Toeta
Otsi

feminism

  • Metamorfoosid arhitektuuris ja selle ümber

    Karin Hallas-Murula

    Tänavune Veneetsia IX arhitektuuribiennaal on tõsisem kui varasemad (olen käinud varem kahel), seda vaatamata hajusamale pealkirjale ?Metamorph?, sõnast metamorphosis ?muundumised?. Eelmiste biennaalide pealkirjad ? ?Arhitekt kui seismograaf?, ?Vähem esteetikat, rohkem eetikat? olid tugevamalt fokuseeritud, kuid tänavused Kurt W. Fosteri kureeritud peanäitused suhestuvad kaasaegse arhitektuuriga süvitsi.

    Suhtumine arhitektuuribiennaali sõltub suurel määral sellest, mida näha tahetakse: kas Eurovisiooni show?d, millel muusikaga enam midagi ühist pole, või rostrumilaadset tõelist professionaalsuse proovilepanekut. Biennaali ümber on  kiibitsemist palju, ilmub ülevaateid à la ?arhitektuuris on sel hooajal moes kumerused, vedelad vormid ja triibud ning et kõrge talje on tagasi?. Loomulikult huvitavad ajakirjanikke rohkem kuraatori erkpunased botased kui see, mida ta oma biennaaliga öelda tahab. Siiski tunnistavad ka kõige halvemad biennaaliülevaated (mille hulka liigitan ka eestlasi äramärkimisega rõõmustanud Die Zeiti promoartikli, millest allpool), et Veneetsia arhitektuuribiennaal on endiselt maailma kõige prestii?ikama arhitektuurifoorumiga. See ta on, erakordne võimalus hetkeks kiirustava maailma ruumilise arengu ideedega kursisolekut tunda, suundumusi tabada ja ka lihtsalt näha, mis maailma tugevatel parasjagu projekteerimislaual. Näeb nende projekte ju aeg-ajalt arhitektuuriajakirjades ka, kuid kes siis jätab kontserdile minemata sellepärast, et esitatavad teosed kusagil CDdel olemas.

    Seekordne arhitektuuritriennaal on juba mahu poolest varasematest suurem (170 arhitekti/büroo 200 projekti ligi 15 000 m² näitusepinnal, pluss 29 rahvuspaviljoni) ning selle vaatamiseks jäi ka kolmest päevast väheseks, kuid rohkem ei õnnestunud biennaaliga ajastatud ICAMi (rahvusvaheline arhitektuurimuuseumide konföderatsioon) seminaride arvelt aega näpata, sest ka seal arutati huvitavaid teemasid, sh ka biennaali kui spetsiifilist arhitektuurinäitust. Eriti kahju oli, et lõpuks tuli kiirustada Arsenale lõpus pontoonina kanalis kõikuvas merelinnade paviljonis, mille suuremahulised projektid olid Tallinna Admiraliteedi basseini ja mereäärsete piirkondade aktuaalses kontekstis väga huvitavad. Nägemata jäi ka osa väiksemaid näitusi Veneetsia teistes galeriides.

     

    Kuraatoripositsioon: muutumised viivad edasi

    Nagu tavaliselt koosneb arhitektuuribiennaal kahest osast: peapaviljonide kuraatorite lihvitud ekspositsioonist ning rahvuspaviljonide/-bokside näitustest, mille sisusse peakuraatorid põhimõtteliselt ei sekku ja mis seetõttu alati väga kõikuva tasemega. Tänavusegi biennaali tugevamad osad tulid Fosteri käe alt: pean selleks suurejoonelist kontserdisaalide sektsiooni Giardinis ning kaasaegse arhitektuuri tähenduslikumate tendentside kajastamist Corderies. Transparentsus, topograafia, episoodid, pindsus, atmosfäär, hüperprojektid ? need kaugeltki mitte formaalsed jaotused peegeldavad  arhitektuuris toimunud muutusi ning potentsiaali. Olgugi mõne töö liigitamine ehk vaieldav, on näitus nendega saanud veenva struktuuri. Tehnika areng on arhitektuuri võimalusi määratult avardanud ning arhitektuuribiennaal kinnitab veenvalt kaasaegse arhitektuurse mõtlemise leidlikkust. Fosteri ideeks oli tõendada kaasaegse arhitektuuri muutumise kvalitatiivset iseloomu. Maailmas vormitakse suurejoonelisi ruume, mis üllatavad täna nagu omal ajal ehk Peetri kirik Roomas, kuhu kõik teised maailma kirikud sisse mahtusid. Pea kõikides sektsioonides on Foster verivärskeid projekte toestanud ka mõnevõrra vanemate töödega 1990. aastatest, kohati veelgi varasemast ajast. Need näitavad tänase juuri eilses. Hans Scharouni ja Le Corbusier? meenutamine on igati omal kohal vaatlemaks, millest said alguse uuetüübilised kontserdimajad ja korterelamud. Peter Eisenmani Berliini Max Reinhardti maja jt märkehitiste taasesitlemine ei ole augutäitmine, vaid vajalik meenutus Möbiuse lehe idee siirdamisest arhitektuuri juba 1992. aastal. Tänapäeva sidumine lähiajalooga on muide peenelt esil ka briti ja hispaania paviljonides, kuhu on delikaatselt pikitud 1960. aastate modernismi (Hispaania) ja futurismi (Archigram). 

     

    Kontserdisaalid, tänapäeva katedraalid

    Loomulikult paelusid biennaalil ennekõike teemad, mis mingitpidi kodus aktuaalsed, ja neid oli palju: kontserdisaalide galerii, urbanistlikud projektid, moodsad muuseumid, sadamate ja endiste tööstusalade planeeringud, kortermajad. Kontserdisaalide esiletoomine on tähenduslik, neist on saanud mõjuvõimsad megaehitised, tänapäeva katedraalid. Leidlike vabavormiliste struktuuridena kasvatatakse nende intellektuaalne ruum suurte piirkondade, linnaosade ja tervete linnade intellektuaalseks dominandiks, polüfunktsionaalseks suhtluskohaks, turismimagnetiks. Arhitektidele esitab nende (nagu ka uute muuseumide ja terminaalide) projekteerimine lisaks tehnilisele keerukusele (akustika, kliimanõuded) ka väljakutse luua kaasaja ruumilisi sümboleid.

    Kontserdisaale ehitatakse maailmas praegu eriti palju: möödunud aastal valmis Frank O. Gehryl (koostöös helilooja Pierre Bouleziga) hiiglaslik Walt Disney kontserdimaja Los Angeleses (mille võimsaid teraskonstruktsioone õnnestus oma silmaga näha, kui ehitis veel fassaadiga kaetud polnud), Roomas valmis 2002. aastal kolme, 2800-, 1700- ja 700-kohalise kontserdisaaliga muusikapark (Renzo Piano), mille keskele jääb lisaks veel amfiteater vabaõhukontsertide tarvis. Tänavu lõpetatakse Toyo Ito projekti järgi kontserdimaja Naganos Jaapanis ning Rem Koolhaasi Porto muusikamaja. Christian de Portzamparci ülimoodsa projekti järgi ehitatakse praegu Cidade de la Musicat Rio de Janeiros: hoone seisab postidel troopilise pargi kohal ning selle 1800-kohaline kontserdisaal on transformeeritav 1300-kohaliseks ooperiteatriks. Terved mitmekorruseliste publikuloo?idega külgseinad sõidutatakse külgedelt lava tagaossa; sellist võtet rakendatakse maailmas esmakordselt.

    2005. aastal valmivad Sir Norman Fosteri Sage?i muusikamaja Gatesheadis Inglismaal (projekt juba 1997) ning 2500-kohaline ufoliku väljanägemisega Hiina rahvusooper Pekingis (Paul Andreu). 2003. aasta Guangzhou ooperimaja konkursi (2003) võitis Zaha Hadid.

    Jean Nouvelil on ehitamisel ?müstiline prisma? Kopenhaageni uues piirkonnas Örestadis (projekt 2002) ning ehmatavalt suur kuldkristalliline Maria teatri juurdeehitus Peterburis (kujutlen seda saatnud vaidlusi). Ehitis peaks valmima 2008. aastal. Peter Eisenmanil on pooleli muusikateater Santiago de Compostelas (projekt 1999), Henning Larsenil suur kontserdimaja-konverentsikeskus Uppsalas (projekt 2002). Ocean Northil on valmimas väljast lihtne, kuid seest komplitseeritud muusika- ja kunstikeskus Jyväskyläs (projekt 1977); Juan Navarro Baldewegi projekti (2002) järgi ehitatakse muusikapaleed Vitoria-Gasteizis Hispaanias. 2007. aastal valmivad Daniel Libeskindi ekspressiivne Grand Canal Theatre Dublinis ja Un Studio väiksem 750-kohaline Lelystandi teater Hollandis. Uue kvaliteediga ensüümset arhitektuuri pakuvad tänavu Genti ooperiteatri konkursi võitnud Toyo Ito ja Andrea Branzi, kelle biomorfse kontserdisaali põrandad lähevad sujuvalt üle seinteks ja laeks.

    Lähematest naabritest  võib nimetada Kiasma naabrusesse kavandatud Helsingi muusikakeskuse konkursi töid (2000) ja Liepaja kontserdimaja, mille 2003. aastal lõppenud konkursi võitis Volker Giencke (valmib tänavu). Stavangeri sujuvajoonelise trepistikuga kaetud kontserdimaja projekt (2003, Taani arhitektuuribüroo PLOT) pälvis ühe biennaalipreemiatest. Oslo kontserdimaja juba ehitatakse (konkursi võitis  Norra edukas arhitektuuribüroo Snoxetta, kes sai teenitult kuulsaks uue Aleksandria raamatukoguga Egiptuses) ning see valmib 2008. aastal. Kõik need ehitised on sündmused, mis väärt eraldi artiklit. Olgu see pikk, ent ebatäielik loetelu apetiitseks virgutuseks meie estoonlastele.

     

    Muuseumi
    de ehitamine jätkub

    Võime ju rääkida kultuuritööstuse haardest ja millest veel, kuid situatsioonis, kus intellektuaalset ruumi maailmas järjest vähemaks jääb, usun, et iga sellise ehitisega võidetakse linnades pealetungivalt massikultuurilt samm-sammult vääristatud ruumi tagasi. Muidugi puudutab see ka uusi muuseume. Roomas on Zaha Hadidi projekti järgi valmimas dünaamiline moodsa kunsti keskus MAXXI (Flaminio linnaosas) ning ODBC (Odile Decq, Benoit Cornette) 2002. aastal projekteeritud kaasaegse kunsti muuseum MARCO. Hadid projekteeris 2003. aastal ka uue Guggenheimi muuseumi Taichungi Taiwanile (Guggenheimi fond jätkab poeketi-ideoloogia alusel oma filiaalide maailma puistamist). Pappsammastega kuulsaks saanud Shigeru Bani projekti (2003) järgi ehitatakse Metzis võrkstruktuuriga telkkatusega uut Pompidou keskust. Endiselt ehitatakse muuseume, viibimise ja mõtlemise ruume, Jaapanis; XXI sajandi kunstimuuseum Kanazawas (Kazuyo Sejima ja SANAA) pälvis biennaali ühe Kuldlõvidest. Aastal 2003 valmis erkkollase fassaadiga Laste muuseum New Yorgis Brooklinis (Rafael Vinoly). Kiasma autor Steven Hollil on käsil loodusmuuseum Los Angeleses, Moderna Museeti arhitektil Rafael Moneol Aragoni kaasaegse kunsti keskus Hispaanias, Renzo Piano (Pariisi Pompidou keskuse autoreid) projekti järgi kerkib Berni alpimaastiku taustal Paul Klee kunstikeskus.

    Biennaalil näeb muidugi ka uudseid elamuid ja korterkvartaleid, maastikukorrastamisi ja parke-parklaid (autod hajutatakse pargimaastikku), mida siinkohal ei jõua käsitleda. Hiidprojektidest on kerkimas Milano uus kahe miljoni ruutmeetri suurune (!) messikeskus (Massimiliano Fuksas), mille ehitamise fakt ise peaks kummutama valearusaama messikeskuste kui selliste hääbumisest (ka Pirita näituseväljak vajaks uuestisündi). Suurejoonelistest spordiehitistest oli põnevamaid seebivanni moodi mullitav Pekingi rahvusujula (PTW arhitektid, W. Alsop jt), mis maketil märksa uhkem kui ajakirja pildil, ning tänavu toimunud New Yorgi 2012. aasta olümpiaküla konkursi võiduprojektid (võitis arhitektuuribüroo Morphosis, ehitatakse West-Queensi). Milline sportlane alustas 2012. olümpiamängude ettevalmistusi juba tänavu?

    Dünaamilisemaid kaasaegseid rajatisi on pikka aega olnud terminaalid, milliste ülimoodsaid versioone on projekteeritud nüüd ka Itaaliasse: Zaha Hadid võitis ära Napoli terminaali konkursi, Norman Foster Firenze konkursi. Aga ka Rooma vana Termini on korda tehtud ja suureks laiendatud, misjuures 1950. aasta lainetava lae betoonkonstruktsioon mõjub endiselt kaasaegselt ? tõeliselt innovatiivne insenerilooming ei näi aeguvat. 

    Ilmselt sama meelt Foster on Itaalia peapaviljoni poetanud väikese pärli ? Uruguay inseneri Eladio Dieste näituse. Dieste kujundas juba 1950. aastatel fantastilisi paraboolseid tellisvõlve: traditsiooniline materjalikäsitlus oli ühendatud julge insenerimõttega nagu omal ajal gooti katedraalide meistrite töödes. Muide, 1940. aastatel töötas Dieste ka Taani tänini tegutsevas firmas Christiani & Nielsen, mis ehitas Tallinna vesilennukite angaarid.

    Kes vene arhitektuuri ajalugu vähe tunnevad, neile võisid avastuseks olla Ivan Leonidovi futuristlikud tööd. Minu personaalne avastus oli Alpide urbanistlik käsitlemine (Armin Linke film ise oleks võinud küll paremini komponeeritud olla, kuid preemia sai ometi), mis portreteeris selle piirkonna turistlikku ekspluateerimist. Nagu teame, kaasneb sellega  kit?arhitektuuri vohamine mäesuusatamiskeskustes. 

    Fosteri ideid toetab Corderie endise köievabriku ülipikas (316 m) ruumis hästi Asymptote (Hani Rashid ja Lise Anne Couture, kes Tallinna triennaalilgi käinud) kujundus, mis on üles ehitatud gondlite motiivile. Pika saaliga risti asetatud valged ja varieeruva kujuga ?gondlid? toovad ruumi dünaamilise rütmi ning on neutraalseks aluseks makettide reale. Nende paigutus välistab võimaluse näitusest mööda keskjoont ?läbi joosta?, suunates vaataja ruumis ühtlaselt liikuma. Samas on visuaalselt mõjusana säilitatud sümmeetrilise ruumi kesktelg (keskosas ?vajuvad? gondlid allapoole). Näituse kujundus rõhutab eksponentide põhimõttelist võrdväärsust, mis välistab staaritsemise. Seinte äärde paigutatud plan?etid on välja trükitud arvutiga ühes kujunduses, millega tagatakse näituse visuaalne tasakaalukus ? mitte kujunduse nipid, vaid iga töö ise on primaarne. Kes neisse süveneda ei viitsi, sellele tundub ehk tõesti, et kõik sulab ning hangub eristamatuks pudruks. Ka kõige peenem menüü seguneb ühetaoliseks pudruks kui kolme päeva toitu korraga süüa, ent mõelda võiks, kas selles on süüdi kokk või sööja. 

     

    Rahvuspaviljonid: võitlus tähelepanu nimel

    Rahvuspaviljonides näidatu oli Fosteri ekspositsioonidele enamjaolt risti vastupidine:  valitud tööde garanteeritud taseme ning rahuliku eksponeerimisviisi asemel valitseb siin suur ebaühtlus, vaataja tähelepanu üritatakse köita igasuguste efektidega ning lokkab pseudofilosoofiline ?mumbo-jumbo? (Peter Cooki väljend). ICAMi sessioonil keeldus Kurt W. Foster delikaatselt rahvuslikke väljapanekuid kommenteerimast, mis olnuks meie väga rahvusvahelises seltskonnas tõepoolest üsna libe tee. Enne biennaali oli mul Veneetsias ka sõpru, tõdes ?veitsi päritolu USAs töötanud ja 2002. aastast Itaalias elav Foster. Samas oli ta lahke ise kommenteerima asjaolu, mida kõik märkasid, kuid mida keegi otse ei söandanud küsida ? Rem Koolhaasi ja Herzog & de Meuroni puudumist biennaalilt. Foster võrdles Koolhaasi liigagi vürtsikalt primadonna Maria Callasega. Teada on, et Koolhaas pole kerge persoon ning võib mõista Fosteri solvumist, et ta Porto muusikakeskust oma kontserdisaalide galeriisse ei saanud (selle foto trükkis ta kataloogis siiski ära). Herzog & de Meuron olevat toonud ettekäändeks samaaegse esinemise kusagil mujal. Nende tuntud fotogeenilised ehitised (Eberswalde raamatukogu, Dominuse vinoteek jt) olid visuaalselt kohal arhitektuurifoto osakonnas. Koolhaasi puudumine oli aga täielik ? ja sellisena muidugi silmatorkav.

    Rahvuspaviljonide peapreemia määramises Belgiale Kinshasa projekti eest tundus mulle poliitilise korrektsuse mängimisena ? selline sotsiaalne urbanism väga uudselt ei mõjunud. Üllatav oli ka Jaapani paviljon, kus arhitektuuri näitamise asemel (tipptegijaid peoga võtta) oli nähtud hirmsat vaeva installeerimaks arvutimängude ja koomiksite infantiilse põlvkonna (otaku?de) igapäevakeskkonna pudi-padi. Aerofoto Akihabara koomiksite hiigelturust (500 000 ostjat!) oli tõesti masendav, ent kogu teema, mis avanes alles teksti lugemisel, oleks sama hästi artikli formaati mahtunud.

    Nii-öelda kunstiprojekte oli teisigi, kuid on suur vahe, kas neid teevad arhitektid või kuraatorid. Arhitektid räägivad ka installatsioonides arhitektuurist, samas kui kuraatorid üritavad installatsioonidega sotsiaalsed olla ja suubuvad retoorikasse. Spetsiaalselt biennaali jaoks tehtud arhitektuursete installatsioonide autorite seas oli ka Peter Eisenman, kes pälvis nn. elutöö preemia.

    Professionaalsuses sümpaatne on Archigram?i vanameistri Peter Cooki kureeritud briti paviljon, kus Cook esitleb üheksat arhitekti noortest Ron Aradi ja Jan Kaplicky ning Future Systemsini, jättes kõrvale varem Briti paviljonis eksponeeritud Zaha Hadidi (kelle tööd niikuinii peaekspositsioonides), Cedric Price?i ja Will Alsopi.

    Hollandlased esitlesid suurte alade konkreetseid planeeringuid, Prantsusmaa oli pannud rõhu linnaplaneerimise mängule (linn aastal 2089), mis osalejad paratamatult säästliku arengu teemadele viis. Papirägastikus toimetanud noorte arhitektide jutud tundusid alguses paljutõotavana, kuid suubusid siiski üsna pealiskaudsetesse tõdemustesse. Säästlikkus on aktualiseeruv teema, mida ei lahenda korterelamutesse puupeldikute ehitamisega, see eeldab tunduvalt vastutustundlikumat kompleksset mõtlemist. Kütusevarude (räägitakse ju juba ainult 40 aastast) ja puhta vee ammendumise prognoose peaksid planeer
    ijaid ja magistraalide ehitajad juba praegu reaalsusena tunnetama. Teise maakera projekteerimine (?veits) on mõttekonstruktsioonina mänguline, kuid sellega probleeme ei lahenda.  

    Venelased võtsid matti üle-eelmise biennaali ameeriklaste paviljonist ja installeerisid oma paviljoni workshop?iks 90 tudengile Krasnojarskist Vladivostokini, kinkides neile võimaluse end mõnda aega Veneetsias hästi tunda (näitus suletakse juba kell 18). Kui ameeriklased tegelesid vähemasti huvitava arvutimodelleerimisega, siis venelaste maketilõikamises ausalt öelda küll midagi vaadata polnud. Ungarlaste projekt läks vett vedama arusaamatuste tõttu arhitektuurifotograafiga, kes polnud nõus, et tema fotod iroonilisse konteksti paigutati. Installatsioon seinatäie liikuvate fotodega jäi lihtsalt riidega kaetuks.  

     

    Biennaal ja meedia

    Saksa paviljonis oli eksponeeritud nn perifeerne arhitektuur. Mõistaksin, kui selle kontseptsiooni taha peidaks ennast praegu Itaalia, mille arhitektuuris tundub olevat kriis (sellest itaallaste interjööride sektsioon). Kuraator Francesca Fergusoni segasevõitu seletused tegid asja hullemaks, kui see paviljonis paistiski. Kõige vastuvõetamatum oli ehitiste suvaline lõikamine-kleepimine imaginaarsesse saksa väikelinna miljöösse; jäi arusaamatuks, miks peaks olema vahva eksponeerida näiteks Eesti Kunstimuuseumi kleebituna Paide peatänavale, kuhu arhitekt ju iialgi just sellist projekti poleks teinud.

    Saksa paviljon pälvis kiidulaulu Die Zeiti artiklis, milles jagus tähelepanu ka eestlaste hobupeldikule, samal ajal kui kogu ülejäänud biennaali suhtes lubas Die Zeiti autor endale kõrki ülbust. Selline ebaobjektiivsus paistab teises valguses, kui teada, et Saksa paviljoni kuraator Francesca Ferguson on samuti ajakirjanik. Biennaalipaviljon oli tema elu esimene arhitektuurinäitus.

    ICAMi biennaali sessioonil Eesti ekspositsioonist juttu ei tulnud, sest arutlus oli arhitektuuri- ja mitte meediakeskne.  Arvamusi kuulsin kolleegidelt küsides. Kes leidis, et hea nali; kes ütles otse, et selline ekspositsioon sobinuks pigem rahvakunstinäitusele; kes tunnistas, et sinna pärapõrgusse lihtsalt ei jõudnud (316 meetrit Corderied, seejärel veel 170 meetrit Ariglieried ? sinna lõppu andis tõesti minna). Eesti kaasaegsest arhitektuurist ei saanud keegi midagi teada. Ühe Eesti professionaalse arhitekti töö biennaalil siiski oli ? arhitektide liidu esinaise Margit Mutso maja, kuid seegi pisikese ja anonüümsena hoopis Läti ekspositsioonis Ventspilsi maketil. Võime ju ennast lohutada, et lätlaste väljapanek oli veelgi kehvem ning et teatav meediatähelepanu õnnestus saavutada, kui seda saavutuseks pidada. Meedia ja juhupubliku tähelepanu teenimiseks on veel efektsemaid vahendeid, naaberboksis näiteks oli suures plaanis pornostseen (urbanismi alla annab kõike pressida). Tõsiasjaks jääb, et eestlased käisid küll maailmaliiga korvpalliväljakul, kuid paraku mitte korvpalli mängimas, vaid üksnes tantsutüdrukutena vaheajal vaatajaid lõbustamas. Sellise vahepala avamiseks ei pea kultuuriminister tõepoolest kohale sõitma, peaministrist rääkimata.  Biennaalil võiksid ministrid siiski ära käia ? maailmapildi ja arhitektuuriteadmiste avardamise eesmärgil. Tallinna linnavalitsuse ametnikele aga tuleks veeäärsete linnade paviljonis kohustuslik seminar korraldada, et sadama-alade tulevikukavandamist õpitaks edaspidi mitte Firenze ja Bremeni, vaid Barcelona, Rotterdami, Hamburgi, Ateena, Souli ja teiste päris sadamalinnade kogemustest. Veneetsia biennaal on avatud novembri alguseni.

  • Ajakirja Kunst.ee uus number ilmunud

    KUNST.EE

    Eesti kunsti ja visuaalkultuuri ajakirja tänavuse aasta esimeses kvartalinumbris mh:

    MIDA TEHA? Aliina Astrova essee tänapäeva kaasaegse kunsti vähesest populaarsusest Eestis

    LAEMAAL! Intervjuu Teater NO99 dramaturgi Eero Epneriga Sakala tänava teatrihoone laemaali valmimise puhul

    PÖÖNINGUTEOS! Jevgeni Zolotko valemi de-re-konstrueerimise katse Kaire Nurgalt

    FOTO! Kriitikute risttules on Paul Kuimet, 2012. aasta Sadolini kunstipreemia laureaat

    FOTO! Liina Siib käis fotograafiamessil Pariisis

    MODERNISM! Liisa Kaljula kontekstualiseerib siirdeid kriitilise modernsuse poole

    KRIITIKA! Näitusearvustused läinud kvartali lõikes: Erki Kasemets, Sarah Maple, Marta Stratskas & Margus Tamm jt

    Lisaks uute kunstitrükiste sisututvustused, näitusekroonika jpm

    Boonusena “Hobusepea galerii – 10 aastat” ehk Hobusepea galerii tegevusele pühendatud 32-leheküljeline erilisa, kaasautoriteks Jaan Elken, Maarin Mürk ja Kaido Ole, külaliskujundajaks Indrek Sirkel

    2013. aasta esimese numbri pani kokku Andreas Trossek, ajakirja inglise keele toimetaja on Aliina Astrova ja eesti keele toimetaja Hedi Rosma, ajakirja kujunduskontseptsiooni autor on Margus Tamm

    Kaanehind: 4 EUR

    Ettetellimisinfo, detailsem sisukord, varasemad numbrid ja toimetuse kontaktid:

    http://ajakirikunst.ee/

    Teabevoog:

    http://www.facebook.com/kunstee

  • Tragikomöödia sünd

    Jaanus Sooväli

    Vaatlen kõigepealt lauset, mis kuulub „Katsesse end kritiseerida”; Nietzsche kirjutas selle 14 aastat hiljem „Tragöödia sünni” uue väljaande tarvis n-ö enese-kriitiliseks eesõnaks: „Maailm, mis on igal hetkel jumala saavutatud vabanemine, kui igavesti vahelduv, igavesti uus nägemus ülimal kannatajal, ülimal vastandujal, ülima vastuolu kandjal, kes suudab end ainult näiliselt vabastada: kogu esteetilist metafüüsikat võib nimetada meelevaldseks, tarbetuks, väljamõeldiseks – selle puhul on peamine, et ta juba väljendab vaimu, mis seadis  end kord kaitseks vastu igasugusele ohule, anda olemasolule moraalne tõlgitus ja tähendus” (lk 14). Vääralt on selles lauses tõlgitud Nietzsche poolt rõhutatud väljend „im Scheine”1, Teksti mõte või tähendus pole mitte selles, nagu suudaks see ülimalt kannatav ning vastuoluline lunastada ennast ainult näiliselt, s.t nagu ta tegelikult ei suudaks ennast üldse lunastada, vaid loomulikult ikka selles, et ta suudab ennast lunastada küll – ja nimelt näivuses või paistvuses. Nietzschele oli algusest peale kuni mingi hetkeni välja, mil ta selle ülepea tühistas, üsna oluline see eristus n-ö tõelise maailma ning  näiva või paistva ehk meeleliselt kogetava maailma vahel. „Tragöödia sünni” päevil on selleks tõeliseks maailmaks või maailma sisimaks olemuseks n-ö ürgühesus ehk schopenhauerlik tahe, mille suhtes ning mille tekitatuna empiiriline maailm on näivus või paistvus.

    Oluline on siin aga see, et see ürgühesus tarvitseb seda näivust enese lunastamiseks: ta lunastub selles iseenese poolt tekitatud näivuses või paistvuses. Nagu näha, pöörab Lille tõlge teksti tähenduse pea peale. Ent eelöeldu oleks võinud saada tõlkijale ilmsesti selgeks ning võib-olla tekst ise viimaks  mõistetavaks ja arusaadavaks, kui ta oleks eestindanud õigesti eelöeldut selgitava lause põhiteksti neljandast peatükist, lause, mida eeltoodud näites „Katsest end kritiseerida” oma kriitikaga just silmas peetud, kuid paraku on seegi vääralt tõlgitud. Ma püüan selle lause kõigepealt ise arusaadavalt tõlkida ning toon siis võrdlusena välja Anne Lille versiooni. „Mida enam ma nimelt märkan looduses neid kõikvõimsaid kunstilise tunge ning neis seda innukat igatsust näivuse, lunastumise järele näivuses, seda enam tunnen ma ennast tõugatuna  metafüüsilise oletuse poole, et tõeliselt olev ja ürgühesus kui igavesti kannatav ja vastuoluline vajab oma pidevaks lunastuseks ühtlasi lummavat visiooni, nauditavat näivust […].”2

    Anne Lill on antud lause eestindanud aga nõnda: „Nimelt mida enam ma märkan looduses kõikevalitsevat kunstitungi ja selles innukat püüdlust näivuse järele, näivuse kaudu vabanemise järele, seda enam tunnen ma vajadust metafüüsilise vaateviisi järele, mis kasutab oma pidevaks vabastamiseks tõeliselt olevat ja ürgühtset kui alaliselt kannatavat ja vastuolulist, samas lummavat nägemust, nauditavat näivust […]” (lk 37-38). Anne Lille  tõlkest tuleb niisiis välja, et on tarvis metafüüsilist vaateviisi, mis kasutab oma pidevaks vabastamiseks või lunastamiseks tõeliselt olevat ja ürgühesust. Nietzsche kirjutab aga, et ta tekstis nimetatud põhjusil on tõugatud niisuguse metafüüsilise oletuse poole, et ürgühesus kui igavesti vastuoluline vajab oma lunastuseks näivust või paistvust (s.t muuhulgas kunsti, mille päristine valdkond Nietzsche sõnul ongi paistvus). Juba üksnes need kaks viimast näiteks toodud tõlkelist äpardust oleks tõenäoliselt suutelised muutma kogu teksti algusest lõpuni arusaamatuks. Kuid selliseid vääralt tõlgitud  kirjakohti ei ole mitte kaks või kolm – neid on kümneid. Ma toon veel ainult ühe näite. Põhiteksti esimeses peatükis, eestikeelses väljaandes lehekülgedel 26-27, leidub niisugune arusaamatu lause: „Samas kohas kirjeldas Schopenhauer meile tohutut õudu, mis haarab inimest, kui ta äkitselt satub nähtumuse tunnetusvormides eksiteele, siis kui tervik oma põhialustes, mingi ühe vormi osas näib võtvat erandliku kuju”.3

    Eksitavalt on tõlgitud kogu lause, kuid iseäranis selle viimane osa („siis kui tervik oma põhialustes” jne), Anne Lill ei ole ilmselt originaalis ära tundnud ühte filosoofilist terminit, milleks saksa keeles on Satz vom zureichenden Grunde, mida sageli kirjutatakse lühidalt Satz vom Grunde nagu Nietzschel, eesti keeli vastavalt piisava või küllaldase aluse seadus (ingl k principle of (sufficient) reason). Eesti keelde võiks selle lause tõlkida niisiis näiteks selliselt: „Samas kohas kirjeldas Schopenhauer meile tohutut õudu, mis haarab inimest, kui ta äkitselt hakkab kahtlema nähtumuse tunnetusvormides, siis kui küllaldase aluse seadus, mingis ühes selle vormis, näib kannatavat erandi all [s.t selle kehtivus ei ole kõikehõlmav, sellele näib leiduvat erand]”. Kuna nüüd see küllaldase aluse seadus mängib olulist  rolli Schopenhaueri filosoofias (seal on koguni neli küllaldase aluse seaduse erinevat kuju või vormi), siis oleks muidugi oodanud, et seda märkuste osas mingil viisil selgitatakse, et lugejale ilmneks, mida Nietzsche õigupoolest silmas peab, kuid kui mõistet pole tõenäoliselt isegi ära tuntud, oleks niisugune ootus alusetu.

     Mida ütelda siis kogu tõlke kohta? Niisugune tõlge on skandaalne, muuhulgas selle sõna kreekalikus tähenduses. Neile, kes soovivad „Tragöödia sündi” lugeda, soovitan ma saksa- või ingliskeelseid väljaandeid, eestikeelset usaldada ei  saa, ehkki käeulatuses võiks ju põhimõtteliselt olla ühtlasi Lille tõlge (seal leidub kahtlemata lehekülgi, mis on tõlgitud enamvähem korralikult). Muide, see ei ole esimene kord, kui tõlkija on Nietzsche tekstiga alt läinud, meenutagem vaid 2002. aasta „Antikristuse” väljaannet, mille tõlget poleks vist päris aus Anne Lille omaga võrrelda. Tuleb välja, et Nietzsche tekstid, tema erinevad kirjutamisviisid –ja stiilid, on siiski kaunis komplitseeritud ning nüansseeritud, et neid heast peast ning masinlikult, ilma Nietzsche filosoofiat ehk tundmatagi, võiks ühest keelest teise üle kanda. Olgu need kaks ebaõnnestumist  õpetuseks tulevastele Nietzsche tõlkijatele – ja eeskujuks olgu Jaan Unduski tõlgitud „Ecce homo”. „Tragöödia sünni” eestikeelne väljaanne on varustatud ka kahe lisa (teose peatükkide temaatiline ülevaade ning mitmesugused tragöödiamääratlused Aristoteleselt ja mitmetest entsüklopeediatest), märkuste ning järelsõnaga. Paistab, et märkustes on kõike tragöödia ning Vana-Kreekaga seonduvat põhjalikult selgitatud, niisiis vähemalt selles osas on väljaandel oma väärtus, kuid „Tragöödia sünni” filosoofilise poole mõistmiseks sealt suurt abi ei leia; isegi mõningaid selle kõige  kesksemaid filosoofilisi sissevaateid pole üldse kommenteeritud, näiteks mitu korda ilmuvat lauset, et „ainult esteetilise fenomenina on maailma olemasolu õigustatud” (mille Anne Lill on taas kummaliselt tõlkinud, nimelt lk 14 nõnda: „[…] maailma olemasolu õigustab üksnes esteetiline tähendus”4, ent lk 47 on „esteetilisest tähendusest” saanud „esteetilised nähtused”, mis on juba täiesti eksitav).

    Järelsõna annab vähemalt osaliselt päris hea ülevaate Nietzsche eluloost, puudutab tema kõige varasemat kreeklusega seotud loomingut ning käsitleb ühtlasi „Tragöödia sünni” retseptsiooni ja osa Euroopa kultuuris. Kui selles aga võetakse lähemalt pilku Nietzsche filosoofia, satutakse peagi eksiteele – näiteks taandatakse Nietzche üliinimese idee, mille abil ta soovis ilmselt minna oma kaasaegses nihilistlikus situatsioonis teispoole seniseid (metafüüsilisi) inimesemääratlusi, hilisromantismi heerosekultusele. Samuti on mõnevõrra eksitav väita, et Nietzsche jaoks oli „kogu tema filosoofiamaailma läbivaks küsimuseks nähtumuse ning olemuse seose mõtestamine” (lk 200), samas kui teoses „Ebajumalate hämarik” selline binaarne opositsioon ülepea tühistatakse.

    Vaatamata niisiis sellele, et järelsõnasse ja osasse märkustesse  tuleb suhtuda ettevaatusega, leidub neis mõnda õpetlikku.

    1 „Die Welt, in jedem Augenblicke die erreichte Erlösung Gottes, als die ewig wechselnde, ewig neue Vision des Leidendsten, Gegensätzlichsten, Widerspruchreichsten, der nur im Scheine sich zu erlösen weiss: diese ganze Artisten-M etaphysik mag man willkürlich, müssig, phantastisch nennen –, das Wesentliche daran ist, dass sie bereits einen Geist verräth, der sich einmal auf jede Gefahr hin gegen die moralische Ausdeutung und Bedeutsamkeit des Daseins zur Wehre setzen wird.“ (F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie. Kritische Studienausgabe (edaspidi KSA) in 15 Einzelbänden. Bd 1, Deutscher Taschenbuch Verlag, de Gruyter, 1988, lk 17.)

    2 Originaal: „Je mehr ich nämlich in der Natur jene allgewaltigen Kunsttriebe und  in ihnen eine inbrünstige Sehnsucht zum Schein, zum Erlöstwerden durch den Schein gewahr werde, um so mehr fühle ich mich zu der metaphysischen Annahme gedrängt, dass das Wahrhaft-Seiende und Ur-E ine, als das ewig Leidende und Widerspruchsvolle, zugleich die entzückende Vision, den lustvollen Schein, zu seiner steten Erlösung braucht […].” (KSA 1, lk 38.)

    3 Originaal: „An derselben Stelle hat uns Schopenhauer das ungeheure Grausen geschildert, welches den Menschen ergreift, wenn er plötzlich an den Erkenntnissformen der Erscheinung irre wird, indem der Satz vom Grunde, in irgend einer seiner Gestaltungen, eine Ausnahme zu erleiden scheint.” (KSA 1, lk 28.)

    4 Originaal: „[…] dass nur als äesthetisches Phänomen das Dasein der Welt gerechtfertigt  ist.” (KSA 1, lk 17.)

  • Annus päikeselist Austraaliat

    Jarmo Kauge

    Sügis Eesti arhitektuurimuuseumis algas kahe ülevaatliku näitusega, ühenduslüliks Roheline Mander maakera kuklapoolel. Berliinist on Rotermanni soolalattu jõudnud Saksa arhitektuurikeskuse koostatud efektse kujundusega ülevaade Austraalia viimaste aastate tähelepanuväärsemast elamuarhitektuurist, galeriikorrusel on tutvumiseks Anne Lassi kureeritud pilguheit Ernst Kesa loomingule nii Eestis kui Austraalias.

    Sõnapaariga „Austraalia arhitektuur” kipub tihtilugu seostuma üksnes kuulus Sydney ooperihoone oma säravvalgete marmorpurjedega, paremal juhul ehk meenub ka eriskummalise ilmega parlamendihoone pealinnas Canberras. Taanlase Jørn Utzoni ja itaallase Romaldo Giurgola projekteeritud ehitistest on saanud kahtlemata ikoonilised maamärgid, paraku on aga tegemist imporditud arhitektuuriga, millel on kohalike traditsioonidega vähe pistmist.

    Austraalia tänase arhitektuuri juured on 1950ndais, kui sealsete arhitektide loomingus hakkasid ilmnema rahvusvahelisest modernismist lähtuvad, mitmesugused käsitluslaadid, interpreteeringud või edasiarendused. Et pindalalt Euroopaga võrreldavas Austraalias leidub kõikvõimalikke maastiku, eluslooduse ning kliima poolest erinevaid piirkondi, sai sellest justkui modernistliku arhitektuuri katselabor, kus igas asukohas sündis sealsetest tingimustest lähtuv projekt. Tekkinud segasumma hõlmamiseks on austraallased võtnud kasutusele mõiste „progressiivne modernism”. Laias laastus kujutab see dünaamilist, erakordse kohanemisvõimega arhitektuuri, mille puhul on peaaegu alati tähtsal kohal kompromissitu sidusus ümbrusega ning (keskkonna)säästlikkus (loomulik ventilatsioon, päikesesoojuse ja -valguse maksimaalne ärakasutamine, taimestiku säilitamine krundil jne).

    Austraalia arhitektuuri heterogeensus avaldub ilmekalt ka näitusel. Ligi 50 projekti on jaotatud kuude temaatilisse gruppi, kus tulevad esile kaasaegse arhitektuuri eri tahud. Et näituse külastaja Austraalia eluolule võimalikult lähedale tuua, koosneb ekspositsioon vaid elamuprojektidest, alustades pisikestest eramutest idüllilises looduses ning lõpetades maailma ühe kõrgema elamu, Eureka torniga Melbourne’i kesklinnas.

    Austraalia kaasaegse elamuarhitektuuri ülevaatega haakub Teise maailmasõja järel Austraaliasse emigreerunud Eesti arhitekti Ernst Kesa loomingu näitus.

    Brno tehnikaülikoolis kõrghariduse omandanud Kesa tõstis siinses arhitektuuriavalikkuses pead juba üsna noorelt. Koostöös vanema ja kogenuma Alar Kotliga suudeti 1937. aastal esikoht korjata nii Vabaduse väljaku ruumilise kujundamise võistluselt kui ka Tallinna keskhaigla konkursilt, lisaks pälviti teine preemia uue raekoja projekti eest. Olgugi et Kesa ja Kotli olid küllaltki erineva koolitusega arhitektid – Kesa oli saanud Brnos Bauhausi põhimõtetest lähtuva hariduse, Kotli oli aga kümmekond aastat varem lõpetanud konservatiivse õpetusega Danzigi tehnikaülikooli –, laabus koostöö edukalt. Siiski avaldub tollastes projektides esinduslikkust taotleva Kotli käekirja selgelt esiletükkiv mõju, ning õigustatult, nagu Kesa on hiljem meenutanud. Nii ehib suurejoonelist Vabaduse platsi projekti kõrge sammas võiduka ratsamonumendiga, uue, ajastukohase üldilmega raekoja kõrgmahtu ilmestavad aga kaks historitsistlikku torni, mis tollase ajakirjanduse sõnul näisid ülejäänud hoonega võrreldes olevat hoopis teisest ooperist. Olgu mainitud, et samal perioodil valmisid Alar Kotlil valutult miljöösse sulanduvad barokliku ilmega presidendi kantseleihoone Kadriorus ning Toompea lossi tiibhoone koos lossiaia ja tugimüüriga. Kesa on meenutanud, kuidas pidi üliõpilasena esimese tööna Kotli alluvuses tema korteri põrandal joonestama üks ühele mõõdus Toompea aia väravat.

    Paraku peab nentima, et Kesa tee kuulsuseni jäi Eestis poolikuks. Realiseerumiseni jõudsid vaid mõningad ideed. Suurejoonelisemad projektid eesotsas eelmainitud võidutöödega, kuid ka näiteks Draamateatri ümberehitus ning mitmed koolihooned, jäid eelkõige kolmekümnendate lõpu pineva poliitilise olukorra ja algava sõja tõttu valmimata. Kesa suurimaks valminud tööks Eestis jäi üürikese elueaga kodumajanduskooli hoone Oru-Männikul: see hävis sõjamöllus vaid viis aastat pärast valmimist. Hävinud on ka Marie Underile ja Artur Adsonile projekteeritud kaugele eenduva katuse ning kurioossete tugisammastega suvila Vääna-Jõesuus. Suurima innu ja põhjalikkusega pühendus Kesa kolme suvila projekteerimisele Valklasse Harjumaa rannikul. 1988. aasta kirjas Mart Kalmule avaldas Kesa lootust, et kolmekümnendate viimastel aastatel ehitatud ning üpris arhailise ilmega suvilatest võiksid veel vähemalt varemedki alles olla. Õnneks on suvilad tänaseni olemas. Kaks tükki, mitte just kiiduväärses seisukorras, on eraomanduses, kolmas, Piiroja suvila, on aga üpris lugupidamatult renoveeritud, praegu tegutseb seal puhkekeskus Valkla Rand.

    Nii nagu ligikaudu pool toonasest kohalikust arhitektkonnast ilmasõja eel või ajal Eestist lahkus, tegi seda ka Ernst Kesa. Ettekäändega Brnos edasi õppida läks ta esialgu Tšehhoslovakkiasse ning maandus lõpuks 1947. aastal Austraalias. Mandririiki saabudes võeti temalt kui inglise keelt valdavalt immigrandilt telesse intervjuu, mida õnneliku juhuse läbi juhtus nägema tollane teenekas arhitekt Leslie M. Perrott. Et Perrott oli vaimustuses Tšehhoslovakkia arhitektuuri kõrgest tasemest, tahtis ta seal hariduse saanud noormehe kohe oma büroosse tööle võtta. Kesa aga oli sõlminud lepingu immigratsiooniministeeriumi vastuvõtulaagris köökide projekteerijana, mistõttu Perrotti büroosse sai Kesa minna alles paari aasta pärast.

    1966. aastaks tõusis Kesa asutuse osanikuks, büroo nimeks sai Perrott, Lyon, Timlock & Kesa (PLTK). Ajaga kasvas see üheks Austraalia suuremaks ning prestiižsemaks arhitektuuribürooks. Kesa kahekümne viie büroole pühendatud aasta jooksul kogunes PLTK-le tellimusi tervelt tuhande ümber, millest realiseerus ligikaudu veerand. Tema juhtimisel projekteeritud ehitistest väärivad ehk enim tähelepanu Travelodge’i hotellid Fidži saarel Suvas ja Melbourne’is, samuti Melbourne’i 17-korruseline bürootorn (50 Queen Street ning tänaseks kaitse alla võetud 50-korruseline Nauru maja. Viimase, tollal Melbourne’i kõrgeima hoone lasi endale ehitada Mikroneesia pisike, Lasnamäestki väiksema pindalaga Nauru vabariik oma kunagise jõukuse tipul seitsmekümnendail. 1977. aastal oli torn Melbourne’i kõrgeim ehitis, kusjuures kaugele ei jäänud ka kogu Austraalia rekordkõrgus. Uhke pilvelõhkuja oli Kesale viimaseks projektiks: end kahel mandril tõestanud mees jäi enne torni valmimist pensionile. PLTK jätkab täna nime all Perrott, Lyon, Mathieson.

    1992. aastal sünnimaad külastades kinkis Kesa Eesti arhitektuurimuuseumile hulga projekte ja fotosid, mis said Ernst Kesa isikufondi aluseks. Enne surma 1994. aastal annetas Kesa suure summa Eesti Rahvuskultuuri Fondile eesmärgiga toetada Eesti arhitektuuri uurimist ja jäädvustamist.

     

  • „Manon Lescaut” Levine’i taktikepi all

    Toomas Kuter

    Giacomo Puccini loomingus on see ooper erilisel kohal, kuna just see teos avas pärast esietendust 1893. aasta 1. veebruaril Torinos Puccini ooperite igikestva tähelennu. Sel hooajal etendus Puccini muusikaline draama Metropolitanis esimest korda, üldse oli tegu „Manon Lescaut’” 208. etendusega selles maailmaooperiteatris.

     

    Levine – ooperimaailma ime

    Etenduse kvaliteedi tagas juba Meti kauaaegse muusikalise direktori ja peadirigendi James Levine’i osalemine. Tegu oli ühega kolmekümne kolmest etendusest, mida Levine juhatab sel hooajal oma koduteatris.

    Dirigendina sobib Levine ideaalselt just ooperiteatrisse: tema žestid, miimika, kogu oleku väljendusrikkus on ideaalselt nauditavas kooskõlas teatrimaailma ja -muusikaga. Meti orkestriga teeb Levine igal etendusel imet, mistõttu tullakse paljusid etendusi vaatama just Levine’i pärast, olgu siis tegu Puccini „Manon Lescaut’”, Verdi „Macbethi” või Donizetti „Lucia di Lammermooriga”. Kõiki neid oopereid Levine sel hooajal New Yorgis ka dirigeerib.

    Seekordnegi etendus lummas tänu Levine’i suurepärasele tööle. Lõviosa etendusest mängis orkester piano’s, mis tõi aga eriti esile kulminatsioonid. Ooperi traagilised lõpuakordid kõlasid fortissimo’s ja see oli ainus fortissimo kogu etenduse jooksul. Väga lihtne ja oma lihtsuses ka mõjuv.

     

    Karita Mattila kirglikkus

    Hulk noori naudib Amiens’i keskväljakul suurepärast suveõhtut. Nende hulgas on ka nooruke ševaljee des Grieux, kes laulab kaunitele neidudele serenaade. Postitõllaga saabuvad Manon Lescaut ja tema vend. Nähes Manoni, armub des Grieux temasse esimesest pilgust. Manonile heidab samaaegselt silma rikas vanaldane pariislane Geronte, kes neidu enesele ihaleb. Des Grieux kutsub Manoni kohtamisele ning neiu nõustub. Nautides kireleegi magusat aroomi, põgenevad noored tõllas, mille Geronte oli ette valmistanud iseenda ja Manoni tarbeks.

    Soomlanna Karita Mattila on 1990. aastast peale Meti laval üles astunud peaaegu igal hooajal. Hetkel on ta üks newyorklaste armastatumaid sopraneid, kes lisaks ooperile on aktiivselt tegev ka kontserdilavadel. Mattila Manon on naiselikult õrn, usaldav ja lüüriline, tema sopranis on palju pehmust ning neitsilikku puhtust. Eriti kaunis on Mattila keskregister, mille legato ning voolavus ei jäta küll kedagi külmaks. Lisaks ilus tämber ning oskus häält etenduse peale ühtlaselt jaotada. Nii nagu orkester mängis vaoshoitult, laulis ka Mattila enamiku partiist mezzoforte’s ja piano’s. Seda vapustavamad olid kulminatsioonid.

    Mattila Manoni kirglikkus on pigem sisemist laadi. See mõjub tuha all hõõguva leegina, mis põlema süttides põrmustab enda ümber kõik. Samas taandub tema kirg pärast leegi vaibumist taas rahulikuks ning peidetuks, otsekui uut aega ootama jäädes. Mattila Manoni puhul pääsevad mõjule psühholoogilised pisidetailid, mida sopran annab oma häälega edasi suurepäraselt ning uskumatult inimlikult.

    Teise vaatuse aaria „In quelle trine morbide” ja neljanda vaatuse aaria „Sola, perduta, abbandonata!” (samas olemuselt täiesti erinevad) suutis Mattila ühendada läbi oma tegelaskuju tervikuks, mis aga muusikalise draama kui terviku mõju veelgi suurendas.

     

    Ühtne ansamblitervik

    Armastus on küll tore asi, kuid Manon pole naine, kes suudaks elada kasinuses ja vaesuses. Nälg hävitab kire ning peagi saab Manonist Geronte’i armuke, kes tunneb end tema apartementides suurepäraselt. Aeg-ajalt meenutab ta des Grieux’d ning valu tungib Manoni rinda. Ent briljandid ja kalliskivid kustutavad selle peagi.

    Ootamatult saabub des Grieux ja kõik muutub. Tõeline armastus purustab tõkked ning Geronte avastab oma armukese des Grieux’ käte vahelt. Manon ja des Grieux otsustavad põgeneda, kuid paraku on juba hilja. Manon arreteeritakse, süüdistatuna kalliskivide varguses.

    Itaalia tenor Marcello Giordani on sel hooajal Meti laval tegev kolmes lavastuses: ta laulab Edgardot Donizetti ooperis „Lucia di Lammermoor”, Ernanit Verdi ooperis „Ernani” ja des Grieux’d „Manon Lescaut’s”. Tema des Grieux on ülimalt kirglik ja emotsionaalne. Iga tema liigutus on tulvil suurt tunnet ning tema suurimaks sooviks on vallutada Manon.

    Giordani tenor kuulub klassikaliselt kaunitämbriliste ja kõlavate hulka, ülemisi noote laulab ta loomulikult ja kergelt, minnes suurepäraselt kaasa selle mezzoforte ja piano’ga, mis iseloomustab kogu draama terviklikkust. Nii sünnib väga hea ansambel, mis teeb Levine’i käe all etenduse iga hetke ülimalt nauditavaks. Mattila ja Giordani duettides on vajalikku pinget ning tundlikkust. Nad otsekui hingavad ühes taktis, moodustades nõnda ühtse organismi, mis teeb nende armastuse usutavaks.

    Koos teiste langenud naistega deporteeritakse Manon Ameerikasse. Des Grieux’ meeleheitlik palve liigutab laevakaptenit ning too lubab mehel armsamaga kaasa sõita. Manoni venna Lescaut’ rollis astus üles New Yorgist pärit bariton Dwayne Croft, kes armastajate paari kenasti assisteeris.

    Selles kolmanda vaatuse stseenis avaldasid muljet suurepärane ning uhke lavakujundus, milles Meti koor end koduselt tundis ning langenud naiste laevaleminekut pilgetega saatis.

    Neljandaks vaatuseks on Manon ja des Grieux jõudnud New Orleansi. Manon on kurnatud ega suuda enam edasi liikuda. Tema jõud on hääbunud ning naine sureb oma armsama käte vahel. Ooper lõpeb James Levine’i poolt juhatatud Meti orkestri võimsate fortissimo’s akordidega.

    Etenduse puhul torkas eriti silma eelkõige meeskonnatöö, mis sünnitas suurepärase maailmatasemel terviku. Just sellise, nagu oleme harjunud kuulama heliplaatidelt.

     

     

  • Pepeljajev mängib ustega, kuid mitte ainult

    Katrin Talts

    Rahvusvahelisel tantsupäeval 29. aprillil Kanuti Gildi saalis maailmaesietenduseni jõudnud lavastus kinnitas teatri manifesti. Teatri Apart näol on tegemist trupiga, kes on loobunud tantsuteatri kitsendavast mõistest ning kasutab oma lavastustes võrdselt nii tantsu, teatri kui klounaadi elemente. Sündiv visuaalne kujunditeater on mõistetav laiemale publikule. ?Uksed? on huvitav ka neile, kes on siiani kaasaegsest tantsust kaarega mööda käinud.

    Nagu viitab pealkirigi, tõusevad uksed selles metafooriteatris tähenduslikule kohale. Puidust uksi oli laval kokku kaheksa: kolm statsionaarset ning viis liikuvat, mille paigutust vastavalt stseeni iseloomule pidevalt muudeti.

    Kõik algab ning lõppeb uksele koputamisega. Pooleteise-tunnise lavastuse põhikomponendiks tõusebki kõige muu kõrval ?uksekunst? koos oma koputamiste, kuulatamiste, ootamiste, sisenemiste ja väljumistega. Olgu siin nimetatud vaid kõige läbivamad tegevused. Vaatajale näidatakse, kuidas uksed, mis on asetatud tühja ruumi, muutuvad järsku kõige aluseks. Ruumis liikuvatel tantsijatel ja ustel on oma sõnum.

    Kõik saab alguse meeleolu loomisega. Uksed, mis peaksid inimese kuhugi viima, viivad siin tühjusesse, et nende läbijad saaksid kohe uuesti tulla. Tempo, mis lavastuse alguses üles võetakse, on niivõrd hoogne, kiire, et paneb vaataja tähelepanuvõime juba alguses proovile ning kutsub esile imestuse, et see ei saa ju nii lõpuni kesta. Inimvõimetel on piirid. Tantsijad kiirustavad, tormavad, peaaegu jooksevad läbi ruumi erinevate uste, moodustades liikumismustreid, mis on teineteisega tihedalt seotud. Kiirustav argiliikumine vaibub aga peagi, lisanduvad draamastseenid ja tants. Lisaks seitsme tantsija dialoogidele ustega ? kõnelevad, muide, mõlemad ? leitakse mahti ka omavahel suhelda, mängida ja tantsida. Võibki öelda, et lavastus koosneb ustega seotud argiliikumistest (lõputud ustest sisenemised-väljumised), mis variatsioonides korduvad, ning tantsunumbrid. Neid seovad omavahel draamastseenid, kus uksi kasutatakse ka näiteks voodina, baariletina, lavana, laekana või klaverina.

    Stseenid, kus ustele antakse lisatähendused, on lavastuse ühed leidlikumad ja vaimukamad: Pepeljajev tõestab ka oma draamateatri lavastajasilma teravust ning tantsijad oma näitlejameisterlikkust. 

    Ometi ei leia lavastusest läbivat lineaarset lugu. On mitmeid erinevaid katkendeid, mida saadab vastavat meeleolu loov muusikaline taust. Olulisel kohal on huumor, mängulust, mis on nähtav nii Pepeljajevi loodud tantsunumbrites kui ka tantsijate näitlemises. Ei saada läbi ka ilma tekstita. Sõna osakaal jääb aga minimaalseks. Lavastuse aluseks võetud vene absurdikirjaniku Daniil Harmsi tekstidest inspireeritud  lausekatked ei vii lugu edasi, vaid lihtsalt illustreerivad hetke meeleolusid.

    Üheks läbivaks fraasiks kujuneb muidugi ?Kes seal on??, sest koputamise peale ju nii küsitakse. Kuid kõneletakse ka unistustest, jumala uskumisest, õllest ja viinast.

    Pepeljajevi tantsijate puhul saab rääkida mängivatest tantsijatest, kes panevad usutavalt elama ka oma karakteri. Nad ei esita pelgalt tantsunumbreid, vaid on kindla iseloomuga tegelaskujud, kes ei astu hetkekski oma osast välja. Rollid hoopis muutuvad ja arenevad koos ajaga. Nii täidab Pepeljajevi ihutantsija Tatjana Gordejeva, kes on kõikides koreograafi varasemates Kineetilise Teatri lavastustes kandvat rolli mänginud, siin nn outsider?i osa. Ta püüab teistega kontakti saada, kuid jääb korduvalt märkamata. Tema mustas kleidis naine on kui seltskonnast irduv kangelanna, kes teistega kontakti ei suuda leida. Teda ei nähta, ei panda tähele, ei kuulda, temast astutakse lihtsalt üle. Heidikust muutub ta aga peagi kabareelauljaks, kes keset valgussõõri tähelepanu naudib, ning siis häiritud koristajamutiks, kes peksasaanud noormeest oma ukse eest luuaga ?ära pühib?. Need mitmed elust võetud südamlikud, valulised, koomilised kõigile tuttavad stseenid rikastavad lavastust ja pakuvad publikule äratundmisrõõmu ning kaasaelamist.

    Naist mustas nii ignoreerivad kui toetavad n-ö naised kollases, punases ja sinises ning heledatesse suveülikondadesse riietatud kolm lahutamatut meestegelast. Kui igale naisele on antud oma soolo, siis meestel see eneseväljenduse võimalus puudub. Mehed teevad kõike koos, võistlevad, võitlevad nii omavahel või naistega, moodustades sealjuures muidugi ühisrinde. Lavastuse üheks meeleolukamaks numbriks on kindlasti 40ndate aastate tantsumuusika saatel esitatud tants, kus mehed astuvad omal moel kabareetantsijate rolli. Kui on tegemist kabareega, siis ei saa ka läbi ilma alkoholi ja naisteta. Naised võetakse baaris sujuvalt rajalt maha ning järgmisel hetkel ka jäetakse maha. Ega naisedki meestele alla ei jää, ka nemad manipuleerivad ning kasutavad mehi enda huvides ära. Näiteks ilmneb see eredal kujul stseenis naine punases versus kolm meest ja põrandaharjad, kus mehed naist harjade abil igas mõttes toetavad. See on lavastuse üks lennukaim episood seda nii tähenduslikult kui ka otseses mõttes. Eesti tantsija Alisa ?naider tõestab selles akrobaatilises numbris harjadel rippudes, nendele toetudes ja neil lennates oma meisterlikku kehavalitsemist.

    Ka teine eesti tantsija Helen Reitsnik paistis silma eelkõige oma puhtalt ja täpselt sooritatud liigutusega. Tema naine sinises oli kõige tundlikum karakter, kes oma hapra olekuga teiste tormakust tasakaalustas. Reitsniku sooritatud ?uksemäng? oli lavastuse üheks siiramaks dialoogiks, kus oht pidevalt liikuvate uste vahele jääda, oli kõige tajutavam. Ometi seda kordagi ei juhtunud. Inimene jäi materiaalse maailmaga võitluses peale.  

    Meestantsijatest rääkides oli kõige värvikam kindlasti Sa?a Pepeljajev, kes oli oma koreograafia ise kõige paremini läbi tunnetanud. Tema liigutustes oli tantsutehnilise täpsuse asemel eelkõige omapära ja ka paras annus teatraalsust. On ta ju GITISes Anatoli Vassiljevi draamakursused läbi teinud. See avaldus ka Pepeljajevi sõnavaldamises.

    Võibki öelda, et kolme mehe ja nelja naise omavahelisi suhteid antakse edasi nii tantsu kui ka draamategevuse kaudu. Nii näeme läbi kujundlike piltide armumist, flirtimist, aga ka võimuvõitlust ja vihkamist. Abivahenditeks nende tunnete näitamisel olid lisaks põrandaharjadele kasutusel ka suured kummist pallid. Tekib küsimus, et miks harjad? Aga miks mitte? Pepeljajev on loonud lavamaailma, kus miski pole üheselt mõistetav. Igale metafoorile, mida ohtralt pakutakse, leiab vaataja oma tähenduse.

    Pepeljajevi koreograafia selle juures on äratuntavalt jõuline, energiline ja hoogne, nõudes tihti tantsijatelt peaaegu võimatut. Kuid Pepeljajevi jaoks on kõik võimalik.

    Lisaks ustele, harjadele ja pallidele andis oma osa visuaalselt meeldejääva terviku loomisel ka lava tagaseinale aeg-ajalt ilmuv videoinstallatsioon. Ka videopilt tõi vaatajani ustemaailma, kuhu võis astuda koos tantsijatega.

    Sa?a Pepeljajevi Apart on leidnud oma tee, mida Kineetilise Teatri päevil on otsitud. See on maailm, mis on eelkõige avatud tähendustele ja üllatustele.  

  • VVV:Spinoza filmidiiva kapil

    Vaapo Vaher

    Ta tegelik nimi oli Adelaida Leventon, sündis ta 1879. aastal Jaltas, Musta mere embuses, juudist apteekri egotsentrilises peres. Kui tüdruk oli kolmene, puhkesid juudipogrommid ja perekond pages ?veitsi. Ühel hommikul peksis isa Jakov äkki naise korterist välja ja andis tütre juudist anarhisti kasvatada. Anarhistil oli vaimselt kiivas poeg, kes väikest Allat seksuaalselt pruukis. Saadud hingetrauma oli üheks tõukuriks, mis suunas Alla tulevikus biseksuaalsele teele. Kustumatult miilas aga kasvavas tüdrukus viha isa vastu, ta needis Jakovit ja kutsus talle surma. See saabuski piinarikkalt, Jakov nakatus süüfilisse, seejärel tabasid teda järjestikused insuldid.

    Alla ihkas aga ilu, kunstirõõme, ta mängis viiulit, laulis romansse, teda kutsuti kontsertidele, lemmikraamatust ?Uulitsalapsed? võttis ta endale lavanimeks Nazimova. Ta edasine elu viskus kord juubeldavasse kõrgusse, langedes seejärel masendavasse kuristikku. Jumal juhatas ta Moskvasse kihutavas rongis kokku Olga Knipperiga, kes suunas neiu Nemirovit?-Dant?enko manu. Stanislavski kutsus ta aga vastsesse Kunstiteatrisse. Kuid siis pööras saatus Allale selja, teatris said talle osaks vaid perspektiivitud pisirollid. Ei aidanud ka epateeriv romaan Stanislavski assistendi Aleksandr Saniniga. Segaduses Alla abiellus üliõpilase Sergei Goloviniga, ent taipas laulatusel oma lollust ? pulmaööks ta peigmehe hotellituppa ei ilmunud.

    Nazimova ei talunud varjusolekut ja et tõusta formaalseltki liidriks, ruttas ta tagasi provintsi. Kostromas saigi tast kohalik primadonna. Peagi jõudis sinna gastroleerima kuulus näitleja Pavel Orljenev, kes oli metsiku joomarluse pärast pealinnast pagendatud. Sigis armuside ja Alla sõitis Orljenevi trupiga väljamaale, Berliini, Londonisse, seejärel ? USAsse.

    Ameerikas oli edu visa tulema, ent siis ilmus Alla ellu taas anarhist, sedapuhku võitleja tööliste ja homode õiguste eest Emma Goldman. Vene teatraalide hüvanguks algatati fond, kuhu pillasid dollareid juudiärimehed, miljardär Morgan ja president Theodore Roosevelti õde. Alla õppis sulaselgeks inglise keele, saatis kuradile joodik Orljenevi ja juba aasta pärast nimetati teda teatrikriitikas ?tragöödia uueks kuningannaks?. Nazimova oli 37aastane, kui pääses teatrist kinolinale, kuid läbilöök oli võimas. Peagi oli ta Hollywoodi  kõrgeimalt honoreeritud diiva: ta sai 3000 dollarit nädalas rohkem kui Mary Pickford. Ehkki Allal oli ka dekoratiivseid suhteid meestega, ei varjanud ta enam oma kiindumust tüdrukutesse, salamisi kõneldi ?Nazimova lesbiseltskonnast?. Ta ostis villa ja maalapi, mille nimetas ?Alla aiaks?. Palmide all lösutas Musta merd meenutava figuratsiooniga bassein. Villas peeti erootilisi orgiaid. Laineid lõi peoõhtu, kuhu kõik naised ilmusid alasti, üksnes Mary Pickford, kelle kehapartii polnud eeskujulik, tuli ?väikese lordi? ülikonnas, pitspluusi ja lühikeste pükstega.

    Koos noore ameeriklannast dekadentliku kunstnikuga, kes oli võtnud endale veneliku pseudonüümi Nata?a Rambova, kavandas Alla skandaalset filmi ?Aphrodite?, mis küllastunud tapmistest, lesbismist ja sodoomiast. Ent siis hakkas USAs tööle tsensuuriseadus ja stuudiobossid asendasid ?Aphrodite? süütuma ?Kameeliadaamiga?. Nazimova aga kiskus stuudioga tüli ja ekraniseeris omaenda raha eest Oscar Wilde?i ?Salome?. Film sai lihalik ja ärev, kogu pantomiim ja koreograafia oli üles ehitatud Salome ja Nazimova valusale egole. Publik saalis aga haigutas ja filmist sai üks suuremaid põrumisi Hollywoodi ajaloos.

    Ka edaspidi jooksis Nazimova elu reljeefselt üles-alla. Eaka naisena soovitas Alla sõbrannale: ?Võta kuulda vanaeide nõu ? otsi õnne vaid iseenda seest?. Jänkilik avalikkus oli hämmeldunud, kui Nazimova surivoodi eest kapilt leiti Spinoza ja Marcus Aureliuse raamatuid. 

     

  • Kirjandusmaailm

    Lauri Eesmaa

    .

    Uudiseid äsja lõppenud Frankfurdi raamatumessilt.

    Pühapäeval anti Frankfurdi Pauli kirikus üle selleaastane Saksa Raamatukaubanduse rahupreemia, mille pälvis ungari kirjanik Péter Esterházy. Auhinda põhjendatakse sellega, et premeeritu on ?kirjanik, kes järeltuleva põlvkonna kaugelt arusaadava häälena kirjeldab inimese laostumist terrori ja vägivalla tõttu ning uuesti tõusmist leinas ning iroonias. Tema julgus avameelne olla ja tragöödiat näha seab euroopalikule depressioonile kontrapunkti. Nii on noorim ?joyce?iaanidest? paiknenud uutmoodi mitte ainult oma kodumaa Euroopa keskpunktis, vaid ka Euroopa kirjanduse keskpunktis.? Esterházy kommenteeris õeldut Pauli kirikus peetud üsna naljatlevas kõnes, et sakslastel on ikka kombeks preemiaid kommenteerida suure ja tähtsa isa kombel, kes kutsub oma pojakese vaibale, et talle öelda mõned tähtsad sõnad, millest see kuidagi aru ei saa, sest pole ise enda meelest midagi teinud. Péter Esterházy on sündinud 1950. aastal Budapestis ja olnud ungari kirjanduse keskpunktis juba peaaegu 30 aastat. 1986. aastal ilmus tema mammutteos ?Bevezetés a szépirodalomba? (?Sissejuhatus ilukirjandusse?), mida loetakse ungari kirjanduskaanonis samal aastal ilmunud Péter Nádasi romaaniga ?Emlékiratok könyve? (?Memuaaride raamat?) postmodernistlikuks alguseks ungari kirjanduses. Tema raamatutest tuleks kindlasti mainida ?Harmonia Caelestis?t? (2000), üht Euroopa kirjanduse viimase viie aasta tippteost, mis on samuti väga suuremahuline romaan. Selle esimeses osas võtab kirjanik tihti väga lustlikes ning värvikates piltides kokku oma suguvõsa ajaloo, sidudes omavahel nii reaalselt toimunu, fiktsiooni, rahvajutud kui ka muu, mille juures toimetab kirjaniku nimetu isa. Teises osas on juttu aga Esterházy enda perekonnast sõjajärgsel perioodil. See on omamoodi monument Esterházy isale, kuid pärast raamatu väljaandmist selgus, et Esterházy isa töötas sõja järel julgeoleku heaks, mille tõttu sündis ?Harmonia caelestis?est? ?Javított kiadás? (?Parandatud väljaanne?, 2002), kus ta algvariandist tsitaate haarates seda kommenteerib ja ?parandab?. Esterházy stiili iseloomustab äärmiselt mahlakas, mitmetähenduslik ning valitud keel; tavaliselt ta loob üsna lühikesi ning efektseid pilte ning kujundeid, mis on tihtipeale väga iroonilised ning mängulised. Eesti keeles pole kahjuks ilmunud ühtegi Péter Esterházy raamatut.

    Raamatumessil on plaanis hakata järgmisest aastast välja andma Saksa raamatuauhinda (Deutsche Buchpreis), millega käiks kaasas 25 000 preemiaeurot. Parimat saksakeelset romaani premeeritakse Frankfurdi messi avapidustustel, iga Saksamaa, Austria ja ?veitsi kirjastus võib esitada kaks ilmunud või lähemal ajal ilmuvat raamatut. Saksamaa tähtsuselt teise raamatumessi auhind (Deutsche Bücherpreis) nimetatakse Saksa raamatuauhinnast Leipzigi raamatumessi auhinnaks.

    Frankfurdi raamatumess plaanib järgmisest aastast alustada ka suuremat koostööd Berliini filmifestivaliga ?Berlinale?. Eesmärgiks on tihendada kirjastuste ja filmitootjate suhtlemist, et suurele ekraanile jõuaks rohkem huvitavate raamatute põhjal vändatud filme. Eelmisest aastast on Frankfurdis käigus filmi ja televisiooni foorum, nüüd on plaanis avada ka ?Berlinalel? kirjastuste foorum. Lisaks on eesmärgiks sihtgruppide tihedam ühendamine. Koostöö märgiks on ka sel aastal esimest korda raamatumessil üle antud auhind parimale kirjandusekraniseeringule, mille pälvisid filmi ?Monsieur Ibrahim et les Fleurs du Coran? (?Monsieur Ibrahim ja koraani lilled?) prantslastest re?issöörid Michèle ja Laurent Pétin, filmi aluseks olnud samanimelise raamatu autor on Eric-Emmanuel Schmitt.

    .

    Roomas elav Donald Stewart teatas mõne aja eest, et on leidnud oma samanimelise isa paberite hulgast Ernest Hemingway avaldamata neljaleheküljelise lühijutu, mis läheb detsembris Christie?s juures enampakkumisele.

    Lühijutt ?My Life in the Bull Ring with Donald Ogden Stewart? (?Minu elu härjavõitlusareenil koos Donald Ogden Stewartiga?) olevat kirjutatud ?lustlikult ja irooniliselt? ja pidavat avama seninägemata moel Hemingway isiksuse. Kirjaniku perekond on aga keelanud selle avaldamise ning kogu uudis lõhnab rohkem selle järele, et teha lühijutt enne haamri alla minekut võimalikult kuulsaks, et selle eest siis paremat hinda küsida.

    .

    Septembris meie hulgast lahkunud kirjanikke

    24. septembril suri prantsuse kirjanik Françoise Sagan, kes on tuntud eelkõige oma debüütromaani ?Bonjour tristesse? (eesti keeles ?Tervitan sind, kurbus?, 1960; ?Kurbus kummaline tunne?, 1995) läbi, mis ilmus 1954. aastal ja tekitas prantsuse ühiskonnas suure skandaali oma terava ja avameelse stiili pärast. Lisaks on temalt ilmunud eesti keeles veel romaanid ?Un peu de soleil dans l?eau froide? (?Killuke päikest jahedas vees?, 1969, e. k 1995), ?Un certain sourire? (?Eriline naeratus?, 1956, e. k 1960) ?Le lit défait? (?Segiaetud voodi?, 1977, e.k 1994) ja ?Aimez-vous Brahms?? (?Kas te armastate Brahmsi…?, 1959, e.k 1978).

    Veel teinegi prantsuse kuulus kirjanik André Stil suri 3. septembril 79-aastaselt. Ta osales aktiivselt prantsuse kirjanduselus, ilmunud on ligi 50 raamatut, samuti on ta kirjutanud telelavastuste stsenaariume. Kuid sama aktiivne oli ta ka poliitikas, kuuludes kommunistide ridadesse. Eesti keeles on ilmunud Stalini preemia pälvinud romaan ?Esimene löök? (1953) ja novellikogu ?Eksililled? (1979).

    8. septembril lahkus siit ilmast galeegi luuletaja ja poliitiline kirjanik Manuel María Fernández Teixeiro.

     

  • Eluloopäev “Õpetaja, kas mäletad?”

    Krista Ojasaar

    Eesti Kirjandusmuuseumi saalis toimub 22. märtsil algusega kell 12 ELULOOPÄEV “Õpetaja, kas mäletad?”. 

    Kuulama ja arutlema on oodatud on kõik oma koolipäevi ja oma õpetajaid mäletavad inimesed. Eriti oodatud on õpetajad. 

    Eluloopäeva peakõnelejaks on Merle Karusoo, sõna saavad oma elulood saatnud  õpetajad. 

    Eesti Kirjandusmuuseumis säilitatakse vähemalt paarisaja õpetaja eluloolisi mälestusi, mille põhjal on kavas teha raamat.

  • Suure Teooria tulek ehk Tagasi kaheksakümnendatesse

    Hent Kalmo

    Suvel jõudis eesti lugejateni viimaks üks Luhmanni tähtsamaid ja kogukamaid teoseid, 1984. aastal ilmunud „Sotsiaalsed süsteemid”. Selle raamatu teoreetiline ambitsioon ei piirdu kaugeltki  vaid sotsioloogiaga, see ulatub filosoofiasse, semiootikasse, ajalooteadusesse, õigupoolest peaaegu igale poole. Jah, tagasihoidlikkusega „Sotsiaalsed süsteemid” just silma ei paista. Juba raamatu esimeses lauses sedastatakse, et „[s]otsioloogias on teooriakriis”, mille lahendamiseks pakub Luhmann meile kõikehõlmavusele pretendeerivat Suurt Teooriat, lausa „paradigmavahetust” ühiskonnateaduses. 1984. aastaks oli niisugune ettevõtmine taas akadeemiliselt korrektne. Varem, 1950. ja 60. aastatel, kui loeti õhinaga Karl Popperit ja peeti külma sõda, ei nautinud sellised totalitarismiga võrreldud teooriad suuremat  soosingut. Ühiskonnateaduste meetodite üle peetud positivismitülis (Positivismustreit) ei jäänud akadeemilises praktikas peale mitte ühiskondlikku totaalsust silmas pidavad kriitilised teoreetikud, vaid alalhoidlikumad töömesilased, kes rõhutasid üksikute tõsiasjade kokkukogumise ja „väikeste” teooriate lakkamatu proovilepanemise tähtsust.

    Luhmanni õpetaja Talcott Parsonsi tegevusteooria (action theory) ja teiselpool raudset eesriiet õpetatud dialektiline materialism tundusid oma ebateaduslikus ambitsioonikuses sobivat üksnes akadeemilistele šarlatanidele ja teistele „avatud ühiskonna vaenlastele”.  1980. aastatel kujunes konjunktuur teistsuguseks. Hakati rääkima Suure Teooria tagasitulekust, ehkki Luhmannile ei osatud väljaspool Saksamaad siis veel mõelda. Silmas peeti hoopis Foucault’d, Althusseri, Habermasi, Derridad. Habermas ise, kes oli „Sotsiaalsete süsteemide” ilmumise ajaks Luhmanniga juba aastaid piike murdnud, oskas teose tähtsust siiski hinnata. Tema arvates polnud pärast selle raamatu avaldamist Luhmanni teooriale mõisterikkuse ja „teoreetilise fantaasia” poolest enam võrdset. Polnud juhuslik, et Habermas võttis Luhmanni projekti hindamise  ette modernsusele kui filosoofilisele teemale pühendatud raamatus. „Sotsiaalsetes süsteemides” visandatud teooria on tõepoolest tihedalt seotud modernsuse ajaloo ümbermõtestamisega, mis sai alguse Bielefeldi ülikooli kogunenud teadlaste töödes. Nagu Reinhart Koselleck tõlgendas ka Luhmann XVIII sajandi lõppu omamoodi „sadulaajastuna” varase uusaja ja modernsuse vahel, mil ühiskondlikud süsteemid hakkasid üha enam üksteisest eristuma funktsionaalses võtmes.

    Kuigi ebavõrdsus ei kadunud, liigendus ühiskond mitte enam valitsevate ja alamate klassidena, vaid osaeesmärkide teenimisele  pühendatud süsteemidena nagu õigus, poliitika, majandus, kunst jne. Sageli öeldakse, et uusajal kipuvad kõik vaimse tegevuse valdkonnad sissepoole vaatama, liikudes keerd keeru haaval mööda eneserefleksiooni spiraali: romaane kirjutatakse romaanide kirjutamisest, filme tehakse filmidest, kujutav kunst kujutab eeskätt iseennast ning filosoofias peetakse kõige põletavamaks filosoofia olemuse küsimust. Luhmanni puhul on see tähelepanek arendatud universalistlikuks ühiskonnateooriaks, kus samasugune enesele osutav lühinägelikkus iseloomustab kõiki sotsiaalseid süsteeme: kunstile kunsti pärast vastab  majandus majanduse pärast, teadus teaduse pärast ja poliitika poliitika pärast. Tööjaotuse teema on sotsioloogias muidugi üks vanemaid. Sellele pühendasid tähelepanu nii Adam Smith kui, sajand hiljem, Émile Durkheim. Luhmanni teoorias võtavad asjad aga sootuks uue pöörde. Kuna tema arvates ei saa inimese kohta öelda, et ta kuulub vaid ühte funktsionaalselt eristunud süsteemi, siis ei saa inimest lugeda ka osaks ühiskonnast – viimane pole mitte hulk inimesi, vaid katkematu enesele osutav kommunikatsioon.

    Siit siis Habermasi süüdistus „antihumanismis”,  millest hiljem on saanud lihtsustav arusaam, nagu poleks inimesel Luhmanni teoorias üldse kohta. Subjekti mõistest soovis Luhmann tõesti loobuda. 80ndatel polnud selles aga midagi uudset: paljud Suured Teoreetikud, eeskätt Foucault, olid „inimese lõpu” teema juba ammu käibele toonud. Subjekti asemel hakati rääkima subjektiveerimisest kui võimutehnikast. Zeitgeist soosis tollal tehnoteooriat teistelgi põhjustel. Kui turule ilmusid esimesed koduarvutid, ei tundunud küberneetika korraga enam lootusetult esoteerilisena ja seetõttu võis rohkem huvilisi leida ka „teist järku küberneetika” mõistele rajatud  teooria. Meenutagem, et kolm aastat enne „Sotsiaalseid süsteeme” ilmus Kraftwerki album „Computerwelt”. Uue rütmiga ühiskond kirjeldas ennast uut moodi ja nõudis selleks uut, senisest keerulisemat teooriat. 1985. aastal võis Habermasi komplimenti süsteemiteooria mõisterikkuse kohta siiski võtta pigem avansina. Ehkki Luhmann lähtus „Sotsiaalseid süsteeme” kirjutades eeldustest, et selle põhimõistestik (süsteemi ja keskkonna eristus, autopoiees, eneseleosutamine, mittevaimne tähendus jne) on rakendatavad kõigi ühiskondlike süsteemide puhul, polnud ta seda raamatu ilmumise ajaks veel veenvalt näidanud. Põhjalikud uurimused majanduse, teaduse, õiguse, poliitika, kunsti, religiooni ja moraali kohta ilmusid alles hiljem.

    Nüüdseks näib Luhmanni ühiskonnateooria seevastu tõesti hämmastavalt järjekindla tervikuna. Selle tulemusena on „Sotsiaalsetest süsteemidest” tagantjärele kujunenud suurepärane teatmeteos, mille abil täiendada ja mõtestada üksikuurimuste arutluskäike. 1997. aastal ilmunud „Ühiskonna ühiskond” on ehk ülevaatlikum, kuid see pole nii kaasakiskuv, siit ei leia me seda avastamistuhinat ja poleemilist kirge, mis saadavad „Sotsiaalsete süsteemide”  rohkem kui kaheksatsadat lehekülge. Kaheksakümnendad olid selleks ajaks läbi ja süsteemiteooriast saanud üks etableerunud akadeemiline suundumus teiste seas. Kuna „Sotsiaalsed süsteemid” kujutavad endast niisiis alles hiljem üksikasjadeni arendatud teoreetilise ettevõtmise sulgude ette toodud osa, peab ettehoiatavalt mainima, et see raamat on lausa kõrguskartust põhjustavalt abstraktne. Nagu Luhmann ise ütleb, kulgeb siin lend „pilvedest kõrgemal ja [tuleb] arvestada üsna paksu pilvkattega” (lk 14).

    Nõnda tüseda ja keerulise raamatu tõlkimine väärib loomulikult imetlust ja kiidusõnu.  Neologisme on selles teoses kümneid, kui mitte sadu ja võib ette kujutada, millist vaeva tõlkija ja toimetaja nendega on näinud. Samas peab kahjuks ütlema ka seda, et kohati teeb tõlge lugemise tarbetult raskeks. Tundub, et on soovitud iga hinna eest vältida võõrsõnu, isegi siis, kui neid kasutatakse originaalis. Seetõttu moondub päris sageli saksa keeles niigi keeruline lause täiesti arusaamatuks. Mõni kord on tulemus – ütleme otse – üsna jabur, näiteks siis, kui saksakeelse „Denkgeste” (mõttežest, mõttestrateegia) tõlkevasteks saab „vaimne käeviibe”. Alati ei ole muidugi otstarbekas teksti koormata saksakeelsete  terminite sulgudesse lisamisega, filosoofiliselt laetud mõistete puhul oleks seda aga kindlasti teha võinud. Kui eesti lugeja leiab tekstist sõna „sulandumine” (lk 28), ei oska ta aimatagi, et selle taga on Hegelilt pärinev „Aufhebung”, seda enam, et siinmail on filosoofid tõlkevasteteks pakkunud pigem „ületamine” või „järele jätmine”. Fenomenoloogilise taustaga „Intention” ei paista tähendusele pühendatud peatükis eestikeelse sõna „eesmärk” (lk 113) tagant piisavalt välja; „Selbsthypostasierung” on kõike muud kui „vaegmõtestamine” (lk 36). Juhul, kui sotsioloogid ja filosoofid on kaldunud mõnda saksakeelset  väljendit erinevalt tõlkima, oleks samuti originaali lisamisest kasu olnud. Sõnaga „elavik” oskab lugeja vaevalt midagi peale hakata, kui seda pole joone all selgitatud.

    Selle üle, kas sõna „Lebenswelt” vasteks sobib paremini „elavik” või „eluilm”, võib muidugi vaielda (siinkirjutaja kindel eelistus kuulub viimasele); kurval kombel on raamatusse sattunud aga ka tõlkevigu. Raske tekst muutub sell
    isel juhul päris läbitungimatuks. Soovitan igal juhul „Sotsiaalseid süsteeme” lugedes hoida originaali käeulatuses – seda läheb päris palju vaja.

    Neist märkustest hoolimata võib uue klassiku eesti keelde jõudmise üle ainult rõõmu tunda. Maailmas, kus poliitikast kipub saama üks solipsistlik enesele osutav süsteem teiste seas ning avalik sfäär killustuma vaid iseenda eesmärke silmaspidavateks professionaalseteks huvigruppideks, on Luhmanni lugemisest palju kasu. Tema veendumus, et mingit üldisele ratsionaalsusele tuginevat poliitilist foorumit ei saagi tekkida, on ehk liiga pessimistlik. Pärast Luhmanni antud õppetunde pole aga enam võimalik ühiskonnast mõelda senise naiivsusega. „Paradigmavahetus” on aset leidnud – meeldib see meile või mitte.

    1 Selle teema kohta on siiani ületamatuks allikaks Jaak Tombergi „Postmodernsest  nimepillamisest” Keel ja kirjandus, 2005, nr 12, lk 984–995.

    2 Quentin Skinner, (toim), The Return of Grand Theory in the Human Sciences. Cambridge University Press, 1985.

    3 Jürgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main. 1985, lk 411.

Sirp