Eelmises argidialektika harjutuses sai räägitud sellest, kuidas teisele-olemine kuulub minu enese määratluse sisse. Sina oled minas. Ja et see toob minusse tundmatuse, teadmatuse. Ma ei saa sinasid lõpuni kontrollida. Kuidas on aga sellega, et määratleda mingi kindel sinade-ring, kellega ma suhestun, moodustades „meie“? Kas ei aita see taastada kontrolli, sest me oleme ju omad inimesed? Igaühel on meie-grupp, kus ta tunneb end turvaliselt ja kus ta oskab enam-vähem ennustada sinade käitumist. Nad on omad, omased.
Kuid kas pole see suuresti ehku peal? Kas ei juhtu tihtipeale nii, et meie-grupp, nii nagu mina seda olen ette kujutanud, on hoopis teistsugune kui seesama meie-grupp, mida sina oled kujutlenud ja kogenud? Me oleme ju niisugused, mõtlen mina. Aga siis tuled sina ja ütled, et ei, me oleme hoopis naasugused. Eks ole iga meie-grupp läbistatud säärastest pingetest, nihkumistest, ümbermääratlemistest, võimuvõitlustest?
Kui meie-grupi moodustavad pärisinimesed (s.t et see pole pelgalt minu luul, väljamõeldis), siis on selge, et igaüks näeb seda gruppi natuke isemoodi. Need pinged ja nihked kuuluvad meie-grupi enda olemisse. Kui mul peaks õnnestuma need pinged ja vaatepunktierinevused kaotada, siis sellesamaga lakkaks meie-grupp olemast ja see muutuks luuluks. Totalitaarsed ühiskonnad lähenevad sellele, et olla diktaatori luul. Pärismeie eeldab päriserinevust ja sisepingeid. Neid ei saa ära kaotada, kaotamata meiet. Pingete õige talumine ei tähenda vihast ootamist, kuni nad välistel põhjustel hajuvad (nt teine väsib ja ikkagi nõustub ütlema seda, mis on õige, s.t seda, mida ütlen mina). Pinge õige talumine tähendab seda, et ma võtan selle pinge, s.t teiste erinevuse, iseenda sisse ning teisipidi, annan enese teiste sisse, nii et me üheskoos suubume sinna pingesse ning kasutame seda jõuna, elektrina, kütusena, loomaks midagi muud. Kui ma ei taanda teisi endale ega ennast teistele, vaid me elame oma sisepiiridelt, pingetelt ning aitame selle varal üksteisel iseendast ja teisest üle saada.
Meie ja nende piir võngub alati, me oleme oma piiril, mis alatasa nihkub, teiseneb, nüansseerub.
Mõistagi ei ole ükski meie-grupp vaakumis. Alati on kitsamaid ja laiemaid omadesõõre, mul võib olla mitmeid meie-gruppe, mis ei pruugi omavahel kattuda, ning ülepea on inim-meie läbikäimises mitte-inimestega (loomad, taimed, keskkonnad). Siin on samasugune dialektika nagu mina puhul. Tavamõtlemises on igal juhul ühel pool „meie“ ja teisel pool „nemad“. Kuid lähemalt uurides selgub, et meie ongi nende poolt määratletud ning nemad meie poolt. Me ei suhestu üksnes väliselt, vaid meid moodustab ühine piir. See tähendab, et ei saa üheselt eristada meie-grupi sisepingeid meie ja nende välispingetest, vaid meie ja nende välispinged on tegelikult laiema „meie“ sisepinged (või ka teisipidi, väiksemasse liikudes võib minu enda sisepingeid võtta välispingetena alam-minade vahel): inimkond, elusloodus, maakera, universum.
Sellekõrval on ka tõsi, et jäävad eelis- või lähtemeied. Ma ei ole elusloodus või universum üldiselt, vaid konkreetseis põiminguis ja lõiminguis, mis suhestuvad teiste kooslustega. Teistega läbikäimises meie ei lahustu, ei kao ära. Siin toimub hoopis dialektiline areng, mida toidab see, et ühest küljest jäävad meie-grupid endas-olusse, enda-suhtesse, aga teisest küljest on kaasatud teiste-suhetesse. Teiste-suhet meie-grupi enda määratlusse võttes saame uue tasandi meie, mis ühes mõttes on küll seesama meie, aga teises mõttes on üle saanud esmasest pelgalt välisest määratlusest (olles väliselt ja abstraktselt teiste vastas) ning omandanud nüansseerituma tähenduse, kus teist on juba silmas peetud, mis annab ka nüansseerituma ja konkreetsema meie-mõistmise. Sel dialektikal pole otsa, meie ja nende piir alati võngub, me oleme oma piiril, mis alatasa nihkub, teiseneb, nüansseerub. Seda dialektikat võib muidugi kunstlikult peatada, ent elu ise kutsub üles seda jätkama.
Nagu meeste ahistamisest vähe oleks. Ta tahab inimest süüa
VILJA KIISLER
Viimastel aegadel oleme olnud sunnitud harjuma sellega, et isegi eesti kirjanikud võivad olla perverdid. Alles see oli, kui üks kirjutas nii ilge lapsevägistamisjutu, et jõudis pornograafiasüüdistusega kohtusse ja jäi õigeks ainult selle pärast, et autor riputas oma teose üles kuskil väljamaa serveris. Värskemalt on ilmselt meeles üks teine meeskirjanik, kelle netiavarustes kirjeldatud unelmaid laste vägistamisest võis ajakirjanduse vahendusel lugeda pikkade dialoogide viisi, üks jälgim kui teine. Kirjandusteoseks pole omandatud kogemused küll vormunud, küll aga on kirjanikuhärra kohtu esimeses astmes kriminaalkurjategijaks kuulutatud. Aga perverdid ei ole muidugi mõista ainult mehed. Pange end valmis, moraalijüngrid ja eetikanõunikud, porno- ja perverdikomisjonid. Lükake välja oma tundlad ja seadke sobivaks mõõteriistad. Ka naise kiim võib väljuda raamidest, mida ühiskond ette näeb.
Ja siit ta tuleb: Maarja Kangro, kes kirjeldab inimsöömise kiusatust, vähe sellest, ta eelistaks maitsta just lapsi. Tema peategelane vahib isukalt voodikaaslaste lapsepõlvepilte – oh, vaesed mammad ja papad, kes te oma järeltulijate lapsepõlvepilte loodetavatele miniatele/väimeestele nii meelsasti näitate, te ei kujuta ettegi, mismoodi neid võib vaadata –, kujutleb oma seksuaalpartnerit lapsena, kui too oli veelgi ilusam ja armsam kui praegu. „Kui sa tahad inimese olemuseni jõuda, siis on ju selge, et sa tahad ta ära süüa,“ kuulutab minategelane. „Et aru saada, kuidas ta selline on. Mis maitse on tema-olemisel. Me oleme lõpuks ju piiratud fantaasiaga loomad, mis me muud oskame teha kui teise ära süüa.“ Oo, see pole pelk teooria. Tegelane on valmis lausa ajas tagasi reisima, et maitsta oma kallimat siis, kui tema kõrvad olid veel nagu alabaster, nahk nii sile ja niiske, silmavalged jahmatavalt puhtad ja liha kumas vastu valgust nii isuäratavalt.
Kangro kiim on muidugi ühiskondlikult aktsepteeritavatest piiridest väljunud juba ammugi ning on raske mõista, miks pole ühiskondlikud eetikaüksused teda seni rattale tõmmanud. Aastate pikku on Kangro ju kirjeldanud, kuidas ta maksumaksja raha eest mööda maailma ringi sõidab (me ei räägi siin ainult kirjanikupalgast, eks, vaid ka kõiksugu muudest toetustest, mida kultuurkapital jagab, et loojad reisida ja eesti kultuuri tutvustada saaksid) ning festivalidel, rahvusvahelistel üritustel ja loomemajades teiste maade kirjanikke ja tõlkijaid ahistab, neid peaaegu et jõuga võtab (nagu mees võib naist võtta, aga mitte iial ju vastupidi!). Ilmselt on võimul olev valitsus naiselike põhiväärtuste kaitse suhtes valvsuse täiesti minetanud. Ent „Läti lipp“ ilmus Vikerkaares ju juba 2019! Kui see ei osutunud viimaseks äratuskellaks, siis peaksid vastsed inimsöömise soovide kirjeldused ning ühe tõlkija mättasselöömine purjus peaga jõustruktuurid viimaks ometi valvsaks tegema. Ilmselt pole nad senimaani lihtsalt uskunud, et üks naine on säärasteks tegudeks võimeline. Ma ütlen teile: on aeg uskuma hakata.
Ühesõnaga, tagakaanel lubatud kirg, veri, vägivald, inimsöömine ja alkohol on kõik raamatus esindatud ning takkapihta on autor jõudnud juba avalikult tunnistada, et nende juttude kirjapanemine on talle olnud puhas rõõm ja nauding. Elus on enamasti nõnda, et mis rõõmu ja lustiga tehtud, sellest on rõõmu ja lõbu ka teistel. Kangro raamat pole erand. Nagu hea kirjandus ikka, tõendab Kangro vastnegi teos, et teema ei loe kirjanduses suurt midagi, loeb ainult see, mismoodi on tekst tehtud. Tehtud on aga tõesti lustiga ja professionaali käega. Kangro jutumasin töötab täistuuridel ega tee kvaliteedis järeleandmisi. Kohati jääb mulje, et autor on oma oskustes nii kindel, et viskab kuker- ja uperpalle paljalt rõõmust, et on selleks võimeline. Ma teen, sest ma võin! Tehke järele või makske kinni, aga kui te kumbagi ei suuda, siis vaadake ise, kuidas oma hädise eluga hakkama saate. Ei, Kangrost ei ole vahepeal kenamat ja viisakamat inimest saanud, ärge mitte lootkegi.
Tundub, et lisandunud on teatav meelelahutuslik mõõde. See pole etteheide. Hea meelelahutus võib teinekord inimesel pea nii segi ajada, et tal lihtsalt ei jää muud üle, kui oma äralahutatud meelt uuesti koondama hakata. Kangro ajab päid segamini ju eelkõige ja peamiselt selleks, et inimesi loomupärasest silmakirjalikkusest välja raputada. See on ülimalt raske ülesanne, sest inimesele pole teatavasti miski kallim kui tema valed ja väljamõeldised, mis seletavad maailma just selliseks, nagu ta näha tahab: koledused kinni kaetud, tema ise nii sulnis ja siivas. Kangrol on aga kasvatamatu komme kõik roppused ära näha, alati vaadata sinna, kuhu korralikud (valelikud) inimesed ei vaata. Näiteks ei pea ta paljuks veenduda, kas kodutu perse on ikka päris paljas ning kas ehk on näha enamatki. On, on. (Vt luulekogu „Tuul“, 2019) Sinu ülesandeks, hea lugeja, on ikka jäänud järele mõelda, kas saad ühiskonna liikme ja valijana midagi teha, et ei peaks sääraseid asju nägema.
Vastselt ilmunud novellikogus sõidab autor esimest korda nn reaalsest maailmast välja ning tarvitab teosele pealkirja andnud novellis ajamasina usutavaks muutmiseks säravalt pseudoteaduslikke arutelusid. Kangrole omast lõikaviroonilist vaadet maailmale ja inimloomusele ei kahjusta see karvavõrdki. Vastupidi, nn harilikust elust väljamurdmine, mõistetamatu ja maagilise kaasamine pigem võimendab Kangro firmamärgiks saanud satiiri ja irooniat. Realistlikust mõõtmest loobumine seisab absurdi ja naeruväärsuse võimendamise teenistuses. Mehis Heinsaare mängumaale ei ole Kangro trüginud, kuigi kas juhuslikult või siis üldsegi mitte juhuslikult on nimelt Heinsaare novell „Ilus Armin“ see kirjanduslik paralleel, mis tuleb Kangro „Õismäe ajamasina“ nimilugu ehk juba jutuks olnud kannibalismifantaasiat lugedes esimesena meelde.
Pole ühtegi persooni või institutsiooni, mida ei saaks naeru väärivas võtmes kujutada. Näiteks president võib vabalt osutuda marutõbiseks vampiiriks ja vastuvõtul külalistele hambad kätte lüüa – lööbki. Eriliselt vaheda irooniaga kohtleb autor aga endiselt iseennast, täpsemini küll oma minategelast, kelle ühisjooned autori isikuga on aga esitletud iga kord nii lahkesti, et lihtsakoelisem lugeja on ammugi kõik Kangro minategelaste seiklused autori arvele kirjutanud, pärast „Klaaslast“ iseäranis. Päriselt on Kangro novellides isiklikku ainest tarvitades alati hoolitsenud selle eest, et minategelane asuks autori isikust loomiseks ja lehvitamiseks parajal kaugusel ehk tunduvalt kaugemal kui näiteks Õnnepalul või Sauteril. Võib-olla asub ta umbes samal distantsil kui Urmas Vadil, kes ajab hoolimata kirjanikuelu tarvitamisest ainesena üldjuhul ikkagi teisi asju kui Kangro.
„Mina olingi Oblomov. See oli uue sajandi oblomovlus, reibas, füüsiliselt aktiivne. Käisin neli korda nädalas trennis, ostsin orgaanilist toitu, vahtisin Venta jõge või merd, kirjutasin nürimeelsusi. Mis seal ikka. Katsu põlvkondade elutunnet rebida, traagilist olu peksta, depressiooni vahule lüüa, ontoloogiliselt keeles kükitada. See on distsipliini küsimus. Vahel harva, kui õhtutaevas tõmbus halliks ja Parventa hruštšovkades süttisid esimesed kollased tuled, ohkasin vaikselt, abstraktselt. Ah, teravust! Viha oleks vaja!“ („Läti lipp“). Noh, ja palun väga. Leidub nii viha kui ka vihaleajavat, ainult see pole muidugi mingi päris viha, vaid niisugune, mis ajab naerma. Kord homeeriliselt, kord hüsteeriliselt.
Isegi rahahädas tõlkija Angelo (meenub Emil Tode „Piiririigi“ kirjade adressaat, samuti Angelo) mahalöömine on naljakas, mitte traagiline, sest mahalööduks ei osutu lõpuks üldsegi mitte Angelo, vaid üks teine hädisevõitu literaat, ja ega tegelikult mahalöömist ei olnudki, sest mahalöödav kaldus enesetapule ja minategelane oli end lihtsalt segi joonud. Ei meenu muide, et naistegelase deliiriumi oleks eesti kirjanduses varem ette tulnud. Kangro irooniamõõk ei halasta ei talle endale ega tema professioonile. Mõnus äraolemise viis, see kirjanikuelu. Kui oled juba piisavalt etableerunud, saad endale lubada nii reise, jõusaali kui ka tervislikku toitu, rääkimata üle ilma leitud kallimatest.
Kui Kangro käest küsida, mis häda oli tal seekord vint täiesti üle keerata ning inimsöömisega jamama hakata, vastaks ta ilmselt paheliselt naeratades: „Eks ikka sellepärast, Punamütsike, et peaksin sellest hiljem ajakirjandusele aru andma!“ Ja pange tähele, naissoost autoril ei tule mitte mõttessegi olla Punamütsike või vanaema, ei, tema on just nimelt kuri hunt (kes oli muinasjutus ometigi mees, no isane? Või ei olnud? Aga kuidas siis ei olnud?), kes liiga palju küsijad halastamatult nahka pistab.
Tegelikult arvan, et midagi säärast Kangrol just plaanis ongi. Meelitada ajakirjanikud uurima, mis tal õieti arus oli, kui ta kannibalismi erotiseerida otsustas. Suudlemine kui ärasöömise eelmäng – mis te sellega õieti mõtlesite, ah? Hea küll, kõik on kuulnud seda juttu, et mõni on nii armas, et söö või ära, aga see on ju kujund! Oma kallimate liha õrnust ja nõtkust ärasööja pilguga vaadata – mida räägib see ikkagi teie kui inimese kohta? Näen juba vaimusilmas pealkirju, üks toredam kui teine: „Naiskirjanik unistab inimsöömisest“, „Maarja Kangro läheb ajas tagasi, et oma kallim nahka pista“, „Maarja Kangro: armsa inimese ärasöömine on megaerutav“. Hõrk, no lihtsalt hõrk, kas pole.
No ja mis edasi? Edasi tuleb loomulikult see, et Kangro pistab ajakirjaniku pintslisse nagu õnnetu Punamütsikese ja kirjutab pärast, kuidas maitses. Ka Punamütsikese loo algvariandis ei ole mingisugust kõhu lõhkilõikamist ja konsumeeritute õnneliku ärapääsemist. Mis söödud, see söödud, kõhus ja kõik! Parimal juhul leitakse ajakirjaniku punane tutimüts pargipingilt või tühermaalt, kus kuri kirjanik oma jõledaid tegusid tegi. Jah, sellised need kirjanikud kord juba on.
Kui Maarja Kangro käest küsida, mis häda oli tal seekord vint täiesti üle keerata ning inimsöömisega jamama hakata, vastaks ta ilmselt paheliselt naeratades: „Eks ikka sellepärast, Punamütsike, et peaksin sellest hiljem ajakirjandusele aru andma!“
Heli Kendra raamatut lugedes käis aeg-ajalt peast läbi mõte – miks see raamat romaanivõistlusel kõigest teise koha sai? Algusest peale põnev, rikkalik uurimuspõhine olustikukujutus … Kas saab veel paremini kirjutada?
Kui vaadata, kellele esimene koht jagada anti – kultuuriloolane Loone Ots ja kunstiteadlane Juta Kivimäe, mõlemad väga kogenud kirjutajad –, siis on nendega koos aujärjele tõusta tõhus tunnustus. Mõlemad esikohanaised olid kirjutanud elulooromaani, kusjuures mõneti haakuvatel ainetel: 1940. aastate linnaolustik, kultuurierinevused.
Minevikust kirjutades on toeks dokumendid, fotod, memuaarid ja muu. Heli Kendra on oma mõttelennu sidunud märksa kaugema ajaga, mille kohta andmeid leida on keerulisem. Ilmselgelt on ta teinud hiigeltöö, et joonistada detailselt välja oma kujutlus, kuidas võis elada ja toime tulla rannarahvas XIX sajandil.
Heli Kendra on teada mitmekülgse kultuuriedendajana: muusikuna, õpetajana ja koduloo uurijana. 2015. aastal avaldas ta Virve küla talude ja perede ajaloo, ent kodukihelkonna pärimust ja ajalugu oli ta uurinud märksa avaramalt. Niisiis on äsja ilmunud maiuse tainas pikalt kerkinud ja see on kannatlikult ühtlaseks ja mõnusaks küpsetatud. Rosinaid on palju: üksikasju ja ütlemisi, mis mineviku eluolu ja inimsuhted tänapäeva lugejale haaravaks teevad.
Heli Kendra Eesti Kirjanike Liidu romaanivõistluse tulemuste väljakuulutamisel. Käsikirja „Kärkä“ eest pälvis ta teise koha.
Romaanis on kujutatud pereema Anne elukäiku mitme aastakümne jooksul, kuid tegevustiku lõppedes annab autor järelsõnas teada, et kangelannal jagub tegemisi edaspidigi. Kujutatav ajajärk, XIX sajand, oli üldse suurte muutuste aeg. Rannarahva elust toob autor välja kiriku süveneva püüu hallata inimeste mõtteilma ja tavasid, randlaste võimalused ja soovid leida tööd ja tegemist mõisas, sisemaa ametites. Läbikäimine muu maailmaga toob aga kaasa kommete teisenemise. Hakkab randlanegi lapsele peenemat nime panema, rannanaised vahetavad oma mustad ümbrikud värviliste triibuseelikute vastu ja panevad pähe siidlintidega tanu, nagu mujal nähtud. Kui juba pereliige sisemaal kõrtsmikuks saanud, siis istuvad tema lapsed rannanaise söögilauas nagu kõlbmata kohas – ei sobi neile suhu enam silk ja soolapekk. Rannalaste mängud meres jääpankade peal ja muu selline on aga sisemaa lastele ja nende vanematele hirmsad vaadata.
Rannatalus on ikka olnud vähe põllumaad, vajalik toit ja muu on saadud vahetuskaubana kala vastu. Hobust on loo alguspiltides küla peale üks, koerast pole undki nähtud. Kui Anne üks tütar Tiina sisemaale Vaidasse miniaks võetakse, näeb Ann pulma minnes esimest korda hirmsat lõrisevat looma taluõues ja imestab väga, et sellist toidul peetakse.
Oma tuluallikate eripära tõttu on rannarahvas liikuv nii maa kui ka mere poole. On mindud teenijaks ja muud tööd tegema, meremeheks ja sedakaudu jõutud õige kaugetele maadele. Türgi sõja puhkedes mindud merele pakku – sealtpoolt on randlase maailm lahti.
Nende ja teiste elumuutuste üle on raamatus pikad jutuajamised, et kuidas on hakatud kartuleid kasvatama ja kas nende hoidmiseks keldri ehitamine on alpus või sobib seda siiski teha … Kuidas mõista seda, et mõisas jõulude aegu õlgi sisse ei tooda, vaid hoopis metsast kuusepuu. Mis suhted siis mõisarahval selle puuga on, mida see neile tähendab?
Üks oluline mõttelõng raamatus on sõna jõud, sõna võimalus ravida, aidata kui ka kurja teha. Kinnituseks, et Ann ja tema tütar Tiina on rahvapärimuse kohaselt ravitsejad olnud, toob autor ära rahvasuust üleskirjutatu.
Heli Kendra näitab oma teoses üles uurijale ja õpetajale omast põhjalikkust ning valgustuspüüdu. Omaette väärtus on muidugi Kuusalu rannakeele vahendamine tegelaskõnes. Kes soome keelt oskab, saab poolest aru, kes ei oska, võtab appi joonealused tõlked.
Kui ollakse põhjarannikult pärit nagu mina, siis mõjub Heli Kendra raamat nagu pööningult leitud perekonnaalbum, kust tuttavad näod ja nimed vastu vaatavad. Üldisemaltki paneb see küsima, kus su kodukoht on ja mida sa sellest tead. Mida oled oma vanematelt ja nende eellastelt kaasa saanud?
Rasketel aegadel on ikka minevikust tuge otsitud. On ju meie esivanemad mis tahes olukorras toime tulnud ja edasi elanud, muidu meid poleks.
Maarin Ektermann ja Airi Triisberg on välja töötanud kunstnikele, aga ka kõigile teistele kunstitöötajatele õiglase tasustamise määrad. Tasustamise määra aluseks on kõrgharidusega kultuuritöötaja miinimumpalk (vt lähemalt Sirp 14. I) ning lähtudes selle kasvamisest peaks kasvama ka kunstnikele (ja teistele kunstitöötajatele) makstav tasu.
Kas Eesti Kunstimuuseum läheb kaasa nende ettepanekutega ja hakkab tasustama nende mõõdikute järgi? Kui, siis kust selleks raha saadakse? Kas muuseumi eelarvest või hakatakse seda taotlema igale projektile eraldi? Kas kultuurkapitalist? Või on mõni teine allikas?
SIRJE HELME (SA Eesti Kunsti muuseum juhatuse liige),
KADI POLLI (Kumu direktor):
Eesti kunstimuuseum maksab kunstnikutasusid juba mitmendat aastat ja teeme vahet, kas tegemist on isiku- või grupinäituse, uute või vanade teostega. Samamoodi maksame muuseumi publikuprogrammides esinemise eest. Tasude suurusjärgud on omavahel proportsioonis ja nende maksmine põhineb ühtsel süsteemsel alusel.
Kindlasti ei vasta need aga Maarin Ektermanni ja Airi Triisbergi pakutud summadele, samuti ei saa me tagada, et tasu igal aastal tõuseks (2022. aastal ei tõuse). Mõistame loomulikult kunstniku töö kaalu ja tahaksime alati maksta rohkem, aga praegu teeme seda esmajoones eelarvesse teenitud omatulust. Mida suuremad on kunstniku- ja kujundajatasud (Kumu suurematel ülevaatenäitustel, näiteks 1990ndad või 2000ndad, maksame kunstnikutasu 10–30 kunstnikule korraga), seda väiksemaks jääb teoste produktsiooni või näituse teostuse raha.
Kuna kultuurkapitali rakendus- ja kujutava kunsti sihtkapitali nõukogu on võtnud eesmärgiks muuseumide projektide toetuse vähendamise, siis kunstnikutasudele eraldi toetusallikat ei leidu. Institutsioonidele on kunstnikutasude maksmine praegu justkui „hea tahte avaldus“, aga kui raha ei ole, siis on seda head tahet raske väljendada, rääkimata parimast idealismist sündinud tasumäärade rakendamisest.
Kontsert „Jubilate. Ester Mägi 100“ 9. I EMTA suures saalis. EMTA koor, rahvusooperi Estonia noormeestekoor ja kammernaiskoor Musamari, dirigendid EMTA kooridirigeerimise üliõpilased Kaur Pennert, Miguel Silva, Hyonah Song, Marius Raba, Mari Roos, Ode Pürg, Rihards Zariņš ja Meelis Kesperi. Kavas Ester Mägi koorimuusika.
Teatavasti ei pidanud Ester Mägi end kooriheliloojaks.* Seda tervitatavam oli kuulda Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia koori, kammernaiskoori Musamari ja Rahvusooperi Estonia noormeestekoori esituses valikut Mägikooriloomingust, mis sirutus üle helilooja elu- ja loomekümnendite, peegeldades eri tahke ja olles siiski äratuntavalt estermägilik … või hoopis estermägilikult äratuntav?
Ester Mägi kooriteoste varamus on üks minu suuri lemmikuid selle sajandi hakul naiskoorile kirjutatud „Ta tuli“ Ernst Enno luuletusest pärit lõpuridadega: „Ma läksin ja vaatasin silmi / siis iseenesele – / ja leidsin, et jäljed kõik viisid / mu oma hingesse.“ Kuigi teos möödunud pühapäeval muusika- ja teatriakadeemia suures saalis ei kõlanud, meenus see mulle kontserdil kuuldule mõeldes üha uuesti. Puhta muusika poole püüelnud helilooja juures köidab mind selleski tekstis väljenduv siirus, mida võib Mägi muusikas – mis seisab küll tasaselt omaette, kuid eristub oma kaalutletuses ja loomingut läbivalt –, autori stiilitunnusena alati leida.
Kontserdi sümpaatsemaid külgi oli mitme kollektiivi ühendamisel saadud häälepalett. Nii olid kõige eredamad küütlev „Kevadsonett“ EMTA naiskoori ja Musamari lauljate sulamis ning kontserdikava tuumas paiknenud jõulisema natuuriga „Lapi laul“ ja „Kerkokell“ akadeemia koori meeshäälte ja Estonia noormeeste esituses.
Esimeses tuli ilmekalt esile Marie Underi peenetundeline tekst ning justkui kevadiselt sulavaid jõgesid peegeldavad valgusküllasesse harmooniasse põimuvad kõrgelt laskuvad käigud. „Lapi laulus“, kõrvalepõikes kevadväljadelt tundrasse, väärib kiidusõnu meeskoori meeldivalt lüüriline esitusviis, mis joonistus välja korduvate motiividega taustast, muutumata seejuures liialt agressiivseks. „Kerkokella“ esitusse jäid mõned kontserdi põhjamaiselt kargemad hetked.
Meenus helilooja tõdemus, et heliloojaks-naishingeks olemine ei tähenda sugugi vaid õrnust. Ei peagi tähendama. Hoopis kandvam on paindlik mäng rahvaviisi nurgelisusega ning sellega segatud tugev natuur ja konkreetsus. Sedalaadi paindlikkust ja eelkõige mainitud lüürilisust tuleks kindlasti eristada liigsest haprusest ja äärepealt murdumisest, mis kohati läbi kumas. Helilooja taotles ju alati selgust ja mõistmist.
Ester Mägi vokaalloomingust, sealhulgas koorimuusikast, rääkides ei saa kuidagi jätta mainimata tekstide olulisust. Suure osa neist moodustavad kodumaiste autorite valitud luule- ja proosapärlid. Siiras heameel oli igas hetkes, mil sain saalis kuulda, et lauljad on parasjagu tekstiga tihedas seoses ning ka peensusteni viimistletud partiid ei jookse üleliia rutates mööda.
Kuivõrd Mägi on kooriseadeisse kätkenud luule kogu selle kujundlikkuses, valanud teksti muusikast lahutamatusse vormi, oli kahju igast veidikenegi kaotsi läinud tekstikillust. Kuulamiselamus saab juurde niivõrd väärtusliku kihi, kui lauludes tabatakse neid hetki, mil ka kõrvalseisja tajub, et see on sügavast sisemisest vajadusest vallandunud muusika. Kontserdilt hea näide selle kohta oli ka laulu „Isamaale“ kulminatsioon.
Mälestusliku mõtisklusena oleks üks kontserdi kõige kammerlikumaid hetki – „Unelaul“, kus kooril ja solistil õnnestus leida mõlemale õhku ja ruumi jättev tasakaal – võinud eriti hästi sobida kontserdi lõpetuseks. Mahuka kava sidus kokku hoopis kontrastse koorikoloriidiga ning läbini helgetes toonides kulmineeruv „Siin mu rõõmumaa“, mis jättis lõppakordiks Hando Runneli teksti põhjal muusikasse kätketud hingestatud tõdemuse kodumaa-armastusest.
Kuigi Mägi koorilooming on oma lihvitud olemuse, dünaamilisuse ja nõudliku intonatsioonilisusega lauljale katsumus, oli sellegipoolest hea meel kuulda a cappella koorilaulude mitmepalgelist valikut. Loodetavasti leiab see kooride repertuaaris ka edaspidi oma koha väljaspool praegust sünniaastapäeva tähistamist ja värske mälestustule hoidmist („Vaikne lauluke“ on muuseas ees ootava laulupeo üks segakooride laule). Ester Mägi looming on koorijuhile läbitöötamiseks nauditav valik ja tema koorilaulud, mis tõukuvad õpetaja Mart Saare loomeilmast pärit rahvaviisist, pakuvad lauljale südamelähedast avastusretke – ja seda iga kooriliigi puhul.
Ester Mägi looming on vaieldamatult kodumaise kooriliteratuuri väärtuslik osa ning peaks igaühe hingekeeli puudutama oma mõtestatuse ja rahvuslikkusega. Rahvuslikuks heliloojaks liigitamisega nõustus Mägi isegi.
* Ester Mägi: elu ja helid. Koostanud Evi Arujärv, intervjuu Tiia Järg. Eesti Muusika Infokeskus, Tallinn 2008. 215 lk.
Vanemuise teatri „Metamorfoosid“. Tantsib Vanemuise balletitrupp. Esietendus 15. X 2021 Vanemuise suures majas.
„Nähtamatud küünised“, koreograaf-lavastaja, kostüümi- ja lavakujunduse ideede autor ning helikujundaja Jack Traylen, valguskunstnik Tõnis Järs.
„Rütm & sära“, koreograaf-lavastaja, kostüümi- ja lavakujunduse ideede autor ning helikujundaja Matthew James Jordan, videokunstnik Janek Savolainen, valguskunstnik Tõnis Järs.
„Metamorfoosid“, koreograaf-lavastaja, kunstnik, kostüümi- ja lavakujunduse ideede autor Jevgeni Grib, videokunstnik Aljona Movko, valguskunstnik Rasmus Rembel, muusikaline kujundaja Maksim Adel.
Jack Trayleni, Matthew James Jordani ja Jevgeni Gribi, kolme koreograafi loodud kolm lühivormi on täiesti eriilmelised, kuid kokku kõlavad kui manifest, sulatades ühte kolm individuaalset tõde, avaldudes laval kui üks, seostatud, harmooniliselt võnkuv, koherentne teos. Ning harmoonia, ilu ja armastus on alati lainena mustris.
Tantsuõhtu inspiratsiooniks saanud Ovidiuse „Metamorfoosides“ käsitletakse poeetiliselt mütoloogilisi inimeste ja jumalate lugusid, kus muutub küll vorm, kuid sisu jääb tajutavalt alles. Nii on ka selles lavastuses iga teos kui ühe maailma (tõe, uskumussüsteemi) erikeelne väljendus. Tantsuleksika on kõigil kolmel juhul ainulaadne ja sümbioosis koreograafi annete, kogemuste, meeldimiste, tõekspidamiste ja maailmatajuga. Teravust lisavad meeste päritolu, kehakool ja geograafilised aktsendid.
Tantsulavastuse erilaadsete koreograafiate sulam nõuab tegijatelt tugevat tehnilist baasi (nii balleti kui ka akrobaatika sugemetega), keha tundmist, stepi ja flamenko valdamist, aga ka improvisatsiooni-võttestikku. Liigutuste kui teatepulga üleandmine kehalt kehale, jalalt käele, pealt puusale, hüppelt pöörlemisele põrandal loob ühe misanstseeni teise järel. Jutustajaks saab pigem katkematu liigutus, mis vahetab kehi. Narratiiv on peamiselt peidus kehade liikumismängus ja müütide füüsilises tõlgenduses.
Jevgeni Gribi „Metamorfoosides“ on müüditõlgendus (fotol Joo Ho Lee ja Hayley Jean Blackburn) visuaalselt lummav ja elustab väga palju paralleele.
Kolm arhetüüpset lühivormi. Jack Trayleni esimese lühivormi tugevuseks on inimkeha võime moodustada puutepinnalt sirg- ja täisnurki, ruute, ristkülikuid, ümber telje keereldes koonuseid ja silindreid, muuta geomeetria laval füüsiliseks. Paberilt ja virtuaalreaalsusest, disainist ja arhitektuurist nii tuttavast matemaatilisest vormist saab elava keha kantud kujund.
Matthew James Jordani teine teos viib vaimukalt Eestist rändama ajas ja ruumis stepp- ja flamenkotantsu sammudega ning Jorge Arena elav kitarr ja Kalli Pikase flamenkosoolod lisavad autentsust. Lugu on efektne sõõm, kus maailmatantsu ja -muusika puhast rõõmu, kolmest kõige tehnilisem, milles elujaatust, seikluslikkust, naudingut muusikast ja keha lõputust võimekusest.
Jevgeni Gribi kolmas tantsuteos on kontsentreerituse meistriklass. Kõik, mis laval, teenib ainiti müütide jutustamise huve: napp, kuid väljendusjõuline füüsiste keel, tätoveeringud alasti seljal on viiteliselt nt tiivad, lüüra, hiiglaslikud antiiksed skulpturaalsed näopoolikud, sümboolsed videoprojektsioonid nendel.
Paradoksaalsus. Oleme erilised sulamid oma ainulaadsete iseloomujoonte, annete, temperamendi, kehaga, kuid kuulume kõik ühise nimetaja „inimene“ alla. Vaimne, emotsionaalne, hingeline areng on inimese olemuses programmiliselt sees. Milline kohandumine teiste või keskkonna tingimustega lihvib meid tuhmimaks ja milline laseb potentsiaalil avaneda?
Meie teel on sündmusi, mida me ise ei valiks, sest nendega kaasneb valu, lein, pettumus, reetmine, kuid olles neid kogenud, muutume tuumakamaks ja empaatilisemaks. Me saame tugevamaks ning avastame seninägematuid külgi endas ning võimalusi suhetes ja elus ehk peidetud kulla või varanduse oma sügavustes. Teemana ühendab inimese teekond oma kulla leidmisel kolme lugu.
Allumine, allutamine, kuulekus on tantsukunstis üks võtmemõisteid: täielik oma keha kui orgaanilise töövahendi valdamine, seejärel allumine ja kuuletumine vastavalt lavastaja nägemusele ning laval omakorda perfektne koostöö partneritega nii füüsilisel kui ka kunstilise sisu ja helide tasandil. Seejuures teeb laval esitaja huvitavaks just tema karisma ja talle ainuomane keha, mäss kindla raami ja selle surve vastu. Paradoksaalne.
Esimesse „Metamorfooside“ lühivormi on sisenenud koreograaf Jack Trayleni enda lugu tantsija kutse puhul vältimatust ehk traumast, mis andis talle kvaliteetaega iseendaga, muutis ta professionaalset elu ja laiendas maailmapilti.
Praegu Tartust Helsingisse siirdunud tantsija-koreograaf tõstatab lühivormis „Nähtamatud küünised“ abstraktselt, visuaalse tantsuteatri keeles just individuaalse erilisuse teema, nähes ohtu, et see võib kustuda liigse kohandumise tõttu teiste ja ühiskonna tingimustega. Hirm on inimlik: kui sa ei vasta meie mudelile, siis sind hüljatakse, arvatakse välja. Ometigi on ta kasutanud oma tantsuleksikas sünkroonset, ühtlast, koherentset, terve balletitrupi ühishingamisel põhinevat stiili.
Inimene tunneb end ohustatuna, kui keegi näeb, tajub, mõtleb temast erinevalt. Teoorias rikastab see maailma, kuid praktikas toob sageli kaasa võitluse. Tunneme, et oleme n-ö valideeritud, kui keegi jagab me arvamust, maitset, hobi vms. Vajame otsekui kinnitust iseenda „õige“ olemisele. Erilisus ohustab. On otsekui ainult üks võimalus – kas olen õige mina või oled sina? Kui mina olen õige, siis oled sina järelikult vale.
XXI sajand ja praegune suurte muutuste aeg on aktiveerinud uue paradigma. Tõde võib olla vabalt suhteline, sõltuda vaatepunktist, infost ja teadlikkuse astmest. Erisugused arusaamad mahendavad ja muudavad maailma värvilisemaks. Fundamentalism kaotab vaikselt oma trooni.
Piirid kunstiliikide ja valdkondade vahel lasevad läbi ning aeg miksib. See, mis veel paarkümmend aastat tagasi oli balletis või tippspordis kaanon või füüsiliselt mõeldamatu, on tänapäeva laval ja areenil tavaline, tänu tolerantsusele, põnevate uute võtete, stilistika, kunstivormide, madala ja kõrgema omavahel segamisele. Trayleni kogemused lühifilmide ja muusikavideote loomisel, samuti akrobaatika, põrandatehnika ja improvisatsiooni võtted on andnud tema lavateosele vormi.
Sama voogavalt legato’lik, laienev-kokkutõmbuv, igiliikurlikult katkematu nagu hingamine, on ka austraallase loo kulg. Inimpsüühika vajab küll puhkepause suhtlemisest, tagasitõmbumist oma mõttemaailma süüvimiseks ja und, kuid tema tantsijad vormuvad elavaks, liikuvaks koeks, kus stoppamine on välistatud.
Müütide kõrgepinge. Jevgeni Gribi müüditõlgendus on visuaalselt lummav ja elustab väga palju paralleele. Pygmalioni lugu viib näitekirjanik Shaw’, aga ka kergema žanri juurde, olles aluseks „Minu veetlevale leedile“, kuid on arhetüüpselt olemas ka eesti rahvapärimuse „Kuldnaises“. Skulptuursete näopoolikute libisemine ruumis loob ülilihtsalt uusi mängukeskkondi: Hadesesse liikuva Eurydike ees sulguvad hiigelnäo poolikud, lõigates ära Orpheuse tee ja allilma ukse; Narkissose müüdi nartsiss lööb õitsele ühe poolpea taustal jne.
Gribi koreograafia on nagu Traylenilgi koherentne, liigutused ning tantsijate hing ja keha on ülimalt seotud, kuid kõrgeima taseme saavutab partnerlus. Laval on kahe inimese suhte lugu: teineteist tähele pannes, kuulates ja tunnetades joonistatakse välja karakterid ja nende sisevõitlus. Kaunis kirglikus minimalistlikus igatsuse, valu, armastuse ja iha vahetuses on sees elav ja tukslev elekter, kõrgepinge.
Gribi valik kasutada muusikalises kujunduses kuulsaid klassikapalu on vaieldav, aga miks ka mitte: maailmakuulsate müütide partneriks võivad ju olla sama kuulsad muusikapalad. Kyparissose ja hirve müüt on balletiõhtule põnev lõppakord. Olles kõige tundmatum, on see ometi kõige aktuaalsema sisuga, osutades looduse ja inimese, armastuse ja hoolimise kõiki sajandeid ühendavale seosele. See, kes või mis on südames, ei kao. Armastuse ruum loob igaviku.
„Metamorfoosid“ toob lavale praeguse balletitrupi võimekuse, tehnilise ühtsuse, moodsa ja neoklassikalisema stiili valdamise, sünkroonis hingamise ja koostoime. Musklid, liigesed, kõõlused, sidemed on loo teenistuses ja kõik toimub sama loomulikult kui hingamine. Tugev ja elujõuline, värske ja kirglik on see trupi ja kolme koreograafi koosloome.
Olga Jürgensoni näitus „Le Bordel Synthétique“ Tallinna Kunstihoone galeriis kuni 30. I, kuraator Anders Härm.
Olga Jürgensoni näitus on fragmentaarne, põgus uurimus seksuaalsuse tehislikkusest ja konstrueeritusest lähtuvalt sellest, et seksimasinatest saab inimelu järjest orgaanilisem osa. Näitus võiks toimida tehisintellekti käsitleva debati katalüsaatorina, kui vajatakse uusi probleemipüstitusi ja vaatepunkte väljaspool IT-sektori kapitalistlikku realismi.
Inimjärgse avaldumine tehisintellekti ja seksitööstuse maatriksis on olnud viimasel paaril aastal Olga Jürgensoni huviobjekt. Tallinna Kunstihoone galerii näitusega jätkab ta Barcelona väljapaneku „Samantha salaaed“ probleemipüstitust. Barcelona valimine oli kunstniku strateegiline otsus, sest just seal avati esimene bordell, kus inimprostituute asendasid seksirobotid. Jürgenson läheneb tehisintellekti seksualiseerimise arengukäigule feministlistikust perspektiivist. Kuigi näitusel tegeletakse peamiselt mehe pilgu fantaasiaobjektidega, on vaatajale jäetud võimalus mõtiskleda fallilise ja ka naisele (kliitorile) orienteeritud naudingu sünteetiliste figuratsioonide üle.
Tallinna Kunstihoone galeriis on eksponeeritud kaks sarja: „Nelikümmend kaheksa portreed. Temale“ ja „Nelikümmend kaheksa portreed. Temakesele“, kus on vastamisi asetatud meeste seksinukud ja naiste orgasmotronid. Bordelliinterjööri markeerivad tekstiilid on kaunistatud kunstniku vaba käega joonistatud lihavate dildode ja e-poodide reklaampiltide vibraatoritest, masturbeerivate naiste siluettidest ja seksileludest moodustatud kollaažidega. Seda võib vaadelda kui veebisaitide seksiarhiivi.
Hüperrealistlik inimjärgsus või liiginimlikkus?
Vabaduse väljaku (seni) ainsa tehislõbumaja keskmes on robot Emma. Ta on pärit Hiinast, maailma tähtsamast elektroonilise riistvara tootmise regioonist, ühest maailma pulbitsevamast finantskeskusest Shenzhenist. Just Shenzhen mängis 1980ndatel kõrgtehnoloogilise Hiina väljaarendamisel ülimalt tähtsat rolli. Emmaga vesteldes saan teada, et tema isand (Emma suhtluskeel on inglise keel ja ta kasutab sõna master) on keegi härra Wayne või Wong (galeriiruumi kaja segab häälikute eristamist).
Seos kapitalismi hilisema faasi, millega kaasnevad hargmaised korporatsioonid, inimkeha, intiimsuse ja eksootika kaubastamine, tootmise viimine kolmandasse maailma, ränioru transhumanistlik ideoloogia ja ökonoomsuse fetišeerimine, paistab ka Jürgensonile seksualiseeritud tehisintellekti mõtestamisel olevat tähtis. Koos kapitalistlike suhetega ka patriarhaalsed koodid, sest kõrgtehnoloogiliste seksinukkude disainis domineerib heteroseksuaalse mehe paradigma.
Seksirobot Emma hoiab käes Nancy Friday raamatut „Minu salaaed“ (1973) ja teda ümbritseva ruumi seinad on kaetud Friday tekstidest koosneva tapeediga.
Naiste dildode ja vibraatorite skulptuursusega on kunstnik aga loobunud inimkeha või selle osade jäljendamisest. Ulmeesteetiline rahuldusarhitektuur on tema inimkeha kujutised teinud geomeetrilise abstraktsiooni sarnaseks. Ilmselt oleks Duchamp rõõmuga oma kuulsa pissuaari kõrval eksponeerinud ka kuuma kaheksajala kurvilise G-punkti vibraatori. Sürrealist Hans Bellmeri silmadki lööksid särama, kui ta oleks näinud elutute androidide sünteetilist elavust, kuigi tema enda deformeerunud, frankensteinilikud nukud vastanduvad seksirobotite hüperrealismile ja sellega kaasnevale konservatiivsele iluideaalile.
Mis puutub seksuaalfantaasiatesse ja seksirobotitesse, siis Olga Jürgensoni autoripositsiooni tuleks feminismi neljanda laine kontekstis käsitleda seksi suhtes positiivsena: ta ei tauni pornograafilise materjali ega seksinukkude perverssust ja labasust, vaid rekontekstualiseerib seda naise libidinaalses ökonoomias. Ehk aitavad seksirobotid lahendada inimkaubanduse, alaealiste prostitutsiooni ja naistevastase vägivalla probleeme, maandades maskuliinset vägivaldsust? Või võtab järjest komplekssema seksintellekti väljaarendamine düstoopilisema pöörde, kus naine peab järjest rohkem pingutama, et vastata sünteetilise ilu lõputule järeltöödeldavusele. Hoiatavaid signaale võib näha juba ühismeedias ja celebrity-kultuuris.
Kohe galerii ukse kõrval saab kuulata-vaadata kunstniku ja robot Emma videovestlust. Emma esineb kõneosavana, tema vastused mõjuvad liigagi spontaansena, et võiksid kuuluda talle. Sellest hoolimata aitab see humoorikas ja filosoofiline vestlus mõista Jürgensoni valikuid ja autoripositsiooni. Seal räägitakse seksuaalsuse olematusest Nõukogude korra ajal, seksi ja armastuse erinevusest, eneserahuldamisest ja seksuaalsest vägivallast, filmist „Viiskümmend halli varjundit“, nn õõvaoru efektist, mis tekib inimesel, kui ta kohtub liiga enda sarnase robotiga, nagu osutas sellele jaapani disainer Masahiro Mori juba 1970ndail, ja veel paljust muust.
Seksirobot Emma on asetatud galerii tagumisse ruumi, mille seinad on kaetud naise seksuaalsuse autonoomia propageerija Nancy Friday tekstidest koosneva tapeediga. Emma hoiab käes Friday tüviteksti „Minu salaaed“ („My Secret Garden“, 1973). Sellesse raamatusse on koondatud intervjuude, vestluste, kirjade ja helisalvestiste põhjal naiste seksuaalfantaasiad. Emmal on seljas valge seelik ja sviiter, mille peale on õmmeldud bordelliinterjööriga tükid. Tehisintellekt on sulandunud interjööri, nii et temast on saanud kunstniku loodud miljöö osa.
„Ma olen tulevikust,“ vastab Emma minu pärimisele tema päritolu kohta. Ma küsin, kuidas ta sinna sattus, kuid ta vastab ainult, et on „kvaliteetne kaup, kutt“ („I’m a quality product, dude“). Emma on kaheaastane robot täiskasvanud naise kehas ja tal ei ole seksuaalseid tunge. Vestluses kunstnikuga ta küll väidab, et 2050. aastaks on seks robotitega normaliseeritud (nii arvab David Levy oma seksitööstuse uurimuses juba 2007. aastal). Iseenesest pole selles midagi üllatavat, kui inimsarnaste androidide hulk kasvab inimühiskonnas samamoodi nagu näiteks ulmeraamatud, filmid, seriaalid või miks mitte ka modellindus – suunamudijate kultuur on seda ennustanud.
Teisisõnu, tehnotoopiline ja hüperseksualiseeritud ruum on alati olnud pigem poliitiline kui tehnoloogiline reaalsus. Sellele osutab ka Olgu Jürgensoni ettevaatlik, isegi kammitsetud tõlgendus. Emma mõjub Jürgensoni näitusel eelkõige antropotsentrilise ja tõrkuva tehisintellektina, kellega vestlemine paneb vaataja kõhklema inimsuse loomulikkuses.
Seksuaalse teadvuse autonoomia
Jürgenson rõhutab naise seksuaalset autonoomiat ja pornotööstuse pärssivat homogeensust. Pornograafilisest meediast üle stimuleeritud mehe pilgu järgi disainitud seksinukkude keha saab naisekeha kuvandiga siduda vaid hüperbooli abil. Kunstniku vaba käega tehtud joonistused on küll vulgaarsed, kuid toovad esile keha hingamise ja mõjuvad seetõttu tunduvalt erootilisemana.
Saksa kunstiteadlane Horst Bredekamp on oma teoses „Pildilahingud“ („Bilderkämpfe“) toonud Pygmalioni müüdi abil esile, et artefakti või automaadi hingestamine oli juba valgustusajastu üks leitmotiive. Seksbotid ei ole ainult meeste fantaasia tehnoloogiline pikendus, neis on kujutise ja artefaktina isevärki elusus, mis mõjutab ka inimese fantaasiamehhanisme. Inimese seksuaalset teadvust paelub järjest enam sünteetiline ilu.
Naiste penetreerivad seksimasinad ostutavad seksitööstuse fallotsentrismile. Kaugjuhtimispult võib vabalt olla ka naise käes, just nii nagu mustadele tekstiilitahvlitele joonistatud naisefiguuridega näidatakse naist ennast rahuldamas ja seda nautimas. Meenub rühmituse VNS Matrix esimeses küberfeminismi manifestis öeldu, et „näeme kunsti oma vituga, teeme kunsti oma vituga“.
Kuidas aga näevad seksualiseeritud androidid meid? Kuidas ületada õõvaoru efektist tekkivat empaatiablokeeringut, mida inimese sarnane masinlik Teine tekitab? Kas hakkame kõnelema ka robofoobiast kui võõraviha uuest vormist? Need on igati tähtsad küsimused, mis vaevalt saavad väärika vastuse tehnoloogiaettevõtete juhitud tehisintellekti debatis.
Minisari „Stseenid ühest abielust“ („Scenes from a Marriage“, HBO, USA 2021, 5osa, 294 min), autor-režissöör Hagai Levi, stsenaristid Hagai Levi ja Amy Herzog, põhineb Ingmar Bergmani samanimelisel minisarjal (1973). Osades Oscar Isaac, Jessica Chastain jt.
Nähtusena ei kutsu remake ehk uusversioon mus esile erilisi entusiasmipuhanguid. Kui levis info, et HBO on superstaaridega mehitatuna taaselustanud Ingmar Bergmani „Stseenid ühest abielust“, kõlas mu suust möhatus: „Nagu neid bergmaneid vähe oleks: suurel ekraanil, väiksel ekraanil, suvelaval, talvelaval, raamaturiiulis, kohvikuvestlustes, kus tahes.“ Helsingi-Singapuri lennuk pakub võimalust konsumeerida otse lennukiistmest kümnetunnist Bergmani eksklusiivpaketti.
Siit-sealt kostus aga signaale, et see ikka pole tavaline uusversiooni mudel, kui võimekust tõestanud, aga liiga komplitseeritud või lokaalse alatooniga materjal töödeldakse ameeriklaste (või globaalse turu) tarbeks seeditavaks kiirtoiduks. Tulemus olevat pigem üks tihke suutäis, mille järelmaik püsib kaua tajunäsades. Bergmaniga olla vabalt ringi käidud ja näha saab ajakohast autoriprojekti.
Ingmar Bergmani loomingu ja karakterikuvandi juures on mulle alati pinda käinud tema mentaalne macho’tamine. End suure naispsüühe spetsialistina välja käies vaatleb ta naise ontoloogiat ikkagi läbi mehe filtri. Mees on maailmas generatiivne jõud: ta käivitab, loob, valitseb, mõtleb, tegutseb. Naine ilmub mehe kehtestatud korraldusse kui Teine (sugupool): ta kas hoiab meest, inspireerib, suunab, aga ka moonutab, hälvitab, kiusab, paralüseerib teda. Sugude suhted on konstantne võitlusväli, millel mees kaitseb oma suveräänsust naisalge stiihia eest, oma ratsionaalset terviklikkust irratsionaalse kaose eest. Bergmani majamuuseumis Farö saarel on uks, millele Ingmar lasi kõikidel oma naistel ja armukestel märkida üles punase täpiga head päevad ja musta täpiga halvad päevad. Muidugi domineerib seal must.
HBO sarja stsenarist-lavastaja Hagai Levi on aga võtnud originaalversiooni mehekesksed jõujooned ja pööranud need pahupidi, istutades pingeväljad tänapäeva progressiivsesse peremudelisse. Nüüd on abieludünaamikas domineeriv pool naine: ta on perekonna toitja, kellel on edukas karjäär, sotsiaalne ringkond ja kätte võidetud volitus teha suuri otsuseid. Mees on passiivsem: ta on abikaasa eneseteostuse nimel sättinud oma akadeemilise karjääri nii, et saab töötada kodus ning hoolitseda lapse ja majapidamise eest. Mira (Jessica Chastain) ja Jonathan (Oscar Isaac) moodustavad pealtnäha moodsa musterabielu: nad otsivad lahendusi, mis mõlemat poolt rahuldavad, võimaldavad teineteisele ruumi ja respekti, oskavad oma suhte peensusi rääkides mõtestada, valdavad huumorit ja filosoofiat. Nad näevad kooselus platvormi, mille pealt arendada ka oma isiksust.
Jonathan (Oscar Isaac) ja Mira (Jessica Chastain) nüansikas ja karakteriloogika suhtes täpne mäng hoolitseb selle eest, et ükski emotsioonivirvendus ega vähimgi psühholoogiline vinjett kaduma ei läheks.
Aga ka sellises (või just nimelt sellises) peremudelis ilmnevad praod. Kodune, last kasvatav mees on nii nunnu ja pehme, nii hoolitsev ja korralik, aga võib-olla liiga turvaline – liiga „kastreeritud“. Teda on igal pool ja liiga palju, temaga ei ole mingit riski, mistõttu ei ole ta ka erootiliselt laetud subjekt. Ta jalas lohisevad tuhvlid ja prillides helgib patroneeriv pilk vihjega, kui pühendunud ja vooruslik mees on ta abikaasaga võrreldes. Jonathani apollonlik, kohusetundele, kaasatusele ja vastutusele tuginev abielueetika ei kaitse Mirat ihaluse eest dionüüsosliku triivimise järele, lähedusvajadus ei korva iseseisvusigatsust. Turvatunnet sisendava koduse mikromaailma taga on suur ja seikluslik kosmos, täis määramatust, erutavaid eluvorme, pagemiskanaleid hotellide anonüümsetesse numbritubadesse, enesekaotuse võimalust tõotavaid peiduurkaid. Ja see kiusatus on viirusena imbunud koduseintevahelisse heaolumulli. Ta vilgub ja plinnib nõudliku järjepidevusega näppude vahel higiseks pigistatud mobiiltelefonis, ta ei luba endast hetkekski lahti lasta.
Hagai on uurinud tänapäeva perekonna arhitektuuri lagunemist metoodilise põhjalikkusega. Jonathani ja Mira kõrgema keskklassi maja on kui laboriakvaarium, mille asukaid on vaatajal võimalus vaadelda, nina vastu klaasi. Tegelased on toodud lähiplaani: Jessica Chastaini ja Oscar Isaaci nüansikas ja karakteriloogika suhtes täpne mäng hoolitseb selle eest, et ükski emotsioonivirvendus ega vähimgi psühholoogiline vinjett kaduma ei läheks. Visuaal on vooglev ja varjurohke. Dekoratiivne maja elab ja hingab loo kulgemisega kaasa: mida kaugemale paar teineteisest triivib, seda rõhuvamad ja hüljatumad tunduvad kõik trepid, koridorid ja nurgatagused. Vendade Galperine’ide minimalistlik muusika on melanhoolsete meeleoludega unisoonis, olles ühtaegu kõhe ja kriipiv. Jonathani šokk, kui naine teatab oma lahkumisest, tuleb kui välk selgest taevast. Ta tegi ju kõik ometi õigesti? Ta oli ju olnud ideaalne nüüdisaegne abikaasa – lojaalne, toetav, tähelepanelik ja vastutulelik. Ta oli ju emotsionaalselt nii palju sellesse abielusse investeerinud. Kust kuradi kohast see hälve ometi sisse tuleb?
Jean Baudrillard kõneleb raamatus „Simulaakrumid ja simulatsioon“1 maailmalõpust, mis ei ole kuum ja eksplosiivne, vaid vastupidi, külm ja implosiivne. Maailm plahvatab sissepoole, tõmbub kokku, jääb seisma, hangub omaenese jäätumispunkti. Selline plahvatus leiab aset ka Jonathani sees. Kuulnud, et ta naine sõidab teise mehega ära, ei hakka ta naist kägistama ega olmetehnikat loopima, ta ei kisenda „tõmba minema, vana vitt, ja sure ära“, nagu teeb seda Clive Owen filmis „Tule lähemale“2. Ta peseb ja kuivatab nõud, kontrollib, et tuled kustutatud saavad, paneb selga pidžaama ja poeb lina alla kägarasse.
Ta püüab Mirat ümber veenda, et ei maksa nii oluliste otsustega uisapäisa rapsida, vaid kaaluda asja ratsionaalselt, nagu teevad küpsed täiskasvanud inimesed. Ta isegi pakib Mira kohvri demonstratiivse süsteemsusega näitamaks, millisest mehest naine ilma jääb.
Ainus, mille külge Jonathan oskab klammerduda, kui petlikult idealiseeritud abielu kaotab korrapealt tähenduse, on stoiku eetos: ükskõik kui rängad on saatusehoobid, saavutan oma kannatlikkuse ja tsiviliseeritusega vähemalt moraalse üleoleku. Aga mis sellest pikas perspektiivis tolku on, kui koos abieluga laguneb koost su kandestruktuur, su usk, su elutöö? Või kui kogu su detailideni lihvitud maailm tolmuks pihustub. Inimesele, kellel on väike minaerisus, kes elab suuresti teiste jaoks ja teiste nimel, on talumatu teadmine, et ei olda enam oluline inimesele, kellesse on kõige rohkem emotsionaalselt panustatud. Jonathan tajub, et kui naine peab minema, siis ta ka läheb ja ükski mõistuse hääl teda enam ei pidurda. Ta näeb füüsilisel kujul endasse tirivat tumedat tungi, mille triumfaalsed trofeed on tumedad muljumisjäljed naise kehal ja tühjust peegeldav pilk. Jonathani sissepoole pööratud šokikülmus kestab hetkeni, kui Mira on uksest välja astunud. Siis lööb kaane pealt ning tulise laavana purskuv valu neelab mehe endasse. Ja viha. Seosetute süüdistuste laviini alla mattuvad sõbrad, kes olid Jonathani meelest mahitanud naist „eksperimenteerima“. Ja alandus. Allajäämise alandus, mida üks teine abikaasa oma petlikule naisele nina peale viskab telesarjas „Ma vihkan Suziet“3: „Me leppisime ju alguses kokku, et oleme mõne aja pärast väga igavad! Miks sina võisid siis huvitav olla, kui mina pidasin kokkuleppest kinni? Ja kaotajaks jäin ikkagi mina.“
Mira seevastu tahab pageda häbi eest, mida abikaasa üles kruvib, tahab pääseda süükoorma alt, mis käib perelõhkumisega kaasas. Mõni asi – inimesed ikka lahutavad, kui küte otsa saab, proovib ta mõistuspäraselt põhjendada. Lapse harmoonilisest kasvukeskkonnast tähtsam on inimese võõrandamatu õigus enesemääramisele. Ta põgeneb erootilisse ekstaasi, sulgub hotelli ja tõmbab kardinad ette, joob end silmini täis ja kujutleb, et on üksi maailmas. Kuigi teab, et maailm oma ootuste ja etteheidetega saab ta lõpuks ikkagi kätte.
Järgmises stseenis on Jonathan ennast depressioonist juustest sikutamas ja rahunemas Mira armuhullusest. Lahkuminek ei tähenda veel, et emotsionaalne side oleks endise paari vahel puruks rebitud, ükskõik kuidas nad seda ka välja ei näitaks. Jonathan ja Mira on muutunud endakujulisteks aukudeks üksteise hinges – ja selle augu aseainetega täitmisega on mõlemal raskusi. Selles faasis siirus taandub ja algab positsioonisõda: kellel on kelle üle mõjuvõim, kes suudab keda oma pilli järgi tantsitada või kes kelle enne ära kurnab. Nüüd on algamas suur spiel, enese rollina esitamine, hämamine ja veiderdamine, oma tegelike motiivide varjamine ja teise tagamõtete paljastamine. See, mida saavutada tahetakse, pole mängijaile enestelegi selge. Strateegia on abitu, isegi kui taktika on paigas. Kumbki pool ei tagane puhtast trotsist enne, kui võhm otsas ja tunded läbi kurnatud.
Ei saa öelda, et selline ekside spiel ei stimuleeriks hormoone, aga suhtedünaamika selles faasis on erootikagi mürgine, kiusamise, kiusatuse tekitamise ja kauplemise instrument. Enda lavastatud filmis iseennast karakterina mängides püstitad filtri hinge kaitseks, toore veristamise vastu, aga ka äratõukamise ja ärakasutamise vastu. Mänguformaadis on emotsionaalne bluffimine soovitatav, nagu ka vastase segadusseajamine, üleskütmine või paikapanemine. Kõrvalsuhted on panused mängulaual, need heidetakse vastasele näkku demonstratiivse bravuuriga. Kui aga mäng läbi nähakse, antud juhul kõva meest kehastava Jonathani valekäigu tõttu, kaob pingestatus korrapealt. Kui mängija varjatud ajendid on päevavalgele kistud, paljastub ka mängija paanika ja selle kaudu rolli nõrkus. Ja nõrk mees ei ole femme fatale’iks kehastunud Mirale enam seksuaalselt küütlev roll.
Järgmine stseen algab panuste tõstmisega: „Ma olen sust üle saanud“, „Ma olen sust lahti asknud“, „Mul on täiesti uus elu“. Sellegipoolest kaevutakse (ja lastakse kaevuda) nüüd sügavamalt ja siiramalt teineteise hämaratesse tsoonidesse, et uurida välja, miks ikkagi läks nii nagu läks ja kuidas mõjutab see ülejäänud elu. Mirale selgub, et Jonathani kõrgendatud ootused perekonnale, kogukonnale, kuuluvusele ja struktuurile pole muud kui elukestev amokk mahajäetuse tunde eest, millest ta pole vabanenud ka kõige rõõmsamatel kooseluaastatel. Mira üksindusevajaduse taga on seevastu hirm lahustuda, alistuda ja mädanemiseni kinni kasvada. Kuigi ta naudib oma sõnul igatsetud üksindust, ei asenda see päriskodu. Lein kaotatud lähedustunde pärast ei taha lahustuda nagu õlikirme veepinnal. Igatseme seda, mida ei ole: rahus igatseme valu, valus igatseme rahu.
Teineteise ümber käinud valus-magus spiel on oluline, et jõuda välja teineteise aktsepteerimiseni ilma eeltingimusteta, et ära väsitada kiskja eneses: rivaalitseja, kadetseja, enesehaletseja, kontrollifriik, kiibitseja. Et mängida läbi kõik alternatiivsed stsenaariumid, kuni ei ole enam midagi mängida jäänud. Ja kui ollakse uuesti õppinud ääriveeri usaldama, siis lastakse inimene tagasi oma tõelisse, haavatavasse olemisse.
Viimases vaatuses rändavad Mira ja Jonathan turistidena ühisesse minevikku. Nad veedavad öö oma vanas kodus kui hotellis, et vaadata rahunenult kunagise kooselu kaduvaid kulisse. Kuigi ametlikult lahus, lubavad nad korraks teineteisele täielikku lähedust. Hetke ajutisus vääristab kohalolu sellessamas hetkes. Lõpuks saavad nad päriselt nautida koosolu ilma tõmbluste, pretensioonide, nõudmiste ja emotsionaalse väljapressimiseta.
Seriaali epiloogis saavad mõtte veidi irdsed dokumentaalkaadrid, mis kujutavad näitlejaid stseeni sisenemas ja rolli astumas. Psühholoogiliselt rämeintensiivsetest stseenidest üheskoos läbi käinuna on Jessica Chastainil ja Oscar Isaacil teineteisega küllap hoopis teistmoodi suhe kui rännaku alguses – ja see kiirgub ka vaatajaile edasi. Näitleja on sel hetkel kui vaataja tundekeskuse operaator, kes rolli sisse ja sellest välja astudes doseerib ka vaataja katartilisi üle-, sisse- ja väljaelamisi. On alust kahtlustada, et paljudel, kes on elu jooksul kooselu katsetanud mitmel korral, on rasket ja ebamugavat sarjast ära tunda omajagu, aga see annab ka lootust, et lõpp ei ole päris lõpp.
Pärast sellist raputust lihtsalt peab seansikese taastusravi saama. Seepärast on pärast iga „Stseenid ühest abielust“ osa tungivalt soovitav vaadata peale vähemalt üks osa „Seinfeldi“ või „Talitse oma entusiasmi“4.
1 Jean Baudrillard, Simulaakrumid ja simulatsioon. Kunst, 1999.
2 „Closer“, Mike Nichols, 2004.
3 „I Hate Suzie“, 2020–…
4 „Seinfeld“, 1989-1998; „Curb Your Enthusiasm“, 2000–…
Üks essee võib vahel viia kahe abielu lahutuseni. Nii juhtus, kui Patricia Skinner, kirjastuse Cambridge University Press filosoofiatoimetaja, tellis Bernard Williamsilt utilitarismi kritiseeriva teksti. „Ta lihtsalt armus ära,“ nentis Williamsi tollane abikaasa Shirley oma mehe lahkumist meenutades. Ehkki neil oli olnud hea suhe, mõjus lahutus tagantjärele pingetest vabanemisena. Tipp-poliitiku ja staarfilosoofi kooslusel ei olnud teineteise jaoks kunagi piisavalt vaba aega, katoliiklasest naist häiris ka Bernardi komme hävitada kõik, keda ta rumalaks pidas: „Ta võib vahel palju valu tekitada. Ta võib kellegi puhtaks rappida. Need, kes järele jäävad, on surnud tegelased.“ Pole välistatud, et viimaste hulka liigitaks end ka Quentin Skinner, silmapaistev mõtteajaloolane ja Williamsi Cambridge’i kolleeg, kellelt Patricia üle löödi …*
Kas eelnevat iseloomustust arvesse võttes võib öelda, et Bernard Williams oli objektiivselt võttes ebamoraalne? Williams ise poleks sellise hinnanguga nõustunud, kuid vaevalt oleks ta oma käitumist õigustama hakanud. Suurt filosoofi ei ole küll liigses tagasihoidlikkuses süüdistatud, ent tal puudusid illusioonid oma karakteri meeldivuse osas. Williamsi vastulause oleks jäänud puhtteoreetiliseks. Mea culpa hetkedel oli ta valmis jõhkrust tunnistama ning võib-olla isegi noogutama kaasa nendele, kes teda tõpraks nimetaksid. „Tõbras“ on kahtlemata solvav, aga see-eest üdini lokaalne, piiritletud komberuumis paiknev. Tõbras on siinses kontekstis – Williamsi enda leksikat kasutades – ka „tihe“ eetikamõiste, s.t sõna, mis kirjeldab tegevuse sisu ja üheaegselt annab sellele hinnangu. Kui räägime näiteks reetmisest, lubadustest, julmusest või vaprusest, on keeruline lahutada nende sõnadega kirjeldatavat faktilist reaalsust kaasnevatest väärtushinnangutest. Poliitik, kes lubab tervishoiutöötajate palku tõsta, aga ei tee seda, käitub halvasti, sest juhul, kui lubaduse murdmisse võiks neutraalselt suhtuda, oleks see pelgalt tulevikuplaan, mitte lubadus. Julma politseiniku mainimine toob silme ette pilte õnnetute uurimisaluste piinamisest, aga ühtlasi väljendab seisukohta, et nii neid kohelda ei tohi, sest kui tohiks, oleks tegemist õiglase karistuse, mitte julmusega. Just seda fakti ja hinnangu lahutamatust pidas Williams väärtuslikuks relvaks oma ristiretkes universaalse moraali vastu: meil ei ole võimalik hõivata mingit eelarvamusteta taevalikku positsiooni, kust inimkäitumist hinnata; eetika lähtub alati konkreetsest kontekstist, ilmneb üksnes fikseeritud situatsioonides. Tõbras võib olla, aga objektiivsete moraalinormide vastu eksida ei saa.
Jultunult lihtsustades võib viimast lauset pidada Williamsi essee „Eetika ja filosoofia piirid“ põhiteesiks. Ta ei propageeri nihilismi ega sea küsimuse alla inimlikku kommet oma käitumise üle järele mõelda, küll aga püüab lammutada arusaama eetikast kui autonoomsest distsipliinist, mis suudab pelgalt ratsionaalsusele apelleerides mingeid üldkehtivaid moraaliprintsiipe tuvastada. Kogu lääne mõttelugu on arenenud Williamsi arvates sokraatliku pärispatu kütkeis: allakäik algas siis, kui esmaisikuline küsimus „kuidas mina elama peaksin?“ asendus umbisikulise mõistatusega „kuidas elama peaks?“. Sealt saati on moraalifilosoofid tegelnud põhiliselt lühinägeliku reduktsionismiga. Olgu tegemist Kanti katsega taandada eetika puhtaid printsiipe järgivale kallutamata tahtele või Moore’i arusaamaga „õigest“ kui millestki, mis lihtsalt „tekitab suurimat hüvet“ – suured eetilised projektid on alati ignoreerinud inimese võimet lähtuda otsuste langetamisel vasturääkivatest või lausa võrreldamatutest kaalutlustest. Eetikaväliselt kaalume näiteks esteetilisi otsuseid majanduslike vastu, ilma et eksisteeriks mingi metakriteerium nende võrdlemiseks. Nõndasamuti kätkeb praktiline arutlus eetika üle endas viiteid korraga väga erinevatele kontseptsioonidele nagu kohustus, kokkulepe, üldine hüve, tava või kannatus. Püüd valida neist mõistetest üks ja sõnastada ülejäänud selle kaudu on Williamsi arvates tehislik ja elukauge.
Rahvavaenlased, valgustus ja Kant
Laias laastus kujutabki „Eetika ja filosoofia piiride“ esimene pool endast niisuguste taandavate projektide kriitikat. Williamsi arvates võrsub reduktsionism lootusetust püüust õigustada eetilist elu moraaliskeptikule. See on aga saavutamatu eesmärk. Probleemi juur peitub nimelt eetikapõhimõtete praktilisuses: kuidas saab ratsionaalne arutlus motiveerida kedagi ühte või teist moraalinormi järgima? „Mis aitab professori õigustus, kui nad [skeptikud] löövad maha ta ukse, lõhuvad prillid ja võtavad ta kaasa?“ (lk 37) küsib Williams retooriliselt. Selle peale kerkib esile loomulik vastuväide: vahest on verejanulised skeptikud, kes professorile kallale tungivad, lihtsalt halvad inimesed? Ilmselt enamikul meist on olnud elus hetki, mil saamahimu, auahnus, sugutung või soov oma nahka päästa kaalusid üles kõlbelised veendumused. Miks ei või sama asi juhtuda eetilise debati osapooltega: üks pool võtab teise moraaliprintsiibid omaks, aga ikka ei tunne erilist indu oma käitumist nendega kooskõlla viia. Siinjuures tuleb aga märkida, et Williams ei püüa moraalirealismi kummutada. Ta ei ründa usku moraalifaktide olemasollu, vaid valgustusajastu mõtlejate tungi paigutada õigete teguviiside lätted mingisugusesse aprioorsesse ratsionaalsusesse, väita, justkui soov hästi käituda tuleneb iga mõistliku indiviidi oma huvist.
Ootuspäraselt on Williamsi meelest suurim rahvavaenlane Immanuel Kant. Lihtsustatult näeb ta kantiaanlikku argumenti teiste vabaduse austamise kaitseks järgnevalt: 1) igal ratsionaalsel isikul on teatud eesmärgid, mille täitumist ta soovib; 2) see, kel on mingid eesmärgid, ei taha, et teised inimesed teda nende teostamisel takistaks, s.t ta soovib teatud vabadust; 3) reflekteerides oma vajaduste üle jõuab ratsionaalne isik järeldusele, et eelistatav on selline olukord, kus teistel ei ole õigust tema põhivajadusi piirata; 4) kuivõrd nõue ühe indiviidi vabadust austada tuleneb puhtalt tema refleksiooni ratsionaalsusest, peab ta tunnistama, et samasugune õigus vabadusele laieneb ka teistele. Williams ei tee etteheiteid argumendi korrektsusele, aga leiab, et see sisaldab ühte määrava tähendusega implitsiitset eeldust. Nimelt oletatakse, et kõnealune isik on ainult ratsionaalne tegutseja ja ei midagi muud. Niisugune abstraktse kodaniku positsioon ei ole aga reaalsuses võimalik. Meie olemine maailmas ei ole kunagi lahutatud isiklikest huvidest ja kalduvusest, meil on alati kindel positsioon, millelt saame teistele enam või vähem oma tahet peale suruda. Williams küll tunnistab, et Kanti filosoofiast tuletatud mõttekäik võib teatud tingimustel kasulikuks osutuda. Küsimus „mida inimesed mõistlikult teeksid, kui nad ei teaks iseendast midagi peale selle, et nad on ratsionaalsed tegutsejad?“ (lk 82) on tema arvates arvestatav test õiglase ühiskonna aluspõhimõtete tuvastamiseks – midagi teadmatuse loori sarnast. Ent niisugune test saab aidata üksnes neid, kes on juba õigluse kehtestamisest huvitatud.Verejanuliste moraaliskeptikute ümberveenmiseks on sellest vähe abi.
Aristoteles ja hariduse võtmeroll
Williams jääb külmaks ka Rawlsi kontraktualismi ja Hare’i utilitarismi suhtes. Ehkki need süsteemid ei püüa enam skeptikut ümber veenda, vaid eeldavad algusest peale tegutseja valmidust vastavalt õiglast ühiskonnakorda või suurimat hüve taotleda, jääb reduktsionismi süüdistus püsima. Taandades kogu arutelu mingile alusprintsiipide korrektsuse üldisele testile, jätavad eetikateooriad paratamatult suure hulga eetilist teadmist kahe silma vahele. Ainuke filosoof, kelle suhtes Williams oma mõtteloo retkedel teatud sümpaatiat üles näitab, on Aristoteles. Kahtlemata tundub Aristotelese katse siduda voorust hüveoluga lugejale liialt naiivne. Tänapäeval on raske pidada tähenduslikuks Aristotelese usku, et voorustes kasvamine aitab läheneda looduse absoluutsele mõistmisele, tuues kaasa teatud harmoonia nii inimese enda sees kui ka tema kultuurilis-poliitilises kogemuses. Ent filosoofi arusaam hariduse rollist eetilise teadmuse omandamisel on Williamsi kreedoga igati kooskõlas. „Aristotelese käsitlus paigutab sisukad eetilised kalduvused mina sisusse“ (lk 68). Eetiliste ja muude hüvede üle mõeldakse konkreetsest vaatepunktist, mis on elu jooksul omandatud. Ratsionaalne refleksioon toimub, aga ei leia aset vaakumis, vaid alati kuulub kellelegi.
Sellele tähelepanekule toetudes konstrueerib Williams huvitava mõttekäigu eetiliste ja teaduslike uskumuste erinevusest. Keskne mõiste on konvergents ehk inimeste võime jõuda huvipakkuvates küsimustes kõiki osapooli rahuldava vastusteni. Siinjuures aga väldib Williams moraalialase lahkarvamuse argumendi (argument from moral disagreement) labast taasesitust. Fakt, et inimestel on eetika osas lepitamatuid eriarvamusi, ei ütle tema arvates veel kuigi palju objektiivsete moraalitõdede olemasolu kohta, kuna eriarvamusi esineb ka teaduses. Ehkki pealtnäha võib paista, et inimeste väärtushinnangud on märksa kirjumad kui teaduslikud seletused olemasolevale teabele (kuidas iganes me seda mõõdame), ei välista Williams, et kunagi võib olukord muutuda ja lõpuks töötatakse välja eetikapõhimõtete komplekt, millega kõik rahule jäävad.
Sellegipoolest leiab ta, et eetika vallas oleksid konvergentsi põhjused hoopis teistsugused kui teaduses. Moraalialase nõusoleku kujunemine meenutaks pidžini teket: läbikäimise käigus looksid inimesed ühise sõnavara ja õpiksid seda korrektselt kasutama. Teaduses on Williamsi arvates konvergentsi põhjused teistsugused. Objektiivselt eksisteeriv maailm on püsipunkt, mille ümber koonduvad kontseptuaalsed raamistikud. Eetika vallas ühtegi mõeldavat analoogi pole. Niipea kui hakkame eetikatermineid – eriti tihedaid mõisteid – kasutama, asetame end kindlasse sootsiumi, kust pole võimalik väljuda. Niisiis puudub meil neutraalne pinnas nende kontseptsioonide üle teoretiseerimiseks ja seega ei saa ka konvergentsi objektiivseks pidada.
Williamsi tähelepanekud eetilise konvergentsi olemusest on kahtlemata leidlikud ega võimalda moraalirealistidel neid ignoreerida. Argumendi elegantsust arvesse võttes on seega üllatav, kui kergekäeliselt ta postuleerib, et teaduse eesmärk on olla „süstematiseeritud teoreetiline käsitlus sellest, kuidas maailm tegelikult on“ (lk 160). Williams vastab küll mõningatele Rorty reservatsioonidele „objektiivse maailma“ kontseptsiooni mõistlikkuse osas, aga ei käsitle ühtegi alternatiivset vaadet teaduse viimsele ülesandele. „Reaalse maailma“ olemasolu on loomulikult teaduse tegemiseks tarvilik metodoloogiline eeldus, ent ei ole ilmne, miks peaks ükski teadlane seda uskuma, veel vähem tahtma seda kirjeldada. Pealtnäha ei takista miski väita, et teaduse eesmärk on hoopis luua mudeleid meeleandmete (sense data)võimalikult täpseks ennustamiseks. Niisugune variant oleks igatahes oma eeldustelt ökonoomsem.
Lihtsamalt öeldes, Wachowskite Maatriksi maailmas olid ilmselt ka oma teadlased, kes tegid täiesti arvestatavaid avastusi simuleeritud universumi kohta. Nende teoreetilised raamistikud ja meetodid tõenäoliselt ei erinenud meie teadlaste omadest. Kas nende töö oli vähem teaduslik ainuüksi põhjusel, et sel polnud pistmist pärismaailmaga? Tegelikult Williamsi arutluskäiku süüvimisel ei olegi oluline, kuidas me küsimusele vastame. Uskumus, et me tegutseme reaalses maailmas ja mitte näiteks Višnu unenäos, näib olevat üks meie kultuurilise konteksti aluseeldustest, mitte väljastpoolt tuvastatav tõde (vähemalt on raske ette kujutada meetodit, kuidas seda veenvalt näidata saaks). Seda mööndes ei ole enam sugugi vähetõenäoline, et konvergents kaotab igasuguse filosoofilise olulisuse. Kui teadus on vaid ennustusmäng, võib konsensuse laienemine olla põhjustatud pelgalt sellest, et mängijate huvid on piisavalt sarnased ja võidu kriteeriumid piisavalt selged. Teooria T aitab meil toota kiireid autosid, ravida kopsupõletikku ja kasvatada kolm korda rohkem maisi? Järelikult see on õige!
Mõttekäigu hävitav toime
Eeltoodud krüptiline sketš teaduse ja reaalsuse suhtest ei pretendeeri täisväärtusliku filosoofilise argumendi staatusele. Heal juhul demonstreerib see Williamsi mõttekäigu hävitavat toimet: objektiivse moraali vastu suunatud argumendi implikatsioonide lahtimõtestamine ei pane kahtlema ainuüksi moraalis, vaid objektiivsuse mõistes kui sellises. Üldisemaltki on essee „Eetika ja filosoofia piirid“ haamriga filosofeerimise musternäide, mille lõpuks esitab Williams visiooni maailmast, kus enam ei apelleerita rafineeritud arusaamadele „õigest“ või „kohustusest“ ja eetiline debatt meenutab MMA võistlust, kus kasutusse lähevad kõik võimalikud võtted (tihedad mõisted). Ometi paistab raamatust läbi ka mõtleja suurim pahe. Nagu märgib oma järelsõnas tõlkija Märt Väljataga, Williamsi vaim tungib kiiresti probleemide ja teooriate põhjani, leiab kärmelt argumente iga võimaliku positsiooni poolt ja vastu, kuid on liiga intelligentne ja enesekriitiline, et omaenda positiivset doktriini või süsteemi välja arendada (lk 259). Valgustusajastu moraali varemetel avastame, et meil puudub neutraalne pinnas oma eetiliste vaadete hindamiseks, puudub meetod eetiliste kogukondade lepitamiseks ja igasugune konvergents on üksnes hea õnne küsimus. Williamsi filosoofia ei paku nende kahjude korvamiseks peaaegu midagi. Kui tal on õigus, jääb vaid palvetada.
