsed struktuurid ei pidanud sobilikuks ingliskeelse tekstiga plakatit, kus oli kujutatud nelja bändiliikme figuuri.
    2002. aastal algatatud festival „Manka Boutique“ pakub siiamaani platvormi venekeelsetele muusikutele üle Eesti ja ühendab nõnda paljude linnade muusikuid ja fänne. Üks festivali algatajaid on Ruslan PX (fotol keskel kitarriga). Fotol esineb 2002. aastal tema ansambel PX Band.
    Tovarištš Astronom 2022. aasta augustis Ülase keskuses

    1990ndate underground

    1990. aastaid iseloomustas Eestis subkultuurne plahvatus: korraga oli vaja teha bändi, olla fänn ja väljendada kõike seda igal moel. Eesti underground’i iseloomustasid omavahelised sõbralikud suhted ja vastandumine peavoolu diskoga. Venelastel see vastandus aga väidetavalt puudus, sest nagu ütleb muusik Ruslan PX (Bõkov), siis kohalikke pea­voolubände, kellele vastanduda, peaaegu ei olnudki. Tema sõnul kuulusidki 1990. aastatel underground’i kõik vene bändid, kui jätta kõrvale sellised üksikud pundid nagu Noisy Nation, kes jõudis ka telesaate „Seitse vaprat“ kaudu eesti publiku teadvusse.

    Millised olid keelerühmade kokku­puuted sel kümnendil? Tallinnas koondus Ruslan PX sõnul tollane venekeelne indie-kultuur Muti klubisse, mis tegutses Mustamäel Muti tänaval, ent eriti populaarseks osutus eestlaste hulgas Krevetka baar kesklinnas. Üha enam sattusid ka venekeelsed muusikud eestikeelsetele üritustele, vene ja eesti skeene sillaks kujunes ansambel PX Band. Peamiselt Otsa-kooli õpilastest koosnev bänd esineski esialgu peamiselt eesti underground-publikule, näiteks Von Krahlis, baaris Levist Väljas ja DIY-festivalil „Pilvepillerkaar“. Ansambli juht Ruslan PX peab selle põhjuseks asjaolu, et bänd mängis acid jazz’i, mille järele oli publiku hulgas nõudlus.

    Levinud on ka arvamus, et teatud subkultuurides olid rahvuste ja keelevahed väiksemad kui mõnes teises. Seda on arvatud näiteks metal’i skeene kohta ning nagu on osutanud muusik Mart Kalvet, esinesid eestikeelsed bändid vene klubides ja vastupidi. Samuti oli segabände, näiteks death metal bänd Rattler. Sama on leitud räpiskeene kohta: sealgi hakkasid rahvuspiirid sulama õige varakult ning koostööd tegid eesti- ja venekeelsed räpparid, näiteks A-Rühm ja Kohtla-Järvelt pärit High Fly Planet. Eesti­venelastel oli tähtis roll ka reggae-subkultuuris ning samamoodi oli eestlaste hulgas ääretult populaarne (kui mitte ainus) reggae-bänd Rasta Orchestra, keda sai kuulda näiteks legendaarsetel Bashmenti pidudel, mis on pikalt siinset reggae skeenet mõjutanud.

    Linnaruumis

    Mobiiltelefonieelses subkultuuride sotsialiseerumises oli ülitähtis ka linnaruum, kus noored kokku said. Nagu selgub nii eesti- kui ka venekeelsete noorte jutust, jagasid nad samu kohtumispaiku. Näiteks kogunesid Tallinna rokisõbrad Niguliste kiriku esisel platsil, mida tollal kutsuti lollide mäeks. Vestlustest joonistubki välja, kui palju neil ühistel linnaruumipindadel omavahel suheldi. Samuti kohtusid melomaanid 1990. aastatel nädalavahetuseti Harju mäe plaadimäel. Sinna sõitis üle terve Eesti (Pärnust Kirde-Eestini) kokku rahvast – nii eesti- kui ka venekeelseid inimesi –, kes pidasid end underground’i osaks. Muide, suhtlus ei toimunud ainult Tallinnas: samamoodi olid eestikeelse futu-publiku hulgas väga populaarsed näiteks Pärnu Rohelises salongis toimunud EBMi ja industrial’i peod, mida korraldasid venelased eesotsas DJ Juri Reponeniga.

    Ja uus sajand? Uut aega iseloomustab üldine piiride hägustumine – mitte ainult subkultuuride ja muusikastiilide, aga ka rahvuspiiride hägustumine. Nii on vene muusikud hakanud üha enam eesti publikut enda poole võitma ning üha vähem on publiku ja muusikute meelest tähtis rahvus. Selles on oluline osa 2002. aastal algatatud festivalil „Manka Boutique“, mis pakub siiamaani platvormi venekeelsetele muusikutele üle Eesti ja ühendab nõnda paljude linnade muusikuid ja fänne. Peale selle on festivali üks eesmärke viia vene muusikud eesti publiku ette. Üritusi toimub teisigi: 1980. aastate lõpust korraldatakse festivali „Rock’n’Ball“, Ülase keskuses ja Sveta baaris saab regulaarselt kuulda siinseid venekeelseid bände jne. 2022. aastaks on muusikapiirid läinud veelgi ähmasemaks. Kultuur ühendab, mis muud.

    Artikkel põhineb Brigitta Davidjantsi teadus­tööl, kus ta uurib marginaliseeritud identiteete Eesti popkultuuris.

    * Andres Oja, Tsepeliini Triumf. Eesti rock 1970. aastatel. Tänapäev 2016, 304 lk.

  • 15 minuti linn algab taskupargist

    ANNI MÜÜRIPEAL, SANDER PALING

    Tallinnas linnaplaneerimise eest vastutav abilinnapea Madle Lippus on juhtinud pealinna linnaruumi paremaks ja inimkesksemaks korraldamist terve aasta. Millised on detailid ja milline strateegia, millised edulood ja millised lootused, rääkis abilinnapea Sirbile novembri alguses.

    Tallinna linnaruumi on lisandunud järjest uut: taskupargid, autoliiklusest eraldatud jalgrattateed ja haljas­alad, Kalamajas on muudetud liikluskorraldustki. Milline on olnud sinu roll uuendustes?

    Madle Lippus: Mõte rajada taskuparke tekkis sel suvel esimest korda toimunud linnaruumifestivali „Tulevik on täna/v“ kavandamise käigus, et seal festivali tutvustada. Linnaruumi inimsõbralikumaks muutmisel annavad ajutised lahendused võimaluse kavandatavat kiirelt ja väikeses mahus katsetada ning elanikke kaasata. Õnnestumine loob aluse suuremaks püsimuutuseks, mis on sageli väga pika vinnaga ja kallis ettevõtmine. Taskuparke tahtsime alguses teha kümme ja need pidid valmis saama juunis, enne festivali. Lõpuks saime valmis kolm taskuparki ja needki septembris, aga ka see tõi arutellu uue mõõtme, milline linnaruum üldse olla võiks ja milliseid vahendeid selle kujundamisel kasutada.

    Ka rattateid ei arendatud sel suvel palju mujal kui Toompuiesteel ja Rannamäe teel1, aga mulle tundub, et seegi muutis palju arutelu ning ka igapäevast rattakasutust. Sõidan seal ise rattaga lapsi kooli saates ja näen üle ootuste suurt ratturite hulga kasvu. Olen aastaid Tallinnas rattaga sõitnud ning pilt on ootamatult mitmekesiseks läinud: sõidavad kastiratturid, täiskasvanud ilma ja koos lastega ja ka ainult lapsed.

    Kui ajutised need taskupargid ikkagi on ning kas lähete selle ideega edasi?

    Ajutised linnaruumilahendused on tööriist, millega kindlasti edasi tegutseda. Arendusmõtteid on ja näeme edaspidi ka linna eelarves selle jaoks ette vahendeid. Strateegiakeskuse2 juures on nüüd tööl eraldi inimene, kes hakkab projekti „Rohejälg“ raames suuremat linnaruumi sekkumist eest vedama. Mida ja kuidas täpselt, on veel vara rääkida, kuid ajutiste lahenduste mõte on ruumiline muutus või uue lähenemise katsetamine. Kindlasti jätkame ka seniste ettevõtmiste ja taskuparkidega.

    Ideest teostuseni, mida või keda sa taskuparkide projektis esile tõstaksid?

    Kiire lahenduse saamiseks kaasasime arhitekt Keiti Lige. Tulemuses on palju sellist, mille üle edasi mõelda, kuid need pisipargid on minu arust toredad ja täidavad oma eesmärki. Protsessi käigus õppis linn, kuidas üldse suhtuda ajutistesse lahendustesse, vaja oli mitmepoolset koostööd.

    Avaliku ruumi lahendustega tegeleb Tallinnas eelkõige strateegiakeskuse ruumiloome kompetentsikeskus, linnavalitsuse esmane partner lahenduse väljatöötamisel. Parkide asukoha kooskõlastasime transpordiametiga ja põhjalikult rääkisime läbi linnaosade kui linnaruumi igapäevaste haldajatega. Ehituse tellija oli lõpuks keskkonna- ja kommunaalamet, kes projekti ka oma pilguga üle vaatas. Asjaosalistel oli mitmeid küsimusi: kas taskupargid on turvalised, millised ja millise haljastusega need peaksid olema? Mujal maailmas ei ole taskupargid uus asi, aga Tallinnas küll. Organisatsioonis oli näha, et oligi väga vaja aru pidada, miks üldse midagi sellist tarvis on või mida tähendab kiire sekkumine. Kas see tähendab aastat või kuud? Arusaamu on igasuguseid.

    Kaardistasime ja valisime asukohad, arutasime üheskoos lõpplahenduse läbi, et taskuparkide asukoha elanikud võiksid olla kindlad: pargid mahuvad sinna ära ja ei ole ohtlikud. Lahendus on küll standardne, mahub ühe auto parkimiskohale, aga tunnetuslikult on see inimestele ikkagi midagi muud. Kerkis ka praktilisi küsimusi, näiteks, et ega pargid hakka varjama liiklejate vaatevälja. Tegelikult on need pargid madalamad nii mõnestki autost.

    Kui palju on nende taskuparkide kujunduses välismaistest näidetest eeskuju võetud?

    Taskupark pidi ära mahtuma auto parkimiskohale, olema modulaarne, et seda oleks võimalik mitmel viisil paigutada ja et seal oleks istumiseks eri kõrgusega tasapindu. Palju arutasime ametkondadega perimetraalsuse küsimust. Kas taskupark peaks olema ümbritsetud kolmest küljest kõrge haljastuspiirdega? Algidee selline ei olnud, kuid turvakaalutlusel otsustasime lõpuks perimetraalse lahenduse kasuks. Lahenduse oluline detail oli prügikast, mis on nüüd ka aktiivses kasutuses. Ma pole veel näinud, et keegi on taskuparke väärkasutanud.

    Valmis joonist me kuskilt ei võtnud, kuigi me loomulikult viisime end kurssi mujal ehitatud taskuparkidega.

    Mis oli taskuparkide ehitamisel üllatavalt lihtne ja mis keeruline?

    Üllatavalt lihtsat ei olnud seal mitte midagi. Pigem nõudis kogu protsess üllatavalt palju aega, ehkki mõte tundub nii lihtne ja tavapärane ning on mujal maailmas mitmel moel edukalt ka läbi katsetatud.

    Meie oludes oli igati arusaadav, et tuleb läbi arutada ajutiste sekkumiste mõte ja eesmärk, samuti ohutus. Näiteks see, kas ei tekitata sellega rohkem ohuolukordi liikluses. Olen kindel, et need arutelud on tugev alus järgmistel aastatel rohkemate linnaruumisekkumistega edasi minna. Turvalisus on väga oluline. Olen veendunud ja seda näitavad ka uuringud, et tänaval on turvalisem, kui tänavaruum on liigendatud ja liiklus rahustatud, liiklejad aga panevad üksteist tähele ja arvestavad teistega. Tasku­park panustab lahendusena kõigisse nendesse eesmärkidesse.

    Madle Lippus: „Tänaval on turvalisem, kui tänavaruum on liigendatud ja liiklus rahustatud, liiklejad aga panevad üksteist tähele ja arvestavad teistega. Taskupark panustab lahendusena kõigisse nendesse eesmärkidesse.“

    Kas kodutud kui kasutajad ka jutuks tulid?

    Ei. Kui linnas pinke paigaldada, küsitakse alati, kas seal ei hakka mitte istuma joodikud ja mis siis saab? Me arutasime seda ning arvestasime sellega asukohtavaliku sõnastamisel. Me ei pannud taskuparke lihtsalt kuhugi, kus on ruumi, vaid sinna, kus liigub palju inimesi. Arvestasime, et läheduses oleks avalik asutus, näiteks Kotzebue taskupark on raamatukogu ees. Asukoha saab tulevikus veelgi paremini läbi mõelda, näiteks on kerkinud küsimus, kas tasku­park peaks olema päikselises või just varjulisemas kohas.

    Siinkohal sekkus tänavanurgal kohviku­laua ääres peetud vestlusse üks ratast käe kõrval lükkav arhitekt, kes kiitis ja tänas, et Toompuiesteel on rattateed lõpuks tehtud hästi ja eeskujulikult.

    Kuidas plaanite rattateede rajamisega edasi minna?

    Keskendume kesklinna põhivõrgule. Alustame mõne suurema rattatee projekteerimisega, et need lähiaastatel valmis ehitada. Kus seda teha ei saa, seal proovime samasuguseid kiirlahendusi nagu Toompuiesteel. Linnavalitsuses on aru saadud, et teedele paigutatud pollaritega saab hõlpsasti luua turvalise eraldatud rattatee.

    Miks on just kesklinna rattateede põhivõrk nii tähtis?

    Kesklinnast liigub iga päev läbi kõige rohkem inimesi. Ratturil on seda teha kõige keerulisem, sest turvalisi jalgratta­teid on väga vähe. Mitte et igal pool mujal oleks ideaalne, aga näiteks Sõle kergliiklustee sobib mulle ratturina väga hästi. Jalgratturile on oluline turvaliselt võimalikult väheste katkestustega kiirelt edasi liikuda, aga kõige enam jääb sellistest tingimustest puudu kesklinnas.

    Milline visioon on taskuparkide ja jalgrattateede taga?

    Laiemalt on tegu linnaruumi ümbermõtestamisega, et kasvatada säästlike liikumisviiside osakaalu ja muuta linnaruum mõnusamaks. Teisisõnu vajame turvalist katkestusteta ruumi jalakäijatele ja ratturitele, samuti tuleb jätkuvalt arendada ühistransporti. Linnapildis on ühissõidukitele ruum olemas, aga ajakohastama peab liinivõrku, et reisija jõuaks talle vajalikesse kohtadesse, sõlmpunktidesse ja sealt edasi. Kindlasti sõidetakse edaspidigi ühest kohast teise ka autoga, aga selle liikumisviisi osakaal peab võrreldes praegusega tunduvalt kahanema.

    Kui pean sõitma kuhugi kaugemale, siis vaatan, kas sinna saab mõistliku ajaga mõne ühissõidukiga ja võimalusel eelistan siis seda. Mõnikord teen küll ajakulu tõttu valiku auto kasuks. Kasutan liiklejana paindlikult kõiki liikumisviise: käin jala või sõidan ratta, elektritõukeratta, ühissõiduki, vahel ka autoga.

    Kuidas tõsta tänavaruumi kvaliteeti ka edaspidi?

    Tänavaruumi kvaliteedi tõstmiseks on vaja sõnastada eesmärk ja selle suunas süsteemselt liikuda. Selleks moodustasimegi sel sügisel kõigist tänavaruumiga seotud ametitest töörühma, kuhu kuuluvad strateegiakeskuse ruumiloome kompetentsikeskus, transpordiamet, keskkonna- ja kommunaalamet ning linna­planeerimise amet. Töörühma ülesanne on ühtlustada arusaamu tänava funktsioonidest, sest liikumisvõimaluse pakkumise kõrval peab tänav olema ka kvaliteetne linnaruum. See­järel tuleb panna kirja põhimõtted, kuidas tagada, et tänavaruum neid ülesandeid ka kvaliteetselt täidab. Seda kõike loomulikult kliimaeesmärke arvesse võttes ja hoides fookust ühistranspordi, jalgsi ja rattaga liikumise edendamisel ning vajadusel tuua linnaruumi rohkem haljastust, eelkõige puid ja põõsaid.

    Sellise juhendi loomise vajadus lähtuvalt Tallinna üheksast tänavatüübi põhimõttest3 on sõnastatud ka Tallinna liikumisvõimaluste kavas, mis sel suvel läbis avaliku arutelu ning mille vastuvõtmiseni peaksime Tallinna linnavalitsuses jõudma veel selle sügise jooksul.

    Kui palju tuleb ette seda, et kui tegu ei ole autoliikluse läbilaskvust suurendava muudatusega, on transpordiameti vastus eitav?

    Seal ollakse praktilised ja tänava liikluskoormust mõõdetakse eelkõige autoliikluse järgi. Parema linnaruumi nimel tuleb see lähenemine ümber mõtestada. Tallinn on autostunud linn ja autoliiklus peab vähenema. Ma ise olen selles täiesti veendunud ja see on kirjas ka linna strateegiates. Nüüd on oluline jõuda praktiliste sammudeni.

    Äsjasel trammiseminaril4 rääkisime uutest trammiteedest, võimalikest marsruutidest. Nende rajamise üks olulisi alusuuringuid on tänavate ruumiline analüüs. Küsimus on, kas trammiteed välja valitud viiele tänavale üldse ära mahuvad ja milliseks see tänavaruum tuleb kujundada. Uuring viidi läbi lähtuvalt Tallinna tänavaruumi kavandamise strateegilistest eesmärkidest, mis näevad ette ruumi ümbermõtestamise nii jalakäijate liikumistrajektooride, ratta­teede kui ka haljastuse osas. Kui lisada inimeste liikumine ühissõidukitega, on järeldus, et tuleb vähendada autoteede ruumi. Me oleme lihtsalt olukorras, kus ruum on piiratud.

    Hästi korraldatud ühistransport on ruumilise planeerimise kontekstis tähtis kahel põhjusel. Esiteks on linn sel juhul sidusam, sest linnaosade keskused on omavahel ühendatud. Planeerime Tallinna viieteistkümne minuti linna põhimõtete järgi, mis tähendab, et inimene peaks kõik peamise tehtud saama oma kodust viieteistkümne minuti jalgsikäigu kaugusel.

    Kui mõelda linnast keskusepõhiselt, mitte kui mingist hajusast arenduste massist, võimaldab see meile palju parema ruumikasutuse.

    Teiseks, hästi läbi mõeldud ühistranspordivõrgustik annab linnaruumis kokkuhoiu, vähendades inimeste vajadust autoga sõita, Seega, tehes ühissõidukite kasutuse mugavaks, saab hoida kokku tänavaruumi autode arvelt ja kasutada seda ruumi muul otstarbel. Keegi ei vaidlusta, et linnas peavad inimesed saama liikuda, küsimus on, kuidas.

    Kavandatava arendusmahu põhjal lisandub Põhja-Tallinna suurusjärgus 40 000 inimest ja 40 000 uut töökohta. Ei ole mõeldav, et kõik need inimesed, kas või pool neist, sõidavad sinna ja sealt ära autoga.

    Peale töökoha ollakse sunnitud sõitma ka teenuste kehva kättesaadavuse tõttu.

    Jah. Praegu ongi meil koos haridusametiga fookuses lasteaedade võrk. Oleme valmis saanud analüüsi, kuidas lasteaiad Tallinnas praegu paiknevad ja kuidas tulevikus peaksid paiknema, et pered jõuaksid sinna viieteistkümne minutiga, nagu viieteistkümne minuti linna kontseptsioon ette näeb. Lasteaedu oleme kaardistanud praegu inimeste elukoha järgi. Samm-sammult vaatame üle ka teiste avalike teenuste, nagu koolid ja sportimiskohad, paiknemise.

    Kuidas vastad, kui taskupargis nähakse rohepesu projekti?

    Jah, ma lugesin üht sellist artiklit5 ning loomulikult eelistan ka mina püsi­haljastust, aga püsihaljastuse rajamine on aeganõudev, teine tasand. Tasku­parkide roll linnaruumis on teine: ajutise haljastuse kõrval on seal istumis­võimalus, see liigendab tänavaruumi jne. Seni ei ole linnavõimu tegevus olnud alati väga veenev. Ma mõistan täiesti inimeste umbusku, et kas tegu on päris projektiga või jäi kuskilt raha üle ning tehti siis kähku midagi „vahvat“. Taskuparkide valmimine alles septembris võis rohepesu muljet süvendada, aga see ei olnud nii mõeldud.

    Selleks et inimestel ja ametkondadel tekiks ajutiste lahenduste rajamise ja vastuvõtmise harjumus, on vaja häid näiteid. Kas ja kuidas taskupark või rattatee linnaruumis end õigustab, saab teada ikka vaid katsetamise teel.

    Katsetamise mõte on elanike arvamuste toel välja selgitada, milline linnaruumi mure vajab lahendamist. Mõte luua eraldi töökoht linnaruumi sekkumise vallas tuli sellest, et väga paljud kaasavasse eelarvesse esitatavad projektid on väike ruumiline sekkumine. Näiteks Uue Maailma seltsi, mille liige ma küll enam ei ole, 2021. aasta kaasava eelarve idee oli asumi modulaarne kohtumispaik, kuid see sai hääletamisel teise koha. Sellesarnaseid projektikesi on palju, mis näitab, et inimeste ootused linnaruumile on muutunud. Loomulikult on neid, kellele ajutised lahendused linnaruumis on ootamatud, aga üha rohkem ikkagi tahetakse, et tänav oleks kohtumiskoht. Võtame kas või Toompuiestee ajutise lahenduse. Kuigi vajadus selle lõigu järele oli ju teada, olen üllatunud, kui palju inimesi seda teed kasutab.

    Kas linnavalitsusel on plaanis mõõta, kui palju inimesi kasutab uusi rattateid talvel?

    Rattaliiklust pidevalt ja terves linnas me veel ei mõõda. Nüüd, kui ratturite hulk on märgatavalt kasvanud ning rattateede rajamise osas on selge plaan, peab seda kindlasti tegema hakkama.

    Kuidas on linnavalitsus ruumihariduse taustaga inimese vastu võtnud?

    Ma ei ole arhitekt, olen lõpetanud Tallinna ülikooli linnakorralduse magistriõppe, kuid usun, et ruumiharidus ja oskus ruumist mõelda on otsuste tegemisel väga vajalik. Ühtepidi seda tervitatakse, aga teistpidi on see midagi, mis vajab harjumist. Seni on mõeldud väga valdkonnakeskselt, näiteks nii: „Mul on vaja rajada mingi asutus, ma siis teen selle siia, kuna siin on vaba ruumi.“ Aga kõik sellised valdkondlikud otsused on ka ruumiotsused. Linnal on väga vähe vaba maad oma ülesannete täitmiseks, mistõttu peaks kõik need otsused ka strateegiliselt väga hästi läbi mõtlema, paika panema esmatähtsa, mida konkreetses piirkonnas rajada. Selle tõttu näen vajadust linnas ruumiliste teadmiste järele kõigi oluliste otsuste juures. Kas oleks vaja linnaarhitekti või peaks taastama arhitektuurinõukogu, sellele küsimusele ei oska ma täpselt vastata. Väga oluline samm oli strateegiakeskuse tegemine, nende vaade tuleks tuua nüüd otsustamisele lähemale.

    Linnavalitsuse liikmed tulevad ja lähevad, ka mina võin varsti siirduda kuskile mujale, kuid teadmine ruumist peaks linnavalitsuse otsuste aluseks olema püsivalt.

    1 „Põhja-Tallinnas ja Kesklinnas ootavad ees liikluskorralduse muudatused“, www.tallinn.ee, 6. VII 2022.

    2 Strateegiakeskus on 2021. aastal Tallinna linnavalitsuse juurde loodud ametiasutus koordineerimaks linna strateegiliste eesmärkide elluviimist.

    3 Arengustrateegia „Tallinn 2035“ tegevusprogrammi kuuluv juhtmõte tervikliku ja ohutu linnaruumi rajamiseks tänavate ja teede planeerimisel, olemasolevate tänavate rekonstrueerimisel ning nende rajamisel.

    4 Avalik eksperdiseminar „Me peame rääkima trammidest“ Tallinnas 21. IX 2022.

    5 Annaliisa Köss, Tallinna uusi taskuparke tabas karm kriitika: tundub täielik rohepesuprojekt rohepealinna tiitli täitmiseks. – Elu24.ee, 9. IX 2022.

  • Keel ei ole neutraalne instrument

    REET VARBLANE

    LIX Veneetsia kunstibiennaal Giardinis, Arsenales ja linnaruumis kuni 27. XI, president Roberto Cicutto. Cecilia Alemani kuraatorinäitus „Ulmade piim“ („Milk of Dreams“) Giardini keskses paviljonis ja Arsenales kuni 27. XI.

    Kümne päeva pärast lõpeb aasta suurim kunstiüritus – seitse kuud ja paar päeva peale kestnud Veneetsia biennaal. Sellel nädalavahetusel toimuvad Arsenale Teatro Piccolos Ukraina paviljoni ja Ukraina instituudi korraldatud interdistsiplinaarse programmi „Ukraina: kunsti dekoloniseerimine. Väljaspool ilmselget“ kaks viimast üritust. 19. XI vestlusringis „Paviljonide tulevik“ osaleb ka Linda Kaljundi. Ukraina oli tugevalt esil biennaali avamisel ja on õigusega ka lõpupäevil.

    Järjekindel hiidmasin. Rahvusvaheline kunsti suurüritus on järjekindlalt õigustanud biennaali nimetust: XX sajandi algul venis küll intervall paaril korral kolme ja isegi nelja aasta peale ning maailmasõdadest tuli katkestus, kuid 1948. aastast peale on nüüdiskunsti­huvilistel olnud Veneetsiasse üle aasta asja. Kui täpne olla, siis 1990. aastal läks samm pisut segamini ja neljakümne viies biennaal peeti 1993. aastal, aga sellest peale läks kõik korda koroonast tingitud pausini. 1907. aastal avati ka esimene välispaviljon – Belgia paviljon, 1914. aastal oli välispaviljone juba seitse ja nii oligi rahvusvahelisele kunstisündmusele alus pandud. Tänavu osaleb juba 80 rahvusnäitust või -paviljoni, nagu neid Giardinisse rajatud näitusemajade järgi on siiani kombeks kutsuda, kuigi uutel tulijatel, 1990ndate lõpul biennaaliga liitunud maadel tuleb asupaik leida linnas või mõnel kaugemal saarel, just nii nagu rahakott lubab ja õnn naeratab. Tänavused uustulnukad on Kamerun, Namiibia, Omaan ja Uganda, kuid ka Kasahstan ja Kõrgõzstan, kes varem osalesid Kesk-Aasia ühispaviljonina.

    Biennaali veebisaidil on eraldi välja toodud Itaalia paviljon, mis seekord igati väärib erikohtlemist. Esimest korda esindab Itaaliat ainult üks kunstnik, Gian Maria Tosatti, kes on hõivanud Arsenale endised laoruumid Ragusa ja Cremona vahel ja muutnud need XX sajandi keskpaiga tööstuskompleksiks, mis ei ole mitte ainult kõrgtehnoloogiale jalgu jäänud, vaid kust peegeldub vastu töölisklassi frustratsioon. Tema ruumiinstallatsioonis „Öö ajalugu ja komeetide saatus“, hüpoteetilises retkes Itaalia provintsi ei puudu nostalgia, enamgi veel – see on äraspidise ülevuse kehastus. Paviljoni kuraator on Eugenio Viola, kes kureeris 2015. aastal Eesti paviljoni Jaanus Samma näitust „NSFW. Ajaloo sügavikust“. 2017. aastal kureeris Itaalia paviljoni Cecilia Aleman. Seegi kord oli see Arsenales ning selle sündmuse tarvis olid tellitud kohaspetsiifilised installatsioonid Giorgio Andreotta Calòlt, Adelita Husni-Beylt ja Roberto Cuoghilt. Seegi kord kandis näitus romantilist pealkirja „Maagiline maailm“ („Il mondo magico“). Millegipärast ei ole see meelde süüvinud.

    Tänavune biennaal aga äratas tähelepanu juba enne avamist. Seda ei põhjustanud uued tulijad ega vanad head tegijad, isegi mitte võimsad või veidrad kõrvalsündmused, vaid Cecilia Alemani kuraatorinäitus „Ulmade piim“. Põhjuseks ei olnud ka tõsiasi, et kuraatoriprojekt – seekord on see hiiglaslik, sest esindatud on 58 riigi 213 kunstnikku 1433 teosega –, vaid see, et 180 neist on Veneetsia biennaalil esimest korda. 90 protsenti neist on naised või nad ei pea vajalikuks oma sugu määratleda, vähemalt mitte binaarselt. Kuraator on võtnud julguse ja andnud rahvusvahelisel (loe: Euroopa ja Ameerika) kunstiväljal tundmatutele tegijatele võimaluse lavale tõusta ja seal särada. Nagu varasematel aastatel, nii pälvis ka sel korral mitu kuraatori valitud kunstnikku auhinna: Liibanoni kunstnikku (praegu elab küll Pariisis) Ali Cherrit autasustati Hõbedase Lõviga ning Ameerika kunstnik Lynn Hersh­man Leeson ja Kanadast Nunavutist pärit kunstnik Shuvinai Ashoona pälvisid žürii eraldi esiletõstmise. Žüriisse kuulusid rahvusvahelisel areenil tuntud tegijad Lorenzo Giusti (esimees, Itaalia), Julieta González (Mehhiko), Bonaventure Soh Bejeng Ndikung (Kamerun) ja Susanne Pfeffer (Saksamaa).

    Skuja Bradeni installatsiooni keskseid elemente on erootiliste kujunditega kaunistatud voodi, taamal on Hokusai kuulsa teose „Suur laine“ detail.

    Positiivne tagasiside. Põhimõtteliselt on võimalik moodustada suurepärane tervik keskpärastest töödest – need kontseptualiseerida ja kontekstualiseerida, leida õiged rõhuasetused, pausid ja kontrapunktid. Aga ka vastupidi: tuntud nimed ja väärt teosed ei taga veel huvitavat tervikut. See tõdemus puudutab Cecilia Alemani vaid osaliselt: tema valitud kunstnikud on küll rahvusvahelisel areenil (siiani) tundmatud või vähetuntud, kuid nende teosed ei ole selle tõttu halvemad, igavamad või vähem aja- ja asjakohased kui tuntud kunstnike omad. Kuraatori asi on nad veenvalt vaatajani (ka rahvusvaheliste professionaalideni) viia, komponeerida neist mitmekihiline, tundlik, aja- ja asjakohane tervik. Kuidas aga määratleda aja- ja asjakohasust, iseäranis praegusel katastroofidest ja kriisidest puretud ajal?

    Tänavune biennaal on saanud palju head tagasisidet. Ega see nii iseenesestmõistetav olegi, sest kui Eesti hakkas biennaalil osalema ja sellest ka meil rohkem kirjutati, siis pigem nina kirtsutades, etableerumist ja bürokraatiasse takerdumist ette heites. Kuid ka kõige kriitilisem vaatleja leidis midagi paeluvat, rohkem küll rahvuspaviljonides või kõrvalprogrammis. Seekord on just kuraatoriprojekt pälvinud kiitva hinnangu ja see on üle kandunud rahvusnäitustele. „Palju tundlikku ja huvitavat loomingut, mis on hämaras olnud“, „mis eile oli marginaalne, aga milleta homme ei saa edasi minna“ (Kirke Kangro 13. V Sirp); „megalomaaniast tagasi inimese mõõdu juurde“ (Rebeka Põldsam 27. IV Eesti Ekspress), „disainiks muutmata käsitööd, näiteks tekstiili või kudumeid, mis isegi suureformaadilistena säilitavad aeganõudva valmimisprotsessi argise soojuse” (Tamara Luuk 27. IV Eesti Ekspress), „hoolimine, lähedus ja usaldus – ka igasuguse teise ja erilise suhtes – on inimestena jätkamise ainus mõistlik võimalus” (Maria-Kristiina Soomre, kultuuriministeeriumi infoleht), kui tuua meil ilmunud retseptsioonist mõned näited. Taustaks kostis mantrana „sürreaalsus“, „sürrealistlik“, „sürrealism“. Ehk siis osutused kunstimõtlemisele, mis oli kõrvale jäetud ja nüüd tuleviku­suundumusena esile kerkinud.

    Ka kuraator Cecilia Alemani kataloogi- ja muudes tutvustustekstides kordub „sürrealism“. See ei käi ainult Leonora Carringtoni kohta, kellelt pärineb Veneetsia projekti pealkiri, kes tuli kunsti Euroopa 1930ndate sürrealismi lainega ja jätkas samaviisi ka eksiilis Mehhikos, sellise määratlusega on Aleman iseloomustanud paljusid teisigi hämarusse jäetud ja nüüd suurele areenile toodud kunstnikke. Sürrealismi kõrval on tema tekstides leidnud koha, iseäranis, kui ta kirjutab ajakapslitest ehk siis tagasivaadetest kunsti- ja kultuuriajalukku, ka „avangardism“ („avangardistlik kunstnik“), „dadaism“ jms. Ehk siis ka kanoonilistesse kunstiajalugudesse kinnistunud suundumused ja määratlused, mille taga on valgete heteroseksuaalsete meeste tõekspidamised ja eelkõige erilise üksikisiku (kunstniku) vabadus.

    Jonnakad mõisted. Francisco Martínez osutab „Documenta“ käsitluses (14. X Sirp) Cecilia Alemanile, kes on pidanud „Ulmade piima“ uueks feministlikuks kunstiajalooks. Biennaaliga seotud tekstides ja mõtteavaldustes Aleman seda otseselt küll ei maini, aga tema teoreetiline taust põhineb peaaegu täielikult feministlikel mõtlejatel. Ka tema kureerimismeetod, vähemalt see, kuidas ta ise sellest räägib, ei mahu suure lavastaja kuvandisse: ta ei olnud dialoogis mitte ainult minevikuhämarusse kadunud naiskunstnikega, vaid vestles päevade kaupa projekti valitud (või vähemalt valikus osalenud) kunstnikega. Koroona tõttu suuresti küll virtuaalselt. Kureerimispõhimõtetes on ta lähtunud posthumanismist ja postsoolisusest (postgender) ehk siis hoidunud duaalsetest vastandustest ning tuletanud endale ja teistele pidevalt meelde, et inimene ei ole looduse kroon. Tema kureerimisviis on tõukunud sümbiootilisusest, solidaarsusest, koostöö vajadusest, õeskondlusest. Millegipärast on aga üleskutse viljakale jätkule, kunsti (ja selle kaudu ehk ka elu) taas leitud lummusele saanud näiteid katkestus(te)st, kus ka siis, kui tegutseti kollektiivselt, valitses geeniusekultus.

    Alemani kunstnike ja tööde valik ei ole vale, see toetab ja toestab tema põhimõtteid, kahtlust tekitab ainult meestekeskses kunstiajaloos kinnistunud sõnavara ülevõtmine. Võib ju õlgu kehitada ja öelda, et vanad tähendused praegu enam ei päde ning ma täidan „avangardismi“ ja „sürrealismi“ just sellise tähendusväljaga, nagu on aja- ja asjakohane. Aga ega see nii lihtne ka ole, iseäranis, kui kuraator on eraldi ajakapsli ja sellest johtuvale kunstimõtlemisele pühendanud keelele ja teab väga hästi, et keel pole vaid neutraalne instrument, vaid veab jonnakalt kaasa varasemaid tähendusvälju. Teistsugust, tõeliselt Teisele mõeldut, nimetagem seda siis feministlikuks, postsooliseks või posthumanistlikuks, (kunsti)ajalugu pelgalt nimede vahetamisega üles ei ehita. See oli juba pool sajandit tagasi selge Linda Nochlinile, Karen Petersenile, J. J. Wilsonile jt. Whitney Chadwick ei ole oma menuteost „Naised, kunst ja ühiskond“ kirjutanud ümber mitte ainult selle pärast, et võimekaid naisi on rahvusvahelisse kunsti juurde tulnud, vaid ka selle pärast, et neist tuleb teistmoodi rääkida.

    Cecilia Aleman ei ole esimene naine, kes on Veneetsia biennaali kureerinud, esimesed olid 2015. aastal hispaanlannad Maria de Corral ja Rosa Martínez. Nendegi jutustamisviis erines eelnevatest, kuid nad ei pälvinud sellist tähelepanu nagu Aleman. Vahest oli nii suurele ja etableerunud masinavärgile, nagu on seda Veneetsia biennaal, veel liiga vara? Naiselikud võtted ja sellest tulenenud mõtlemine ei olnud rahvusvahelisel kunstiväljal kanda kinnitanud ja kunstiturul omaks võetud? Corral ja Martínez ei olnud ka nii otsustavalt lahti öelnud läänemaailma tuntud tegijatest, ilmselt oli aga tähtsamgi veel nende hoiak: nemad lähtusid indiviidist, kunstniku esteetilisest kogemusest, et siis ootamatute naabrite ja naabruskondadega näitusepilti (ja arusaamu) muuta. Kuigi mõnedki kunstnikud on mõlemal väljapanekul esindatud.

    Linda Kaljundi on oma tänavuse biennaalikogemuse sõnastanud väga optimistlikult: „Veneetsias joonistub välja tõepoolest teistsugune (kunsti)-maailma – vähemalt põhimõtteline – võimalikkus.“ (Linda Kaljundi, 27. IV Eesti Ekspress). Aga ta lisab, et selle tekkimine võtab aega ning sõltub eelkõige järgmiste kuraatorite soovist teistmoodi mõelda. Seda enam, et Veneetsia suurnäitustel, polegi tähtis kas need kuulusid biennaaliprogrammi või mitte, valitsevad ka tänavu meesgeeniused – Anselm Kiefer, Anish Kapoor, Ai Weiwei, Bruce Nauman.

  • Privaatruumi pühadus

    ANDRA ORN

    Veneetsia kunstibiennaali Läti väljapanek „Vee müük jõe ääres“ Arsenales kuni 27. XI. Kunstnikuduo Skuja Braden (Ingūna Skuja ja Melissa Braden), kuraatorid Solvita Krese ja Andra Silapētere, kujundaja Līva Kreislere, graafiline kujundaja Rūta Jumīte ja teostaja Kitija Vasiļjeva.

    Lätit esindab Veneetsia biennaalil kunstnikuduo Skuja Braden – Ingūna Skuja Lätist ja Melissa Braden USAst. Sensuaalse mängulise installatsiooniga käsitlevad nad ökoloogiat, poliitikat, identiteeti ja paljusid teisi teemasid, millega on elus kokku puutunud.

    Ingūna Skuja ja Melissa Braden on elanud koos üle kahekümne aasta. LGBTQIA+ teema on Baltimaades (kunstnikud elavad Riias) ikka veel proble­­maatiline, nende Veneetsia installatsiooni puhul aga ei käsitleks ma seksuaal­vähemuste teemat, kuigi see on kunstniku­paari sügava elukogemusena näituseruumis olemas.

    Shunga kunst

    Läti paviljon on kujundatud kunstnike kodumiljööna, aga see on petlik, sest siseruum muutub korraga väliruumiks, kõik on amorfne, voolab ühest ajast, kujundist ja tähendusest teise. Kuraatorid on teoseid tutvustades esile tõstnud biomütograafia mõiste, mille abil Ameerika mustanahaline radikaalfeminist, inimõiguste eest võitleja ja filosoof Audre Lorde ühendas 1982. aastal ajaloo, biograafia ja mütoloogia.

    Skuja Bradeni loomingust ei saa rääkida zen-budismi ja jaapani shunga kunsti taustata. See on kunstnikuduo loomingus väga tugevalt põimunud ja annab hoopis mitmekülgsema ja sügavama tausta nende erootilistele teostele.

    Eelajaloolistest aegadest on Jaapanis säilinud ja esile toodud suguelunditega figuure, kivist ja savist amulette, seinanikerdusi ja keraamilisi kujukesi. Jaapani jumalateenistustel oli samuti koht peenise generatiivse jõu austamisel viljakusele ja saagikoristusele kaasaaitajana. Puidust fallose toel paluti abi seksuaalsuse ja viljakuse vähenemise ning suguhaiguste korral. Paljudes pühamutes üle Jaapani peetakse ikka veel pidustusi, kus rituaalses rongkäigus kantakse suurt fallost.

    Aastatel 1600–1900 levisid laialdaselt erootilised maalid, trükised ja illustreeritud raamatud, mida nüüd tuntakse shunga kunsti nime all. Shunga oli väga suur osa Jaapani kultuurist, seda kuni Meiji ajastul kaubandussuhete tihenemiseni läänega, kui hakati moderniseerimiseks ja industrialiseerimiseks vaatama lääne poole. Koos kaubandussuhetega tuli kristlikust maailmavaatest kaasa pornograafia mõiste ja erootikat hakati tsenseerima. Praeguseni on pornograafilised pildid Jaapanis illegaalsed ning shunga piltidel on genitaalid musta kastiga varjatud.

    Skuja Bradeni installatsiooni keskseid elemente on erootiliste kujunditega kaunistatud voodi, taamal on Hokusai kuulsa teose „Suur laine“ detail.

    Alles nüüd on hakatud shunga kunsti käsitlema kunstistiilina. Kui XVII–XIX sajandil sidus Euroopa kristlus seksuaalse kire ja iha inimkonna languse ja pärispatuga, siis Jaapanis peeti seksuaalsust elu osaks: seda pidi uurima, nautima ja pühitsema. Häbil ei olnud seal kohta ning religioossed ja moraalsed koodid ei kehtinud niivõrd seksile, kuivõrd sotsiaalsetele suhetele, mis panid piiri sobilikkusele. Erootilisi pilte kasutasid seksuaalseks stimulatsiooniks kõik sotsiaalsed kihid, neid kingiti pruudile viljakaks sugueluks. Shunga kunstis kujutati keha väga detailselt, tutvustati kehatüüpe ning anti nõu asendite ja abivahendite kohta. Väikesemõõdulised teosed olid vaatlemiseks intiimses interjööris, tavaliselt kuulusid need mahukasse albumisse.

    Piltidel kujutati vahekorra eelmängu, suguühet ja ka suguühtejärgset rahulolu, esitleti lesbi- ja geisuhteid, kuid peamine osakaal oli heterosuhetel, keskseteks tegelasteks olid 20–50aastased mehed ja naised, kuid leidus ka vanemaid ja nooremaid. Esines stseene abielu argipäevast, noortest armastajatest, kõrvale­hüpetest, leskedest ja prostituutidest, leidus orgiaid ja muid fantaasiaküllaseid stseene. Randevuu võis aset leida avalikes kohtades, nt trepil, aias, verandal või looduses. Erinevalt üldisest arusaamast, mis on Euroopasse jõudnud geišakultuuri kaudu, kujutati shunga teostes naiste seksuaalsust ja iha võrdsena meeste omaga.

    Suguelundid moodustasid shunga kunstis teose kompositsiooni energiakeskuse – neid esitati suurendatult ja kõik muu koondus nende ümber. Alasti kehal ei olnud selles kultuuris nii suurt erootilist tähendust, kui oli rõivastatud tegelaskujudel – rõivaste kaudu defineeriti karaktereid ja ehitati üles narratiiv. Shunga kerge pilkav huumor tuli esile eelkõige lisatud tekstis – tekst ja visuaal olid ühendatud. Lood või luuletused osutasid Jaapani ja Hiina ajaloole ja mütoloogiale, mängisid vaataja-lugeja eruditsioonil. Tekstid oli täidetud idioomide ja slängiga ning põhinesid seksuaaltungil. Tekstide, rõivaste ja soengutega tõlgendati kujutatute positsiooni.

    Kodus peeti seksuaalelu harmoonilise kooselu eelduseks, teoseid omandasid peamiselt naised. Shunga kunstnikud olid aga mehed, välja arvatud kuulsa Hokusai tütar Oi. Enamik stseene pärines meeste fantaasiamaailmast.

    Privaatsfääri autonoomia

    Jaapani shunga kunst elas üle mitu tsensuuriperioodi juba enne läänemaailmaga kaubandussuhete alustamist. Näiteks mõistis Tokugawa režiim trükimeediumi jõudu massikommunikatsiooni vormina ning kehtestas piirangud oma aja sündmuste ja lähiajaloo kujutamisele. Neokonfutsiaanliku filosoofia järgi peitub kosmose harmoonia ja kord ühiskonnas, leibkonnas ja üksikisikus. Arvati, et voorusliku režiimi valitsemise ajal on maailm olemuselt konfliktideta ja seega ei olnud vaja valitsust kritiseerida, sageli oli see ka keelatud. Leidlikud kunstnikud leidsid siiski viise, kuidas keelust mööda hiilida: nad kandsid sündmuse teise aega või muutsid tegelaste nime. Shunga kunst sai lõpliku löögi kaubandussuhete alustamisel läänega ja Euroopa kultuuride moraali­piirangute mõju kehtib tänapäevani. Shunga kunsti eksponeerimisel on suguelunditele lisatud must kast, kuigi telekanalites võib alasti keha näidata.

    Kodu võib pidada ühiskonna baromeetriks, mis väljendab sotsiaalseid, majanduslikke ja poliitilisi muutusi, kodu on ruum utoopiliste ja düstoopiliste ideede realiseerimiseks. Hea näide on legendaarse avangardisti Tõnis Vindi korter 1970ndatel ja 1980ndatel: sellest sai kultuuriinimeste kohtumispaik, see oli teistsuguse eluviisi manifestatsioon. Totalitaarne režiim ei suutnud lõhkuda koduseinte vahelist privaatsust. Ilmselgelt vajab inimhing sfääre, kus ta saaks olla omaette ja kuhu teiste pilk ei ulatu.

    Privaatsfäär on nüüdseks ammu hägustunud ja ühismeedia tunginud eraellu, oleme märkamatult loobunud vabadusest, läbipaistvussund on meid nivelleerinud, teinud meist süsteemi funktsionaalse elemendi. Korea päritolu filosoof Byung-Chul Han ütleb, et tänapäeva kontrolliühiskonnal on eriline panoptiline ülesehitus, kus panoptilisel turul tehakse ennast ise nähtavaks. „Ekshibitsionism ja vuajerism toidavad digitaalse panoptikumi võrgustikku. Kontrolliühiskond jõuab täiuseni seal, kus selle subjekt ei paljasta end mitte välise sunnil, vaid iseenesliku vajaduse tõttu, kus on taandunud hirm kaotada privaat- ja intiimsfäär, sest peale jääb häbitu eksponeerimisvajadus. Läbipaistvusühiskond järgib täielikult saavutusühiskonna loogikat. Saavutussubjekt on välise ülemvõimu survest vaba, keegi ei ekspluateeri teda ega sunni tööle. Ta on iseenese sund ja ettevõtja. Ülemvõimu kadumine ei vii aga tegeliku vabaduseni ega sunni puudumiseni, sest saavutussubjekt ekspluateerib iseennast. Ekspluateerija on ühtlasi ka ekspluateeritav. Eneseekspluateerimine on palju efektiivsem kui võõraekspluateerimine, sest seda saadab tunne, et ollakse vaba. Saavutussubjekt allutab end vabale, iseenese loodud sunnile. Selline vabaduse dialektika on ka kontrolliühiskonna alus.“*

    Seadustega privaatsfääri liigne reguleerimine ei ole samuti lahendus. Intervjuus Echo Gone Wrongile ütleb Skuja Bradeni Californiast pärit kunstnik Melissa, et Ameerikas on naise keha enam reguleeritud kui relvad, viidates naiste õiguste vähendamisele seoses abordikeeluga. Eraelu ja naise keha autonoomsuse küsimus on tugevalt esil kogu Skuja Bradeni loomingus. Installatsioon avaneb kui hea raamat või intellektuaalne kontseptsioon: dekoratiivsetes keraamilistes teostes on viiteid poliitikale, kõrvalepõikeid kirjandus- ja kunstilukku. Seda kõike on tõlgendatud autorite kogemuse, üldlevinud eelarvamuste ja kultuuri kaudu. Kõige kaudu, mis inimesi omavahel seob. Kunstnike suhtumine on delikaatne, poeetiline ja humoorikas. Sellega on mahendatud teema valulikkust, kuid ei ole vähendatud selle relevantsust. Väljapanek mõjub ühtlaselt esteetilisena.

    Koduna kujundatud ekspositsiooni kese on laud, mis on kaetud väikeste keraamiliste falloste ja vagiinadega. Kas tegu on osutusega da Vinci „Pühale õhtusöömajale“ või kodusele kohtumispaigale? Teine kandev element on voodi, mis on kaunistatud erootiliste kujunditega, taamal on Hokusai kuulsa teose „Suur laine“ repro, mille peafiguurid näkkidena on autorid ise. Jaapani kunstniku tuntumaid shunga teoseid on kahe naise seksuaalsetest seiklustest jutustav „Kõikide õnnede jumal ja seksuaalelu“.

    Vee müük jõe ääres

    Skuja Bradeni kunsti ja elu teemasid läbib vee kujund: vees ei ole lahustunud mitte ainult privaatse ja avaliku, vaid ka looduse ja kodu piir. Vesi voolab läbi erinevuste ja jätab need seljataha, pakkudes sellega elule ja olemisele teistsugust pilti, veel on ka kõiketeadev, ülev jõud. Oleme kõik siin planeedil ühenduses vedelike voolu ja järjepidevuse kaudu. Pealkirjaga „Vee müümine jõe ääres“ on kunstnikuduo pidanud silmas jaapani mõistujuttu meistrist, kes annab õpilasele selle, mis tal on, kuid mida ta ei ole osanud endas leida. Minevik ja olevik kohtuvad illusioonide, religioonide ja veendumustega, andes ruumi mitte ainult meie piirkonna ajaloo kriitiliseks ülevaatamiseks, vaid proovile pannakse ühiskonna võime käsitleda praegusi probleeme, sealhulgas sõjalist agressiooni, arvamuste polariseerumist ja äärmuslikke seisukohti, mis tihtipeale põrkuvad seal, kus arusaamad ristuvad – avalikus ja privaatses ruumis.

    Jõuame tagasi privaatruumi pühalikkuse juurde, millele osutatakse installatsiooni kui väljalõikega kodusest miljööst, kus on kaardistatud vaimsed ja füüsilised piirkonnad: magamistuba, köök, külalistuba ja alad, kus igapäevategevus omandab rituaalse tähenduse.

    Installatsioon koosneb ligi 300 portselanist argiobjektist, mis asuvad laudadel, ripuvad seintel ja on põrandale laiali paisatud ning tõmbavad tähelepanu kas liigse harilikkuse või veidrusega. Need on taldrikud, tassid, vaasid, lambid, telefonid, purskkaevud, madude moodi punased voolikud, palju silmi, vagiinasid ja falloseid, mida saab vaadata ka figuratiivsete skulptuuridena ja mis vaataja fantaasias võivad kasvada millekski botaaniliseks. Amorfsed jumalikud tegelased, kes justkui ärkavad ellu maalitud luksuslike taiestena. Tegu on müstilise altariga, kuhu on kuhjatud rohkelt objekte, mis kõik vajavad tähelepanu.

    Kuigi installatsioon ei ole suur, on objekte, mida silmitseda, rohkelt, neist igaüks sisaldab tähendusi ja detaile, mille leiab üles alles pikemal vaatlusel. Erilise esteetilise naudingu saab sellest, kuidas üks jutustus läheb üle teiseks, kuidas kultuurid ja päevakajalised teemad on leidnud kajastuse ühtses võtmes, kuhu on taktitundeliselt pikitud mõnusat huumorit. Väljapanek on seksuaalselt pingestatud. Kõike ühendab jaapani esteetika, mis kulgeb zen-budismile omases rahulikus rütmis.

    Skuja Braden kasutab küll shunga kunstile omaseid võtteid, kuid on tõlgendanud seda oma kunstipraktika ja elukogemuse järgi. Loomingusse on põimitud läti rahvuskultuuri ja ameerika pin-up-stiili, kuid mitte ainult, viiteid leidub paljudele maailma kultuuridele. Karm päevapoliitika ei tunne rahvuspiire. Teoste seast leiab põrandal Vladimir Putini näoga vaasi „Puhuti“, mis on valminud 2014. aastal pärast Krimmi anneksiooni. Vaas on külili põrandal ja vaasist voolavad vee asemel välja pealuud. Teos osutab agressioonile ja agressori tegevusele Nõukogude Liidu lagunemise ajal ja pärast seda. Vaasi kõrval asub mobiiltelefon fallose kujutisega. Kas meestekeskne kultuur on viinud maailma nii kaugele?

    Samas lähedal, söögilaua serval paikneb padrunikast, kust voolavad välja munad, mis meenutavad Vene keiserlike juveelidega kaunistatud Fabergé mune. Mõnel on kaunid näod, teistele on jäänud vaid ammuli suu, mõnel on keel ripakil, mõni on täiesti valge, justkui ootaks veel tähendust. Shunga kultuur lisab teosele veel teise aspekti: munad olid shunga kultuuris levinud tootemid, mis käisid traditsioonilise jaapani rüü vöö külge. See mitme kambriga väike mahuti sisaldas seksistseene, mis pidid kandjale õnne tooma.

    Skuja Bradeni vaasil „Ohtlikud sidemed“ hulbivad kunstnikud õhukesel täispuhutaval madratsil ohtlikus veekogus, neid ümbritsevad haid, taamal kumab päikeseloojang. Naised on teine­teise külge klammerdunud ja neid ei paista ohud häirivat. Teoses on tunda shunga kunstile omast armastajapaari soojust ja intiimsust.

    Kunstnikud on kinnitanud, et just niiviisi tunnevad nad ennast kodulinnas Riias. Loodetavasti jääb koduseinte puutumatus pühaks ja kõigil on õigus oma keha üle otsustada.

    * Byung-Chul Han, Läbipaistvusühiskond. – Loomingu Raamatukogu 2022 nr 7, lk 46.

  • Süntesaatorite analüüs jätkub

    MIRJE MÄNDLA

    Festival „Sound Plasma“ 10. – 12. XI Tallinnas, kunstiline juht Arash Yazdani.

    Süntesaator on saanud tänavu novembri läbivaks teemaks. Ülo Kriguli uue teose, kontserdi „Synlith“ süntesaatorile ja orkestrile esiettekande järellained pole veel vaibunud. Põhjuseks on Taavi Kerikmäe värvikas solistlik käsitlus ning Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri esitus Olari Eltsi juhatusel koos eel­kontserdi ning teema avanud vestlusringiga. Muide, samal kontserdil sai kuulda John Adamsi teost „Harmonielehre“, mille Eesti esiettekannet oli tulnud siin oodata kolmkümmend seitse aastat.

    Õnneks ei pea Eesti muusika­publik nii kaua ootama kõiki muusikaloos märgilise tähendusega teoste esiettekandeid. Oma sellekohase panuse on andnud juba kuuendat aastat korraldatav festival „Sound Plasma“, mis hoiab rahvusvahelist joont: kontserte antakse nii Tallinnas kui ka uue muusika maa­ilma­linnas Berliinis. Algul mikrotonaalsele muusikale keskendatud festivali vaade on veidi avardanud ning lähivaatluseks pakutakse mitmesuguseid kujunemisjärgus helikeelega mõtteringe.

    Festivali kunstilise juhi Arash Yazdani eestvõttel kõlas tänavuse festivali lõppakordina Enno Poppe üks olulisemaid uusi teoseid, 2018. aastal valminud „Rundfunk“. Enno Poppe on 1969. aastal Saksamaal sündinud helilooja, dirigent ja ka muusikast mõtleja. Eestis on ta käinud rahvusvahelise nüüdismuusika festivali „Afekt“ raames ning tema teoseid on siin ette kantud mitmel puhul – näiteks möödunud aastal kõlas „Hirn“ (2021). Friedrich Goldmanni ja Gösta Neuwirthi juures õppinud ning ka Henze preemia pälvinud helilooja oli süüvinud seekord elektronmuusika ajalukku ja sellele omasesse kõlamaailma, andes sellest ülevaate oma mõjusa pealkirjaga muusi­kalise uurimusega „Rundfunk“. Teose tõi 2018. aastal esiettekandele ensemble mosaik. Selle Eesti esiettekanne andis võimaluse tutvuda süntesaatorite kõlamaailma analüüsiga ja ehtpoppeliku eriomase helikeelega, kuid peale selle avas Arash Yazdanile ukse, et luua piiri­ülene koostöö: teose esitas ühe asemel kaks ansamblit ja ühendati Eesti ja Soome nüüdismuusikaansamblite paremik.

    Soomet esindas 2009. aastal alguse saanud elektroakustilise muusika esitamisele keskendunud ning varemgi Eestit väisanud defunensemble, kes tellib oma kontsertide jaoks uusi teoseid ja kaasab viimase aja tehnoloogiat. Eesti poole pealt astus üles juba kümnendat tegevusaastat tähistav Tallinna Uue Muusika Ansambel, kes on peale Eestis esinemise andnud kontserte mitmesugustel rahvusvahelistel festivalidel, sealhulgas festivalil „Mixtur“, „Varssavi sügisel“, ORFi „Musikprotokoll’il“ jm. Ühisansamblis tutvustasid võimekalt, otsekui ringhingamistaktikat kasutavat teost täppisteadusele iseloomuliku punktuaalsuse ja mõneti transsi viiva rütmierksusega mängides süntesaatorite taga Talvi Hunt, Madis Jürgens, Arash Yazdani, Kärt Ruubel ja Tarmo Johannes Tallinna Uue Muusika Ansamblist ning Emil Holmström, Tiina Karakorpi, Aleksei Zaitsev ja Helga Karen Soome lahe teiselt kaldalt defunensemble’ist. Täieliku sünergia saavutamisele aitasid kaasa helirežissöör Anders Pohjola ning tehnikud Karl Erik Laas ja Eduard Reitman.

    Festivali „Sound Plasma“ kunstilise juhi Arash Yazdani eestvõttel kõlas tänavu Enno Poppe üks olulisemaid teoseid, 2018. aastal valminud „Rundfunk“. Ehkki kontserdilaval oli üheksa süntesaatorit, ei eelda Poppe teos muusikutelt esmajoones virtuoosset pianismi. Teost esitab Tallinna Uue Muusika Ansambli ja Soome defunensemble’i n-ö kobaransambel.

    Ehkki teose esitamise aegu oli kontserdilaval, „Sound Plasma“ puhul Kanuti gildi saalis, üheksa süntesaatorit, ei eelda Poppe teos muusikutelt esmajoones virtuoosset pianismi. Ometi leidus ka Eesti esiettekandel kobar­ansamblis (kui võib nii öelda) nimekaid rohkem nüüdismuusikale keskendunud pianiste. Teose kirjutamisel oli Poppe üks eesmärke partituur, mille esitamiseks on võimelised nüüdismuusikale keskendunud muusikud, kellel ei ole kontsertpianisti ettevalmistust. Teose ettekanne eeldab oskust ümber käia arvutite, süntesaatorite, kõlarite ja kaablitega, veelgi tähtsamal kohal on aga võime säilitada rütmiselgus ning luua ühtne ansambli kõlapilt – teost kuulates tundus mulle, et ka ühine fraasi­tunnetus ja hingamine.

    Umbes 55 minutit kestev järjepidev kolme ossa jaotatud intensiivne muusikaline rännak nõuab kohati pigem traditsioonilise muusika puhul valitsevat transilaadset tunnetust, ehkki teose alusmüüriks on ratsionaalne vorm ja ülesehitus. Teose õnnestumises oli olulisel kohal üksteise tunnetamine ning kuulamine kobaransamblis: mitte ainult kõlaliselt, aga ka visuaalselt sai jälgida, kuidas antakse üksteisele üle ringlev fraas või konkreetne helimuster. Kogu süsteemi hoidis Tallinnas antud kontserdil koos Emil Holmström.

    „Rundfunk“ on Poppe kriitilise uurimistöö kunstiline tulemus, helilooja nägemus materjalist, mis oli tema hinnangul siiani ammendavalt läbi uurimata ja mõtlemata. Oma teosega on ta avanud ajalooliste süntesaatorite seni käsitlemata võimalusi, kuna tema hinnangul on varem loodud muusika isegi suhteliselt igav. Teost ette valmistades süvenes Poppe muu hulgas John M. Chowningi, Gottfried Michael Koenigi ja Thomas Kessleri, aga ka Kraftwerki ja Tangerine Dreami originaalloomingusse. Teatavaid eelmainitute teoste ümbertöötatud elemente ning transile viitavat tunnetust võib kuulda ka Poppe teoses, kus ta on püüelnud talle omaste värskete ja leidlike kõlalahenduste poole.

    Üllatas ka festivalil üles astunud Ensemble Phoenix Baseli kontsert. 1998. aastal asutasid selle kolm muusikut: siiani ansambli koosseisus tegutsevad dirigent ja pianist Jürg Henneberger, flöödimängija Christopher Bösch ning juba teispoolsusse lahkunud löökpillimängija Daniel Buess. Ansambel on üle kahekümne aasta äärmiselt aktiivselt tegutsedes kujunenud uue muusika klassikuks. Peamiselt küll Baselis Gare du Nordis tegutsev pühendunud muusikute ring kangastub eesti publikule ehk 2007. aastast, mil nad esinesid NYYD-festivalil, toona toodi ettekandele Helena Tulve „stream“. Eestiga seob neid teinegi kokkupuutepunkt: aasta enne NYYD-festivalil esinemist tõid nad oma kodupubliku ees festivalil „Culturescapes“ esiettekandele Tatjana Kozlova teose „Doors 2“. Ensemble Phoenix Basel ongi pakkunud võimaluse kirjutada uudisloomingut Šveitsi heliloojatele, esitanud uue muusika klassikat ning pööranud tähelepanu ka noortele heliloojatele. Ansambli Tallinna kontserti võib pidada üheks 2022. aasta õnnestunumaks kammermuusikakontserdiks, sest virtuoossed ja kogenud muusikud esitasid näiliselt mängleva kergusega ja komplitseeritud materjalist haaravalt koondava käsitlusega avara valiku teoseid eri põlvkonna heliloojatelt ning viisid kontserdi viimistletud ja muusi­kaliselt nauditava tervikelamuseni. Peale meistrite mänguilu nautimise sai sel kontserdil ka läbilõike Šveitsi heliloojate loomingust ajavahemikul 1994–2015.

    Pärlina kõlas kontserdil ka spektralist Gérard Grisey „Solo pour deux“ ehk „Soolo kahele“ (1981/1982), mille tõid imetlusväärselt ettekandele ansambli klarnetist Toshiko Sakakibara ja tromboonimängija Michael Büttler. Kavas kõlas veel Baseli päritolu helilooja ja visuaalkunstniku Jannik Gigeri (sünd 1985) „Verstimmung“ ehk „Häälestus“. Giger on õppinud Daniel Weissbergi ja Michael Harenbergi käe all ning 2015. aastal lõpetas ta Baseli konservatooriumi, kus õppis heliloojate Michel Rothi ja Erik Oña käe all. Viimase loomingu ere näide „Tiger und Patriarch“ ehk „Tiiger ja patriarh“ (1994) oli ka läbilõikekontserdi esimene teos. Mõneti teistsugust muusikalist mõttelaadi esitles ansamblis tšellot mängiv, kuid ka heliloojana tegutsev Martin Jaggi (sünd 1978) teosega „Enga“ (1994), mis kujutab endast lüürilise laulu põhjal üles ehitatud heas mõttes veidruse variatiivsuse kvintessentsil põhinevat muusikaliselt piiritletud materjali analüüsi.

    Festivali Tallinna avakontserdil osales veel teinegi juba uue muusika klassiku staatusse jõudnud, samuti ennekõike heli, aja ja ruumi olemuse üle mõtisklev helilooja Peter Ablinger (sünd 1959), kes on õppinud džässklaverit, aga ka kompositsiooni Gösta Neuwirthi ja Roman Haubenstock-Ramati juhendamisel ning viimased nelikümmend aastat eest vedanud viljakat uue muusika elu Berliinis, muu hulgas asutanud seal ansambli Zwischentöne. Peale selle on ta 2012. aastast Berliini Kunstide Akadeemia liige, olnud ka Klangforum Wieni külalisdirigent. Koostöös Berliinis tegutseva vabakutselise flöödimängija ja nüüdismuusika kuraatori Erik Drescheriga tõid nad publiku ette 2020. aastal valminud ulatusliku teose, mida võib pidada suurejooneliseks heli- ja keskkonnauuringuks: „Wider die Natur“ ehk „Looduse vastu“ on loodud häälele, glissando-flöödile, ultraheliflöödile, pudelitele, torudele ja elektroonikale. Selle kontserdi sissejuhatuseks kõlas Matthias Sebastian Krügeri (sünd 1980) glissando-flöödile kirjutatud „Mikro­tonale Etüde nr 3“ ehk „Mikrotonaalne etüüd nr 3“ (2022). Ühtlasi sai sel kontserdil tutvuda omapärase glissando-flöödiga – tavalise C-flöödiga, millele on lisatud pealiigend.

  • Kuidas jääda maha väljasuremise võidujooksus?

    SVETA GRIGORJEVA

    Maarja Pärtna viies luulekogu „Elav linn“ erineb küll vormiliselt eelmistest, kuid on sisult ikkagi nende pikendus. Alates kogust „Läved ja tüved“ (2013) on ehk Pärtna tekste kõige parem iseloomustada kui eneseteadliku antropotseeni luulet.1 Pärtna on üks noist käputäiest autoreist Eestis, kes on järjepidevalt oma tekstides tõstatanud ja alla jooninud inimese ning teda ümbritseva keskkonna intiimset seotust ning sellest johtuvaid pimetähne.

    Kuigi inimene on olnud planeedil selle vanust arvesse võttes suhteliselt lühikest aega, on tema tegevuse tagajärjed biosfäärile olnud katastroofilised. Indiast pärit ajaloolane Dipesh Chakrabarty on kliimateadlaste jälgedes sedastanud, et inimene on saanud pelgast bioloogilisest agendist geoloogiliseks jõuks.2 Oleme planeedile Maa potentsiaalselt sama, mis kunagi asteroid dinosaurustele – toimivat süsteemi totaalselt ümberkorraldav ja suunav, põhiliselt hävitav jõud. Kõlab päris õudselt, mis? Huvitaval kombel ei vapusta see teadmine paljusid sugugi niimoodi nagu näiteks Van Goghi või Monet’ maali peale visatud supp. Päevalilli ja vesiroose ei pruugi tulevikus inimtegevuse tagajärjel enam looduses leiduda. Mis küll tingib olukorra, et eriti just privilegeeritud osale inimkonnast on väljasuremine „liiga kauge, et mõista selle lähedust“ (lk 64)?

    Kas anthropos’e või valge mehe võidukäik?

    Antropotseen on ajastik, mil inimene ja tema tegevus on muutunud Maa biosfääris domineerivaks teguriks, aidates muu hulgas kaasa ka kliima ohtlikule muutumisele. Ameerika kirjaniku Elvia Wilki hinnangul on aga mõnevõrra optimistlikum ja jätkusuutlikum termin Donna Haraway pakutud „kapitalotseen“. Kapitalotseen suunab süü inimliigilt kui selliselt hoopis keskkonda ekspluateerivale majandussüsteemile – kapitalismile. Ehk siis probleem ei ole niivõrd anthropos, kuivõrd teatud ajast juurutatud elamis-olemisviis, struktuur, prioriteedid ja põhimõtted.3

    Kuigi kindlasti eneseteadliku antropotseeni tuules, kritiseerib ka Pärtna pigem just ajalooliselt välja kujunenud süsteemi ning suunab süü valgusvihu lükata-tõmmata inimesele: „Inimajastu alguses leitakse maapõuest põlevkivi ja labidaterad lüüakse mulda. Maastikud võetakse pantvangi, ehitatakse õlivabrikud, pigistatakse kivist välja energia, lastakse mürgised jääkained jõkke. Raudjad hobused veavad kaevanduskäikudest välja raske koormaga puust vagonette, hiidekskavaatorid närivad maakoorde üüratuid üraskikäike, kaevurid saadavad pimedusetunnelitest tehastesse elektrivalguskive, päikese kaheteralist kingitust, millest vabastatud süsinikuosakesed jäävad muutuvasse atmosfääri ringlema“ (lk 74). Inimajastu ehk antropotseen kõigi oma pöördumatute tagajärgedega Maa ökosüsteemidele algab Pärtna silmis just maavarade ja fossiilkütuste kaevandamisest. Autor viitab industriaalajastu hea uue ilma tulevikumarsi ehk progressi võidukäiguga paratamatult kaasnevale arusaamale loodusest kui inimtegevusele allutatud passiivsest, tummast, elutust ja ammendamatust allikast. Maastik võib ju olla inimese ja tema masina pantvangis, aga inimene on veel suurema mega-machina päralt – temaga mahhineerivad progress ja turg ning ta on omakorda selle pantvangis.

    Pärtna viitab mitmes tekstis kiirendusele, mis leidis aset XX sajandi keskpaigas: „Sõda, mis jättis kodutuks mu vanaema, lükkas käima suure kiirenduse, mille keskel ma elan. Õues erakorraline talvesoojus, detsembripühapäeva lõpp, eksponentsiaalse kasvufaasi absurdne ja vaevutajutav laialiplahvatus. Planetaarseid piire ületades ei kostu ühtegi heli, maailm jääb vaid märkamatult vaiksemaks, pisut vähem linnulaulu kevadel, pisut vähem putukasuminat“ (lk 70).

    Teise maailmasõja järgset perioodi peetaksegi tihti antropotseeni tõenäoliseks alguseks. Antropotseeni teket on tihti seostatud ka koloniaalvallutustega, eriti just nn vana maailma saabumisega uude ning globaalse kaubandusvõrgu loomisega, mis tõi kaasa inimeste, taime- ja loomaliikide mandritevahelise liikumise. Rajanes see teadagi pärismaalaste genotsiidil, nende maade ja varade ulatuslikul varastamisel ning Atlandi orjakaubandusel. Euroopa valge mehe haardest ei jäänud just palju puutumata ning selle nüüdseks küll nähtamatu – aga sugugi mitte vähem agressiivse – käe taktikepi all elame, upume ning põleme jätkuvalt. Siiski on oluline mainida ja eristada: „Mu jalajäljed ei käi enam kehaga kaasas. Nad lähevad, kuhu tahavad, ja kõnnivad isepäi ringi Bangladeshis ja Hiinas, Kongos ja Boliivias, kuhu mind ei ole viinud ükski odavlend. Kuulan asjade kõnelusi, kui nad vestlevad isekeskis pikkadest merereisidest, planeeti katvatest kaubateedest, märkamatult muudetud aineringetest“ (lk 63).

    Maarja Pärtna Tähtvere dendropargis.

    Kaksipidine luulemetseenlus

    Hoopis teisiti läheneb koloniseerimisele kirjanik ja kultuuriteoreetik Astrida Neimanis, kes küsib provokatiivselt: kas püüdlustes kaitsta nn mitte-inimesi ja/või enam-kui-inimesi ja/või loodust pole ennatlik ja isegi arrogantne eeldada, et on võimalik esindada adekvaatselt nende huve, kelle me eelnevalt inimkonnana oleme sellesama representatsiooni abil surunud „tummaks ja rääkimisvõimetuks“?4 Nn esindamise tehnikad ja tehnoloogiad toimivad lokkava ebaõigluse heastamise ja ennetamise ning „teiste eest rääkimise“ pingeväljas. Kaitstes kellegi-millegi huve, kui nood ise end kaitsta ei saa, on oht kaaperdada nende rääkimisvõime. Heatahtlik püüe anda kellelegi hääl näiteks inimkeele kaudu luules – või lausa püüe „vabastada“ keski-miski kellegi-millegi kütkest ja kammitsaist – samal ajal ka taaskoloniseerib. Sestap, toetudes Austraalia ökofeministile Val Plumwoodile, küsib Neimanis: missugune on nende inimeste eetika ja poliitika, kes määratlevad end mitte-inimeste eestkõnelejate ja tõlkijatena?

    Kas Pärtna ikka pelgalt laiendab inimkeelt enam-kui-inimesele, arvates, et ta teab, mida tahab näiteks kobras või rästas või jõgi? Kas see pole mitte vana hea antropotsentrism ja antropomorfism? Väidan, et ei ole. Autor võib küll kasutada siin-seal nn antropomorfismi võtteid (näiteks rääkiv jõgi), kuid lugedes aimub tugev soov mitte rääkida teiste eest, vaid hoopis teistega.

    Antropomorfismist veel nii palju, et kuigi tänapäeval on sel pigem negatiivne konnotatsioon, siis filmiteoreetik Teresa Castro tuletab kenasti meelde, et diskrediteerimine tõukub eelkõige valgustusajast. Enesesse suletud ja piiritletud subjektsuse esiletõusu tulemusel hakati jäigalt eristama inimest ja loodust ning tõmmati nende vahele piir. Antropomorfism kui sotsiaalne avatus (generous sociality) tõrjuti nn primitiivsete rahvaste ning näiteks laste pärusmaaks, seda ei peetud kindlasti ratsionaalse inimese juurde kuuluvaks.5

    Pärtna autorimina pigem häälestub ja häälestab, avab end teis(t)ele, ning mõnikord, jah, ta teeb seda antropomorfismi kaudu, kuid tihtipeale vormitakse selles luules siiski iseend. Lüüriline keelekasutus justkui uuristab-puuristab „oma mina“ – nii tuttavat modernse maailma kindlapiirilist subjektsust – poorsemaks ja voolavamaks, aga ei suru nn mitte-inimesele ja/või enam-kui-inimesele peale mingeid oma pretensioone, loosungeid ja tahtmisi: „Laiene pisut väljapoole, avane vaid veidi, ja linn voolabki sinusse nagu pööriaja jõgi“ (lk 12), „Mina kasvan allapoole, mulla ja kivide keskele, võilille- ja teelehejuurte alaspidilaande. Ümberringi nahkhiirte hüüatused, puude helikujud, suu kordab hääletult pimedusse sõnu: lepita end ilmaga, ela ikka edasi“ (lk 13), „Maailm on lahti minemas, aga suurem avardumine on aset leidnud minu sees. Mu vahetu ümbrus ei jaotu enam puudeks, loomadeks ja lindudeks, vaid hõberemmelgaks, kärnkonnaks ja kopraks, võsaülaseks ja kuldtäheks, laulurästaks ja ööbikuks, külmamailaseks ja tiigilendlaseks ja veel paljudeks teisteks, igaühel oma aeg, koht ja iseloom“ (lk 19) jne.

    Olen lugenud, et ühe õige arvustuse lõpus peaks andma arvustatavale luulekogule hinnangu. Niisiis: Pärtna luulekogudest on mu lemmik endiselt „Läved ja tüved“. Võib-olla on Pärtna uues raamatus lakoonilise nullstiili eelistajale liiga palju ilulevat ja toretsevat keelekasutust ning liiga vähe õhku. Sellegipoolest on kindlasti tegemist ühe tugevama koguga, mida olen viimasel ajal lugenud. „Elav linn“ elab, voolab, vohab, pungub, linnulaulab-situb, kasvab rohtu ja tungib õrnalt asfaldist läbi nagu võilill, keda ei huvita inimesed ega nende ahermaastikud.

    1 Lynn Keller, Recomposing Ecopoetics: North American Poetry of the Self-Conscious Anthropocene. University of Virginia Press, 2018.

    2 Dipesh Chakrabarty, The Climate of History: Four Theses. – Critical Inquiry 2009, kd 35, nr 2.

    3 Elvia Wilk, Death by Landscape. Soft Skull, 2022, lk 99.

    4 Astrida Neimanis, No Representation without Colonisation? (Or, Nature Represents Itself). – Somatechnics 2015, sept, kd 5, nr 2. academia.edu/13719307/No_Representation_without_Colonisation_Or_Nature_Represents_Itself_authors_pre_print_

    5 Teresa Castro, The Mediated Plant. – E-flux 2019, nr 102. https://www.e-flux.com/journal/102/283819/the-mediated-plant/

  • Naised ja … lavastajad

    ANNELI SARO

    Vanemuise „Kolm pikka naist“, autor Edward Albee, tõlkija Anne Lange, lavastaja Priit Pedajas, kunstnik Pille Jänes, valguskunstnik Margus Vaigur. Mängivad Külliki Saldre, Piret Laurimaa, Linda Porkanen ja Ken Rüütel. Esietendus 1. X Vanemuise väikeses majas.

    Vanemuise „Võrsed“, autor Katariina Libe, lavastaja ja muusikaline kujundaja Tiit Palu, kunstnik Eugen Tamberg, valguskunstnik Kärt Karro. Mängivad Ragne Pekarev, Kärt Tammjärv, Veiko Porkanen, Robert Annus, Jaanus Tepomees, Katrin Pärn ja Merle Jääger. Esietendus 22. X Sadamateatris.

    Tartu ülikoolis teatriteadust õppivatest üliõpilastest on alati mõned, kes tunnevad huvi naiste loomingu vastu: nad tahaksid uurida, kas soolisus avaldub kuidagi kirjanike, lavastajate, näitlejate või stsenograafide töödes ning kuidas naisi laval kujutatakse. Eesti teatris on sõltumatuid naiskunstnikke (näitekirjanikke, lavastajaid) vähe ning teistel (näitlejatel, lavastuskunstnikel) on üsna piiratud agentsus ehk vabadus oma isiklikke seisukohti väljendada.

    Väheste naiskirjanike ja -lavastajate loomingut kõrvutades torkab silma, et nad kas lähtuvad teatritraditsioonist või on nende loominguline käekiri üksteisest nii erinev, et raske on mingeid üldistusi teha. Eesti teatripilt on viimasel 10–15 aastal päris palju muutunud, naislavastajaid on rohkem, nii et varsti see järeldus ehk kaotab kehtivuse. Niisiis jäävad sooperspektiivis fookusesse naistegelased, keda on ju lavadel piisavalt.

    Kaks lavastust Vanemuises. Naistegelaste puhul tuleks küsida, kas nad esindavad laval inimest üldiselt ehk nende kaudu käsitletakse nn üldinimlikke teemasid või on nende sugu tähenduslik ja nad toovad esile mingi spetsiifilise naiskogemuse, mis enamasti on seotud naiste kehalis(t)e eripära(de) või sotsiaalsete rollidega. Vanemuise teatris esietendus sel sügisel järjestikku kaks draamalavastust – „Kolm pikka naist“ ja „Võrsed –, kus peategelased on naised. Kuna see on juba iseenesest küllaltki tähelepanuväärne, siis on ka loomulik, et kerkis üles eelnimetatud küsimus soolistatud1 kogemustest.

    „Kolm pikka naist“ põhineb Ameerika kirjaniku Edward Albee 1991. aastal kirjutatud näidendil, mille peamised teemad on vananemine, mäletamine ja seksuaalsus. Ilmselgelt pole need spetsiifiliselt naiste teemad, kuid mõnevõrra ikka, sest esiteks on naiste keskmine eluiga pikem kui meestel (Eestis naistel keskmine oodatav eluiga on 81,4, meestel 72,8),2 teiseks on mälestused ja seksuaalsus seotud konkreetsete, kehaliste elukogemustega.

    Albee näidend pole tavaline well-made-play, vaid selle omapärane poeetika on sisu ehk vananemise ja mäluteema teenistuses. Esimene vaatus mõjub nagu hüperrealistlik pildike 92aastase jõuka vanaproua A elust. Hüperrealistlik seepärast, et puudub dramaatiline sündmustik, kui selleks mitte pidada korduvaid „seikluslikke“ vetsutrette, ning proua dialoog oma hooldajatega on lühilausetega ja sisutühi. Naturalismiks seda siiski pidada ei saa, sest selleks on proua ise ja tema magamistuba liiga peen.

    Teises vaatuses aga toimub äkiline pööre tinglikkuse suunas – insuldi saanud proua A haigevoodi ümber seisavad ja mõtisklevad kolm pikka naist. Kes need naised täpselt on, sellele saab vastuse juba lavastust vaadates ning vaataja üllatusrõõmu pole mul plaanis ära rikkuda. Puuduvaid sündmusi kompenseerivadki näidendis mõtisklused (naise) elu sisu ja tähenduse üle. Kuigi see prototüüpne naine on sündinud XX sajandi alguses Ameerikas, võib XXI sajandi Eesti naine teatrisaalis temaga ikkagi mingi ühisosa leida.

    „Kolm pikka naist“. Priit Pedajas lavastas näidendi „Kolm pikka naist“ esimest korda 1997. aastal Eesti Draamateatris ning nüüd siis Vanemuises oma kursusekaaslase Külliki Saldrega peaosas. Albee tekstipoeetikal on äratuntav ühisosa Madis Kõivu ja Ene Mihkelsoni mäluteemaliste teostega, mida Pedajaski ju lavastanud on, nii et lavastaja huvi selle teose vastu on mõistetav.

    Saldrest on viimastel aastatel saanud Vanemuise primadonna ja näitlejatööde mõõdupuu, nii et on hea meel, et tal tööd jätkub. Esimeses vaatuses mängib ta 92aastast prouat A, kes püüab süveneva seniilsuse kiuste oma fassaadi säilitada: korralik soeng ja meik, kallid ja maitsekad riided jne. A meeleolu kõigub iroonial põhineva maskeraadi ja enesehaletsuse vahel, sest käsi ripub tal kaelas ja kehaliste vajaduste rahuldamine ei allu enam kontrollile.

    Kõik, mis tal lisaks kahanevale varandusenatukesele elust alles on (või siis ei ole), on mälestused, ja need on valdavalt seksuaalsed. (Ratsutamist peetakse ju ka psühhoanalüütiliselt vahekorra sümboliks. Siit hargneb ka huvitav teema etendusejärgseks aruteluks – mida ja miks inimesed elu lõpus mäletavad.) Seda ei juhtu ju kuigi tihti, et naistegelased oma seksuaalseid kogemusi laval lahkaksid.

    Kuigi A võib enda üle mitmel põhjusel uhke olla, mõjub ta siiski nii koomiliselt (distantsilt on vanainimeste lapsikus veider) kui ka masendavalt (me kõik saame vanaks). Igal juhul oli mul hea meel, kui II vaatus teise pöörde võttis, sest ega vananemisega elus või kunstis silmitsi seismine pole kerge. Saldre II vaatuses kehastatud rafineeritud matrooniga oli palju lihtsam suhestuda.

    Piret Laurimaa B-l on selles lavastuses ehk kõige põnevam roll, sest ta peab mentaalselt pendeldama vahendajana A ja C vahel ning seda nii realistlikus kui ka tinglikus vaatuses. B on jõudnud üle elu keskpunkti, on pikalt A-d hooldanud ning mõistab seetõttu nii noore inimese kärsitut mõistmatust kui ka vana inimese kangekaelset tujukust. Algul ta ehk ülehindab noorust („Kuueteistkümnendast eluaastast käib kõik niikuinii allamäge … kohe, kui elama hakatakse, hakatakse surema“), kuid kuna Albee teosel on lepitav eesmärk, siis püüab ka B oma elukorda nautida. Kui Laurimaa ja Saldre kokkumängus on tajuda sügavamaid kihte, koos elatud elu sleppi, siis Linda Porkanen mõjub laval nii tegelase kui ka näitlejana väga üksi – nagu noor ja ehmunud lind.

    Pille Jänes on loonud Vanemuise väikese maja sisekujundusega unisoonis oleva maitseka ja minimalistliku lavakujunduse, mis koosneb tugitoolist, suurest voodist ja selle kohal olevast peeglist. Teises vaatuses näeb peeglist voodis lamavat elutut mütsakat ehk insuldihaiget vanaprouat ning see ikooniline kujutis loob tugeva morbiidse meeleolu.

    Tühja ruumina mõjuv lava, nagu see viimasel ajal Eesti teatris moodi on tulnud, ei paku näitlejatele paraku kuigi palju harjumuslikke tegevusvõimalusi. Nii peabki vaene Laurimaa mitmeid kordi piinlikult korras voodit kohendama või pleedi lappima, sest midagi muud laval teha pole. Porkanenile on lihtsalt mapp kätte pistetud ja nii teeb ta terve I vaatuse märkmeid. Veelgi keerulisemaks läheb olukord II ehk tinglikus vaatuses, kus tegelased varikujudena ei saagi materiaalsesse reaalsusse sekkuda ning kus nende sisuline ülesanne on üksteist täiendada.

    Aga misanstseenide loomine on ju lavastaja ülesanne, et näitlejad ei peaks lihtsalt ühe koha peal seistes teksti esitama, nagu see paraku „Kolmes pikas naises“ välja on kukkunud. Kuigi nüansirikas ei ole ka tummalt ema haigevoodi ees istuva Ken Rüütli Poja sisetegevus või suhe emasse. Kahju hakkas näitlejatest.

    40. eluaastale liginev Paula (Ragne Pekarev), kes oli veendunud, et ta lapsi ei taha, allub massipsühhoosile ning püüab last saada spermadoonori ja kunstliku viljastamise abil.
    „Kolme pika naise“ esimeses vaatuses mängib Külliki Saldre 92aastast prouat A, kes püüab süveneva seniilsuse kiuste oma fassaadi säilitada.

    „Võrsed“. Üsna ootamatute teemadega tegeletakse ka Katariina Libe 2021. aasta näidendivõistlusel I preemia saanud teoses „Võrsed“. Selle peategelasteks on kaks lesbilises suhtes naist: Paula (Ragne Pekarev) ja Eliis (Kärt Tammjärv). Kuna see suhe puruneb kohe teose alguses, siis jääb ka homoseksuaalsuse teema pigem tagaplaanile ning peamiselt hakatakse uurima olukorda, kui kõik su vallalised sõbrad saavad äkki lapsevanemateks ja piirduvad kohtumistel ainult ühe teemaga – kui imelised on nende lapsed. Vägagi tuttav ja tüütav kogemus.

    40. eluaastale liginev Paula, kes oli veendunud, et ta lapsi ei taha, allub massipsühhoosile ning püüab last saada spermadoonori ja kunstliku viljastamise abil. See võib tulla paljudele üllatusena, et 2020. aastatel on 5–6% Eestis sündinud lastest ilmale tulnud kunstliku viljastamise abil3 või et 2014. aasta Eesti naiste terviseuuringu andmetel tundis homo- või biseksuaalset külgetõmmet u 3% Eesti naisi.4 Niisiis, numbrid on küll väiksed, kuid sellised inimesed elavad meie ühiskonnas ning nende kogemus väärib esitamist ja jagamist.

    Aga kuidas seda teha usutavalt ja delikaatselt? Tiit Palu lavastuses on probleeme mõlemaga. Väga raske on uskuda, et Paulal ja Eliisil on kunagi üldse romantiline suhe olnud, sest nende vahel pole mingit kehakeemiat. (Viimasel ajal olen kuulnud publiku ja kriitikute hädaldamist sõnatute draamalavastuse üle: „72 päeva“ EMTA lavakunstikoolis, „Ainult jõed voolavad vabalt“ Von Krahli teatris, „Kolm ahvi“ Ugalas, „Stereo“ Tartu Uues teatris. Üks selline lavastus peaks olema pedagoogilistel eesmärkidel igas teatris, sest õpetab kehaga „kõnelema“ ja kehakeelt lugema.)

    Pekarev mängib kogu oma tunnete kaskaadi sissepoole, sellepärast ta tundubki teistele tegelastele emotsionaalselt külm, nii et selline rollijoonis võib olla isegi õigustatud. Tammjärv mängib aga I vaatust püsiva ärrituse foonilt, kuigi tema tekstis leidub nii kurbust, kahetsust, hellust ja muid vastuolulisi tundeid. Igal juhul jäävad mõlemad tegelased ja nende mured vaatajale emotsionaalselt kaugeks.

    Libe näidend koosneb lühikesest filmilikest stseenidest, millesse tegelased peaksid tulema täiesti erisuguse emotsiooniga, sest nii palju on vahepeal juhtunud ning see emotsioon vallandub siis ka tekstis. Minu hinnangul trupp sellega kuigi hästi hakkama ei saa, sest ümberlülitused peavad olema kiired. Ajahüppeid pole ka lavastuslikult kuigi tugevalt markeeritud, kui õrn meloodia välja arvata. Seetõttu pole üldse lihtne tajuda stseenide piire, lavastuse rütmi ja poeetikat.

    Väga keeruline oli aktsepteerida ka Eugen Tambergi lavakujundust ja nais­tegelaste kostüüme. Need olid tehtud ilmselt tarlatanist, läbipaistvast gaasriidest. Tinglik lavakujundus koosnes peamiselt poolläbipaistvatest torujatest kookonitest, mis „Aktuaalse kaamera“ reklaamklipis näisid kasutatud kondoomidena. Etendusel mõistsin, et sellist tähendust lavastuse loojad ilmselt silmas ei pidanud, sest algusest peale hakati ehitama naisekeha kui kasvuhoone sümbolit. Või kuidas teisiti mõista kookoni sisse asetatud potitaimi, Eliisi läbipaistvat valget kleiti, millest kumas läbi tema mustas trikoos rase keha, ning Paula musta gaasriidest pluusi, mis töökeskkonnas mõjus täiesti sobimatult.

    Minu meelest peitus siin nii esteetiline, mitteusutavuse kui ka ideoloogiline probleem, mis muutis lavastuse visuaalia peaaegu vulgaarseks. Taime ja inimese võrdluse annab ette muidugi juba Libe tekst, kus seeme ja võrse käivad mõlema kohta. Kasvuhoone kujund on mulle siiski kraadi võrra kangem, sest resoneerib liiga hästi naisi inimkonna järelkasvu instrumendina käsitleva rahvastiku- ja rahvusliku poliitikaga. Ma ei taha siinkohal mitte moraliseerida, vaid väljendada oma resoluutset mittenõustumist sellise verbaalse või visuaalse retoorikaga.

    Rikastavad teatripilti. Kokkuvõtteks rõhutan, et nendes kahes Vanemuise teatri lavastuses käsitletud teemad ja soolistatud kogemused rikastavad oluliselt Eesti teatripilti, kuid kahjuks jääb lavaline vorm tekstis sisalduvatele võimalustele kõvasti alla, õigemini tekst domineerib visuaalia üle. Eelnev arutlus peaks andma mitmeid võtmeid ka artikli pealkirja interpreteerimiseks: näiteks naised ja puuduvad lavastajad või naised ja meeslavastajad või veel midagi kolmandat. Igal juhul on nende komponentide vahel mingi tõrge, huvipuudus või võimetus soolistatud kogemusi mõista.

    1 Soolistama – sooliselt eristama, soo põhjal eristama; sooline. (Ametniku soovitussõnastik)

    2 Statistikaamet, https://www.stat.ee/et/avasta-statistikat/valdkonnad/heaolu/tervis/oodatav-eluiga

    3 Eestis on kunstliku viljastamise protseduuride arv kasvutrendis. – Tervisegeenius 1. VII 2022.

    4 Hedda Lippus, Made Laanpere, Kai Part, Inge Ringmets, Mati Rahu, Kai Haldre, Kärt Allvee, Helle Karro, Eesti naise tervis 2014: seksuaal- ja reproduktiivtervis, tervisekäitumine, hoiakud ja tervishoiuteenuste kasutamine. Tartu 2015: Tartu Ülikooli naistekliinik. Lk 8, 85, 118-119.

Sirp