Toeta
Otsi

feminism

  • Kagel-mogel

    Igor Garšnek

    Mauricio Kagel netifoto

     

    MAURICIO KAGEL ja NRW musikFabrik Mauricio Kageli dirigeerimisel Estonia kontserdisaalis 30. X.

     

    Mauricio Kagel, kelle performance’it sai sel esmaspäeval kuulda-näha, on koloriitne kuju. Iseõppijana, mitte erialase haridusega komponistina (tulemust võiks võrrelda Iannis Xenakisega, kes oli hariduselt hoopis arhitekt ja Le Corbusier’ kolleeg) on Mauricio Kagel täitnud XX (ja ka XXI) sajandi selle kummalise fluidumiga, mida tavatsetakse nimetada küll groteskiks, küll muusikaliseks kogelmogeliks.

    Estonias kõlas Mauricio Kageli dirigeerimisel nüüdismuusika ansambli musikFabrik esituses Kageli stiilikirju suurteos “Die Stücke der Windrose” (“Tuulteroosi palad”, 1988 – 1994), kumbki kontserdipool ca üks tund.

    Õhtu persoon number üks oli mõistagi Mauricio Kagel (1931) ise, juudi soost argentiina päritolu helilooja, kes tegutseb juba ligi pool sajandit Saksamaal Kölnis. Kuid kahtlemata on ka nüüdismuusika ansambli musikFabrik ideede ringis ja esitusvalmiduses alati paras annus artistlikku teatraalsust, mis võib esitatavat muusikat vaid rikastada.

    Kageli kontsert ei mahtunud iseloomult hästi ühtegi sahtlisse – tõsi ta on, et kohati tehti väga efektset “muusikalist pulli”. Aga ega kogu kontsert sellest ju ka ei koosnenud – tõsised ning humoorikamadki episoodid moodustasid ettekandeliselt huvitava muusikalise konglomeraadi, kus vaataja tulipunktis oli muusikaline teater kui selline või siis muusika vürtsikalt teatraalne esitus.

    Kageli kompositsiooni “Tuulteroosi palad” ilmakaarte visioon võib tunduda esmakuulamisel võrdlemisi eklektilisena, ent selle mulje seab kontserdil oma loomuliku kogumõjuga paika teose esitus ise – täpsemalt selle artistlik ettekanne sõna otseses mõttes, kus eksootilised instrumendid olid lausa välja valgustatud (näiteks värvilised helisevad poolkerad, mis akvaariumis hulpimisest hoolimata muljetavaldavat kõla tekitasid).

    Teose esituslik keskkond oli selles mõttes väga kodune, et publikut oli küll napilt, ent saali oli tulnud eriti huvitatud kuulajaskond.

    Kuus muusikasse valitud ilmakaart ei moodustanud küll muusikalis-dramaturgilist tervikut kompositsioonilises mõttes, siiski aga erinevate stiilide ühtse konglomeraadi tähenduses. Ehk kõige pealiskaudsemana mõjus tantsulisi amalgaame moodustanud algusosa “Osten” (“Ida”). Esituslikult kindlasti paremini tuli esile “Südwesten” oma veidralt morbiidsete kujunditega – filmimuusikalik kaos võttis tänu löökpillide aktsentidele justkui üksindusse võõrandunud vorme.

    Esimese kontserdipoole lõpus kõlanud “Norden” (“Põhi”) hämmastas kõlaleidudega: ansambel versus solist mingil plastikust krobiseval-kortsutataval membraanil. Muusika ise kõlas kuidagi pahaendeliselt hiilivalt, nagu varitsemas mingit “atonaalset lõksu”, kusjuures keelpillide lühikesed raiuvad glissando’d meenutasid koguni Hitchcocki “Psühho” musta huumoriga filmimuusikat.

    Teine kontserdipool mõjus terviklikumana, sest kogu aeg oli tunda mingit neoklassitsistlikku joont. “Süden” (“Lõuna”) meenutas oma polütonaalsusega ehk rohkem Alberto Ginastera loomingut, samas “Südosten” (“Kagu”) pigem prokofjevlikku tokaatalisust. Kogu aeg jooksis muusikast läbi iselaadi deformatsioon nagu omalaadne narkoleptiline, muusikaline hallutsinogeensus. Ning “Westen’i” (“Lääs”) tervikmulje tugines vilgastele, energilistele kujunditele, mis viis põhikarakteri ajuti ebaregulaarse “taktimõõtkava” rööbastest välja.

    Kõnealust etteastet kui tervikut tuleb kahtlemata hinnata kõigepealt nn muusikalise lavakeele kui eraldi väljendusvahendi seisukohast. Ma ei hakka targu spekuleerima, kui paljud huvilised kuulaksid niisugust programmi CD-l. Mina isiklikult eelistaksin küll DVD-formaati, kuna kuuldud kontserdi põhjal võib julgelt öelda, et teatraalsus on selle muusika loomulik kaaskomponent.

  • Wagneri “Parsifal” Helsingis

    Sirje Normet

    Parsifal (Jyrki Anttila) ja Gurnemanz (Matti Salminen). repro

     

    On mõneti üllatav, et oma hingelt anarhist Wagner jõuab oma elu lõpuaastatel kristliku lunastuse teema juurde. Kui tetraloogias “Nibelungi sõrmus” osutub peajumal Wotan võimetuks lahendama inimeste maapealseid probleeme ja kõrvaldama ebaõiglust, pöördub Wagner lunastuse teema poole. Juba “Parsifali” libreto on Wagneri meistriteos. Wagner jõuab siin filosoofilise üldistuseni, milleni on oma teostes jõudnud Goethe ja Dante. Wagneri libreto võiks lavastada väga hästi ka draamateosena.

    Graali kuninga loss on tarkuse ja õilsuse tempel, kuhu kõik püüdlevad, aga vähesed kohale jõuavad. Graalile vastandub Klingsori valitsusala, kus mefistolik “langenud rüütel” Klingsor teeb kõik selleks, et õilsaid rüütleid oma võrku püüda. Ravimatutes haavades vaevlev Amfortas on võimu sümbol. Paradoks on see, et ta on pahedest vaevatud võimu esindaja, mis Amfortase kehastuses jõuab täieliku hävinguni: ta lausa anub, et ta sõbrad ta tapaksid, et ta vabaneks oma piinadest. Sõbrad aga ei tapa teda, vastupidi: tehakse kõik, et kuningal hing sees hoida, sest ainult temal on õigus võtta kate pühalt Graalilt. Kui Amfortas sureks, langeks kokku kogu Graali rüütlite kuningriik. Graali päästjaks saab Parsifal. Võimumängudest rikkumata looduslaps Parsifal on suutnud endas säilitada kõik inimliku, nii armastuse ja kaastunde ligimese vastu.

    Kui Parsifal saab vanalt rüütlilt Gurneman­zilt teada, et Amfortase haavad võib parandada püha oda, mille kuningas kaotas Klingsorile, asub ta kohe teele, et oda ära tuua. Klingsor on oma valdustesse kokku röövinud ilusaid tüdrukuid ja naisi, kes peavad Graali rüütlid patuteele meelitama. Ka kuningas Amfortas kaotas oma võimu ja tervise tagava püha oda just siin, Klingsori valduste kõige ilusamale naisele Kundryle. Parsifali ei ole aga nii lihtne püüda, kui Klingsor oli arvanud. Ilusad alasti neitsid jätavad Parsifali külmaks. Siis saadetakse Parsifali teele see kõige kaunim, Kundry, kelle võludele pole siiani ükski mees vastu suutnud panna. Kuid isegi kaunitar Kundry on Parsifali kindlameelsuse ees võimetu. Siis võtab Kundry appi alatu nipi: ta meenutab Parsifalile ta surnud ema ja ta hüvastijätusuudlust. Parsifal kaotabki hetkeks pea ja suudleb naist. Suudluse ajal meenuvad Parsifalile aga kuningas Amfortase veritsevad haavad ja ta tõukab võrgutaja endast eemale. Noormees tahab põgeneda, kuid Klingsor ise tuleb teda jälitama ja lennutab tema poole püha oda, et teda haavata. Siis juhtub ime: püha oda jääb noormehe pea kohale õhku rippuma. Parsifal võtab oda endale ning põgeneb Klingsori valdustest.

    Graali rüütlid viivad Parsifali Amfortase juurde. Püha oda puudutus parandab kuninga veritsevad haavad ja nüüd võib ta lõpuks rahus surra. Parsifal valitakse uueks Graali kuningaks. Vana kuningas on surnud, elagu uus kuningas! Aeglaselt, nagu möödunud sündmuste üle mõtiskledes, järgnevad rüütlid Parsifalile.

    Wagneri “Parsifal” mõjub XXI sajandi alguses lausa prohvetliku teosena. Tänases terroristlikus maailmas on kristluse teema taas jõuliselt esile tõusnud. On ju äärmuseni viidud globaalne võimuvõitlus üles äratanud ka religioossed ringkonnad. Kohati tundub, et küsimus on hoopis selles, missugune jumal valitseb maailma: kas Allah, Jahve või jumalapoeg Jeesus Kristus. Religioossetele ringkondadele vastandub kaine rahamaailm ja tundub, et raha võimu vastu ei saa ka jumalad. Mis siis ikka on lahendus? Sellele otsivad vastust ka kunstiinimesed.

    Ka Harry Kupfer mõtiskleb “Parsifali” avastades tänapäeva inimese ja tema probleemide üle. Visuaalselt on lavaruum jaotatud kaheks: ülevalt alla looklev tee muutub valgustuse abil ka jõeks (Jordani jõeks?), mis lahutab kahte äärmuslikku maailma. Kui Amfortas võtab Graalilt katte, muutub see tee verejoaks, mis voolab pühast karikast välja. Parsifali kuningaks saades muutub see sümboolne tee või jõgi vikerkaareks. Vikerkaar on ju lunastuse ja lepituse sümbol. Seda vikerkaarevärvides lepituse teed pidi lähevad rüütlid uue kuninga järel Graali lossi. Lavastuse valgusdramaturgia on tõesti väga mõjuv. Väiksemadki detailid on välja valgustatud: verine haav valge luige kaelal, Kristuse veri Graali karikas jne. Kõik tegelased on tumedates kostüümides, peale Amfortase, kes on üleni valges. Nii tulevad ta veritsevad haavad eriti hästi esile. Raimo Laukka esituses oli Graalilt katte äravõtmise stseen igas mõttes ooperi kulminatsioon. Parsifal (Jyrki Anttila) on idealiseeritud võimu kehastus: puhta minevikuga, aus, õilis ja ligimestest hooliv kristlike ideaalide kandja. Teovõimetu Amfortase surm teeb Parsifalile tee vabaks. Lunastuse saab ka kaunis Kundry – ta järgneb koos rüütlitega Parsifalile Graali lossi.

    Päivi Nisula loob Kundryst Helsingi lavastuses võimsa lavakuju. Suurepäraste vokaalsete võimetega Nisula on tõesti ka hea näitleja. Kundry püüab oma kunagist pattu heastada Amfortasele salaja haavade parandamiseks balsameid tuues. Ka ei allu ta kohe Klingsori nõudele Parsifal ära võrgutada. Vaatamata vastuseisule peab Kundry siiski Klingsori võimule vastu tahtmist alluma. Kundry on ka see, kes peseb Parsifali jalad pühas allikas, enne kui Parsifal esimest korda Graali lossi viiakse. Päivi Nisula mängib suurepäraselt välja Klingsori võimuhaardes elava naise alandatuse, võimetuse ennast kaitsta. Kundry on lavastuses ka ainus naine, keda me laval näeme. Klingsori “haaremi” ülejäänud kaunitarid ilmuvad video vahendusel: Parsifal eksleb virtuaalsete paljaste tagumike ja ilusate tisside vahel nagu erootilises unenäos. Kundryt kohates ta nagu ärkaks üles. Kuid ka Kundry võrgutamisstseen on vägagi meelas ja nõretab erootikast. Kui ka see ei aita, laulab Kundry Parsifalile ta surnud emast ja meenutab noormehele ta hüvastijätusuudlust. See on kogu ooperi üks ilusamaid aariaid. Parsifal unustabki end, küll vaid mõneks hetkeks.

    Õnnestunud ooperirolli teeb ka Matti Salminen Gurnemanzina. Hiilgavas vormis Salminen on kogu loos tasakaalustav  jõud. Vana rüütel Gurnemanz jutustab ooperi algul Amfortase traagilise loo ja tema on ka see, kes näeb Parsifalis päästjat. Dirigent Hannu Lintu andis ooperile üllatavalt aeglase tempo. Salminenile see sobis, iga tema poolt lauldud fraas oli tähendusjõuga, iga muusikaline detail filigraanselt esitatud. Ligi viis tundi kestnud ooperis on Gurnemanzi partii tõesti lauljale võimete piiril.

    “Parsifali” etendus oli mõneti nagu ood soome ooperikultuurile – toodi ju Wagneri ooper lavale ainult soome enda ooperijõududega. Parsifali laulavad etendustes vaheldumisi kaks tenorit Raimo Sirkiä ja Jyrki Anttila. Ka Titureli osatäitjaid on kaks: Ilkka Vihavainen ja Jyrki Korhonen. Kõik ooperis üles astunud lauljad on tõesti kõrgel tasemel. Ja mitte ainult vokaalselt vaid ka näitlejatena. Kordagi ei laskutud ooperlikku maneerlikkusse, kõik osad olid psühholoogiliselt läbi komponeeritud ja veenvad. Huvitav, millal võiks “Parsifali” lavaletoomiseni jõuda meie Estonia?!

  • Op tuli

    ANDRES KAERA

    Kahe Eesti juhtiva kunstikriitiku kimbatus on mõistetav. Vaataja peas tekkivad mõtted, assotsiatsioonid ja kujutlused, sotsiaalne keskkond, millesse töö paigutub, on opkunsti juures vähetähtis ? kunstiteos konstrueeritakse vaataja silmas. Ääremärkusena olgu mainitud, et paljude efektide korral on kaasatud ka teised ajustruktuurid, kuid reeglina ei mängi vaataja teadvuse kõrgemad tasandid opkunsti esmase vastuvõtu juures mingit rolli.

    Korratus ja kordamatus

    Bridget Riley näitus koosneb seekord tema siiditrükitehnikas graafilistest lehtedest. Tiraþeeritus muudab korduse (korduvad elemendid on opkunsti tööde üks ehituskivisid) enese samuti korduvaks, toimub kahe tasandi, üksikelemendi ja terviku interaktsioon kahel tasandil. Korduvate rütmidega opereerib Riley meelsasti, kuid oma tööde motiivide kopeerimist ja jäljendamist, vastupidiselt teisele kuulsale opkunstnikule Victor Vasarelyle, peab taunimisväärseks ja olevat üritanud isegi seaduslikult tõkestada.

    Nähtavasti võib Bridget Rileyt lugeda üheks kõige meisterlikumaks vaatajaga mängijaks. Üldse, opi ?headust?, kvaliteeti on nähtavasti ainuvõimalik hinnata selle alusel, kui lihtsate vahenditega kui põnev ja kui võimsalt mõjuv efekt saavutatud on. Mingil määral on selge, et opkunsti töös ei saa olla midagi liigset, ja väljendada tuleb end eriti lakooniliselt ? iga lisatud detail muudab pildi taju, kuni selleni, et võib efekti täielikult nullida.

    Värvimängud

    Laias laastus võib Bridget Riley opgraafika ja üldse opkunsti jagada kaheks: värvi kasutavad (ja selle abil efekti tekitavad) ja must-valged tööd. Paljudes töödes on Riley ühendanud värvide koos- ja vastasmõju ning põhimõtteliselt must-valgelt samuti töötavad efektid. Värvide koosmõju teooriate otsene mõju on ilmselt pärit Josef Albersi ja teiste Bauhausi kunstnike-teoreetikute teostest. Tegelikult on sellekohased ülestähendused märksa varasemad, väidetavalt on juba Leonardo da Vinci ?Maalikunsti traktaadis? värvide koosmõju kohta nii mõndagi teadnud. Oma põhimõtetega on opkunsti, eriti selle värvikasutuspõhimõtteid mõjutanud ka impressionistid ja postimpressionistid. Nii on opkunst justkui kunstitaju teooria ajaloo kokkuvõte väga kontsiisses vormis.

    Riley uurib oma töödes, kuidas sama värv mõjub erinevas koosluses, teiste värvide vahel, ja kui erineva üldmulje võivad tekitada sama värvi triibud erinevas järjekorras. Ta katsetab, millised on värvide ?suhtelised kaalud? (on teada, et erinevate värvidega kaetud võrdsed pindalad võivad tunduda erinevad), kuidas kontrastsed toonid teineteist intensiivistavad. Riley ise ütleb, et ta ei lähtu otseselt kindlatest teooriatest ja palju tema töödes on saavutatud katse-eksituse meetodil. Samas on nende katsetuste tulemused selgelt nähtavad ja (vajadusel) matemaatiliselt konstrueeritavad komplektid. Victor Vasarely oli teadlikult huvitatud täppisteaduslikust lähenemisest kunstile, Riley tundub selles mõttes olevat loomulikum ja ?humanitaarsem?.

    Opkunst kui õpetus

    Riley must-valgetes töödes on eeskuju võimalik leida loodusmotiividest (vähemalt leidub loodusmotiividel põhinevaid optilisi mustreid jaapani, aga ka eesti etnograafias), teiselt poolt on kindlasti olulised geðtaltpsühholoogide (kellest osa oli tihedalt seotud jällegi Bauhausi liikumisega) teoreetilised tööd. Paljud tööd tunduvad lausa olevat tajupsühholoogia geðtaltkoolkonna õppevahenditesse kuuluvad ja ilmestavad imehästi selle põhitõdesid. Geðtaltpsühholoogid leidsid paljude taju seaduspärasuste paremaid näiteid just optiliste vigurite hulgast, näidates normaalse taju vajakajäämiste kaudu selle tööpõhimõtteid.

    Opkunstis on niisiis kokku võetud suur osa (kunsti)tajupsühholoogia teooriast ja esitatud see väga lühidalt ja täpselt. Peale selle aitab opkunstiga tutvumine mõista silma töö põhimõtteid, tajuda (sõna laiemas tähenduses) lausa füüsiliselt, kuidas silm näeb. Teadlik olemine muidu enesestmõistetavast nägemisprotsessist lisab kunstiteose vaatamisele ja nautimisele veel ühe tasandi, rikastab kogemust. Bridget Riley tööd kuuluvad niisuguse võimalusvahendina kindlasti ühtlasi Euroopa kultuuritraditsiooni kohustuslikku tähestikku.

  • Matti Variku skulptuurid Vabaduse galeriis

    Juta Kivimäe

    Neljapäeval 07.03.  avatakse Vabaduse galeriis  (Vabaduse väljak 6) näitus Matti Varik  (2. III 1939 – 16. I 2011)  Skulptuurid Näitus jääb avatuks 19. märtsini 

    Näitus Vabaduse galeriis koondab tuntud monumentalisti loomingu mõnevõrra vähem tuntud kammerlikumat poolt. Matti Variku erinevatel kümnenditel loodud naisfiguurid mõjuvad ootamatult mänguliselt autori monumentaalse loomingu jõuliselt kompaktse vormikäsitluse taustal. Eksponeeritud on ka valik joonistusi.

    Matti Varik  (2. III 1939-16. I 2011) lõpetas ERKI skulptuuriosakonna 1964.aastal. Tema esinemine kunstinäitustel algas aastal 1967. Ühisnäitus Riho Kulla, Edgar Viiese ja Ülo Õunaga (1972) Tartu Kunstimuuseumis pälvis oma novaatorlike lahendustega suurt vastukaja. Samast aastast esines ta Riia skulptuuri kvadriennaalil. 1989 toimusid personaalnäitused Tallinna kunstisalongis ja Soomes.

    1960. – 1970. aastail kujunes ta Eesti üheks silmapaistvamaks avalike skulptuuride ja monumentide loojaks. Tema nõukogude aastakümnetel riiklike tellimustöödena valminud monumendid (Fašismiohvrite monument Kuressaares 1965, Tehumardi lahingu monument 1967 (mõlemad koos Riho Kullaga), Maarjamäe mälestuskompleksi skulptuuriosa 1975 jt.) olid lahendatud  kaasaegselt ja uuenduslikult, tähistades eesti monumentaalkunstis pööret mõjusa lakoonilisuse suunas. Mitmed monumentaalteosed valmisid koostöös arhitekt Allan Murdmaaga.

    Matti Variku monumentaalloomingule oli omane jõuline plastiline vorm, kompaktsus ja tasakaalustatud kompositsioon. Parimail selle perioodi teostel, nagu V. I. Lenini mälestussammas Kotkas (Soome, 1979) või samuti koostöös A. Murdmaaga loodud Ernst Särgava mälestussammas (1985) ja Berliini püstitatud avalik skulptuur “Perekond” (1984) tähistavad uudset vormikõnet eesti monumentaalskulptuuris ja kohanduvad õnnestunult neile algselt mõeldud keskkonnas. Oma ajastu ootustele vastanud  monumentaallooming tõi 1970.-1980. aastail kaasa silmapaistva ühiskondliku tunnustuse. 1976. aastal anti Matti Varikule Eesti NSV teenelise kunstniku ja 1980. aastal rahvakunstniku aunimetus. Talle omistati 1976. aastal Kristjan Raua preemia ja 1980. aastal Nõukogude Eesti preemia.

    Matti Varik on loonud õnnestunud monumente ka pärast ideoloogilisi muutusi ja Eesti iseseisvumist. 1989. aastal taastas ta Otepää kiriku Voldemar Melliku loodud pronksreljeefi ja 1990. aastal Vabadussõja Viru-Nigula mälestusmärgi (1936, August Vomm) ja Kuressaare mälestussamba (1928, Amandus Adamson). 1994. aastal lõi II ta maalimasõja ajal Eestist põgenenute mälestusmärgi “Vabaduse värav” (graniit) Stockholmis.

  • Mõistmine ja mõistukõne

    Hasso Krull

    Holograafilise universumi algidee on mõistagi väga lihtne. Peame lihtsalt kujutlema, et iga meie keharakk sisaldab kogu vajalikku teavet terve keha kohta; edasi, et see keha omakorda sisaldab kogu vajalikku teavet terve teda ümbritseva looduskeskkonna kohta; ja lõpuks, et see looduskeskkond sisaldab kogu vajalikku teavet universumi kohta. Metafüüsiliselt arutledes tähendab see, et kui  ma näiteks küüsi lõikan, saaks iga äralõigatud küüneääre põhjal uuesti üles ehitada kogu universumi, juhul kui see miskipärast peaks kaduma minema. Müstiliselt mõeldes tähendab see jällegi, et mul oleks vaid iseendasse süüvides võimalik jõuda kõigi universumi saladuste jälile (muidugi pole need sel juhul tegelikult mingid saladused). Igaühes on peidus Albert Einstein, Immanuel Kant ja Gautama Buddha – niihästi otseses kui ka ülekantud mõttes. Müstilised ilmutused, valgustumised ja kirgastumised on niisama võimalikud nagu aegruumi mõisteni jõudmine  lihtsalt pliiatsiga paberil arvutusi tehes.

    Olles selle punktini jõudnud, jääb vaim paratamatult kõhklema. Edasi ei paista kõik enam nii tore, selle asemel haarab teda metafüüsiline äng (või peaks ehk ütlema „holograafiline õudus”). Kas on siis tõepoolest nõnda, et kõik see, mis on olemas minust väljaspool, on ühtlasi olemas ka minu sees? Kõik sõjad, genotsiidid, mõrtsukatööd ja piinamised? Kõikide kurjade inimeste kõige alatumad mõtted? Kõikide hullumeelsete kõige jubedamad psühhoosid? Ei, nõnda ei saa see olla. Siin peab olema mingi  viga, see mõte on liialt ebameeldiv. Nii palju halba ei saa minu sees ometi olla; iga inimese identiteet on paratamatult ehitatud eeldusele, et ta on oma loomult hea. Järelikult peab holograafilise universumi kujutelm olema mingi pettepilt, näiline efekt, mis võib küll sobida mõnede füüsikaliste teooriate või neuroteaduslike avastustega, aga ei saa olla päriselt tõene. Tõde peab ju paratamatult olema healoomuline, juba definitsiooni järgi – sest tõe järgi orienteerudes liigutakse alati õigesti.

    On ilmselge, et holograafilise universumi ideed ei saa kunagi täielikult tõestada. Katseid võib küll korraldada näiteks bioloogiliste rakkudega, et saada teada, kas pärast ühe algraku hävitamist kasvab teisest terve või poolik merisiil. Aga universumiga ei saa katset korraldada. Ja kui jõuaksimegi niikaugele, et leiame oma maailma ja iseenda eest igast selle väikseimast osast, kuhu oleksime sellega jõudnud? See tõestaks vaid kaudsel teel seda, et me oleme olemas. Ja midagi muud me ju ei eeldanudki? Järelikult jõudsime lihtsalt teatava peegeldusefektini, olgugi ebatavaliselt keerulisel moel.

    Nii ei saa me teada midagi  uut ega võida midagi koguni vastupidi, me raiskame aega millelegi, mis on juba niigi selge, tõestades seda, mida polnudki tarvis tõestada. Kuid asi võib olla ka teisiti. Võib-olla on just siin müstilise mõistmise lävi, see, mida nimetatakse mitmesuguste spetsiifiliste mõistetega nagu samādhi või satori. Midagi seesugust, mida pidas silmas pärsia müstik Jalāl ad-Din Rūmī, kui ta kirjutas: „Kujutlemine on justkui pimedal kõrvaltänaval käsikaudu kobamine, või justkui peseks keegi verega oma silmi. Tõde oled sa ise, pealaest jalatallani.  Ütle, mida sul veel oleks teada vaja?”. See, mida kirjutab Rūmī, on mõistukõne, aga eks ole selline mõistukõne küllaltki otsekohene? Sest kuidas saaks seda veel selgemalt öelda? Holograafilise universumi idee võiks olla rohkem või vähem „tõene”, sõltuvalt teooriast, millesse see sobitatakse või kus seda seletusena kasutatakse. Kuid niisuguse universumi kujutlemine ei anna meile iseenesest midagi juurde, see on ainult fantaasiamäng, meie vaimus lavastatud „second life”. Oleme olemas nii nagu ennegi, kui me polnud holograafilist universumit kujutlenud. 

    Ainult nüüd on selle tõdemuse juures üks väike „aga”. Mõistukõne on muutunud palju vähem tähtsaks, peaaegu teisejärguliseks. See „aga” ongi mõistmise ja mõistukõne erinevus.

  • Väljakutesse volditud ooperiteater Oslos

    Karin Hallas-Murula

    Aprillis avatud Oslo ooperiteater pole mitte ainult silmapaistev uusehitis, vaid ka Euroopa viimase aja suurejoonelisemaid avaliku ruumi eksperimente: kaldpinnad teatri ümber moodustavad kokku väidetavalt Põhja-Euroopa suurima linnaväljaku. Teatriplatoole pääseb praegu küll ainult liiklusräga kohale tõstetud robustset jalakäijate metalltunnelit pidi, kuid kahe aasta pärast kaob kogu liiklus maa alla; tunnelit juba ehitatakse. Päikesepaistelisel pühapäeval teatri peal ja sees jalutavad tuhanded inimesed on kinnituseks, et uue kultuuriobjekti organiseeritud linnaruum toimib edukalt. Meilgi tasuks nüüd lõpuks ometi loobuda leierdatud viitamisest Sydney ooperiteatrile ja pöörata uuriv pilk hoopis Oslo poole. 

     

    Põhjamaisest merest tõstetud plaaž Norra arhitektuuribüroo Snøhetta (1989) sai esimese suure kogemuse Egiptuse Aleksandria raamatukogu projekteerimisega (valmis 2002). Täna töötab Snøhettas 80 inimest ning bürood on Oslos ja New Yorgis. Koju Oslosse ehitamine neil erilist krampi ei tekitanud, sest hoone asukoht polnud ajalooline linnakangas (mis Oslos liiati domineerivalt modernistlik), vaid merelt võetud uus maa. Siit tuli idee ignoreerida norrapärasust, mida ooperiteater ehk eeldanuks. Kõige silmatorkavamalt peegeldub rahvuslikkusele seljapööramine materjalivalikus: põhjamaise graniidi asemel tehti nii hoone kui seda ümbritsevad väljakud silmipimestavast Carrara marmorist. „Me pole mingid materjalinatsionalistid”, kommenteeris Snøhetta arhitekt Kjetil Trœdal Thorsen, kes meile maja tutvustas.

    Konkursivõiduga 1999. aastal edestati 350 konkurenti ning edasitöötamise käigus projekt sisuliselt ei muutunud. Ka ehitamine oli igati eeskujulik: maja valmis viie aastaga, ligi pool aastat kavandatust varem (!). Seejuures ei ületatud eelarvet, mis on riiklike avalike ehitiste puhul muidu liigagi  tavaline (siin juhib pingerida Šoti parlamendihoone eelarve ligi kümnekordne kasv). 38 500 m² suure ooperiteatri maksumus oli 500 miljonit eurot, misjuures ehitamise juurde käisid mitte just odavad kindlustustööd meres – üle kümne meetri majast on allpool veepiiri. 

    Kui Oslo raekoja taha rajatud avaral jalakäijate alal domineerivad ärid ja restoranid, siis ooperiteatri avaliku ruumi kontseptsioon on risti vastupidine: igasugune äritegevus on siin keelatud. Arhitektide eesmärk oli luua programmeerimata (non-programmed) avalik ruum, kus inimest ei suunata midagi ostma ega tegema, vaid lihtsalt uitama ja olema. Paradoksaalsel kombel on see niisugusena vägagi programmiline, vastandudes selgelt kommertslikule avalikule ruumile. Niisiis ei mingeid suveniirikioskeid ega hamburgeriputkasid. On ainut üks erand, muigas Kjetil Thorsen: hõlma alt tohib müüa päikeseprille. See on siin tõesti vajalik – päikesepaistelise ilmaga on Carrara marmoriväljad kriitpimestavad nagu Alpi liustikud märtsipäikeses. Sellest eredusest kiirgab tohutult energiat ja tundus, et siia tullaksegi linnas nappivat avarust ja valgust nautima – nagu mereranda. Igale poole saab maha istuda või pikali visata ja juba siin ka päevitatakse. 

    Hoone imagoloogia tugineb sümboolsele kohale sadamas, mille kaudu uued tuuled on Norra kultuuri rikastanud. Ümberkaudsete kõrghoonetega kontrasteerumiseks oli tähtis säilitada hoone horisontaalne maastikulisus. Kaldpinnad algavad veest aeglase tõusuga (pimedas valgustavad seda pinda veealused lambid) ning tõusevad kahelt poolt maja suunda muutes teatri katusele. Hallima ilmaga sulavad maja ja taevas kokku. Enda ümber väljakuid voltiv ooperimaja on arhitektuuripildistajate tõeline unistus.

    Marmorväljaku astmestamine polnud arhitektitöö kõrvalprodukt, vaid terve meeskonna professionaalsete kunstnike töö. Eri suuruse ja faktuuriga marmorplaadid on hoolega kokku sobitatud, aeg-ajalt lõikavad pinda plaadiservade diagonaalid. Ei näe siin kusagil kruvitööd ega liiste. „Simplexity” oli arhitektide märksõna – lihtsus, mis on küllastatud nüanssidega. Teatritorni fassaadifaktuur näiteks telliti tekstiilikunstnikelt, kelle käsitluses meenutavad pressitud metallplaatide pinnad žakardtelgede mustrišabloone, kuid mis võivad sama hästi sümboliseerida ka infoajastu arvutiprogramme.

    Ooperimaja, aga eriti suhteliselt järske kaldpindu projekteerides on arhitektid silmanähtavalt nautinud eurovabadust. Võib arvata, et Euroopa Liidus selline projekt läbi läinud ei oleks, sest pidevalt muutuvate kallete servadel võib tõesti pidevalt komistada ja ka rängalt kukkuda. Mingeid piirdeid pole ka väljaku äärtes, kust võib meetri-paari kõrguselt vette kukkuda. Olete siin omal vastutusel, meenutavad sildikesed. Juba on ka hooldamise probleeme: käidavamad kaldrajad on hakanud tulivalgele pinnale määrdunud jutte moodustama. Heleda pinna hädad on ka fuajees, kus publikule veini pakutakse. Valget veini, rõhutas teine meile ehitisel ringkäiku teinud Snøhetta arhitekt Tarald Lundevall, kuid tegelikult saab muidugi baarist ka punast, mille plekid nõuavad hoopis rohkem nühkimist. 

     

    Maja avamine galaõhtu ja seksigaOslo ooperiteater avati galaõhtuga 12. aprillil, kuid esimene ooper („Don Carlos”) tuleb alles septembris. Suur saal mängiti sisse 24. mail Jirí Kyliáni ja Haagi tantsuteatri  esietendusega „Worlds Beyond”. Hollandi kuninganna Beatrix tõi Kyliáni trupi väikese osa oma hiljutise Tallinna visiidi ajal ka meie Estonia teatrisse. 1995. aastal juhtusin Haagi tantsuteatris nägema Kyliáni „Arcimboldo” täispublikuga peaproovi (ja minu suureks rõõmuks oli Oslo tantsuõhtu programmis ka „Arcimboldo” finaal). Koduteatris vedas Kylián publiku enne etendust läbi lavatagustest ruumidest, kuhu oli üles sätitud installatsioone, tantsijatest moodustatud elus skulptuure ning mini-performance’eid. Nüüd tegi ta samasuguse tunnise installatsioonide-ekskursiooni ka Oslo teatri lavatagustes ruumides, mis oli tuttuue maja uudistajatele lausa topeltkingitus. 

    Üle 1000 ruumiga teatris on avalik tsoon väga selgelt lahendatud. Kõrge vestibüüli peadominant on poolümar saaliplokk, mille ümber vonklevad puitribidega kaetud jalutuskoridorid, tekitades assotsiatsiooni Alvar Aalto loominguga. Seinapinnad on pehmelt vabajoonelised, nagu oleksid nad lainepapist. Interjöörides domineerivale puidule pakuvad materjalikontrasti peafuajee täisklaasseinad. Tegemist pole pelgalt fassaadikattega, klaasist on ka fassaadi  pikad põiktoed-lamellid. Probleemitu see täisklaassein muidugi pole, sest päikese käes läheb suur vestibüül palavaks ja päikeseprillid tuleb ka siseruumis ette jätta. Kasutatud on ka päikesepaneele, väidetavalt on siin kokku Põhjamaade suurim päikesepaneelipind, kuid arhitektid pidasid neid pigem eurotoetuse saamise ettekäändeks – põhjamaist ooperiteatrit päikesega ära ei küta.

    Nagu väljas nii pole ka sees täisnurkseid seinu, millega on ära hoitud kõrge peafuajee akustiline kõmisemine. Siin-seal kohtab detaile, mis on euronormide kohaselt hirmohtlikud, näiteks galeriipiiretele paigutatud lamedad alused, mis on mõeldudki selleks, et sinna veiniklaasi toetada, olgugi et otse all saalib vestibüüli publik. Publikuruumid on maast laeni täis puitu, tulekahju selles majas ei taha ma vaimusilmaski ette kujutada.

    Vaimukate elementidega aktsentueeritud interjöör on arhitektide ja kunstnike koostöö tulemus, mis toimib pigem näituseruumi põhimõttel: vaataja kohtab igal sammul kunstiteoseid, olgu see siis tualette varjav mustrisein või ootamatud kaldpinnad. Garderoobi tagaosa kaldpõranda võtsid lapsed kohe liumäena omaks. Lapsed oskavad suurepäraselt arhitektuuriga kontakti luua, kui neil seda ainult teha lastakse, nagu ka armunud paarid. Enne ooperimaja avamist käis lausa rebimine, kes uue maja  katusel esimesena seksib. Paistab, et sellestki on kujunemas uue arhitektuuri omaksvõtmise moekas rituaal.

    Siseruumi kõige ootamatumateks elementideks on ülevalt klaasi tagant paistvad inimesed. Välispindade kalle o
    n nii suur, et mööda katust kõnnivad inimesed ilmuvad ja kaovad kusagil teise ja kolmanda korruse kõrgusel. Hoone publikuruumid pole mitte ainut visuaalselt, vaid ka füüsiliselt avatud, õhtuti tullakse siia ka lihtsalt restorani ning järgmiselgi päeval polnud teatri uksed tõrksalt suletud ning isegi fuajee baarid töötasid.

    1350 kohaga vaatesaalile annavad moodsuse koodi plastiliseks vormitud tammepuust rõdupiirded, kuid millegi erilisega siin üle pingutatud pole. Teravmeelselt on interpreteeritud klassikalist lühtrit: see on minimalistlikult pinnaline, mille triipudes sillerdab 5800 kristalli. Saali järelkaja on 1,7 sekundit ning akustikat on juba jõudnud kiita ka Berliini filharmoonikud, kelle kontserdipilet Tallinnas oli muide kallim, kui Oslo avaetenduse parimad kohad I rõdu esireas. 

     

    Kas linnahall oli liiga hall?

    Oslo ooperiteatri katusel jalutades hakkas kummitama karm paralleel. On ju ka Tallinnas selline koht, kus saab saali katust pidi jalutada, avarust ja merevaateid nautida. Miks linnahalli trepistik, kus on juba ammu teostatud kommertsist vaba non-programmed avaliku ruumi idee, tegelikkuses kasutust ei leidnud? Kas tõesti oli asi hallis värvis ja betoonis? Millised oleksid need trepid täna, kui need oleksid ehitatud Carrara marmorist? Oslo on meiega samal laiuskraadil ning küllap sealgi koguneb talvel maja ümber jahedust, tuuli ja kõledust, sealgi on talvetuulega ebamugav teatrisse jalutada (autoga treppi sõita ei saa, mis VIPide puhul võib probleemiks osutuda). Kui arhitektidelt küsiti, mis talvel lumega toimuma hakkab, siis rehmasid nad kõigepealt, et, ah, eks näis. Siis aga tunnistasid, et kui kaldväljakutele jää peale tuleb, siis tuleb seal jalutamine tõesti lihtsalt ära keelata. 

    Oslo on saanud avaliku ruumi, kus diskrimineeritakse kauplejaid, rulasõitjaid ja rulluisutajaid, kuid mis uudsuse magnetiga tõmbab ligi massiliselt norralasi ja turiste, olesklevaid noori, beebikärudega emmesid, jooksvaid lapsi, koerajalutajaid, amatöörfotograafe, immigrante, kerjuseid ja pohmellis päevitajaid.  Mis võiks olla selgem tõend, et võõrapärastesse marmorväljakutesse mähitud ooperimaja on põhjamaal laiade masside kõikvõimalike kihtide poolt omaks võetud. Ehk paneb Oslo ooperiteatri menu ka meie linnahalli uue pilguga vaatama.

     

     

  • Pealelend

    Tarmo Teder

    Läinud aasta sügisel kuulutas kultuuriministeerium välja mängufilmide stsenaariumide konkursi soovitusega, et filmikäsikiri toetuks enne 1940. aastat ilmunud eesti kirjandusteosele. Kultuuriministeeriumi kants­­leri moodustatud hindamiskomisjon pidi võitjad avalikustama hiljemalt 21. aprilliks 2008. Miks seda pole tehtud?

    Meil oli eile komisjoni istung, kuid lõplikke otsuseid me veel ei teinud, kuna liikmetel oli ikka lugemata mõned käsikirjad ja komisjoni esimees soovitas veel mõningaid algmaterjale lugeda, romaane ja… Tuleme kokku 2. juunil, et siis ära otsustada.

    Ma mõtlesin juba, et ministeerium on hakanud negatiivse kallakuga riigieelarvest 8-9 protsenti kokku hoidma või stsenaariumi­võistluse tagasiulatuvalt üldse ebaõnnestunuks tunnistanud.

    Ei, ei. Juhtus see, et Tiina Lokk ja Karlo Funk, kes on hindamiskomisjonis, ja ka Urmas Vadi, kes on hoopistükkis Tartus – nende inimeste kokkusaamisega oli üksjagu tegemist ning nii see asi venis. Autorid, kes sellel konkursil osalevad, on meile juba üksjagu helistanud, aga ma olen viisakalt vabandanud, et pole jõudnud tulemusi veel välja kuulutada. Eile laabus komisjoni istung päris mõistlikus laadis. Kuna me pole varem sellist asja teinud, siis ei kujutanud hästi ette, kus on mingid piirid ja kuidas seda asja organisatoorselt teha, et ei teeks seda väga ametlikuks ja bürokraatlikuks. 2. juunil peaksid tulemused teada olema.

    Kes on kantsler Siim Suklese määratud žüriis? Filminõunik ja…

    Ei ole! Ma jätsin end meelega välja. Olen küll hindamiskomisjoni tehniline sekretär. Žüriis on Vadi, Valton, Lokk, Funk ja Krista Ojasaar.

    Tagaluukidest oli vahepeal kuulda, et võistlusele on laekunud 13 käsikirja.

    Ei, me lugesime ühe topelt ja kümme tükki vastasid konkursi tingimustele, kaks tükki olid autorite endi looming. Nad ei saanud sulge pidama ja otsustasid kirjutada lihtsalt oma stsenaariumi, millel pole konkreetse kirjandusteosega pistmist. Olen juba rääkinud telefonitsi konkursi nelja autoriga, kes helistasid sama asja pärast. Tulemused tehakse teatavaks 2. juunil.

     

     

  • Mees parimas eas

    Toomas Velmet

    Aare Saal Figarona ooperilaval.

    Kontserdisarjas “Akadeemiline kammermuusika”: AARE SAAL (bariton) ja RALF TAAL (klaver) Kadrioru lossis 4. VI, kavas Mozart, Tosti, Liszt, Verdi, Donizetti, Gastaldoni,

    di Capua ja Rossini.

    Bariton Aare Saal ja pianist Ralf Taal tõid läinud pühapäeval “Akadeemilise kammermuusika” kontserdisarja tõelist ooperihõngu. Tegelikult peaks selline kava kõlama orkestriga ja suures kontserdimajas või vabaõhulaval, sest programmis sai kuulda aariaid Wolfgang Amadeus Mozartilt, Giuseppe Verdilt, Gaetano Donizettilt ja lisaks Gioachino Rossinilt ning veel kolmiku Paolo Tosti, Stanislao Gastaldoni ja Eduardo di Capua populaarseid itaalia laule. Tõeline ühemehe ooperigala, kus laulja hingetõmbeaega täitis veel Ralf Taal ei millegi muu kui Ferenc Liszti “Parafraasiga Verdi “Rigoletto” teemal”.

    Aare Saali nime leiab praegu Vanemuise personaaliast, kuid samal ajal võib teda näha ka rahvusooperi Estonia laval. Mõni aeg tagasi võis ka vastupidi olla, ühesõnaga meie tingimustes maksimaalne rakendus. Lugedes rollide nimistut, leidsin, et pärast loetelu kahekümne kolmandat numbrit järgneb “jne”. Ükskõik, mida see lühend ka ei tähendaks, nimekiri ei ole kindlasti lõpetatud. Mees parimas eas ja kindlasti eesti baritonide esireas ning küllap ka nende keskel. Väga hea koostöö pianisti Ralf Taaliga paneb tahes-tahtmata otsima paralleeli minevikust ja selleks on duo Georg Ots – Eugen Kelder. Tegelikult päris adekvaatne vihje, sest Aare Saal on ju pälvinud ka Georg Otsa preemia. Mis sest, et aastaid tagasi.

    Midagi hästi olulist on nende aastakümnete jooksul siiski muutunud, ja mitte just paremuse poole. Kui Ots ja Kelder esinesid omal ajal Estonia kontserdisaali laval kammerlaulu kavaga täismajale, siis tänases olukorras peavad Saal ja Taal leppima Kadrioru lossi palju väiksema saaliga ja sugugi mitte järjekorraga ukse taga ning seda vaatamata populaarsele ooperiprogrammile.

    Kontserti alustati Mozarti “Figaro” kahe aariaga ja lisaks kõlas veel serenaad ooperist “Don Giovanni”. Seejärel puhkuseks publikule Tosti “Penso” ja “Non t’amo piu” ning puhkuseks lauljale Liszti “Parafraas”. Ralf Taal, kes selle virtuoosteosega lauljale puhkust andis, väärib pianistina üldse suuremat tähelepanu kui lihtsalt üks kontsertmeister. Mozarti aariate klaviirid kõlasid kui suurepärane orkester, isegi “Don Giovanni” serenaadi “mandoliin” oli täiesti tuntavalt olemas ja noodirohke Liszt ei tapnud ei kammersaali ega kabinetklaverit dünaamikaga.

    Ooperigala kulmineerus suurepäraselt esitatud “Rigoletto” monoloogiga ja sellele järgnes juba kui lahendus kavatiin Donizetti “Armujoogist”. Edasi galaprogrammile omaselt Gastaldoni “Musica proibita”, di Capua “Oj, Mari”, Rossini Figaro kavatiin ja lõpuks Tosti “Marechiare”. Artistid teenisid publikult ootuspäraselt marulise aplausi.

    Oma loo lõpetuseks esitan ma kaks küsimust, millele minul vastused puuduvad. Esiteks: miks “Akadeemilise kammermuusika” sarjas pakutakse sellist galakontserti? Teiseks: kus on meie produtsendid, kes peaksid Aare Saalile lausa tormi jooksma, et korraldada üks korralik suure orkestriga ja suures saalis, hästi reklaamitud tõeline kontsert? Suurepärane laulja, mees parimais aastates, itaalia kooliga – see on rahvuslik aare, mis väärib suurt saali ja suurt publikut.

    Neile küsimustele ei pea artistid vastama, nendega on kõik korras.

     

  • Des Alten erstes Volk!

    Toomas Liiv

    Viimane kirjutas nimelt kaheksa saksakeelset ?müütilist muistendit? (esmatrükid aastail 1840 ? 1852 Õpetatud Eesti Seltsi Toimetistes), mis eesti keelde tõlgituna saidki meie pseudomütoloogia selgrooks ja mida Kreutzwald omakorda eelkõige ?Kalevipoja? tarbeks loovalt kasutas. Hilisemad ärkamiskirjanikud lisasid ka omalt poolt mõne nüansi. Nii see meie suures osas tänaseni kestev (pseudo)mütoloogia kehtestatigi.

    Kogu seda eestlaste väidetavat maailma valitseb Vanaisa, keda Faehlmann saksakeelses originaalis nimetab ?Altvater? ja ?Alte?. Siis on siin tegutsemas keskse tegelasena laulujumal Vanemuine (saksakeelses originaalis Wannemunne), Koit ja Hämarik jt. Ent ikkagi, eestikeelse teksti puhul on tegemist tõlkega/tõlgetega. Jälle põrkame kokku Faehlmanni lingvistilisusega. See oli tema jaoks eriline probleem, millele ta pühendas omaette muistendi ? ?Keelte keetmine? (?Das Kochen der Sprachen?, 1840). Kusjuures just see lugu on ehtne kolikambri-värk, see on muistendite uustrükkidest korduvalt välja jäetud. Miks?

    Faehlmann räägib, kuidas rahvad endale nn rahvuskeeled said. Analoogi võib leida piiblist (Paabeli torni lugu). Ent Faehlmann on isepärane. Temal on see värk kokandusega seotud. Faehlmanni keeleteooria on n-ö kulinaarne: (rahvus)keeled on keetmise tagajärg ja tulemus.

    Faehlmannil on keeled algselt olemas supina. Asjalugu on järgmine. Vanaisa tahab anda rahvastele erinevad keeled. Selleks käsutab ta kõik ühel päeval enese juurde, et neile siis keeltesupist rahvuslik osak kätte anda. Ta panebki varahommikul keeltekatla keema. Lingvistiline supp pole veel valmis, ent ? ennäe! ? juba üks rahvas kohal! Vanaisa lahendab olukorra lihtsalt ? annab sellele varase ärkamisega rahvale omaenda, s.t Vanaisa keele. Need tublid varased ärkajad on eestlased.

    Faehlmanni muistendi tõlge 1915. aastast ütleb otsesõnu: ?Kas sa näed, olete juba nii vara üles tõusnud! See meeldib mulle! Aga katel ei kee veel, kudas pean ma nüüd teie soovi täitma? Oodata lasta ei taha ma teid ka mitte. Teie peate ennast minu esimeseks rahvaks nimetama ja minu oma keel olgu teie keel. ? Nii on Eesti rahval auu Vanaisa eestrahva nime kanda, tema keelt kõnelda ja vaba olla kõigist iseäraldustest, mis jõledad jumala ees ja ligimesele koormaks on. Kõigist auustatud läksid nad (st eestlased ? T. L.) selle otsusega koju.? (F. R. Faehlmann. Kirjatööde kogu I. Jurjev, 1915, lk 77). Niisiis ? eestlased on Vanaisa eestrahvas! Des Alten erstes Volk! Etümoloogiliselt (kõnesoleva tõlke plaanis) ? eestlane on see, kes on (teistest) ees. Ent tulevad teisedki rahvad. Vahepealsed Faehlmanni ei huvita, küll aga selles iselaadses ?võidujooksus? viimaste hulka jäänud. Tagantpoolt kolmandaks platseeruvad sakslased. Nende järel jõuavad keeltekatla juurde venelased, viimaseks jäävad lätlased: ?Aga veel üks parv tuleb sinna, laisk, sopane ja häbemata. Kauge teekond ja halb tee oli vabandus.? Vanaisa viskab vihasena kulbitäie järelejäänud supivahtu maha. ?Mahavisatud vaht tegi tuttavat häält: l a t ?. ?Hea küll,? ütles Vanataat, ?l a t ? i d, l a t v i ? i d olgu teie nimi ja teie keel olgu kõigist teistest keeltest kokku kraabitud.? Nii anti viimaks lätlastele otsus kätte.?

    See ei ole just ?ilus?, kuid kahtlemata (rahvuslikult) ?võimas? lahendus. Eestlaste latvofoobiale oli alus pandud. Meil on olemas pseudomütoloogiline rahvaste tubliduse ?edetabel?, mille järgi eestlased on kõige tublimad, lätlased seevastu kõige laisemad. Kahtlemata on Faehlmann eesti natsionalismi, meie rahvusluse, eestluse saksakeelselt estofiilne rajaja. Eestlased on ?üle kõige?! Faehlmann realiseeris võõrkeelse isa funktsiooni. Siinkohal võib vaid küsida ? mis ometi sundis seda Tartu tohtrit just niisugust, lätlastevastast rahvastevahelist vaenu õhutama?

     

  • ?Rindemehed? Tallinna Kunstihoones

    Raul Meel

    Pühapäeval kell 17 avatakse Tallinna Kunstihoones ja Kunstihoone galeriis Ilya ja Emilia Kabakovi ning  Raul Meele näitus, kell 18 Tallinna Linnagaleriis New Yorgis Kabakovi ateljees töötanud Villu Plingi ja Jan Bergi näitus.  Esmaspäeval, 8. XI kell 16 toimub Eesti Kunstiakadeemia aulas EKA nõukogu avalik koosolek, kus promoveeritakse EKA 85. aastapäeval audoktoriks nimetatud Ilya Kabakov. Pärast tseremooniat peab Kabakov akadeemilise loengu vene keeles.

    Ilya Kabakov on kahtlemata üks olulisemaid kaasaegseid kunstnikke maailmas. 1980ndate lõpul toimus Kabakovil, ?kommunaalkorteri kontseptualismi? ja sots-arti suurima esindaja esimene välisnäitus. Ta pühkis igaveseks jalgadelt Nõukogude Liidu tolmu ning kohtus taas oma noorepõlve tuttava ja tulevase abikaasa Emiliaga, kelle rolli nende praeguses ühisloomingus on tihti võrreldud Jean-Claude?i omaga Christo loomingus.

    Kabakov võtab sisse oma õigustatud koha kontseptualismi ja installatsioonikunsti klassikuna Joseph Kosuthi, Joseph Beuysi, Lawrence Weineri, Hans Haacke kõrval. Ühtäkki oli lääne kunstiareenile ilmunud mees, kes rääkis elust Nõukogude Liidus kaasaegse kunsti keeles ja vedas endaga kaasa kogu oma põlvkonna, kes oli Läänest äralõigatuna kohalikust kontekstist lähtudes töötanud välja oma spetsiifilise kontseptualismi keele.

    Kabakovi ja Meelt seob üle kolmekümne aasta kestnud sõprus, mis sai alguse Tallinna ja Moskva kunstnike tihedast läbikäimisest 1970ndatel.  

    Kui vene mitteametlik kunst 70ndatel ja 80ndatel esile kerkis, avastas tohutu suur hulk kunstnikke ennast modernistide situatsioonis: igaüks leiutas oma pildikeelt, igaüks koges enda kontseptide jõudu ja oma kunstilist maailma. Aga kui need kunstnikud jõudsid läände, selgus, et nad on osa modernistlikust minevikust.  See oli vaid isoleerituse tragöödia, suletud ühiskonna sünkroniseerimatus lääne kunsti arenguga. Samas oli väike hulk kunstnikke, kes olid juba omaks võtnud võõrandunud suhte kunstikeelega, mis tähendas, et neid kunstnikke sai kerge vaevaga, loomulikult ja ilma probleemideta, integreerida postmodernsesse lääne kunstisituatsiooni.

    Ilya Kabakov

     

    Kuna eesti kultuur ei identifitseeri end vene provintsikultuurina, siis loomulikult toimus ja teadvustati meil meie kunsti metropolist Moskvast sõltumatu arengu tulemusena. Siinkohal meenutan, et Leo Lapin võttis eesti kunstielus 1968. aastal kasutusele termini liit-pop (soviet pop).

    Minu meelest oleks meie kunstikäsitlustes eriti suhetes Moskvaga väga sageli sisuliselt õigem rääkida kohtumisest ühiste huvide valdkonnas, kus vastastikku toetati ja innustati üksteist; sel määral on vene dissidentlike kunstnikega lävinud eesti kunstnike ?rindemeesteks? nimetamine hilisemate noorte poolt tõde puutuv.

Sirp