Toeta
Otsi

feminism

  • Pajos mängib jumalatega peitust

    Riin Kübarsepp

    Olles Peeter Alliku, Ilmar Kruusamäe, Marko Mäetamme ja teiste seas ka kurikuulsa Kursi koolkonna esindaja, ei leia ometi tema nime paljude teiste omasuguste seas ?Lühikeses eesti kunsti ajaloos?. Pajose loomingu taustsüsteemist huvitujal tasuks külastada võrgugaleriid Turm, kus ligi kümmekond linki aitab ennast kurssi viia tema maailmatunnetuse tagamaadega.

    Pajose tööd võib võtta kokku psühhedee­lilise ?amanismina. Pajose maalides on harmoonilises kooskõlas skolastiline mõtlemine ja meeleline reaalsus. Efektsed ja elegantsed mõttekäigud on esitatud mõistukõneliselt, jättes kimbatusse ka gooti müstitsismi parimad asjatundjad.

    Pajose puhul on tegemist fenomeniga, keda pole mõtet meie sürrealistliku kunstiga siduda. Ometi ilmneb tema töödes aga omapärane nn parasürrealismi soomeugrilik variant, kus domineerivad põhjamaised tootemloomad ja ohvriatribuutika, verevendlus.  

    Õilsa metsluse vastu on raske hakata ja pole vajagi. Pajose mets on meelelise ilu, dramaatilise julmuse ning moraalse ükskõiksuse kõhedust tekitav segu. Selles on sarnasust Bali kujutlusilmaga, kus tuntakse samuti muret kunstniku-geeniuse moraalse staatuse pärast. Tema loomingus ei puudu ka satanistlik keldriesteetika ja kujuteldav nõiatants grotesksete figuuridega alateadvuse soppides, kusjuures usujutlustajate moralism on osa rituaalsete stseenide vaatemängulisusest. Haljendavad rohuväljad ja romantilised varemekompleksid võrgutavad kergeuskliku vaataja pilku. Selline ülima kunstipärasuse ja julmuse segu oleks kindlasti vaimustanud Baudelaire?i ning küllap ka Artaud?d.  

    Pajose pilditervikut ei hoia koos kanooniline pühakiri, vaid hulk hulluksajavaid müstilisi ja metafüüsilisi situatsioonipuntraid. Pajos on ehitanud deemonliku omamaailma.

    Kaasaegse noorema põlvkonna kunstnike hulgas pole pastell just eriti populaarne tehnika. Pajose pastellid on sünged ja maalilised. Tema tööd on kui Cocteau? ?Orpheuse? illustratsioonid: ?Ma panen päikese ja kuu ühte patta. Mulle jääb öö. Minu öö. /—/ Me mängime jumalatega peitust.?

    Pajost on ilmselt mõjutanud Akseli Gallen-Kallela ja Eduard Wiiralti looming, ühiseid jooni leiab ka prerafaeliitliku vormikäsitluse, iseäranis Dante Gabriel Rosetti ruumikujutistega. Pajose tööd mõjuvad  nagu Goya capriccio?d süüdistusena rumaluses, tagurlikkuses, julmuses ja rõhumises. Kokkupuutepunkte leiab ka luuletaja ja müstiku William Blake?i unenäolise fantaasiailmaga.  Pajose maalides kohtame Dante ?Põrgu? kaadreid, milles balansseeritakse headuse ja kurjuse, patu ja kahetsuse, süü ja süütuse õhkõrnal piiril.

    Meie tsivilisatsiooni maailmamõistmise kriis vajab uusi lugusid, muinasjutte ja müstilist pseudomütoloogiat, kääbikuid ja haldjaid. Just selliste maailmade loomiseks on vaja kunstnikke nagu Priit Pajos.

  • Vestlusõhtu Holger Rajavee ja Leonhard Lapiniga

    Tampere Maja

    Lapini loomingufilosoofia

    Vestlusõhtu Holger Rajavee ja Leonhard Lapiniga

    5. aprillil kell 18.00

    Tampere Majas

    Reedel, 5. aprillil kell 18.00 toimub vestlusõhtu, kus kunstiajaloolane Holger Rajavee (s 1969) räägib kunstnik ja arhitekt Leonhard Lapiniga (s 1947) loomingust, kunstist ja loomefilosoofiast. Rajavee on uurinud Lapinit põhjalilult ning koostanud tema kohta oma doktori väitekirja.

    Ootame kõiki kuulama ja kaasa rääkima!

  • Geeniusest superstaarini

    Evi Arujärv

    Ka Eesti meedias olid omal ajal levinud ekspertide hääletuse alusel tekitatud pingeread. Et see nähtus praegu enam-vähem kadunud on, ei viita siiski ärilise mõtteviisi kadumisele,  vaid vastupidi – selle mõtteviisi domineerimisele: edetabel on riskantne žanr, sest võib tähendada tasuta reklaami või antireklaami ja turukonkurentsi rikkumist, nagu ka arvustus, mis ei pruugi meeldida ka sponsorile. Aga ükski protsess ei alga tühjalt kohalt ja vana põimub alati uuega. Erinevalt muust kaubatootmisest kipub kunstitegemine praegugi olema intiimne ja personaliseeritud  tegevus ning ka edetabeleid ja stiilimüüte hoiavad tegelikult ülal persoonid: geenius, professionaal, taidleja, superstaar …

    Sellega seoses oli huvitav nõukogude aeg. Et kultuur oli siis tugevasti ideologiseeritud ja „demokraatia” (taidlemine ja rahvalähedus) oli sellesse kohustuslikuna sisse kirjutatud, siis sai erialaoskuste ehk professionaalsuses ja professionaalides väärtuse nägemine teatava vastumõtlemist või vaimset sõltumatust tähistava rolli. Romantismiajast pärit geeniusekultuur pühitses loovuse stiihiat ja salapära, mida ei ole võimalik õpetada või seletada. Pärast romantikuid on geeniusemüüti jõudumööda dekonstrueeritud, kuid tegelikult ei anna seda vist teoks teha: kultuur on ja jääb olemuselt isikustavaks väärtustamismehhanismiks.

    Tänagi austatakse „suurkujusid”. Ja geenius kui ehe „looduslik” ja akadeemiliste  investeeringuteta olemas „maavara” sobib hästi ka müügiedetabelite maailma. Ainult et Geeniuse tänane nimi on Superstaar. Ja kui ajalooline Geenius oli väga sageli hingeliselt vaevatud puruvaene sotsiopaat, kelle geniaalsus selgus alles pärast tema surma, siis superstaar on mees- või naissoost Tuhkatriinu, kes jõuab hallist tagahoovist säravasse ballisaali, mille põrand on kaetud dollarikihiga – nagu praegu plaadimüügi edetabelites  trooniv Briti sopran Susan Boyle. Kaubastumine ja demokratiseerumine ei ole kindlasti olnud väiksemad kunstikultuuri sisumõjurid kui varasem ideoloogiline surve. Selle üheks näiteks on lihtsustumine: minevikunostalgiale ja klassikale toetuvate „uuslihtsate” ja neostiilide võidukäik. Paradoksaalselt on kultuuridemokraatia õõnestanud nii klassikalise professionaalsuse kui ka avangardse kunstimõtte positsioone.

    Kui  ärieesmärke täidab hõlpsasti kiire kullakaevamine ehk talendi või hiti osav pakendamine ja turundamine, milleks siis aastakümnetepikkune haridus või mingid riskantsed, „rahvale” mõistetamatud eksperimendid? Mis põhiline – kunstiloomingu olemustunnuseks on argireaalsusest väljapoole ulatuv metafüüsiline ühiskogemus, mida ei saa rahas mõõta. Võib arvata, et just seetõttu jääb loovkultuuri ja äri ristumispunktis  virvendama alati teatav vastuolu. Toosama pragmaatika ja metafüüsika vastuolu varjutab paratamatult ka praegu aktuaalset loomemajanduse kontseptsiooni. Ühest küljest on küsimus lihtsalt „eneseturundamises” ehk nippides, kuidas rahamasina kange õlitada delikaatselt ja pühadusi rüvetamata. Loomemajanduse kontseptsiooni tähtsaim ja sisuline küsimus on siiski see, kuidas ka müügiedetabelite maailmas säilitada lisaks kultuuri mitmekesisusele ka need erioskused ja koodid, mis ei vasta „rahva” maitsele ja majandusefektiivsuse kriteeriumidele.

  • „Mismoodi tähtede pealt maha kirjutada?”

    Heili Vaus-Tamm

     

    Sisaski kui helilooja tee alguseks võib nimetada aastat 1975, kui ta 14aastaselt sai valmis teose „Kassiopeia”. Kuna toas oli remont, oli klaver õue tõstetud, ja nii seal tähtede all too lugu sündiski. Kui poleks olnud remonti, vaevalt oleks Sisaskist teistsugune helilooja saanud. Igatahes on see esimene helitöö kirjutatud  sõna otseses mõttes tähistaeva all.

    Teost sai vestlusõhtul lisaks klaverile kuulata ka teise koosseisuga, lindi pealt Viljandi Vanamuusika Kapelli esituses Neeme Punderi versioonis. Päris huvitav oli, kuidas lugu totaalselt muutus! Plokkflöödi süütult puhas heli sobis hästi esimesse ossa. Teises läks päris türgi muusikaks kätte – instrumentaalsed hõisked andsid hoopis rohkem tooni kui lihtsalt klaveri esituses. Originaalis klaverile oli valdav just  meditatiivne õhkkond. Siin oli mõjutustest tunda viiuliklassika kiirete osade käike. Küsimuse peale, kas siin on kreeka muusika mõjutusi, vastas helilooja kategooriliselt, et siin polevat kreeka muusika haisugi. No mine võta siis kinni!

    Sai üle räägitud tähtede muusikaks muutumise tehnoloogia, et kuidas taevakehadel on oma võnked ja kui veidi logaritmida, saab need paigutada konkreetsetele helikõrgustele.  „Mismoodi tähtede pealt maha kirjutada?” oli vestluse suunaja Ülo Kriguli toredasti asetatud küsimus. Ja vastus omas laadis põhjalik nagu Sisask ikka.

    Muide, vähemalt minule tuli üllatusena Sisaski suur korraarmastus ja süstematiseeritus. Klassikaaslasena jäi see mul kuidagi kahe silma vahele. Rohkem sai loetud tema Metsavahi kirjastuse miniväljaandes toodetud raamatuid ja imestatud apokalüptiliste õudustega täidetud kirjandite üle. Sellest küll tollel vestlusõhtul juttu ei tulnud, aga just osalt nende tavatute kirjandite pärast tuli muusikakeskkooli toonasel juhtkonnal mõte suunata Urmas lõpuklassiks õhtukooli. Seal oli ikkagi lõpueksamite tegemine lihtsam kui keskkoolis ja nii sai andeka poisi ikka lõpetatud keskharidusega konservatooriumisse sisse võtta. Aga vestlusõhtule kaasa palutud vend Karla rõhutas, et Urmasel oli kõik ülimalt korrastatud:  nõelteravad pliiatsid sirges reas ja paberid paigas, mida nemad, nooremad vennad, siis ilmselt puutudagi ei tohtinud.

    Aga „tähtede pealt mahakirjutamise” meetodeid olla kaks. Kõigepealt teoreetiliselt välja arvutatud skeem, kus muusika tekib helide nagu legoklotside omavahel kombineerimise ja sobitamise tagajärjel. Sisask mängis klaveril ka oma ühe olulise helirea, millel põhinevat lisaks muudele teostele ka suurteose „Gloria  Patri” 24 laulu. Teiseks meetodiks on astronoomilistest vaatlustest saadud emotsionaalne kogemus.

    Kuna Urmas Sisask ise ka oma teoseid esitab (alates 1994. aastast on ta andnud 1365 kontserti!), on talle mõistagi oluline ise muusikategemise aspekt. Välja toodi šamaanitrumm, mis lindilt kostvale „Andromeedale” kohapeal rütmi juurde andis. Urmas on osalenud professionaalsetel šamaanikursustel nii Eestis kui  Norras – eesmärk on energiat rituaalide kaudu koguda ja edasi anda. Tema mitmelt poolt maailmast pärit trummid on ära õnnistatud, et „nad hakkaks sinuga kokku mängima”. Lisaks trummile kasutab ta kõiksusega suhtlemiseks ja sealt informatsiooni kättesaamiseks ka pendlit (sisaskliku põhjalikkusega järgnes kohe lühike õpetus, kuidas igaüks saab endale pendli valmistada). Aga et üle 50 teose on pendliga kirja pandud, oli mulle küll uudis. 

    Klassikalisest muusikast lähtudes saab Sisaski muusikasse suhtuda nii, et eks seal liiga palju kordusi ole. Kunagi sai koos ansambliga esiettekandele toodud kammerteos „Kuu loomine”. Kui kohati tundus asi liiga pikaks minevat, küsisime ikka heliloojalt, et kas siit võiks maha võtta ja osa kordusi mängimata jätta. Seda ta ka lahkesti lubas. Kui aga šamanismile, rituaaliga energia kogumisele mõelda, siis oli see alp ja mõtlematu tegu, sest just paljude (lõpuks mõjuma hakkavate) korduste tõttu jõuab seda sorti muusika mõju kohale. Kuna esituskohaks oli akadeemiline Estonia kontserdisaal ja lugu ise teiste eesti heliloojate uudisteoste vahel …, tundus Sisaski helikeel nii teistsugune, et sellele sai paratamatult liiga tehtud. Erinevalt muust meie heliloomingust on Sisaski muusikas ikka iseloomulikuks vägevad pikad tõusud ja mürisevad kulminatsioonid – loomulik, looduslik ja eluterve. 

    Ja eks nalja on temaga ka alati rohkesti saanud. Lausa riiklikul tasandil siis, kui kodukoha Vääna raketibaasi sõjaväelased kohale pahandama tulid, et Urmase enda ehitatud tähetorn nende vaatlustornist kõrgem on ning neil Nõukogude Liidu piiri jälgimist segab. Kästi ära lõhkuda. Kuid ega seepärast veel vaatlused katki või muusikategemine soiku jäänud. Ta alustas teleskoobi ehitamisega, algul prilliklaaside ja vend Karla fotoaparaadi läätsedega, hiljem  juba akadeemilisemate riistadega. Nii et lõppkokkuvõttes peab raskustele ja Nõukogude piirivalvuritele vaid tänulik olema.

    Sisask on paarkümmend aastat tähti üles kirjutanud ja oma iselaadi muusikat teinud. Kas ta peaks ehk raketiväelased kohale kutsuma, et mingile uuele tasandile jõuda?

  • Teateid looduskaitsealalt

    Maris Johannes

     

    „Kuldse maski” tiiva all on  rahvusvahelise publiku, seega festivalikorraldajate ja teatrikriitikute tarvis kokku pandud „Vene juhtum” („Russian Case”), kus nädala jooksul mängiti vene teatri kaalukamaid lavastusi ja ärksamaid eksperimente. Moskva teatrikriitik Marina Davõdova oli („Russian Case’i”), programmi seekordne koostaja ja jagab eesti lugejaga mõtteid Venemaa edumeelsemast teatrist.

     

     

    „Russian Case’i” põhimõttest

    Ühelt poolt on huvitav jälgida suure kunstniku arenguteed. Ükskõik, mida ka lavastaks Lev Dodin, on see väärt, et vaadata, nagu ka Kama Ginkase ja Pjotr Fomenko lavalooming.  Õnnestunum osa suurmeistrite töödest kujundab vene teatri peajoone. See vene mainstream  erineb lavastustest, mida võib näha Euroopa esindusfestivalidel. Seetõttu peaksid nad huvitama teatrikriitikuid ja -ajaloolasi.

    Teise grupi moodustavad visuaalsed ja mobiilsed lavastused, mis kuuluvad festivalikorraldajate  huviorbiiti. Valikus on esindatud kõik žanrid, mida Vene teatrimaastikul kohtame: moderntants, nukuteater, etnograafiline teater, kabaree, ka vene psühholoogilise teatri laadis tehtud lavastused ja tudengite diplomilavastused.

     

     

    Miks on  tudengilavastused programmis?

    Vene teatrikool on endiselt üks professionaalsem ja tugevam Euroopas. Kahjuks ei ole selle kooli saavutusi alati  märgata professionaalsel laval. Kuhu kaob koolis omandatud meisterlikkus ja kuhu lähevad lõpetajad ise, palju neist jõuab teatrisse, kes satub kohe seriaali, kellel juba alguses puudub aeg ja soov teatrisse tulla – see on küsimus. Vene teatrikooli parimad tööd tehakse praegu Sergei Ženovatši käe all, tema lavastus „Hääbuv suguvõsa” oli möödunud aastal „Russian Case’i“  programmis. (2006. aastal sai Ženovatši lavastust „Poisid” näha  „Kuldse maski” Tallinna festivalil).

     

    Mis mõjutab tänast Moskva teatrielu?

    Viimastel  aastatel on Moskvast saanud festivalide linn. Ei jõua üks veel lõppeda, kui teine juba algab: Tšehhovi festival, NET („Novõi evropeiskii teatr” ehk „Uus euroopa teater), „Territoorium”, „Stanislavski sesoon” – need on suured festivalid. Kõige lõpuks „Kuldne mask”, mis möödunud hooajast on rahvusvaheline. Tundub, et sellises koguses festivale pole üheski maailma suurlinnas ega teatrilinnas, ei Pariisis ega Berliinis. Olen veendunud, et ajapikku hakkab see festivalisadu mõjutama siinsete lavastajate, kunstnike, näitlejate teatriarusaamu. Siiani seda veel juhtunud pole. Moskva teatraalid on sattunud Euroopa teatrielu vooluvette. Vene teatriinimesed ei saa endale lubada igapäevaseid sõite Saksamaale või Poolasse, nagu see on kombeks Euroopas. Aga nüüd sõidab Euroopa koju kätte. Teatrivormide küllus  peaks ajapikku mõjutama Vene teatrielu.

     

     

    Vene teater kui looduskaitseala

    Vene teatrikriitikute eelistused lähevad lahku lääne kolleegide omast. Näiteks võtsin programmi Aleksei Borodini lavastuse Tom Stoppardi „Utoopia” järgi. See seriaaliesteetikaga lavastus kestab 9 tundi. Kahtlen, kas mu kolleegid läänes peaksid seda juba vormi tõttu hooaja parimaks lavastuseks. Moskva kriitikute küsitluslehel on „Utoopia” peaaegu  kõigil pingereas esimene-teine. „Utoopia” edu ei ole juhus, pigem iseloomulik. Nimelt on vene teater väga pikka aega arenenud omasoodu, euroopa teatrist eraldi, raudse eesriide taga.

    Teatrit kunstiliigina ei saa tiražeerida. Kui lääne tekste võis lugeda tõlkes või originaalkeeles, muusikat kuulata plaatidelt, filme vaadata kassettidelt, siis Vene teatrikeskkond paiknes reservaadis. Looduskaitsealal säilivad igasugused rariteedid, mis on mujal evolutsiooni  käigus ja kliimamuutuste tõttu välja surnud. See, mis mujal kadunud, on Venemaal elujõus. Vene teater toimis  viimase ajani kaitsealana, tänaseks on ta jõudmas maailmateatri mõjusfääri.

     

    Muutused euroopa teatris

    Võrdleksin seda olukorraga maalikunstis XX sajandi alguses, kui figuratiivselt maalilt mindi üle mittefiguratiivsele kujutamislaadile. Siit võib tõmmata paralleeli Euroopa tänase teatrieluga. Väga tugevalt on muutunud ettekujutus sellest, milline peab olema lavastus. Esiteks võib tajuda interpreteeriva teatri kriisi või peataolekut. See on teater, kus lavastaja võtab mingi teksti ja pakub omapoolse lavalise lahenduse teksti mõtestades, kord autoriga nõustudes, vaidlusse astudes või dialoogi pidades. Vene teatritraditsioon on eeldanud, et lavastaja jälgib tekstiloogikat ja elab materjali sisse. Selle interpreteeriva teatri asemele tuleb jõuliselt autoriteater ja enamik viimaste aastate saavutusi on seotud just selle teist tüüpi teatriga, kus lavastaja või lavastaja + näitlejad ongi lavastuse autorid algusest lõpuni, nad ei lähtu ega tõuku mingist kirjandusteosest, vaid teevad lavastuse peaaegu mitte millestki. Lavastaja ei tegele teisese reaalsuse, ehk kirjandusega, vaid esmasega – eluga. Lavastaja läheb tänavale, jälgib elu, mida elatakse väljaspool teatri kaitsvaid seinu, ja loob lavastuse oma muljete põhjal. Dokumentaalsus on selle teatri tunnus.

    See kõik meenutab olukorda maagileiukohas. Interpretatsiooniteater, see on olnud väga rikas ja tänuväärt maardla, kuid hakkab ennast paraku ammendama. Põhi paistab, viimane aeg on hakata otsima uut ladet.

    Juhuslik pole ka fakt, et tants on jõudnud draamalavale ja -festivalidele. Tantsust on saanud draamalavastuste orgaaniline osa. Tihti hakkab draamalavastus elama tantsureeglite järgi – narratiivi puudumine, ujuv või katkendlik struktuur… Millega seda seletada? Eelkõige on tunda lavastaja emantsipeerumist, soovi iseseisvuda, vabaneda kirjanduse lõa otsast, tõestada laval oma iseseisvust ja jõudu, mis saab toitu loomingulisest egoismist.

    Kui otsida analoogiat kujutavast kunstist, siis sobib näiteks tõik, kuidas aastaid kunstnikud suhestusid, elasid ja olid dialoogis valitseva kunstistiiliga. Ühel hetkel loob aga kunstnik ise endale stiili, ta on teistest sõltumatu, oma isikliku maailmaga demiurg, kes ei tee kummardusi kellegi ega millegi poole. Mõelge Picasso loomingu peale: ta on iseenda stiil ja vool. Selles suunas on liikumas ka kaasaegne lavastajalooming. Lavastajat ei rahulda enam interpreteerija roll, ta tahab saada demiurgiks.

    Samuti nihutatakse piire eri kunstiliikide –  nukuteatri, draamateatri ja tantsuteatri vahelt.

     

     

    Vene teatrikooli tugevus on tema nõrkus

    Paradoks on selles, et vene teatrikooli tugevus mitte ainult ei taga kõrget näitlejameisterlikkust, vaid see ka pidurdab vene teatri arengut. Režissöör, kes lahkub teatrikooli seinte vahelt, teab juba ette, kuidas lavastada. Ta peab leidma väärt näidendi, jagama rollid, istuma näitlejatega suure laua taha ja arutama tegelaste biograafiat, pärast minema lavale ja hakkama seda lavastama. Lavastajana on ta kui kärbes liimipotis, selle liimi sees on ta vaba, aga et liimi seest välja rabeleda, selle peale ta ei tule või pole tal selleks jõudu.

    Kui kunstnik oskab hästi ja ilusasti joonistada kannu, ei tähenda see veel seda, et ta pääseks Veneetsia biennaalile. Kaasajal on hoopis teistsugused nõuded, meisterlikkuse asemel hinnatakse innovatiivsust. Hinnas on ebatavaline vaatepunkt ja isikupärane lähenemisnurk on hoopis olulisem kui näiteks koolitatud häälematerjal. Tihtilugu ei mängigi enam näitlejad, pigem eelistatakse laval teatrikoolituseta inimesi.

     

    Eskapism kui vene teatri tunnus

    Suurem osa Venemaa teatrist seisab väljaspool elu. Vene vaatajale on teater endiselt imetabane võluriik, kuhu sisenedes ununeb välismaailm. Eskapismi tuules jätab vaataja oma probleemid koos ümbritseva julmuse ja räpasusega teatriukse taha. Läänes on see vastupidi: mida arenenuma riigiga tegu, seda masohhistlikum on publik. Norras, Hollandis, Saksa
    maal, Belgias jm ootab vaataja  teatrist ärritust, raputust, et näitleja teda provotseeriks, ja läheb ise himukalt provokatsiooniga kaasa. Viini või Avignoni festivali vaataja istub mõnuga selles provokatsioonipesas, keegi ei lahku ka siis, kui teda  näkku sõimatakse. Kui selline lavastus satuks Venemaale, vaataks selle lõpuni umbes 25 protsenti publikust, Ukrainas veelgi vähem ja Moldovas antaks näitlejale lihtsalt vastu vahtimist. Nii et publiku ootused on totaalselt erinevad ning kui lavastus ei vasta ootustele, tunneb vaataja ennast  solvatuna ja peab seda kõike ebanormaalseks. Näiteks pärast mõne välistrupi esinemist on meid, NETi festivali korraldajaid süüdistatud kombelõtvuse ja kõlvatuste propageerimises, esteetilistes kategooriates ei hakka keegi arutama.

     

    Uued tegijad

    Vene teatri põhiprobleem on andekate autorite põud. Pärast sajandivahetust pole uusi nimesid pildile lisandunud. Keskmise põlvkonna lavastajatest tahan esile tõsta Mindaugas Karbauskise. Tema Platonovi lavastus on tüüpiline tekstikeskne tükk (Kuldne Mask parima režii eest), huvitav on Lev Erenburgi töö A. Ostrovski „Äikesega” (Kuldne Mask parimale väikevormile draamalaval). See lavastus on tehtud Magnitogorski teatris ja Erenburg ise on arstiharidusega mees, kes hakkas alles keskeas lavastama. Armsas häppeningivormis töötab noor Arseni Epelbaum, kes kutsub  publiku  Othellona Desdemonat kägistama ja Salierina Mozartit mürgitama. Dmitri Krõmov on selles kontekstis juba kogenud tegija.

    Royal Court’i toel sündinud uue draama buum Venemaal on tänaseks vaibunud, see on lokaalne nähtus, mis huvitab vaid pealinna üksikuid väiketruppe. Mingisugust laiemat kandepinda uuel dramaturgial Vene teatris ei ole, siin elatakse ikka Ostrovski ja Tšehhovi rüpes.

    Selles kontekstis on juba seegi sündmus, kui Kama Ginkas võtab lavastada „Roberto Zucco”.  Pjotr Fomenko pole lavastanud ühtegi kaasaegset näitemängu, rääkimata Anatoli Vassiljevist, kes elabki teises dimensioonis. Ainus, kes on lavastanud tänapäeva dramaturgiat, on Lev Dodin. Tasub seejuures meenutada, kui  agressiivselt reageeris sellele vene  teatriringkond, süüdistades lavastajat reetmises: Dodin olevat ennast kõlvatul moel läänele maha müünud ja sooritanud ebamoraalse teo. Enne oli Dodin tõsine ja sügav vene kunstnik, aga nüüd lavastaja, kes töötab välismaa vaatajat silmas pidades.

     

    Venemaal puudub poliitiline teater

    Kui ootate, et süüdistan selles Vladimir Putinit, siis nii see ei ole.  Olen veendunud, et kui kunstnikud lubaksid endale mõne terava väljaütlemise, siis ei pööraks valitsus sellele mitte mingit tähelepanu. Seda lavastust ei keelaks keegi ära, löödaks käega. Aga teatriinimesed ei teegi seda, neid lihtsalt ei huvita poliitiline teater. Mitte et nad kardaksid repressioone. Ei nad karda. Nad on lihtsalt muuga ametis. 

    Teater Praktika ja Dok  teevad jõudumööda poliitilist teatrit. Võimudele ei lähe see korda, mistõttu saab kritiseerimisest poliitilise teatri paroodia. Ükskõik kui tõsiseid poleks ka sotsiaalsed väljaütlemised, vaatab seda 30 inimest Doki keldris või 80 inimest Praktika saalis – nii väike  auditoorium ei ole võimeline alustama dialoogi pealiini meestega. Poliitiline teater ei ole külmutatud, seda pole lihtsalt vaatajal vaja. Kui pakutakse midagi kaasaegsest elust, jookseb publik selle peale lihtsalt saalist minema. Selle nähtuse nimi on ühiskonna inertsus, mis on sadu kordi jubedam kui mingid hüpoteetilised poliitilised repressioonid. Kui tuleks kokkupõrge, oleks vähemalt millestki rääkida, aga siin Moskvas valitseb vaid suur ükskõiksus. Tegid poliitilise farsi ja jumal temaga. Läänes tuntakse sotsiaalset vastutust, Venemaal see  lihtsalt puudub.

     

     

     

  • Esivanemate unustatud varjud: “Kevade” stsenaarium Tallinna ja Tartu vahel

    Jaak L?s

    Oskar Lutsu stsenaariumist kirjutas paaril leheküljel juba Ivar Kosenkranius 1964. aastal ilmunud tendentslikus raamatukeses “Eesti kino minevikuradadel”. Põgusa, kuid siiski hea ülevaate samast käsikirjast ja selle valmimise asjaoludest andis Olav Klaassen ajastu kohta üllatavalt ning meeldivalt ideoloogivabas teoses ““Kevade” tee ekraanile”. Selle 1977. aastal trükitud raamatu võiks häbenemata täna uuesti välja lasta, liiati, et taastatud “Kevade” DVD on kohe müügilettidele jõudmas. Oleks selle ilus täiendus raamatupoes. Filmiloolane Veste Paas oma Eesti mängufilmiajaloole pühendatud käsitluses “Olnud ajad” (1980) üksnes viitab Klaassenile, lisamata midagi juurde.

    1966. aasta kogumik “Mälestusi Oskar Lutsust” sisaldab katkendeid Theodor Lutsu mälestustest “Minu vend Oskar”, kuid need 1965. aastal New Yorgi eestlaste ajalehes Vaba Eesti Sõna ilmunud lood olid kodumaise lugeja jaoks kas tsensori või toimetajate tahtmisel oluliselt kärbitud ega andnud originaaliga võrreldes ammendavat pilti tollest tähelepanuväärsest filmindusseigast.

    Lühidalt kokkuvõttes: fakt, et Oskar Luts kirjutas kunagi tumm-mängufilmistsenaariumi “Kevade” järgi, ei ole olnud Eesti filmirahvale päris tundmatu. Lisame asjale pisut juurde.

    Käsikirja leidis 1961. aastal kirjandusteadlane Rudolf Põldmäe toonasele Tartu kirjandusmuuseumi käsikirjade osakonnale üle antud Johannes Parikase paberite hulgast. Johannes Parikas ja Peeter Parikas juhtisid 1920. aastatel Tallinnas tegutsenud filmindusettevõtet Estonia-Film. Koos käsikirjaga oli antud säilitamisele kolm Oskar Lutsu kirja Estonia-Filmi juhatusele ajavahemikust 28. X 1926 kuni 20. IV 1927. Neist kirjadest selgub, et Oskar Luts kirjutas stsenaariumi Estonia-Filmi jaoks ja kuni 1927. aasta aprillikuuni lootis ta, et selle järgi hakatakse ka filmi väntama.

    Huvitav seejuures, et 15. IX 1926 Postimehes avaldatud sõnumi kohaselt töötab kirjanik filmikäsikirjaga oma venna Theodori jaoks. Pisut rohkem kui kuu aega hiljem Tallinnasse saadetud kirjast aga paistab selgelt, et “Kevade” stsenaarium on vahetamas või juba vahetanud tellijat: “Kui Teie põhimõttelikult olete nõus seda käsikirja ostma, siis võiksime honoraari ja teiste küsimuste üle läbi rääkida” (O. Luts Estonia-Filmi juhatusele 28. X 1926). 2. novembril saadetud kirjas räägib Luts, et tehniliseks eeskujuks on talle olnud Ivan Mozžuhhini stsenaarium “Temake ja tema” (“Ona i on”). Ja lubab stsenaariumi ära saata lähipäevadel, olles lisaks märkinud, et tal “on arglik kavatsus pildistada veel teisi oma teoseid (“Soo”, “Iiling”, “Andrese elukäik”, “Kapsapea” ja teisi). Filmivõimseid peaks neist mõni leiduma.” Filmikirjutamise ind paistab kirjanikul olevat suur. Oma viimases teadaolevas kirjas Parikastele 20. IV 1927, millele ta lisab filmi-“Kevade” tegelaste iseloomustused, on Lutsu ootused juba sordiini all: “Ta on esimene minu elus, ja kui ta nurja läheb, siis nuhelgu mind Jumal ja kõik ausad pealtvaatajad.” Kirjanik loodab veel filmitegemise algusele, kuid millegipärast sellest asja ei saa.

    Miks? 1965. aastal kirjutab filmivend Theodor oma mälestustes, et tal oli esimesena kavatsus filmida “…Oskari “Kevadet”. Siis aga loobusin sellest mõttest ja jäin peatuma Vabadussõja ainel. Kui sellele filmile “Noored kotkad” käsikirja tegin, palusin Oskarit, et ta mind selle kirjutamisel aitaks, kuid Oskar ütles ära, põhjendades sellega, et ta filmitehnikat ei tunne, sest ta on oma elus vaid kaks kolm korda kinos käinud ja samuti ei tunne ta sõda, sest tema on “sõdinud” vaid tagalas. Ja nii jäi meist igaüks omale tööpõllule.” /—/ Samas mälestuspalas, lõik eespool, mainib Theodor Luts, et Oskar leidis, et film ei ole temale hinge järele ja seetõttu ei anna tema ka “filmiinimese” mõõtu välja.

    Theodor Luts asus “Noorte kotkaste” lavastamist ette valmistama 1927. aasta kevadel, arvatavasti üsna samal ajal, kui Oskar saab Tallinnasse viimase kirja. Mälestustest võib välja lugeda, et Oskar on eesti filminduses pettunud.

    Miks Theodor loobus “Kevadest”?  Teadaolevalt läks ta 1926. aasta lõpus taas Pariisi, töötades ja õppides ametit tuntud vene emigrandist operaatori Nikolai Toporkoffi käealusena mängufilmi “Casanova” võtetel  (lavastaja Alexander Volkoff). Filmis peaosa mänginud Ivan Mozžuhhinit ehk Mosjoukine’i nagu prantslased vene staari nime kirjutasid, tundis Theodor juba oma eelmisest Pariisi õpireisist  saadik ja küllap tookord sai temalt ka Oskari jaoks eeskuju-stsenaariumi “Temake ja tema”. Niisiis, Theodoril tulid muud asjad ette. Võib-olla ta ei osanud lahendada probleemi – sama, mida Kiisk 30 aastat hiljem: kas panna mängima lapsed või täiskasvanud?

    Kuid võib-olla süttis ka mingi konflikt Tallinna filmindustegelaste Parikastega, oli ta ju neile algusest peale ohtlik konkurent, sellele loeb ridade vahelt vihje Parikaste ajakirjast Filmileht, mis aastatel 1926 – 1931 mainib Theodor Lutsu nime ainult ühel korral, ajal, kui Estonia-Film on lõpetamas tegevust.

    Estonia-Filmi tegevust on väga vähe uuritud. Eesti riigiarhiivis hoiul majandusaasta aruannetest selgub, et aastatel 1926 ja 1927 oli firma suures kahjumis ja arvatavasti poleks suutnud mängufilmi mitte kuidagi toota. Samas tellisid nad lisaks Lutsule stsenaariumi August Gailitilt ja kavandasid Kitzbergi “Kosjasõidu” filmimist. Oli suurte lootuste, kuid nappide oskuste ja väheste vahendite aeg. Nagu näeme hiljem, sai Theodor Luts Tartus oma filmitootmise siiski käima, erinevalt Parikastest Tallinnas.

    Praegu on tummfilmikäsikiri “Joosep Toots. Filmiteos O. Lutsu “Kevade” järele” (aprillikuuks saab ta “Kevade” nime tagasi) hoiul kirjandusmuuseumi kultuuriloolises arhiivis. 786 “pilti” 174 lehe­küljel. Sõna otseses mõttes käsikiri – käsitsi kirjutatud. Originaalis kuus vaatust, viies vaatus (lk 130 – 161) on ilmselt Parikaste juures ära kadunud.

    Filmi peategelane on Toots (esineb 2/3 piltides), Arno on ekraanil ainult viiendikus piltides, õpetaja Lauri pole üldse, Köster ja Kiir “ruulivad” Tootsi kõrval. Algne pealkiri on “Joosep Toots”, aga film algab Arno kooli saabumisega. Lõplik pealkiri on küll “Kevade”, aga tegevus lõpeb Arno ja Teele leppimisega paju juures talvel.

    Kirjanik on stsenaariumiga pilti kujutledes vaeva näinud, kasutades remarke: suurelt, lähidalt, juurest, üldvõte, iris, Toots koos pildiga liigub, pilt laieneb üle klassitoa jms.

    Kuna stsenaarium on ilma ühe vaatuseta, ei ole vist selle äratrükkimine kuigi laia huvi pakkuv. Aga eesti stsenaristikaõpikus võiks see kunagi oma koha leida küll, sest samad probleemid, millega maadles Luts oma teost ekraanile kirjutades, seisavad tänaste eesti stsenaristide ees endiselt nii kui üks sein.

    Ivar Kosenkraniuse määratlustega 1964. aastast saab nõustuda ainult osaliselt – jah, see on esimene ja ainuke eesti kirjanduslik mängufilmistsenaarium 1920.-1930. aastatest. Kuid “kunstiküpseks” seda nimetada küll ei saa. Äkki saadi sellest aru juba 1927. aastal?  

    Ja rahu ei anna küsimus, kes oli Parikaste lavastajakandidaat: Mihail Lepper, Balduin Kusbock, John Loop või Konstantin Märska?

     

  • Portselanist rahvas, valitseva ideoloogia peegeldus

    Aleksandra Murre

    Joodik perekonnaisa. 1880. aastad,

    biskviitportselan, maaling. Gardneri

    portselani- ja fajansivabrik.

    Narva muuseumi kogu. irina kivimäe

     

    Inimese kujutamine, eelkõige kolmemõõtmelise suurvormina, on üleöö mainekaks saanud. Loodetavasti ei kandu pronksmehega seonduvad emotsioonid üle portselanist vene meestele ja naistele, kes on eksponeeritud Mikkeli muuseumi toredal näitusel “Portselanist rahvas”.

    Kiirel ja kiirustaval, funktsionaalsust ja minimalismi ülistaval ajastul võib tunduda portselanist pisiplastika oma peenuse, ebapraktilisuse ja armsusega ehk liigse ja tühisena, kuid usun, et sellesse süvenedes, sisse elades kujude hingeellu, ei vaimustu neist kaugeltki mitte ainult portselani spetsialistid, vaid ka need, kes seda kunstiala on marginaalseks pidanud. Vaatajas ärkavad lapsepõlvemälestused, hakkavad tööle ammu unustatud mehhanismid. Lisaks kõikvõimalikele muinasjuttudele nagu Anderseni “Karjatüdruk ja korstnapühkija” räägib portselanist rahvas Mikkeli muuseumis meile palju ka Venemaa XVIII ja XIX sajandi ajaloost ja poliitikast, etnograafiast ja sotsiaalsest elust, kunstistiilide ja kunsti kogumise viisidest ning veel paljust muust.

    Portselani hakati Venemaal tootma XVIII sajandi keskpaiku toredust ja pidustusi armastanud keisrinna Jelizaveta Petrovna valitsemisajal (1741 – 1761). Esialgu valmistati esemeid kaunist ja kallist materjalist, mida nimetati Euroopas valgeks kullaks, vaid Peterburi keiserlikus portselanimanufaktuuris keisrinna ja tema õukonna tarvis. Sel perioodil valitsesid vene portselanis nii vormis kui teemade valikus täielikult Lääne-Euroopa portselani eeskujud. Omanäoline stiil ja kohaliku eripäraga seotud teemade ring ilmub portselani järgmise tugeva naisvalitseja Katariina II ajal (troonil 1762 – 1796).

     

    Etnograafiline kirevus, Venemaa ideoloogiline relv

     

    Üks märkimisväärne Vene portselani eripära oli paljufiguurilised rahvusi kujutavad sarjad, mida Euroopas sellisel kujul ei tunta. XVIII sajandil ja ka hiljem valmistati Euroopas küll üksikuid eksootilisi inimesi kujutavaid portselankujusid (näiteks hiinlasi, türklasi), kuid need olid vaid osa idamaisest moest. Venemaal aga hakati valmistama esimest portselankujude sarja “Venemaa rahvad” juba Katariina II valitsemise algusajal. Huvi rahva ja rahvuste vastu oli seotud Vene impeeriumi tohutu territoriaalse laienemisega XVIII sajandi jooksul, aga ka tollal haritlaste seas ja valitsevates ringkondades levinud valgustuse ideega, mille järgi hinnati kõike loomulikku ja looduslähedast, muu hulgas  lääne tsivilisatsioonist rikkumata loodusrahvaid. Valgustatud monarhi nimetusele pretendeerinud ning Voltaire’i jt prantsuse filosoofidega kirjavahetuses olnud Katariina II soosis etnograafilisi ekspeditsioone uutele aladele, mille tulemusena valmisid põhjalikud uurimused. Üks selliseid oli Johann Gottlieb Georgi kolmeköiteline “Kõikide Vene riigis elavate rahvaste kirjeldus”, mille rikkalikud illustratsioonid saidki keiserlikus portselanivabrikus valmistatud figuuride aluseks. Etnograafiliselt polnud need kuigi täpsed, rahvariiete koloriidi valisid kunstnikud enamasti oma suva järgi, kujude vorm aga vastas varaklassitsistlikule iluideaalile: need olid antiikskulptuuri meenutavalt sihvakad ja graatsilised. Rahvuslikku kuuluvust markeerisid detailid ja iseloomulikud riideesemed. Need Katariina II soovil valminud kujukesed polnud mõeldud müügiks, vaid põhiliselt diplomaatilisteks kingitusteks Venemaad külastanud Euroopa valitsejatele ja teistele kõrgetele ametiisikutele. Mikkeli muuseumi näitusel on välja pandud sellest haruldasest sarjast pärit laplase kuju (EKM).

    Rahvuste teema Vene portselanis jätkus ja arenes jõudsalt XIX ja ka XX sajandi vältel, olles nii tsaaririigi kui ka hiljem nõukogude režiimi ideoloogilises teenistuses. Impeeriumi rahvusi kujutavate sarjade suurest populaarsusest kõneleb kas või see, et XIX sajandil hakati neid tootma ka eratehastes, mis viitab, erinevalt esimeste sarjade elitaarsusest, juba massilisele tarbijale. Suurem osa Mikkeli muuseumi näitusel eksponeeritud kujudest on tehtud  Vene kuulsamas eraportselanimanufaktuuris, mille asutas inglane Francis Gardner 1766. aastal Moskva lähistel Verbilki külas. Gardneri portselanitehas tootis esemeid nii laia turu jaoks kui ka keiserliku õukonna tellimusel. 1760. – 1870. aastatel hakati siin valmistama uut sarja “Venemaa rahvad”, mis põhines nagu esimenegi etnograafilise uurimuse illustratsioonidel, 1862. aastal Peterburis ilmunud Theodor de Pauly raamatu “Description éthnographique des peuples de la Russie” gravüüridel. Arvukad ja väga täpsed kromolitograafia tehnikas valminud illustratsioonid loodi mitmete kunstnike joonistuste ja maalide järgi. Etnograafiliselt täpsed ja natuuritruud on ka nende järgi tehtud portselankujud, mida iseloomustab detailne rahvariiete kujutamine, elavad ja dünaamilised poosid ning iseloomulikud ja väljendusrikkad näojooned. Mikkeli muuseumis saab näha ligi 20 selle sarja kuju. Siia kuuluvad ka Mihkli küla eestlased, kes vaatavad kivistunud nägudega otse enda ette, meenutades fotograafia algusaegade kangestunud inimestega pilte. Seevastu Kaasani tatarlanna vaatab üsna koketselt kirju räti alt ja ka mustlaspaar istub sundimatus poosis. Huvitava grupi moodustavad põhjarahvad, kelle kujude postamentidele kirjutatud nimed panevad küsima, mis rahvad on õigupoolest need kujutatud samojeedid, nendaalid, jurakid või ostjakid?

    Varasemas vene kirjanduses on jurakkideks nimetatud XIX sajandil neenetseid, samojeedideks rühma neenetsitega suguluses väikerahvaid ja ostjakkideka nimetati toona hante. Nendaalide päritolu on jäänud näituse tegijate jaoks siiski tundmatuks, võib-olla esindab see karunahka riietatud rõõmsameelne kuju mõnda tänapäevaks maailmakaardilt kadunud rahvusgruppi… Alaska kunagist kuulumist Venemaa koosseisu kinnitab kaks näitusel eksponeeritud kuju: tlingit (vene keeles kološ) ja aleuudi naine – Põhja-Ameerika indiaanlased. Tlingitid olid eriti tuntud sõjakuse tõttu, nende visa vastupanu Vene kolonisaatoritele ja karusnahaküttidele oli üks põhjusi, miks piirkonna juba XVIII sajandil koloniseerinud Venemaa müüs selle 1867. aastal Ameerika Ühendriikidele.

    Portselankujude kollektsioneerimisest sai XIX sajandi teisel poolel moodne ja laialt levinud nähtus. Kujud Venemaa rahvaste sarjast kaunistasid peaaegu iga jõukama maja külalistetuba või buduaari. Nii moodustasid need märkimisväärse osa ka tuntud Narva kunstikogujate ja metseenide Lavretsovide portselanikollektsioonist, kust pärinevadki nii Narva muuseumi, Tallinna linnamuuseumi kui ka Eesti kunstimuuseumi kogudesse kuuluvad kujud. “Venemaa rahvaste” kujud on kaunid ja dekoratiivsed, nende kirevad riided, vaheldusrikkad poosid ning hingestatud näoilmed tõmbavad kohe endale vaataja pilgu. Siin puudub vaev ja häda, “rahvaste pere” on õnnelik ja pidulik, manifesteerides elegantselt Vene impeeriumi edukat vallutuspoliitikat, sisendades, et Venemaa koosseisu kuulumine toob rahvastele valgustust, õnne, jõukust jne. Kuid lisaks propagandistlikele impeeriumile lojaalsuse sisestamise eesmärkidele täidab see sari omal moel ka sallivuse edendaja rolli, kuna rahvaid on kujutatud huvi ja empaatiaga, austatud on nende eripära ja traditsioone, hoidutud on üleolevast suhtumisest või karikeerivast laadist. Iga kuju on ühest küljest rahvuse esindaja, kuid tegelikult on kujutatud konkreetset inimest, isiksust. Tasub vaadata kas või aleuudi naise peeni, lausa aristokraatlikke näojooni!

     

    Lihtrahvas, vene portselani teine meelisteema

     

    Teine võib-olla armastatumgi teema vene portselanis oli lihtrahvas – talupojad, kaupmehed ja käsitöölised. Esimene selles reas on keiserlikus portselanimanufaktuuris valminud Peterburi lihtrahvatüüpe kujutav sar
    i, mis valmis 1780. aastatel ning oli mõeldud täiendusena “Venemaa rahvastele”, tutvustades Venemaa põhirahvust ehk siis venelasi endid. Selle sarja kujudest paistab eriti silma kaunis paljajalgne marjamüüja, kelle vormide ideaalsed proportsioonid ja rahulik graatsia on pärit pigem klassitsismi esteetikast kui XVIII sajandi lõpu tegelikkusest.

    XIX sajandil hakati “portselanist rahvast” tootma ka mitmes eratehases. Portselan läks odavamaks ja oli kättesaadavam. Nüüd  võisid seda omandada peale kõrgseltskonnast pärit inimeste ka linnakodanikud, kaupmehed ja jõukamad talupojadki. Keiserliku Portselanimanufaktuuri järel valmistas kõige täiuslikumaid kujusid nii vormilt kui kvaliteedilt Gardneri tehas. Seal tehtud kujud olid sageli eeskujuks ka väiksemates eratehastes (Popovi, Miklaševski) valminud nukkudele. Eriti populaarsed olid XIX sajandi esimesel poolel nn “Võlulaterna” figuurid. Eeskujuks olid nendele illustratsioonid 1817. aastal ilmunud perioodilisest väljaandest “Võlulatern või Vaatepilt St. Peterburgi rändkaupmeeste, meistrite ja teiste lihtrahvast pärit töösturitega, kindla käega  kujutatud nende õigetes rüüdes ja omavahel juttu ajamas ameti ja seisuse kohaselt”. Kokku oli seal üle neljakümne gravüüri, mille autoriteks arvatakse kuulsat vene kunstnikku Aleksei Venetsianovit või tema õpilast Kapiton Zelentsovi. Tänavakaupmeeste hõiskeid ja muid rahvakirjanduslikke tekste sisaldavate illustreeritud trükiste traditsioon oli tuntud Euroopas juba keskajast, kõige kuulsamad neist ehk “Pariisi karjed” (“cris de Paris”). Venemaal prooviti samuti luua midagi selletaolist, kuid enamik katsetest nurjus, seevastu 1817. aasta “Võlulaternal” oli menu, seda trükiti suurtes tiraažides, tänaseks on see väljaanne bibliograafiline haruldus (Eestis võib sellest ettekujutuse saada vaid Tartu ülikooli raamatukogus asuva faksiimiletrüki abil). Sellest sarjast on näitusel mitmed tööd, näiteks “Naine puuviljakorviga”, “Pagaripoiss koogiga” (EKM) jt.

    Talupojatemaatika muutus eriti aktuaalseks XIX sajandi teisel poolel seoses 1860. aastate reformidega ning üha tugevneva rahvusluse ideoloogiaga. Portselanis väljendus see rohkearvuliste lihtrahvast kujutavate kujude sarjade näol. Eriti huvitavad on Gardneri vabrikus 1880. aastatel valmistatud realistlikud Vene talupoegi kujutavad biskviitfiguurid (biskviit – glasuurimata portselan), mille aines ja kujutamisviis sarnaneb paljuski kriitilise realismi maalijate omaga. Nende kujude abil võib taastada suure osa tollase Vene maaelu tegelikkusest: vaadata on külvaja, viisutegija, poiss, kes paneb hobust kammitsasse, einestav rändur, võid kloppiv naine. Linnaasukate rea moodustavad kaupmehed: kala-, mõdu- ja puuviljamüüja, balalaikamängija ja karutantsitajad, kerjused, kingsepp ja juut vihmavarjuga. Helget elu poolt näitavad emaduse-isaduse rõõme kujutavad stseenid ja kujud laste elust. Näeme vana vene mängu “Babki” ehk sõraluudega kossimängu: paljajalgsed lapsed on “Lihavõttemotiivi” nime kandvas stseenis saapad – erilise pidulikkuse märk – jalga saanud. Ka elu pahem pool on nüüd portselani jõudnud: näeme joodikust perekonnaisa tassivat lapsega naist, vallaslapsega tütarlast ja altkäemaksuvõtjast vallakohtunikku.

    Rahvatüüpide “portselani valamise” traditsioon jätkus ka nõukogude ajal, eriti ilmekad on 1920. aastate nn agitportselani valdkonda kuuluvad figuurid, kus traditsiooniliste eluviiside esindajate asemel astuvad ette uued inimtüübid: punapartisan ja naismilitsionäär. Hiljem jäid portselani pärusmaaks rahvused, traditsiooniliste elukutsete esindajad ja sportlased. Portselanist pisiplastika tootmine jätkub ka tänapäeva Venemaal, vanu traditsioone jätkavad eelkõige Lomonossovi-nimeline portselanitehas (endine keiserlik portselanimanufaktuur) ja kuulsa Gardneri vabriku mantlipärija Dmitrovski portselanitehas. Kaasaegsete kujutisi me nende sortimendist kahjuks ei leia (huvitav oleks näha portselanist häkkerit või vormelisõitjat!). Ajad on muutunud ja uut portselanist rahvast ilmselt ei sünni, kuid vana pakub meile lahkesti ka tänapäeval rohkelt silmarõõmu, elamusi ja teadmisi.

     

  • Mis see nüüd on? Nutvad mehed ja suured tunded

    Edward Kess

    Seiklussugemetega armastusromaani (autori määratlus) kergendatud koorem on suur. Kumbki pool, ei põnevus ega kirglikud tunded, ei anna täit mõõtu välja, kui kaks noormeest, Markus ja Sergo, Tartu ülikooli üliõpilased, juhuslikult Soomes ühes turismitalus kohtuvad. Hargneva loo põnevus piirdub kassi kombel ümber palava pudru käimisega. Kas Sergo on homo? Kas mina meeldin talle? Kas märgid, mida arvan nägevat, pole pelgalt fantaasia? Lahja naiivsus, blondeeritus ja nutvad mehed läbivad tervet teost ning muutuvad harjumuspäraseks.

    Seikluslik element piirdub ebaloomulikult välja kukkunud talvisel metsarajal kruusaauku libisemise ning diivanilaualt purjus peaga moulinrouge?i lõõritades allakukkumisega, tagajärjeks on tohutud valud, mille käes vaevlemine haarab lehekülgi. Kapid on iseenesest täis õlut ja kartulikrõpsu, aga peavalutableti puudumine ning selle otsimine pakub suurt põnevust. Positiivseks kangelannaks osutub tütarlaps Liina, kellel on teadmisi esmaabist ja kelle käekotis on ka vajalikke rohtusid.

    Armastust (meestevahelist) serveerib Trees kui naise ja mehe suhet (?), kus probleemi olemus kandub arutelule: kumb poistest on (hakkab) mees-, kumb naispooleks?! Kui mees armastab teist meest kui naist, miks ta ei või siis naist armastada? Spetsialistid saavad aidata. Antud olukorras ei olnud aga Sergo suuteline ennastki toitma, seega pidin ma naise rolli täitma, meeldis see mulle või mitte.

    Caspar Treesi koolikirjandlik teos on õudne ja naljakalt tobe üheaegselt; suure trükikirjaga lugu (muidu ei saanud romaani mõõtu täis), mis sobiks rohkem mõne erootilise ajakirja järjejutuks, kui tundmatute väljaandjate reklaamitavaks silmaringi-, eneseleidmis- ja armastusromaaniks.

    Võrdluseks võib lugeda E. Tode ?Piiririiki?, H. Olssoni ?Vahet pole?, T. v Lieshouti ?Vendi?, J. Gardelli ?Preeriakoeri?.

     

  • Virge Jõekalda näitus “Igatsedes kevadet” Kunstihoone Galeriis

    Marge Pervik-Kaal

    Virge Jõekalda

    Igatsedes kevadet

    Kunstihoone Galeriis

    5.04 – 28.04.2012

    Olete palutud näituse avamisele neljapäeval,

    4. aprillil kell 17.00

    Igapäevaste lihtsate hetkede võlu ja kordumatus on peaaegu hoomamatu.
    Tahaks mõnegi neist kinni püüda kesk aja voolamist, (riskides küll vaid triivimisega tulvavas elujões).  Sõnas `igatsus` on koos ühtaegu nii ilu kui valu – nii terenduv meeleülendus kui ka selle puudumise valulisus. Sama suur vastuolulisus on ka minu kinnipüütud tundeviivudes, tihtipeale vaid vaevumärgatav järelmaik millestki võrratult suuremast.

    Virge Jõekalda

    Tõsiasi, et Virge Jõekalda jaoks on kunst ja selle tegija üks ja lahutamatu  tervik peegeldab talleomase vaikse enesessesulgunud hoiaku ka tema enda loomingusse. Viimane  on  lähedasem puule metsas või lillele jõe kaldal kui eeskujudest ja ühiskondlikest jõujoontest läbitud kunstnikupositsioonile.

    Virge näitused: Hingeaed, Salaaed, Tõus, Mõõn, Puudutus … väljendavad tabavalt seisundeid, mis keelduvad allumast vähemale kui loodusjõule – painduma tuulepuhangus, väsima õhtu saabudes, heldima kevadest, avanema ja sulguma õitele sarnaselt pimedusele või valgusele reageerides.

    Sedastamised, samastumised, pooltevalimised jäävad ära, vaikides toimuvale suhtestumisele hinnanguid ei järgne. Kuidas olekski see võimalik kui “nad kõik on ju nii erinevad!”

    Säästab Virge ennast sel kombel või põletab hoopis, kes teab. Aga meie ees olevate graafilistest lehtedest voolab ilu, mis väldib aega ja arvamusi, mis pole aastatega närtsinud.

  • Mäleta kommunisti!

    Kaarel Tarand

    Kui küsimus rahvavalgustuse ja üldise koolihariduse ehk teadmiste vajalikkuse kohta oleks näiteks aastal 1750 pandud rahvahääletusele, siis vaevalt oleks see toetust leidnud, olgu Prantsusmaal või Eesti- ja Liivimaal. Praegu, mil Eesti elanikest väidetavalt on kõrgkoolis käinud  iga kolmas, kõlab aga vägagi kummaliselt teadmatuse eelistamine teadmisele. Kas see, kui näiteks NLKP liikmete ja Nõukogude repressiivorganite tegevust Eestis aastatel 1944–1991 ei uurita ega üldistata, kaotab need liikmed Eesti Vabariigi territooriumilt kuidagi kiiremini kui aja loomulik kulg seda teeb? Mil moel võiks tehtu olematuks vaikimine ühiskonnas valeotsuste võimalikkust tulevikus vähendada?

    Õigupoolest pole Sirbi veergudel mõtet selle üle  pikalt arutada – parem kulutada see leheruum uurimise tulemuste käsitlusele, nagu sel aastal lahkunud ajaloolase Indrek Jürjo mälestuseks käesolevas lehenumbris teemegi. Lähiajaloos toimunu süstematiseerimiseks ja üldistamiseks sine irae et studio, nagu president Mälu Instituudist kõnelemisel Tacituse abi kasutades ikka rõhutab, on tähtede seis minu arvates juba küllalt hea. Dokumentaalfilme või mälestusteoseid lugedes tekib nii mõnigi kord  kiusatus öelda: „Ei, see polnud nii!”. Mõnigi hääl leiab, et ise repressioonide kuldaega vahetult sõja järel omal nahal mitte kogenud inimesed käsitlevad kogu õudust liiga kergemeelses, koguni humoorikas võtmes, asjakohase tõsiduse ja paatoseta, seega, kohustuslikult morn olemata. Lähimineviku kunstilise käsitluse mitmekesisus on ainult hea, see vabastab muuseas ka teadlased kohustusest olla kunstikomissarid ja tõe apostlid ning õpetamast loojaid, kuidas on õige. Ühtlasi taandub mulle arusaamatult vintskelt aastaid iseseisvuse taastamise järel vastu pidanud nõukogude nostalgia tegelikust elust kunstiteostesse, mütoloogilisse sfääri. Pärast nostalgiaikoon Arnold Rüütli mahavalimist presidendi ametikohalt on rahva vaim inimnäolisse sotsialismi uskumise tõvest kenasti paranenud ja igatsust „turvatunde” ja „stabiilsuse” järele, mida okupatsiooniaeg olevat  pakkunud, avalikus inforuumis ei kohta. Lõppenud (loodetavasti igaveseks) on ka endiste tippkommunistide avalik ärplemine ning „seestpoolt õõnestamise” ja „partei kaudu eesti asja ajamise” luulu fakti pähe levitamine.

    Tõsi, kaht parlamendierakonda juhivad veel endised NLKP liikmed, kuid tooni ei jaksa vana nomenklatuur enam õieti anda ei poliitilises ega majanduselus. Kui me praegu andmeid ei kogu, süstematiseeri,  üldista ega publitseeri, siis on kunagi kaugel tulevikus XX sajandil toimunus selgust saada sama raske kui praegustel ajaloolastel muistse vabadusvõitluse üksikküsimustes. Teadlaste nimetatud tegevusel, nagu on palju rõhutatud, ei ole aga kohtulikke tagajärgi, ei teki süüdistust ega karistust. Kommunistid ja NLKP liikmeskonda kuulunud antikommunistid ei pea muretsema. Ajalugu vaatab nende peale neutraalse pilguga ja mida suurem on  distants meie vaatepunkti ja nende kunagi olude sunnil toime pandud nurjatuste vahel, seda kindlamini saab NLKP tegevuses osalenuid käsitleda nagu veidrikke meie esiisade hulgas, kes Masingu ajal endale ise rõugeid püüdsid panna, Jannseni ajal oma majale korstent keeldusid ehitamast või Tõnissoni ajal, 1905. aastal, maal kenasid kivimaju maha üritasid põletada. Loll jääb lolliks iga riigikorra ajal, aga igal ajal peab leiduma ka inimesi, kes tunnevad nende  käivitumis- ja väljalülitamismehhanismi.

     

Sirp