Tarmo Vahteri „Võitlus tuleviku pärast. 1933–1936: Pätsi aja rääkimata lood“
Tim Marshalli „Geograafia vangid“
Kristina Sabaliauskaitė „Peetri keisrinna“
kontsert „Maestra Ester Mägi 100“
Viktor Gurovi näitus „Aeglased sammud – kõndija maastikus“
lühidokumentaalfilm „Eesti lood. Uue aja kunstnik“
Aeg ja ajastu on meile kätte mänginud võimaluse olla tavapärasest rohkem iseendaga. Mõnele on see kingitus, mõnele hukatus, ent see aitab mõista, et kõik, mis meil on, olemegi me ise. Endaga üksi olemine on üks keeruline kunst, mida viljeleda on sageli raske ja ebameeldiv. Vahel teeb see haiget, vahel ärritab või suisa vihastab, sest ennast iseendale peegeldades teadvustame eelkõige oma puudusi või lihtsalt kõike seda, mis pole hästi või „õigesti“.
Selleks et isekeskis iseendaga olemisega kohaneda, on sageli abi endaga rääkimisest. Mitte omaette pobisemisest, vaid enda kui sõbraga rääkimisest. Muidugi, iseenda sõber olla pole samuti lihtne, kuid see ei tähenda, et seda ei võiks proovida. Kuna on raske seletada, mida üldse tähendab endaga sõber olla, siis seda enam võiks püüelda sinnapoole, et sellest kas või aimu saada ning seeläbi end tundma õppida. Lõppude lõpuks polegi ju alati oluline kõike määratleda ega sõnadesse panna. Sageli ongi sõnadesse pandamatu mõte see, et seda ei saa sõnadesse panna. Seepärast on ehk olulisem pelgalt seesama püüd iseenda tundmise poole – millegi abil võib kogemata ka tõele endale jälile jõuda. Kuigi tõde on ka üks kahtlase väärtusega vaieldav kokkuleppe asi.
Iseendaga kohanedes märkame ehk, et lihtne on suureks kasvada, kuid raske on suureks saada. Veel raskem on olla suur ja suurushullustusest üle. Seda, mis on tõeliselt suur, saab mõista vaid siis, kui oled kunagi olnud väike. Väiksuse väiklusest suuruse suurustusse on pikk maa, ent nende vahel on õhkõrn piir. Lõpuks paistab, et küsimus on ikkagi selles, kuidas leida äärmuste, suure ja väikese, olulise ja ebaolulise tasakaal, et mõista, kuidas kohaneda iseendaga.
Muusikaga saab mõjutada inimesi nii teadlikult kui ka alateadlikult, selle mõju inimese ajule ja tunnetele on teaduslikult uuritud XIX sajandi lõpust.1 Muusikal oli kunagi oma osa igapäevas nii töö- ja söögitegemise, lapse uinutamise kui ka rituaalide juures. Kontserttegevuse välja kujunedes kasutasid heliloojad kaasahaaravaid rütme ja hingeminevaid meloodiaid, et pälvida kuulajaskonna tähelepanu. See oli oluline eriti itaalia ooperi ajastul, kui publikust olenes, mitu korda ooperit mängiti ning kui suureks kujunes helilooja honorar. Muusikat saab kasutada nii majanduslikel kui ka poliitilistel eesmärkidel, näiteks riigihümn on mõeldud kandma rahva ühtsustunnet.
Muusika ühendab inimesi ning selle tähtsuse rahvusliku identiteedi konstrueerimisel ja säilitamisel on esile toonud paljud muusikaloo uurijad.2 Hea sellekohane näide on laulev revolutsioon. Selle sotsialistliku korra vastu suunatud n-ö revolutsiooniga ei kaasnenud vägivallaakte, vaid Eesti inimeste meelsus leidis väljundi muusikas ning sellega toetati poliitilise muutuse saavutamist.3 Muusika toitis inimeste rahvuslikku eneseteadvust: näiteks sõna „Eesti“ oli tollal ilma täiendita „nõukogude“ sobimatu, kuid sõna „isamaa“ tähendas lauludes Eestit, mitte Nõukogude Liitu.4 Isamaalaulude meelsus õhutas lauljaid oma kultuuri hoidma ning kooslaulmine aitas üksteiselt tuge leida sõnakunstil.5 Paljud tuntumad Eesti isamaalised laulud on XIX sajandi koorilaulud.6 1860. aastal ilmus Johann Woldemar Jannseni „Eesti laulik“ ja 1869. aastal peeti esimene üldlaulupidu. Lauliku ilmumine oli eesti kultuuris väga oluline sündmus, sest sedakaudu levis uus laulurepertuaar, sealhulgas isamaalaulud, üle kogu maa.7
Aimar Ventsel on kirjeldanud kultuuritööstuse toimimist sotsialismi tingimustes, toetudes Theodor Adornole ja Max Horkheimerile, kes leiavad, et kapitalistlikus ühiskonnas muudetakse kultuur tooteks, mida toodab terve tööstusharu – kultuuritööstus. Massikultuuri on nad määratlenud massidele mõeldud manipuleeritud kultuuritootena, mille eesmärk on valmistada tarbijatele naudingut ja teenida tootjale kasumit.8 Ventsel leiab, et ka nõukogude ajal esines massikultuuri nähtusi. Tollal pidi muusika ideoloogiliselt vastama Nõukogude Liidu kommunistliku partei seisukohtadele, näiteks ülistama tööinimeste visa tööd ja rahva vaprust.9 Demokraatlikus riigis ei ole kultuur ideoloogiliselt tsenseeritud ning nüüd on massikultuur eelkõige elamuste pakkumise ja kasumi teenistuses.
Nõukogude ajal pidi aktiivne kunstielu tõestama, et sotsialistlikus ühiskonnas hoolitsetakse kultuuri eest, selle eesmärk oli Eestis kohalikku rahvast rahustada ja aidata okupatsiooniga leppida.10 Ventsel on täheldanud, et kultuuripoliitika oli äärmiselt ideologiseeritud ning kultuuri eesmärk oli valgustada, kasvatada, harida, õpetada ja sisendada uusi ideaale.11 Näiteks Tiiu Kreegipuu on aga välja toonud, et Eestis ja ka teistes impeeriumiga liidetud riikides võeti eesmärgiks luua kollektiivne identiteet.12 Kultuur oli rakendatud võimu teenistusse ja inimestel polnud selles kontekstis valikuvõimalusi.13 Näiteks laulupidude kava oli koostatud vastavalt valitsevale ideoloogiale.14 Loomeinimesed olid sunnitud kirjutama ametliku ideoloogiaga kooskõlas tekste, looma vastavaid kunstiteoseid ja lavastama teatritükke.15 Ka loomeinimeste palk sõltus sellest, kui hästi vastas teos ideoloogiale. Loomingulise tegevuse eest makstavad honorarid survestasid loomeinimesi ideoloogiliseks koostööks ja konformismiks. Kuna honorari maksti kirjandus- ja kunstiteoste, fotode ning draamateoste eest, aga ka teadustehnilise kirjanduse, populaarteadusliku kirjanduse, õpikute, sõnaraamatute, tõlketeoste, mitmesuguste kogumike koostamise ja paljude teiste tööde eest, siis olid ideoloogiale allutatud kõik kultuuri osad. Näiteks „Eesti NSV Rahvakomissaride Nõukogu 12. detsembri 1944. a. määruses nr. 370 autorihonoraride kohta“ oli kõrgem honorar ette nähtud „erilise kunstilise kirjandusliku väärtusega“ luuletuse eest. Vaatamata sellele, et looming pidi vastama nõukogude ideoloogiale, võimaldati kultuuriinimestele stabiilne riigipalk. Jaak Kangilaski on öelnud, et nõukogude süsteem kindlustas paljudele kunstnikele suhteliselt rahuldava ning mõnele isegi väga hea sissetuleku ja elutaseme.16 Võrdlusena näeme, et praegu kehtib sõna- ja loomevabadus, kuid kõik loomeinimesed peavad ise tagama omale sissetuleku ning sotsiaalkindlustuse. Viimasega võib aga vabakutselisel loomeinimesel olla raskusi, sest erialast tööd leida on tihtilugu keeruline.
Muusikaga saab efektiivselt inimesi mõjutada ning hümn, pidulik kiituslaul, sobib hästi riigis ühtsustunde tekitamiseks. Näiteks Gilboa ja Bodner on täheldanud, et oma kodumaa hümni kuuldes tuntakse uhkust ning see ühendab inimesi.17 Ühtsustunne annab inimestele turvatunde, et nad on osa millestki suuremast.
Näiteks paljud Nõukogude Liidu hümnid algavad puhta kvardiga, mis on tuntud kui uhkuse ja julguse intervall. Puuduvad küll kirjalikud andmed, et puhas kvart valiti inimeste mõjutamiseks teadlikult. Nõukogude Liidu liiduvabariikide hümnide loomise tagamaast on kirjutanud Tõnu Tannberg Eesti NSV hümni sünniloo uurimuses. See on avaldatud Eesti Kirjanike Liidu kuukirjas Akadeemia ning seal kajastub selgelt inimeste mõjutamise soov muusika kaudu.
1944. aastal alustati kiirkorras liiduvabariikide hümni loomist. Kõigepealt tehti komisjon, kus olid esindatud nii ametlikud võimuinstitutsioonid kui ka loomeinimesed, ning avalikustati konkurss luuletajate seas, kellel paluti kirjutada hümni sõnad. Johannes Varese kirjas Jaan Kärnerile on esile toodud hümni eesmärk ning rõhutatud, et sõnum peab olema pühalikult pidulik, ülev ja sügavalt rahvuslik, samuti peab hümn olema kergesti lauldav ning kajastama rahvuslikku oma- ja eripära. Ideeliste motiividena oli oluline kajastada minevikus tehtud visa tööd, võitlust põlise vaenlase vastu ja vapra rahva püsivust.18 Sellest võib järeldada, milline kuvand püüti riigist inimestele luua.
Paralleele saab tuua ka Euroopa Liidu hümniga. Nagu Nõukogude Liidu hümn kannab vapra rahva sõnumit, nii rõhutatakse Euroopa Liidu hümnis vendlust. Euroopa Liit loodi eesmärgiga lõpetada naaberriikide sagedased ja verised sõjad, mis tipnesid Teise maailmasõjaga, lõimida Euroopa riigid nii majanduslikult kui ka poliitiliselt ning saavutada kestev rahu. ELi riikide omavahelises kaubanduses kaotati tollid ning lepiti kokku toiduainete tootmise korraldamises, mistõttu oli kõigil piisavalt süüa.19 Euroopa Liidul nähti suurt potentsiaali. Eesti rahval tuli langetada otsus, kas astuda pärast Nõukogude Liidu lagunemist uude liitu, Euroopa Liitu. Nähti, et Euroopa Liidu liikmesusega kaasnevad paljud majanduslikud kasvuvõimalused, see soodustab turismi ning riikidevahelist koostööd. Muude Euroopa Liidu hüvede kõrval annab liikmesus võimaluse olla ka osa millestki suuremast. Iga liidu püsimiseks on vaja inimeste usku. Ka Euroopa Liidul on oma hümn: muusika pärineb Ludwig van Beethoveni 1823. aastal loodud üheksandast sümfooniast, sõnadena on Beethoven kasutanud Friedrich Schilleri 1785. aastal kirjutatud poeemi „Ood rõõmule“. Poeemis väljendub Schilleri idealistlik nägemus inimkonna vennastumisest.20
Muusika annab ka põhjuse reisimiseks. Paljud maailmakuulsad Lääne-Euroopa muusikud peatusid teel Moskvasse või Peterburi ka Eestis ja andsid Tartus või Tallinnas kontserte. Eestit külastas 1842. aastal Ferenc Liszt, kes oli teel Peterburi, kus andis kolm kontserti.21 1867. aastal käis Haapsalus Pjotr Tšaikovski22 ja näiteks David Popper külastas Eestit XIX sajandi teisel poolel mitu korda.23 Kuna raudteed Eestis veel ei olnud, sõideti enamasti Riiast tõllaga. Esimesed raudteed valmisid 1870. aastal24 ning mängisid Eesti kultuurielus märkimisväärset rolli. Muusikutel oli nüüd võimalus minna õppima Peterburi või Moskva konservatooriumisse, kus õpetajate hulgas oli maailmaklassi interpreete.25 Muusikaline kõrgharidus andis eestlastele võimaluse luua oma koolkond, asutada Tallinna kõrgem muusikakool, tulevane Eesti muusika- ja teatriakadeemia, ning anda kõrgemat muusikaõpetust ka Eestis. Praegu on Eesti muusikute tase rahvusvaheliselt hinnatud, mistõttu tulevad välisüliõpilased siia õppima ning panustavad õppemaksu makstes, elamiskulusid kattes ja kultuuriüritustel käies Eesti majandusse.
1944. aastal põgenesid paljud kultuuritegelased Eestist Nõukogude okupatsiooni tõttu ning muusikaelu Eestis muutus. Kuna nõukogude süsteem nägi igas vabariigis ette teatud professionaalse kultuuri harude olemasolu ja institutsioonide funktsioneerimise, küsimata rahast (muusikakoolid, konservatoorium, ooperi- ja balletiteater, filharmoonia, sümfooniaorkester), siis jätkus Eestis kultuurielu.26 Näiteks ooper, mida on kallis lavastada, sest ruumid, kostüümid, lauljad, orkestrandid ja lavakujundus nõuavad palju raha, ei olnud Nõukogude Liidus elitaarne, vaid kättesaadav kõigile.27 Kultuuriinimestel oli võimalik reisida: eelkõige reisisid kultuuriinimesed Nõukogude Liidu liiduvabariikide piires. Nõukogude ajal oli välismaale reisimiseks vaja luba, väga selgelt oli reglementeeritud, kui palju esemeid ja raha võib välismaale kaasa võtta.28 Lääne muusikat justkui ei aktsepteeritud, aga ajalugu näitab, et ometi olid siia oodatud mitmed välismaa artistid. Näiteks toimus Tallinnas džässifestival, kus esitati lääne muusikat.29 Samuti võimaldati Eesti muusikutele kontserdireise. Kõikjal Nõukogude Liidus olid tuntud meie estraadilauljad Jaak Joala, Tõnis Mägi ja Anne Veski ning klassikalise muusika interpreedid Anna ja Bruno Lukk, Peep Lassmann ja Kalle Randalu.30
1 Alice Pehk, Muusika toimest. 2008. http://www.muusikateraapiakeskus.ee/lugemist/ muusikateraapiast/muusika-toimest/
2 Eve Annuk, Honoraripoliitikast Eestis stalinismi perioodil. – Methis Studia Humaniora Estonica 2011, kd 5, nr 7, lk 41–54.
3 Aili Aarelaid-Tart, Indrek Tart, Revolutsioonid väärtusmaailmade teisendajatena. – Acta Historica Tallinnensia 2008, nr 12, lk 103−119.
4 Kanni Labi, Isamaalaulud ja okupatsioonirežiim – nostalgia, utoopia ja reaalsus. – Methis Studia Humaniora Estonica 2011, nr 7, lk 109−121.
5 Toomas Karjahärm, Helle-Mai Luts, Kultuurigenotsiid Eestis: Kunstnikud ja muusikud 1940–1953. Argo, Tallinn 2005.
6 Kanni Labi, samas.
7 Ülo Tedre, Eesti mees ja tema sugu (XIX sajandi lõppriimilises rahvalaulus). Eesti Kirjandusmuuseum, Tallinn, Tartu 2003.
8 Aimar Ventsel, Eesti artistid Nõukogude Liidu kultuuritööstuses. – Sirp 14. XII 2018.
9 Tõnu Tannberg, „Kaunis raske oli neisse suruda kõik vajalikud mõtted – kants, punatäht, Lenin, Stalin, bolševik, vene rahvas – et seejuures ka veel luuleline side säiliks…“: Eesti NSV hümni sünniloost aastatel 1944-1945. I. – Akadeemia 2011, nr 23 (9), lk 1595−1762.
10 Jaak Kangilaski, Nõukogude okupatsiooni aegne kunstielu korraldus. http://okupatsioon.ee/en/foto-teistest-kogudest/9mai-eesti-vabariigi-valitsus
11 Aimar Ventsel, 2018, samas.
12 Tiiu Kreegipuu, Nõukogude kultuuripoliitika printsiibid ja rakendused Eesti NSV-s aastatel 1944–1954 kirjanduse ja trükiajakirjanduse näitel. Magistritöö. Tartu Ülikooli filosoofiateaduskond, Tartu 2005.
13 Eve Annuk, samas.
14 Kanni Labi, samas.
15 Eve Annuk, samas.
16 Eve Annuk, samas.
17 Avi Gilboa, Ehud Bodner, What are your thoughts when the national anthem is playing? An empirical exploration. – Psychology of Music 2009, nr 37 (4), lk 459–484.
18 Tõnu Tannberg, samas.
19 Euroopa Liidu ajalugu. – Euroopa Liit. https://europa.eu/european-union/about-eu/history_et
20 Euroopa hümn. – Euroopa Liit. https://europa.eu/european-union/about-eu/symbols/anthem_et
21 Alo Põldmäe, Liszt Tartus. – Sirp 7. IV 2011.
22 Pjotr Tšaikovski mälestuspink. – Kultuurimälestiste register. https://register.muinas.ee/public.php?menuID=monument&action=view&id=4046.
23 Kristel Pappel, Toomas Siitan, „Uut ülestõusmist saksa vaimule …“: Bachi Matteuse passiooni esmaesitustest Tallinnas ja Peterburis 19. sajandi ühiskondlike muutuste taustal. – Res Musica 2014, nr 6, lk 76–99.
24 Raudteed Eestis. – Eesti Raudteelaste Liit. https://www.raudteelasteliit.ee/evr_areng_est.html
25 Urve Lippus, Muusika Nõukogude Eestis. – Okupatsioonide muuseum http://okupatsioon.ee/et/component/content/article/12-muusika
26 Urve Lippus, samas.
27 Aimar Ventsel, 2018, samas.
28 Ralf Mikenberg, Ees on välisreis. Eesti Raamat, Tallinn 1975, 108 lk.
29 Aimar Ventsel, Eesti estraadi invasioon ja Nõukogude kultuuritööstus. – Vikerkaar, juuli 2021.
30 Aimar Ventsel, 2018, samas; Muusikaloo lühiülevaade. – Eesti Muusika Infokeskus. https://www.emic.ee/muusikaloo-luhiulevaade
Kontsert „Uuestisünd“ 7. I Estonia kontserdisaalis. Vokaalansambel Floridante Consort koos ansambliga koosseisus Maria Valdmaa (sopran), Maarja Helstein (alt), Joosep Trumm (tenor), Lodewijk van der Ree (tenor), Taniel Kirikal (bass), Villu Vihermäe (viola da gamba), Kristo Käo (lauto), Saale Fischer (orel) ja Andrew Lawrence-King (harf). Kontserdi kunstiline juht Andrew Lawrence-King. Kavas Orlando di Lasso, Cipriano de Rore ja Giaches de Werti vokaalmuusika Francesco Petrarca ja Torquato Tasso tekstidele.
Kui uueks aastaks antud tõotused veel settivad ning sobivat aega ootavad, ei lase muusikaelu vilgas talveunest taasärkamine enda järel oodata. Floridante Consort alustas uut aastat renessansiaja meistrite muusikaga, mis avas võimaluse äratada ellu kunagiste aegade lummavate kõlade esteetika.
Kontsert „Uuestisünd“ ilmestas seda renessansimuusika väikest renessanssi ajastutruu pühendumuse ning kirglikkusega. Ligi pooleteise aasta pikkuseks veninud ettevalmistusperioodist hoolimata kiirgas kontserdist värskust ning väljapeetust. Maitsekalt komplekteeritud repertuaar oli suurepäraselt struktureeritud, kogu kava jagunes neljaks osaks: Lasso Münchenis, Rore Ferraras, passagi, Wert Mantovas (ja lisalugu, mis kirsina tordil näitas ajastu esteetikat hoopiski vaimukamast küljest). Kuigi enamiku kavast moodustasid madrigalilaulud, juhatasid iga alaosa sisse instrumentaalpalad (need olid tegelikult samuti madrigalid) ning iga teemaplokk järgis omaette väikest, ent terviklikku narratiivi. Kindlasti ei saa mainimata jätta ka Andrew Lawrence-Kingi sisukaid selgitusi kavalehel ning eriti tänuväärsena laulude eestikeelseid tõlkeid, mis aitasid tekstidesse süüvides madrigalide sisu ja olemust paremini lahti muukida.
Tekstikesksusest ei saa aga renessansiaegsest muusikast rääkides üle ega ümber, sest ajastule kohaselt on seos muusika ja poeesia vahel niivõrd tugev, et neid eraldi käsitledes kaoks selle kõige essents sootuks. Kui tänapäeval laialt levinud muusikas pole esimus enam tekst (niikuinii on see enamasti kahetsusväärselt primitiivne), siis renessansiajal oli see justkui muusika hing ja süda. Printsiip, et muusikat ei saa esitada ega mõista teksti adumata, võiks kehtida ka tänapäeval ning teisteski olukordades. Küll aga olid Floridante lauljad hakanud kontserdil kõlanud madrigalide tekstidega niivõrd aegsasti tutvuma, et kõigest paistis välja, kuidas nad tunnetavad ja mõtlevad läbi iga sõna koos juba omaette kultuurikihiks koondunud alltekstiga.
Armastusest ja südamevalust nõretavad madrigalid on renessansi humanistliku vaimu ja inimkesksuse markantne näide. Kui maalikunstis avastati selle inimkeskse vaatepunktiga kaasnev perspektiivne ruumikujutus, siis muusika lähtumine inimesest tõi endaga kaasa religiooni relevantsuse vähenemise, meelelisuse, nooditrüki leiutamise ning seega üha suureneva loominguvabaduse. Oma kaasaja ja möödunud aegade teadlik vastandamine oli enesetunnetuse tähtis komponent ka komponeerimisel. Seejuures on tähelepanuväärne, et kõnealuse kontserdi keskmes olnud renessansiajastu žanr madrigal on tegelikult kahe muusikalise traditsiooni (frottola ja canto carnascialesco) sulam, mis on üle võtnud karakteristikuid neilt mõlemalt. Tähtis roll madrigalide arenguloos on ka toona järjest kiiremini arenenud nootide trükkimisel ja avaldamisel, mis vajas selle ilmaliku laulu levitamiseks ning paremaks müügiks head nime. Kuigi madrigal on muusikaloole tuttav juba varasemast ajast, sai sellest XVI sajandi Itaalias väga peen, kunstipärane ja lihvitud žanr, mis oli justkui vastureaktsioon rahvalikumale muusikale.1
Olgugi et madrigalikunst on tõesti rafineeritud, maneristlik ning esimese hooga ehk mitte liiga hõlpsasti mõistetav, üllatab siiski, et ka tänapäeval on see jätkuvalt muusikalise nii-öelda kõrgklassi pärusmaa, sest kontserdile oli kogunenud vaid võrdlemisi teadlik publik, keda ei olnud suure Estonia kontserdisaali kohta just palju. Ometi oli saal omal moel täis, sest publik oli sedapuhku istuma pandud lavale, et kammerlik muusika sügavustesse ära ei upuks. Kuigi see lahendus on kahtlemata vajalik ja sobiv, ei saa jätta mainimata, kuivõrd eklektiliselt ning ebaloomulikult kogu see kontseptsioon mõjus. Tuleb küll tõdeda, et tänapäeval ei peaks enam forsseeritult autentseid rõivaid kandma ega igast (välisest) ajastutruuduse taotlemise võimalusest kinni hoidma, ent muusikale sobilikule atmosfäärile võiks pöörata siiski veidi enam tähelepanu. Praegusel juhul oleks mõni teine kontserdipaik muusika intiimsuse paremini esile toonud.
Ehkki muusika ja see ruum, milles ta paiknes ja kõlas, olid vastuolus, peab tegema kummarduse esitajatele. Kui polüfooniakunsti põhiprintsiibist tulenevalt on kõik hääled võrdsed, siis kehtib see ka ansambli sünergilise esituse kohta, kus võrdse tähelepanu all olid kõik liikmed – vahest välja arvata tõesti kirglikud ja joviaalsed sopranisoolod (Maria Valdmaa). Nii interpreedid kui ka lauljad paistsid silma pühendumuse ja professionaalsusega. Kõik ette kantud palad olid omanäolised, kuigi lühikesed, ning avasid renessansiaja ja -vaimu olemuse eri aspekte. Selle aja särav näide on Orlando di Lasso, kelle looming on kujundanud renessansistiili kõrgpunkti. Ta oli oma aja kõige kosmopoliitsem helilooja, keda tunti ja armastati üle kogu Euroopa ning kes tundis nii Põhja- kui ka Lõuna-Euroopa muusikatraditsioone.
Kuigi di Lasso oli oma madrigalide sõnade valikul võrdlemisi printsiibitu, on suure osa tekstide autor Petrarca, kelle poeesia oli ühtlasi ka Floridante kontserdi keskmes.2 Kavas enim esindatud helilooja – Cipriano de Rore – on oma loomingus neidsamu Petrarca värsse suisa fraas-fraasilt sõnadesse seadnud, kasutades selleks selget deklameerimisstiili. Omamoodi „sõnamaalis“ on pingsalt jälgitud eri emotsioone, mida kannavad sõnad, ning tõlgitud need subtiilselt kompositsioonitehnika mitmekesisesse keelde.
Ka Saale Fischer, kes mängis ansamblis seekord orelit, on öelnud, et just Petrarca värsside kaudu on võimalik aimu saada sellest kaunist ja rikkalikust keelest, mille „metafooridesse peidetud erootika on ehk põhjustanud ka tolle kuulsa äraseletatud naeratuse Mona Lisa palgeil“.3 Samal ajal on aga Mona Lisa naeratus sama salapärane kui selle autor, „mõistatuslik meister“ Leonardo da Vinci, kelle ümber paikneb peen udu.4 Võiks öelda, et da Vinci analoog mõjub siinkohal klišeelikult ja veidi triviaalselt, ent sellegipoolest ilmestab see renessansi markantse esindajana ajastu vaimu ning seeläbi ka pinnast, millelt on võrsunud toona kirjutatud muusika.
Renessanss surub varem esile tõusnud rahvuslikud stiilierinevused tagaplaanile ning püüab haarata universumit tervikuna. Ilu tõeline loomus ei seisne kaugeltki vaid selle üksikute osade ilus, vaid hoopis ülemeelelises ilus, mida saab tajuda meeltega tajutava ilu sees (ehkki ta on sellest üle).5 Renessansliku ülemeelelise ilu taaselustamine ei ole tänapäeva kiirustamist ja pealiskaudsust täis (muusika)elus kindlasti kerge ülesanne. Just seepärast ongi tänuväärne, et meie hulgas leidub entusiastlikke ja kompetentseid muusikuid, kes võtavad vaevaks ning süüvivad muusikasse niivõrd põhjalikult, et pakkuda pika töö ja vaeva tulemusena publikule võimalust sellest esteetikast osa saada. Võib-olla saab sellest aimu, kui küsida, miks Mona Lisa naeratab ning miks on renessansi renessanss ikka veel päevakohane.
1 Leeman L. Perkins, Music in the age of the renaissance. W. W. Norton & Company, Inc. 1999, lk 649.
2 Samas, lk 927–931.
3 Eesti Kontserdi kevadtalvine hooaeg algab renessansiaegse vokaalmuusikaga. – ERR 5. I 2022. https://kultuur.err.ee/1608455945/eesti-kontserdi-kevadtalvine-hooaeg-algab-renessansiaegse-vokaalmuusikaga
4 Egon Friedell, Uusaja kultuurilugu I. Suurest katkust kuni Esimese maailmasõjani. Tlk Ilme Rebane. Kupar 2002, lk 223.
5 Umberto Eco, Ilu ajalugu. Eesti Entsüklopeediakirjastus 2004, lk 184.
„The Well“ („Kaev“), idee autor Maria Metsalu, teksti autorid Jaakko Pallasvuo ja Maria Metsalu, helikunstnik Oxhy, kunstnik Tarvo Porroson, dramaturgilised toed Manuel David Schweiler ja Nicolás Facundo Rosés Ponce, valguskunstnik Priidu Adlas. Etendavad Maria Metsalu ja Bosa Mina. Esietendus 20. XII 2021 Kanuti gildi saalis.
Sobikult pööripäeva eel oli koreograaf Maria Metsalu valinud oma uuslavastuse „The Well“ („Kaev“) esietenduseks Kanuti gildi saalis aasta kõige pimedama õhtu. Mõttelise jätkuna 2017. aastal esietendunud soololavastusele „Mademoiselle X“ („Preili X“) viiakse ka „Kaevus“ vaatajad kunstniku tumedasse omailma, kus toimetavad poolfiktiivsed minategelased. Kui „Mademoiselle X“ osutas poolsurnud vaimupildi kaudu zombi-ühiskonnale, siis „Kaev“ avab rohkem kunstniku enda siseilma.
Metsalu käekirja jooned on hoolimata tema lavastuste vähesusest selgelt äratuntavad: ta osutab taas feministliku diskursuse elementidele (naisekeha, vägivald, võimusuhete dünaamika) ning põimib dramaturgiasse netikultuurile omaselt vabalt kombineeritud uusmütoloogiat. Siinsel tantsu- ja etenduskunstide väljal võib juba koolkonnaks pidada Amsterdami teatri- ja tantsuakadeemias koreograafiat õppinud eestlasi (Maria Metsalu kõrval Johhan Rosenberg, Jette Loona Hermanis ja Netti Nüganen). Urmas Lüüsi tähelepanekute1 järgi kuuluvad nende kõigi stiilipagasisse võimekas kehakeel, hõredalt seotud mängulisus, n-ö everything-goes-mentaliteet (ja hierarhiata vormivahendid), eklektiline, katkestustega dramaturgia, õõv ja grotesk, aga ka ülimalt rõhutatud seksuaalsus. Kõik see on ka Metsalu käekirjas tuntav.
Soolost on koreograaf astunud sammu edasi: „Kaev“ on valminud rahvusvahelise kollektiivi ühisloomes mitmele etendajale. Vahendite valikul on Metsalu edasi liikunud üha naturalistlikumas suunas. Peale juba tuttava tumeda tonaalsuse, sünguse, erootiliste elementide sümboolika ja kehapaljastuse on etenduse lõpuks laval külluslikult ka ihuvedelikke. Transgressiivne „Kaev“ vajutab korraga nii erootika, tabude paljastamise kui ka agressiivse šokiteraapia nupule, nende kaugemaleulatuv eesmärk võib aga jääda ähmaseks.
Võimusuhete dünaamika seisukohalt toimib lavastus oma kirjeldusele vastupidiselt. Lavastuse tutvustuse järgi kaasab „Kaev“ publiku „kaudsete agentidena teosesse“ ning „sisaldab endas kutset publikule tunnetada oma võimu, teadvustamaks, kuidas see mõjub korratult käituvale kehale, ning lahket kutset võimalusele mitte jääda passiivseks tunnistajaks“.2 Vaatajate puhul jääb siiski küsitavaks, kas võimuköie jäme ots püsib ikka nende käes. Metsalu küll varjamatult objektistab ja sümboolselt ohvristab laval naisekeha, aga vaataja agentsusele eriti ruumi ei jäeta.
Võimusuhted märgistatakse juba siis, kui saali sisenetakse. Eessaalis kogunejatele kostab lavaruumist sünge helifoon (muusikaline kujundaja briti eksperimentaalne helikunstnik Oxhy) ning publik suunatakse trepist üles lava ümbritsevale rõduservale ühes reas istuma. Istekohta valida ei saa, kõik peavad paigutuma toolidele järjest, sisenemise järjekorras. Panoptikumi või kaevu serva meenutavalt rõdurinnatiselt avaneb vaade tumedasse lavasüvikusse: kummiselt läikivmustal põrandal on Freudi kabineti interjööri meenutav latekskattega kitsas tigudiivan (kunstnik Tarvo Porroson).
Selle ümber aeglaselt roomates loeb napis rõivastuses androgüünse olekuga naisetendaja (Bosa Mina) unistavalt metalltahvlikestelt minavormis teksti. Fiktiivne minategelane ihaldab iseennast lugeda, läbi näha, olla (pea?)-tegelane enese raamatus. Mängitakse psühhoanalüüsi arhetüüpsete kujundite ja sümbolitega: pimedus, varjud, sügavus, vesi. Viited on ilmsed: kaev on nii arhailiselt folkloorne kujund kui ka psühhoanalüütiline teadvustamatu siseilma sümbol, ihade, tungide ja allasurutud emotsioonide teadmatu sügavusega allikas.
„Kaev“ toetub narratiivsele loole, ent paradoksaalselt ei ole lavastusena narratiivne ning on üles ehitatud virtuaalilma loogika katkestustele. Jaakko Pallasvuo ja Maria Metsalu ühisloomena valminud tekst edastab alateadvusest läkitatud kirjadena minategelase sisekaemust. Fiktiivset erootiliselt laetud lugu minategelasest, kes nelja psühhoanalüütiku (Johannese ilmutuse raamatu nelja viimsepäeva ratsaniku?) visiitidel käib ning neile oma tumedat, ängistunud, kannatavat siseilma eneserahulduseks avab, loetakse õhukestelt, albumina kokku asetatud metallplaatidelt kui käsulaudadelt. Narratiiv võib end videofilmina lahti kerida vaataja peas, lavaruumis aeglaselt avanev tegevus osutab etteloetud maailmale kaude. Psühhoanalüütiline diskursus riivab pinnakihti, mis paistab taanduvat represseeritud ängi või libiido probleemiks. „Kõik algab suust“ ja suuõõne ürgsängis leiab aset kõik oluline.
Metsalu liigub algul Minat jälgides saali rõdupiirde all, viimaks läheneb talle. Visuaalne sümboolika on loetav: isiksuse vastandpoolused, ego ja vari, tegelik ja fiktiivne mina. Genitaalide küljes rippuv kelluke annab tilinal oodatavast tasust märku justkui Pavlovi kelluke. Aeglaselt lainetava lülisamba ja vaagna liikumisega jõuavad etendajad teineteisele kord lähemale, kord liiguvad eemale. Liikumine on teineteise suhtes tundlik, tähelepanelik, usaldav.
Korduva motiivina laskutakse pea alaspidi sillana tagurpidi „vibusse“ – selle füüsilise kujundiga võinuks pikemaltki mängida. Kehad on piirseisundis, kus saab püsida vaid teineteisele toetudes. Struktuuri toetab kahe pooluse vaheline pinge. Kehatunnetuse, liikumise ja lavalise koreograafiaga on Metsalu oma loomeuurimuses sammu edasi astunud ning neid otsinguid tahtnuks jälgida kauemgi.
Kehade lainetav kõikumine ei mõju hämmastaval kombel muu fetišliku butafooria kõrval sugugi erootiliselt, vaid rahustav-vaigistavalt. Kõikuv-õõtsuv liikumine on ka evolutsiooniline šokireaktsioon, kiigutades rahustatakse sülelapsi magama. Soorituspinge ja kehalisus mõjuvad (Urmas Lüüsi väljendust kasutades) füüsiliselt suisa võõristavalt lähedaselt.3
Lavastuse vormiesteetiline võti annab enese veel selgemalt kätte, kui etendajad vastamisi seistes end korraga (ja korduvalt) täis urineerivad, kattes vedelikuga suure osa lavapõrandast. Väljutamises on vabastust ja enesealandust. Ometi võtavad etendajad publiku suhtes võimupositsiooni, ronides minategelase monoloogi saatel rõduservale, et seal vaatajate saapapaelu kokku sõlmida ja uriinisena üle vaatajate ronida, genitaalid publikule hetkiti peaaegu näkku lükatud.
Kogetav paljastus ei šokeeri, ent teeb nõutuks. Seksuaalsuses, intiimsuse privaatsuse kadumises ja hüperagressiivsuses ei ole internetiajastul midagi erakordset. Tagasi möödunud sajandeisse vaadates on erootika ja pornograafia paljastuse toimeprintsiip aga sama. Georges Bataille järgi on erootika aluseks adumus, et miski on kohe lõhkemas ja plahvatusega kaasneb vältimatult vägivald.4 Nüüdseks on erootika ja pornograafia piir hägustunud. See vägivald (nii enesekohane kui ka väljapoole suunatud) paisatakse „Kaevus“ lavale küll laiali, ent jääb arusaamatuks, millest see on välja kasvanud või millele soovib kunstnik sellega osutada.
Ehkki publik on etendajatest kõrgemale paigutatud, ei anna „Kaevu“ lavaline tegevus mingil moel vaatajale võimupositsiooni. Metsalu rõhutab feministlikku diskursust, mis kritiseerib naise objektistatud positsiooni, ent hierarhilises allutatuses ei ole naiste kehad lavastuses alamad. Metsalu on väitnud vestluses Kanuti gildi saali kunstilise juhi Priit Rauaga, et kunstnikuna on talle publik oluline,5 ent ta ei täpsusta, mil moel. „Kaevus“ tundub, et publikust saab pigem stsenograafiline element, aga kutset toimuvasse sekkuda ei tule. Seejuures on aga publikult võetud ka võimalus mitte kaasatud olla.
Fiktiivse minategelase maailm koormab oma keerukusega, ent jääb selgusetuks, mis selle koorma on põhjustanud. Transgressiivset kunsti võib vaadelda intiimsuse ja sellega seotud tabude minetamise demonstratsioonina, sotsiaalkriitika või identiteediotsinguna, ent millega selle lavastuse puhul on tegemist, jääb publiku otsustada. Pärast kaevusüvikusse naasmist kulmineerub korduvate motiividena üle teineteise roniv duett ja keelatud (puu)viljadega toitmine üha agressiivsemaks võitluseks, laval segunevad kehaeritised ja lömastatud hurmaad. Uriiniga kaetud kummipõrandal kiuksuvad etendajate jalanõud talumatult, tõmmates tundlikuma vaataja kuulmekanalite närvid pingule. Lahkumine on aga tasane, tegevus katkeb ootamatult. Helifoonis domineeriv trumm liigub viimaks koos muusikuga pimendatud laval kui ümber hüljatud lahingutandri.
Võimalik, et Metsalu erootiliselt laetud looming eeldab analüüsi asemel kehalisemat ja tajulisemat vastuvõttu, ometi on visuaalne sümboolika siin nii märgiline, et seda ei saa tõlgendamata jätta. Kõige kõnekamad momendid tekkisid siis, kui dramaturgiale lõid aluse kehakujundid ja liikumine – loodetavasti soovib ja jaksab kunstnik sel teeotsal jätkata.
„Kaevus“ kombineeritakse etendussituatsiooniga kunstigalerii-performance’i elemente ja vastuvõtuviise, kuid jäi mulje, et publik kõikidele kujunditele jälile ei jõudnud. Groteskselt erootilist kehalist ja viimistletud esemelist kujundiilma võiks kunstigalerii kontekstis kauemgi vaadata – kuni ei teki soovi sellelt, just vastupidi, pilk ära pöörata.
1 Urmas Lüüs, Armastusega Amsterdamist. – Sirp 17. XII 2021.
2 „Kaevu“ tutvustus Kanuti gildi saali kodulehel – https://saal.ee/performance/the-well-1704/
3 Urmas Lüüs, Armastusega Amsterdamist. – Sirp 17. XII 2021.
4 Georges Bataille, Eroticism. Penguin Classics, 2012, lk 93.
5 Kanuti gildi saali kunstilise juhi Priit Raua vestlus Maria Metsaluga Kanuti gildi saali vimeo kanalis. https://vimeo.com/658085174
Endla teatri „Kolm õde“, autor Anton Tšehhov, tõlkija Otto Samma, lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja Ingomar Vihmar, kostüümikunstnik Jaanus Vahtra, valguskunstnik Iiris Purge. Mängivad Carmen Mikiver, Kleer Maibaum, Kadri Rämmeld, Carita Vaikjärv, Priit Loog, Andrus Vaarik, Jaan Rekkor, Karl-Andreas Kalmet, Märt Avandi, Enn Keerd, Jane Napp ja Ingomar Vihmar. Esietendus 27. XI 2021 Küünis.
Endla teatri Küünis kulgeb Anton Tšehhovi „Kolme õe“ esimene vaatus, Irina nimepäev. Semstvovalitsuse valvur toob koogi. Feraponti rollis siseneb lavastaja Ingomar Vihmar – sihuke eatu vennike, üsnagi šikis hõbehallis ülikonnas, hallinevate juuksekahlude ja isakesehabemega. Kuidagi ülimalt sõltumatu sell, selektiivse kuulmisega, poetab muuseas absurdseid anekdoote Moskvast. 80aastane lapsehoidja Anfissa, keda samuti eatuna mängib trupi pesamuna Jane Napp, saadab Feraponti minema napi selgitusega: „Vale saal, vale etendus.“ Samalaadseid võõritusrepliike lausutakse laval veel, mitte ülemäära, ent need kõlavad süsteemselt ja sundimatult.
Puudutab näidendi närvi. Olen näinud Endla teatri „Kolme õde“ kaks korda (esietendusel ja 21. detsembri n-ö reaetendusel) ning saanud omajagu aimu mängureeglitest. On virgunud vaatlejahasart: olen tajunud publiku hingelist segadust, mis võib muutuda lavailma suhtes tõrjuvaks, suisa ignoreerivaks.
Päev enne „Kolme õe“ esietendust mängiti eelviimast korda Vihmari lavastust „Olga, Irina ja mina“. Ralf Långbacka olmeline tragikomöödia püsis mängukavas kaua, esietendus oli veebruaris 2016. „Olga, Irina ja mina“ tegelasteks on näitlejad, kes olid mänginud kakskümmend aastat tagasi „Kolmes ões“. Lavastaja on vastses „Kolmes ões“ jäänud osatäitjatele truuks: nüüd ongi Kleer Maibaum Maša, Carmen Mikiver Olga, Kadri Rämmeld Irina ja Jaan Rekkor Veršinin. Tekib kentsakas efekt, aeg oleks nagu tagurpidi pööratud. See haakub oivaliselt uue „Kolme õe“ paradoksaalsusega.
21. detsembril lausus üks daam etenduse vaheajal teatri kohvikus: „Mina olen ju näinud Mikk Mikiveri Veršininit.“ Peidan naeratuse maski alla, sõna-sõnalt samamoodi mõtlesin minagi, aga esietendusel. Oo, kui tuttav on see rauge, graatsiline viibe Adolf Šapiro ununematule lavastusele „Kolm õde“ (Draamateater, 1973). Huvitav, miks nii ainuliselt viirastub Mikiver? Miks mitte Jüri Järvet (Tšebutõkin), Ita Ever (Maša), Juhan Viiding (Tusenbach) või Ants Eskola (Kulõgin)?
Seirates esietendusel Jaan Rekkori Veršinini ja Kleer Maibaumi Maša liini, pingestun magusas ootuses, millise hääletooniga lausub uus Veršinin „Te olete suurepärane, i-me-li-ne naine“ ning kuidas kõlab seekord armukutsung „tram-tam-tam … tra-ta-ta“. Aga tutkit, brat! Unelmate repliike ei tulegi. Korraks vaid sosistab Veršinin Mašale midagi hiljukesi kõrva, ulatab vargsi kirjakese. Tunnen end tüssatuna. Kuhu jäi armastus?!
Alles teisel vaatamisel taipan, et mu minevikuihalus on täpipealt sama kohatu, jabur nagu Vihmari „Kolme õe“ tegelaste krooniline suutmatus elada olevikus, olla elus siin ja praegu. Kes loendab kuid Moskvasse kolimiseni, kes unistab millalgi tööle hakkamisest, kes filosofeerib elust kahe-kolmesaja aasta pärast, kes ootab homset puhkepäeva – olevik jäetakse lihtsalt vahele. Näitelaval, kus olevikulisus on absoluutne, mõjub see äratundmine äraütlemata vabastavalt. Justkui oleks kaotsiläinud võtme üles leidnud!
Nüüd ma usun, et saan aru, õigemini saan osa üllatavast stiilist, millega Vihmar tabab Tšehhovi komöödia olemust, puudutab näidendi närvi. Ja seda kõigis lavastuse komponentides, mis esmapilgul näivad juhtumisi, hooletult sinna-tänna pillutatud. Ent kui süveneda … Stopp, see pole see! Kui lõdvestuda, vabalt kaasa kanduda, tärkab lootus tabada süsteemi. Ühelt poolt mängukergus, improvisatsioonitunnetus, näitlejate ülim loomulikkus, teiselt poolt detailitäpsus, ranged raamid. Nõnda iseloomustan Vihmari käekirja isikupära, õieti osakest sellest, sest midagi jääb ikka sõnusse püüdmata, jääb saladuseks – ja see kutsub tagasi.
Kolme õe igatsus kuubis. Silma torkab lavaruumi proosalisus. Otto Samma tõlkes on kirjeldatud esimese vaatuse tegevuspaika nii: „Sammastega võõrastetuba, sammaste vahelt paistab suur saal“. Endla Küünis viibime kulisside taga. Paar suvalist mööblieset, kileribastatud akna- ja ukseavad, midagi näitlejate proovi- või puhkeruumi taolist. Kitsuke, ajutine hingetõmbeterritoorium. Suurt saali ei paista, aga aimame, et päris lava ja päris elu ootab etteasteid seal ukse taga, käeulatuses.
Dekoratsioonide tagaseinaks on tahvel, kuhu harva midagi kirjutatakse, kolmel korral vaid. Märt Avandi Tšebutõkin kirjutab üles ajalehelause Balzaci abiellumisest. Kadri Rämmeldi Irina paneb kirja Tšehhovi teise vaatuse lõpurepliigi „Moskvasse!“, lisab numbri 3 – kolm korda korratud, kolme õe igatsus kuubis. Irina seisab kirjutades harkisjalu kahel toolil, otsekui illustratsioon Tšebutõkini totakale laulujorule „Ma istun tumbale – ja kui neid on kaks, siis emba-kumbale“. Ja ilmub teatrimäluviiv: Elmo Nüganen Platonovi rollis kirjutab tahvlile „чепуха“ (Nüganeni lavastus „Pianoola ehk mehhaaniline klaver“, Tallinna Linnateater, 1995). Tahvlile kritseldab skeemi Carita Vaikjärve Nataša, tehes Olgale mustvalgel selgeks, et sina oled õues O – Õ, mina majas N – M. Ja ilmub teinegi teatrimäluviiv: Jaan Rekkori professor Serebrjakov pidamas joonistega loengut Kaarin Raidi lavastuses „Onu Vanja“ (Ugala teater Olustvere lossis, 2002).
Sekkub kõigest paar eht Vihmari stiilis muusikapalangut. Üks tulekahjustseenis, teine ja mõjusaim Tusenbachi lahkudes duellile, mil Irina jääb kokku korjama luhtunud saatusepasjansi mängukaarte. Ja paar klišee piiril romanssi: kirglik mustlaslaul, enne kui Andrei kosib Nataša; Carmen Mikiveri Olga tasane, mõtlik üksilduseümin.
Köitev on mäng kostüümide ja kostüümitusega. Alguses on kõik laval argised, tänapäevased. Kahe etenduse võrdluses saan teada, et näitlejad kannavadki oma selle päeva riideid. Tasapisi hakkavad teisenema detailid, ilmuvad sõjaväelaste tinglikud mundrikuued, muutuvad daamide soengud. Ses süsteemis on erandeid, näiteks viitab Nataša väljanägemine kohe saabumisel tema sihikindlale emadusprojektile. Anfissa liigub aga teistele vastupidiselt: alustab hallis teenijakleidis, lõpetab teksades tüdrukuna.
Rekvisiite on minimaalselt ja mõned tegutsemised jahmatavalt tinglikud. Kui juuakse veekarva konjakit, visatakse pitsid üle õla tühjaks. Lund langeb – inspitsiendi käsi pillab paberist lõigatud räitsakaid. Ilmekaim on Tšebutõkini kellalõhkumise stseen, kus portselankella purukspillamist markeeritakse tühja paberkotiga. Vägagi loogiliselt passib see kokku tekstifraasiga: kas see ükskõik ei ole, võib-olla meile ainult näib …
Valguskujunduse trump on kalk hele täisvalgus nii laval kui ka saalis, see püsib Tšehhovi näidendi esimese vaatuse vältel. Publiku lööb halastamatu väljavalgustatus esiotsa tummaks, ega see olegi paha, distsiplineerib paadunud nutiseadmesõltlasi. Valgus hämardub hetkega, kui nimepäevavaatus otsa saab: Priit Loogi Andrei avaldas äsja Natašale armastust ja juba ongi käes tuhmunud argipäev (Andrei lebab lösakil diivanil, naine korraldab ja kamandab).
Katkeva pillikeele hääl. Tekstiandmise laadi on iseloomustanud Kadri Rämmeld esietenduse eel „Aktuaalse kaamera“ intervjuus: „See on nagu laboratoorne katsetus, kus ansambel koguneb, et esitada Anton Tšehhovi „Kolme õe“ tekst. Ilma läbi elamata, ilma reageerimata, ilma alltekstita, ilma puudutamata. Me ei kannata, me ei ela läbi, me lihtsalt esitame teksti.“ Seda nullstiili taotlemist ansamblimängus, aga ka sellest hälbimise momente, on tohutult huvitav jälgida. Seejuures endamisi vaagida, et kas ma fantaseerin nood „tram-tam-tam … tra-ta-ta“ mikroviivud ise juurde või nad tõesti on õhus. Nimetan seda habrast hingeseisundit „katkeva pillikeele hääleks“, laenuna Tšehhovi „Kirsiaiast“.
Esietendusel riivas katkevat pillikeelt, kord timmides ja häälestades, kord pilkavalt osatades, kõige klaarimalt Märt Avandi Tšebutõkini rollis. Tema on raamtegelane, kellele jääb viimane sõna, viimane viis, sõjaväeorkestri imitatsioon ning sinna otsa reibas ja kurb, irooniline ja kohatu lauluümin „ma istun tumbale … emba-kumbale“. Avandi tekstiandmises tekkis lööv kontrast olulisest hooletu ülesõitmise ja tähtsusetu rõhutamise vahel.
21. detsembri etendusel oli tema roll aga ilmselgelt lakoonilisem, mänguvahendeid kärbitud, millest hakkas isegi nagu kahju, seejuures äratas lugupidamist allumine režiireeglitele. Siiski kriipisid hinge paar võtmehetke. Dialoog Irinaga: „Kas te armastasite minu ema?“ – „Väga.“ – „Aga tema teid?“ – „Seda ma enam ei mäleta.“ Tšebutõkini kiired, emotsioonitud vastused reedavad mõndagi. Võib-olla on tema armastus kolme õe ema vastu see ainus, mis oligi tõeline? See kahtlus jääb. Või duelli eel Soljonõid parodeeriv rämehäälne värsirida, milles välgatab Tšebutõkini-Avandi (emma-kumma? mõlema?) armutu läbinägevus labasuse suhtes. Just seda kutsungi ma katkeva pillikeele hääleks. Seda laadi viive ansamblimängus tabada, välistades seejuures kompromissitult soleerimise, sentimentaalsuse, romantiseeritud (pseudo)kannatamise – see vahest ongi Vihmari Tšehhovi-tõlgenduse tuum?
Kuivõrd on seesuguste mängureeglite puhul vajalik või üleüldse võimalik rolle eraldi analüüsida? Mismoodi seda teha, kuidas sõnastada? See on küsimus, mis vaatleja käivitab, teda õrritab, vaimustab, ärritab.
Ringiga tagasi Vihmari rolli juures. Võin ju nähtu põhjal rollide üle mõtiskleda, andes endale aru, et iga etendus on erisugune. Täiesti loogiliselt on rohkem valmis nood tegelinskid, kellele diagnoosi pannes on olnud ka doktor Tšehhov ise armutu(m). Ennekõike Nataša, keda Carita Vaikjärv kujutab täpse, vaimuka groteskikirmetisega. (Kahjuks pole ma veel näinud, kuidas Jane Napp mängib Natašat ja Vaikjärv Anfissat.) Ja mõistagi Soljonõi, kelle tümikaülbust Enn Keerd mõnuga serveerib. Keerdi pole nii ammu näitlejana näinud, et ta mõjub peaaegu nagu tulnukas.
Kolmest õest noorim, Kadri Rämmeldi Irina, nagu jaksaks veel loota, igatseda, läbi elada. Jah, ka Rämmeldi lavaelus on kahe etenduse võrdluses märgatav lennukate žestide, värvikate suhtumiste kärpimine, enesetaandamine, aga siiski. Nooruslikke lootuseriismeid sisaldab või visandab ka Karl-Andreas Kalmet Tusenbachi rollis. Parun võib mõjuda flegmaatilise ja passiivsena, kui Soljonõiga konjakit kummutab. Ometi ilmneb nagu kogemata Tusenbachi poisikeselik kaitsetus, vahetult duelli eel.
Kleer Maibaum Mašana ja Jaan Rekkor Veršininina valdavad nullstiili, minimalismi kuidagi iseäranis pingevabalt, kombates mängurõõmuga jaheduse ja laheduse piire. Näh, panin kirja niisuguse lause ja kohemaid ajab iseennastki muigama, et misasja sa nüüd siis õigupoolest oma arust väitsid? Kirjutaks õige siia juurde tunnustuse, kui vahvasti kannavad Maša ja Veršinin noid tobedaid suusamütse, saabudes vist koos vastlaliugu laskmast. Nii üritan kirjeldada kimbatust, mille Vihmar ulatab vastukajajale nagu Ferapont koogi. See ebakindlus on igati teretulnud, kuna lõhub stampe, paneb kikkis kõrvu kuulatama ja ahnelt mõistatama, miks poeetiline katkev pillikeel „teeb plärinat kui pragunenud kell“, kui laenata Ophelia sõnapruuki. Mis siis ikka, jätkan sama rõõmsas abituses.
Carmen Mikiveri Olgas aimub tasast valu, justkui kauget tulekahjukuma. Sissepoole pöörduv laul väljendab peenekoeliselt Olga üksildust. Räsitud hingehoovusi on tunda Priit Loogi Andreis ja Andrus Vaariku Kulõginis, kummaski kraadi võrra isemoodi. Vaariku absurditaju on märkimisväärne, kui tema Kulõgin käivitab grammofoni „Maša armastab mind“. Absurdi hoiab balansseerimine distantsi ja põgusa isiklikkuse noateral. Loogi Andreil on leidlikke kohandumisi, kas või ruuporisse hõigatud Nataša üle(s)kiitmine, kusjuures ruupori ulatab käskiv abikäsi pärislavalt. Tõenäoliselt möllab seal Nataša ise, siirdub proua ju suurele lavale ka kahvli pärast skandaali paisutama.
Sujuvad ümberlülitused on Andrei ja Feraponti (anti)partnerluses – nii olengi ringiga tagasi Ingomar Vihmari kavala, isepäise rolli juures. Teda kui lavastajat võib vabalt kujutleda paljudes erisugustes saalides se(e)gamas, kaenlas miskid paberid ja miski raamat, kurat teab millal kaante vahele lükitud „Uusim ajalugu“, mida keegi iialgi ei loe. Aga Anton Pavlovitši on põhjust lugeda, ikka ja jälle. Ja vaadata teatris, kuidas loevad teda absoluutselt erisugused andekad lavastajad Šapirost Vihmarini või Vihmarist … – no kuidas kellelegi sünniaasta teatrit vaadelda annab.
Õige saal, õige lavastus. Kunagi varem ei ole ma nii läbivalt kuulnud „Kolmes ões“ lauseid „Olen väsinud, pea valutab …“. Tervendavalt koomiliseks kuhjub see tülpimus, alistumine, banaalsus, igavlemine, enesekesksus, elamise edasilükkamine, see „meil ei ole õnne ega tule“. Kogu see lavatagune olesklemine, näiliselt intensiivsuseta loidus … Miks on seda nii huvitav jälgida, et iga hetkega aina põnevamaks läheb? Kui teaks, kui teaks. Ju siin ilmutab end Tšehhov kui elamise komöödiat diagnoosiv geenius.
Õige saal, lugupeetavad doktor Tšehhovi patsiendid, õige lavastus.
Juta Kivimäe romaan „Suur tuba“ on lummav lugemine. Mastaapne perekonnaromaan, mille tegevus toimub Hruštšovi-aegse sula aastatel.
Mind ühtaegu jahmatas ja rõõmustas tuttavlik maailma tajumise viis. Muidugi murrab lapsepõlvemälestuste temaatika varem või hiljem sisse pea iga kirjutava inimese tekstidesse. Selles pole midagi ootamatut ega erakordset. Mälu lihtsalt on salvestanud oma tühjale kettale just need varased muljed maailmast erakordse selguse ja sügavusega. Kuidas mälestusi aga esitatakse, on juba indiviidile eriomane.
Juta Kivimäe liigub mööda endisaegseid ruume ja esemeid, mis neid ruume täidavad, kirjeldades nii ühtesid kui ka teisi väga üksikasjalikult. Kuid tema raamatu sisu ei moodustu ainuüksi asjadest, vaid seda täidavad tihedalt kõikvõimalikud inimesed – peamiselt hiigelsuure suguseltsi mitut masti liikmed, aga ka naabrid, poemüüjad, ema sõbrannad, õmblejannad, autojuhid, inimesed maalt ja linnast, suurematest ja väiksematest kohtadest, kodumaale jäänud ja Siberisse saadetud, eestlased, juudid, venelased … Inimtüüpidega on kaetud pea kõik registrid, mis üldse olemas on. Kuid sama olulised on ka neile inimestele kuulunud mööblitükid, kleidid ja noad-kahvlid. Kas pole sümboolne, et kui toimub lahutus, siis saetakse vana rauast abieluvoodi tükkideks ja veetakse kuskilt kohale vilauus moodne kušett!
Muusikud, luuletajad, näitlejad, arstid, teenijad, töömehed, insenerid, hulluks läinud vanainimesed, vanavanemaidki on mängus lausa kolm komplekti, kuna tegu on perega, kus üks isa on läinud ja teine, küll onu Agoks kutsutud, asemele tulnud. Peategelasel-jutustajahäälel tütarlaps Mintsil on kõigepealt silme ees emapoolne suguselts, mis on rikkalik ja värvikas, sinna kuuluvad perekonna alussambad – kehastunud turvatunne ja kodusoojus – Bobe ja Zeide ehk vanaema ja vanaisa. Bobe muudkui kraamib, keedab ja küpsetab, väike ja ümarik, haigete jalgadega, veab turult kraami koju, korraldab suuri perekonna kokkutulekuid, hoiab inimeste elu valge ja sooja. Zeide istub küll enamasti vaid akna all, sest tema tervis on juba kaunis kehv, kuid tema hoiab elus pärimust ja traditsiooni, tal on kastikeses tallel juudi tarkuse kulunud kirjarullid, mida ta vahel harva pühalikult välja võtab ja kokku kogunenud juudi vanameestega koos loeb. Bobel ja Zeidel on neli last – kolm tütart, üks poeg, väimehed pealekauba, lapselapsi alguses kaks, siis sünnib veel üks. Ühiskorteri kirev elanikkond on pere laiendus, ning igas inimeses peitub rohkem kui üks elu, nad on päeval ühed ja öösel teised, käivad päeval ühes ametis, õhtul suletud uste taga aga teevad mingeid teisi, salajasemaid asju.
Kogu see juudi traditsioonide ja Eesti juudi kogukonna teema on väga üksikasjalikult ning huvitavalt kajastatud. Ilmselt just sellepärast on see nii arusaadav, et vahendab keegi, kes ei kuulu enda sõnul õieti kuhugi. Emagi sähvab vihahetkel, et Mintsil ei olegi rahvust. Piirialade elanikud, eikellegimaal asujad võivad küll tunda üksindust ja tõrjutust, aga neil on ka palju privileege, mis just kirjanduse seisukohalt on olulised. Kirjutades oled ju korraga kohal ja eemal, kirjutad ja vaatad ise ennast kõrvalt. See kohaloleva kõrvalseisja positsioon on Mintsile sünniga kätte mängitud.
Mingil hetkel ületab peategelase loendamatute sugulaste ja muidututtavate hulk mõistlikkuse piirid ja nad lähevad omavahel sassi või esinevad niivõrd vilksamisi, et ei omanda loo seisukohalt erilist tähtsust. Raamatu keskpaigas autoril fookus kaob ja ta asub kirjeldama müriaadi kaugemaid sugulasi, kellega puututi kokku mõnel perekonna väljasõidul. Need kirjeldused ise on ikka sama haaravad ja täpsed, kuid loo kompaktsuse huvides oleks võinud ehk natuke kokku hoida ja igat maalesõitu võib-olla mitte kõneks võtma.
Tõdemusest kasvab välja järgmine teema, mis meie kirjandust aina enam kimbutab. Sellest on palju räägitud, aga asi ei näi sugugi paranevat. Nimelt toimetamine. Kivimäe raamatus on küll üksikuid korrektuuriapse, keeleliselt muidu kõik kena, aga sisulist toimetamist on vajaka. Igal autoril on välja kujunenud oma meelissõnad, mis sagedasel pruukimisel hakkavad mõjuma parasiitsõnadena või lihtsalt stiiliapsudena. Kivimäe romaanis kordub alatasa sõna „tihtipeale“ ja tihtipeale kohtab sõna „alatasa“, ei puudu ka „imeilus“ ja muud ülivõrded. See on justkui nipp, kuidas lastepärast kõnepruuki ja elutaju edasi anda, kõik on seal natuke suurem ja värvilisem kui päriselus, aga liiale minnes hakkab tekst mõjuma infantiilselt. Õnneks on autori kirjutamisviis piisavalt kaasakiskuv, et need väiksemad äpardused alla neelata, aga ikkagi tekib nurin, miks ometi on head teksti nagu meelega rikutud, tähelepanelik toimetaja oleks liigsed kordused kollasega üle tõmmanud.
Kui juba stiil jutuks tuli – enamasti keskendutakse arvustustes teose sisulisele poolele, sellele, millest raamat räägib. Ja kui eriti millestki ei räägigi, ollakse nõutud, et iseenesest oli ju hea teos, aga justkui eimillestki. Sageli on viis, kuidas elust räägitakse, olulisem kui see elu ise. See on essents, see, mille pärast me ju üldse loeme: lausete ilu, jutu voogamine, põimingud, põiked, mustrid. Mitte sündmustik. Ma utreerin, muidugi on raamatuid, mille lehte keeratakse ainult seepärast, et teada, „mis edasi saab“.
Juta Kivimäe „Suur tuba“ on eelkõige stiiliraamat. Muidugi juhtub siin üht-teist, paaris kohas saavutab sündmustik lausa üleloomuliku värvingu, kuid peamiselt on tegemist vaatluse ja talletamisega. Kadunud aja, kadunud inimeste elavaks loomisega, mis saab võimalikuks ainult tänu nugateravale detailimälule. Kõik need, kes ei malda lugeda keerukaid vatitekkide või filigraanprosside kirjeldusi, nemad vist viskavad sellegi raamatu käest ja ütlevad, et mattuvad asjade alla. Mulle need seevastu väga meeldisid. Nii palju tuli ette tuttavat! Kõik need kapipõhja-aarded ja ajalehtedesse keeratud poolkeelatud ärapandud asjad. Kellegi vanad juuksepalmikud. Veidrad pesuesemed. Hoole ja armastusega kogutud varandus, mis kannab kõiki aja märke – üle elanud tule, vee, siit-sealt katki, paigatud ja parandatud, ikka hoitud ja armastatud. Maailm, mis ongi meie ümbert kohe-kohe kadumas, kui viimased koormatäied vana aja asju uue aja majapidamistest prügisse kantakse.
Teoses on läbivalt hoitud ümbritseval lapsepilku, mis on väheke kahe otsaga asi. Loomulikult ei ole kirjanik eelkooliealine laps, vaid inimene oma elukogemusega, kes põimib mälestusi elu jooksul omandatud teadmiste ja hoiakutega. Vaevalt et ükski laps vaatab vanaema suhkrutoosi sellise pilguga, et oi, misuke imeilus suhkrutoos roosikujulise nupuga ja mis imekenad väikesed sinised lilled! Talle lihtsalt meeldib see suhkrutoos, aga kui ta kunagi aastakümneid hiljem oma toosist kirjutama asub, on järsku platsis teadmised, mida tal toona ei olnud. Ilmuvad lagedale keerulised sõnad nagu „rilliga klaas“ või „sõjakomissariaat“. Mulle tundub, et taolisi autofiktsioone või autobiograafiliste sugemetega teoseid ei peaks tingimata muust kirjandusest suure luuaga eemale teise hunnikusse pühkima. Kadunud aja taaselustamine või taastamine on täpselt sama loominguline töö kui millegi sootuks uue või enneolematu väljamõtlemine. Näiliselt „päris“ ilukirjanduslikud raamatud, kus miski ei anna otsa kätte, kust autor selle maha on viksinud, versus nähtavale jäetud omaeluloolise võrguga raamatud: nende teemad on ju ikka samad. Kuidas on olla inimene, kuidas maailmast aru saada, kuidas leppida surma ja muude maailma hädadega, kuidas olla rõõmus, kuidas armastada, kuidas vihata – sellest võib kirjutada kosmoseodüsseias või raamatus oma emast. Kas Bobet ja Zeidet oleks võimalik „välja mõelda“? Kardan, et mitte. Tegu on puhta ilukirjandusega – tegelased on tihendatud, valgusesse seatud ja koos nende ja nende asjadega on meieni kantud tükike elavat aega. Kas mitte kirjandus pole tõeline ajamasin?
Viktor Gurovi kohaspetsiifiline näitus „Aeglased sammud – kõndija maastikus“ rahvusraamatukogu ümbruses 2021. aasta sügistalvel, kuulub projekti „Kunstnikud kogudes“.
Kõndimine on lihtne ja loomulik tegevus. Vajadusest lähtuvalt parajalt doseeritud. Kui juba püsti saad, siis lähed, pikemalt mõtlemata selleks kuluva energia peale. Minimaalne eeldus on hea tervis ja jalavarjud. Hooajast sõltuvalt võib liikuja oma sammudest teadlikumakski saada. Tavapärast rada mööda käies võib juhtuda, et ees on tükk maad lahti lükkamata lund või jääd, millel astudes jalg libiseb. Halvemal juhul jõuab keha taas stardipositsiooni, kõndiva inimese nulltasandile. Kõndimise käigus kõigume samm sammu haaval katastroofi serval.1 Rütmilise edasiliikumise vaguras varjatuses peitub seega tugev eksistentsiaalne potentsiaal, mis ka läbi kultuuriajaloo on paljude loojate puhul teadliku koha leidnud, liites elulaadi, loomingu ja mõttemaailma lahutamatuks tervikuks.
Jalutuskäigud Kusta Toomi radadel
Ühe sellise Eesti päritolu karakteriga tutvumise pakkus möödunud sügistalvel välja kunstnik, graafiline disainer, samuti ka kõnnilemb Viktor Gurov, kes järjekordse „Kunstnikud kogudes“ raames esitles rahvusraamatukogus kohaspetsiifilist näitust „Aeglased sammud – kõndija maastikus“. Leidnud, et tema huvid haakuvad pea sajand tagasi tegutsenud Lõuna-Eesti erakust ajakirjaniku, kirjaniku ja kirjastaja Kusta Toomiga (ristinimega August Toomingas, 1892–1973), tegi Gurov uurimistööd nii raamatukogu hoidlates kui ka kunagise rännumehe jälgedel ning ühendas kõndimise kui sellise ka projekti füüsilisesse tulemisse, kutsudes publikut jalutuskäigule rahvusraamatukogu asukohta Tõnismäel. Elamaks sisse Toomi rolli võttis kunstnik ette ekspeditsioone samadel radadel, kaasteeliseks pikaaegse maastikufotograafi kogemusega Rein Muuluka. Käikude märkmeid ja visandeid ning koostöös loodud fotosid kõrvutati näitusel Toomi pärandi arhiivimaterjalide ja tekstikatketega, mis skulpturaalsete kompositsioonidena asetati kui teetähised mööda rahvusraamatukogu ala. Külastajal oli võimalik kaarti kasutades minna omapäi üheksa peatuspaigaga tiirule või võtta osa näituse publikuprogrammi raames toimunud juhitud jalutuskäikudest. Näitus lõi eeldused visiidiks raamatukokku just vahetult enne hoone pikaajalise renoveerimistöö algust.
Näituse kui jalutuskäigu alguspunkt asus raamatukogus sees, esimese korruse fuajeegaleriis, kus vaataja sai vitriini välja pandud trükiste, arhiivimaterjalide, fotode ja kaasahaaratava kaardi kaudu kätte teekonna alustamiseks vajalikud juhtnöörid ja tingmärgid. Peamiselt hõlmas projekt rahvusraamatukogu ümbrust, aeda ja majapealseid nurki-käänakuid, kuhu olid pikitud kunstniku kompositsioonid, mis mateerias ühendasid betooni, terase, kohati kangastel või kaardikestel joonistused ja fotod ning raiesmikelt kohale veetud kännud ja palgid. Väljas kulges teekond astmetele tõustes, jalgväravast läbi, üle trepikäikude, mööda tagahoovi, haljasaladele ja lillekastide juurde ning mööda ääriseid tagasi. Arhitektuursed elemendid ja eri tasandid töötasid loojutustusega kaasa, võimendasid kujutlust ja võimaldasid kujundeid otsida, sulandusid taiestega, mis ilmusid rajal nagu vaated maastikus. Rein Muuluka fotodel kujutatud künkad võiksid tähistada kõndimisel uute mõteteni jõudmist, nagu oleks mõtlemine pigem rändamine kui millegi tegemine.
Betoonist botased
Kõnnirütm loob omamoodi mõtlemise rütmi ning maastiku läbimine kajab või stimuleerib liikumist mõtete jada kaudu. Tekib kummaline kooskõla sisemise ja välise teekonna vahel, vihjates, et mõistus on samuti maastik ja kõndimine on viis, kuidas seda läbitakse. Üks kõndimise ajaloo aspekt oleks seega mõtlemise ajaloo vormi valamine, sest erinevalt meele liigutustest saab jalgade omi jälgida.2
Gurovi rahvusraamatukogu ümbrusesse paigutatud peamotiiv olid betooni valatud vormid autori jooksutossudest. Materjalikasutuse tõttu said need ümbritseva osaks, kuulusid ehitatud keskkonda ja eelkõige linnaruumis kõndijale. 1995. aastal esitles kunstnik Marina Abramović Iiri moodsa kunsti muuseumis teost „Lahkumise kingad“ („Shoes for Departure“), mis põhines ametüstist kingapaaril, mida näitusekülastaja võis kanda, et läbida iga sammu kohta teadlikkuse tõstmiseks kõndimismeditatsioon. Need olid kui fikseeritud punktid, mille ümber ümbritsev lahti rullub, jalanõud mitte rändamiseks, vaid avastamiseks, et võib-olla ollaksegi juba kohal. Ka Gurovi betoonist botased toimisid näitus-jalutuskäigul raskuskeskmena, aeglustasid sammu, rõhutasid sammu tähenduslikkust.
Mõtteliselt on fotograaf Rein Muuluka Toomiga samast ajastust. Rohmaka plaatkaamera kaudu on ta ühenduses veel toonase aeglusega, mis toimib kui meenutus teises tempos liikumisest, kus tähelepanu jagub ka vaatamiseks, mõtisklusteks, ülestähendusteks. Esmalt tundub, et pikem peatumine, nagu seda on plaatkaamera ülesseadmine, lööb rajal kulgemise ja mõtlemise katkematusse kiilu. Olgugi et fotograafia kui „valgusega kirjutamine“, jälje jäädvustamine valguse liikumisest ajas, ei ole küll enam liikumine samal rännujoonel, kuid sellegipoolest on see teekond.
Üks ajaloo kuulsamaid kõndivaid filosoofe Henry David Thoreau on rõhutanud, et kõndima peab vabal meelel, laskma mõtetel uidata, silmadel nägemata näha, sest mida rohkem vaatad, seda vähem jälgid. Tuleb tõesti silmaga lonkida. Ärgem olgem vaatamisega hõivatud, ärgem lähenegem objektile, vaid las see tulla ise vaatajani.3 Gurovi ja Muuluka koostöös loodud fotokujutistel on valguse kaasteeliseks kunstniku enda figuur – punktike, mille ajas kulgev liikumine, teekond on paberile kinnitatud. Siin on Gurov Kusta Toomi rolli astunud ja „kirjutanud“ enese tema kaudu kõndivate loomeinimeste sekka.
Jalutuskäik kui avatud raamat
Konkreetse paiga geograafilist mitmekülgsust kasutades lõi Gurov arhitektuuriga sobituvaid, aga ka Toomi metsamaastikega dialoogi astuvaid kooslusi. Sellega tõi ta esile tõiga, et kõndimine kujutab endast ka visuaalset tegevust.
Siin saab seoseid tuua ajaloolise skulptuuriaiaga. Modernismieelsel ajal Euroopa kirikute, katedraalide ja kloostrite juurde liidetuna oli neist moodustatud terviklik intellektuaalne ruum, nagu seda on raamatukogu. Liikudes mööda järjestatud punkte, loojutustuse kilde pidi, tuleb kasutada (pildi-)lugemisoskust. Kui narratiiv on seotud sündmuste jada, siis skulptuuriaed muudab maailma raamatuks, asetades sealsed sündmused tegelikus ruumis üksteisest piisavale kaugusele, et neid saab kõndides „lugeda“.4
Ühel ühisel jalutuskäigul avaldas Gurov ka kujutelma, et kui Tallinna kesklinnas räägitakse Lõuna-Eesti metsavahest, on see nagu avatakse raamat. Ka väljamõeldud teekonna järgimine tähendab käia kannul sel vaimul või mõttel, mis neid radu varem on läbinud.
Gurovi jalutuskäik-näituse tervik oli kihiline just nii, nagu jalutamine on mitmetähenduslik. Selle osad ulatusid ühtaegu nii eelmisesse sajandisse kui ka rahvusraamatukogu tulevikku. Üks jalg ees, teine tagant kohe järele. Taamal mets ja sealsamas linnaehituslik tehiskeskkond. Kõik see kohtus ka Gurovi skulptuurides, kus armatuurterasest väänatud oksaraod olid jäsemeiks metsapuust pingile, betoonist valatud botased pikitud haljastuse vahele või lillekastidesse. Kõike sidus karakteri kohalolu – kõndija maastikus. Ühest teisest ajast ja paigast pärit kõndija sümboolse kohaloleku kaudu aktiveeriti ruum ja ka külastaja kujutlusvõime. Kõik projekti osad olid asetatud fantaasiakaardile ja jalutamise abil sai luua silla üksteisest kaugete elementide vahele. Kõndija oli ka vaataja ja mõtleja. Ta oli Kusta Toom, Viktor Gurov ja Rein Muuluka, aga ka näitusekülastaja. Talle anti võimalus mõelda, millistes kingades ta käib, milline mõtleja või looja ta on.
1 John Napier, The Antiquity of Human Walking – Scientific American, köide 216, nr 4, aprill 1967.
2 Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking. Verso, 2001, lk 6 = Solnit.
3 Christian McEwen, World Enough & Time: On Creativity and Slowing Down. Bauhan Publishing, 2011, lk 91.
4 Solnit, lk 74.
Kas eestlased hindavad ajalooteadmisi? Igal aastal välja antavate ajalooraamatute arvu alusel võiks arvata, et see on nii. Muidugi ei tea me, kes ja kuidas neid raamatuid loeb, kuid igal juhul on võimalused ajalooga suhestuda head. Lugejarahvast paistab ennekõike huvitavat lähiajalugu, mis pakub isiklikke haakumispunkte, aga ka Eesti sõjaajalugu ja Teine maailmasõda. Sooja vastuvõtu on leidnud ka Eesti ajaloo üldkäsitlused, mida ei ole üldse palju. Endiselt on kõige esinduslikum soomlase Seppo Zetterbergi peaaegu 700-l leheküljel „Eesti ajalugu“, millest on 2009. aastast välja antud mitu kordustrükki. Selle märgilise teose, mis on ühtlasi ka üks vähestest ühe autori üldkäsitlustest, ilmumisest on möödas üle kümne aasta. Selle aja jooksul on raamatute tiraaž märgatavalt kukkunud – muud meediumid ei taha jätta lugemiseks ruumi.
Aga ometigi, 2018. aastal välja antud Enn Tarveli üsnagi vastuolulist „Eesti rahva lugu“ müüdi fenomenaalselt edukalt: ilmumisaastal oli see Eesti Kirjastuste Liidu läbimüügi-edetabelis kolmandal kohal. Andres Laiapea on kirjutanud Tarveli teost arvustades: „Kuna ajalugu täidab Eestis rahvusliku religiooni rolli, siis võib ajaloolasi võrrelda usujuhtidega.“1 On see siis tõesti nii? Mul on Laiapea seisukohta pisut raske jagada, kuid seda, et inimeste ajaloopilt tugineb ühes või teises küsimuses suuresti ühele või paarile loetud raamatule ja seega nende autori(te) arusaamale möödanikust, olen märganud küll. Ja viimase kümne aasta jooksul oleme olnud mineviku tõlgendamise küsimustes korduvalt tunnistajaks ka ajaloolaste teravaks kujunenud vastasseisule, mis on kultuuri vetevälja korralikult lainetama löönud. Järelikult on meie minevikus endiselt palju ebaselget ja valulikku, nii et tuleb kirjutada, aga tuleb ka mõelda, kuidas kirjutada.
Raamatuostjate (loodetavasti ka lugejate) sooja vastuvõtu on leidnud ka Tarmo Vahteri „Võitlus tuleviku pärast“ (edaspidi VTP). Näiteks Rahva Raamatus oli see detsembris pidevalt kümne kõige populaarsema raamatu seas, konkurentideks Tõnu Õnnepalu „Palk“, Joel Ostrati „Suure õhtusöögi kokaraamat“, Kristi Saare „Kuidas alustada investeerimisega“ jt. Päris tipus oli see ainus ajalooraamat. Apollo populaarsusedetabelis paiknes Vahteri raamat pärast jõule teise kümne lõpus, mis on samuti muljetavaldav, kui pidada silmas, et enne jõule ilmub raamatulettidele kuus 300–600 uut raamatut (2020. aastal üle 3600 trükiraamatu ja brošüüri)2, millest vaid väike osa jõuab esiviiekümne hulka. Ja sellegi poe menukite nimekirja tipus on VTP ainus enam-vähem tõupuhas ajalooteos. Niisiis võiks öelda, et tegu on praegu kõige suurema lugejahuvi pälvinud ajalooraamatuga Eestis.
Edetabelid ütlevad palju ja samas mitte midagi, sest on raske hinnata, miks on üks raamat müügiedukam kui teine. Kas asi on teemas, autoris, sisu tuumakuses või hoopis loetavuses? Või siis reklaamis? Ehk milleski kolmandas-neljandas või kõiges kokku? Eeldan, et Vahter on ajaloohuviliste köitmisel tabanud midagi olulist, n-ö meie aja vaimule vastavat (ka tema kaks eelmist, lähiajalooteemalist raamatut olid menukad). Kui see on nii, võiks VTP anda eduka ajalooraamatu retsepti. Vaadakem koostisosi lähemalt.
Teema peab olema lai
VTP ei ole tegelikult isegi mitte maailmasõdadevahelise Eesti Vabariigi üldkäsitlus, kuid käsitlusnurk on siiski üsna avar. Autor on tõstnud endale ette teemasid siit ja sealt: on palju poliitikat, aga ka kultuuri, on tähtsaid tegelasi, aga ka nn väikest inimest. Igaüks leiab 400-lt leheküljelt midagi meelepärast.
Teema peab olema huvitav. Raamatu alapealkiri on „1933–1936: Pätsi aja rääkimata lood“. Päts on kindlasti intrigeeriv figuur, liiatigi on tema tegude ja rolli üle hiljaaegu laialdaselt arutatud seoses plaanitava mälestusmärgiga. Päts on huvitav seepoolest, et kuulub kindlalt rahvuse ja riigi suurkujude tuumikusse, olles üks neist, kelle lugu on vaja tunda, kuid kes on ka äärmiselt vastuoluline ajalooline isik. Ühed ajaloolased näitavad teda ühest, teised teisest küljest. Kes ei tahaks siis teada, oli ta ikkagi õige mees või mitte? Vahter küsimust nii ei püstita, kuid räägib olulistest momentidest, et lugeja saaks vormida vastuse oma peas või südames.
Lood, lood, lood! VTP koosneb lõdvalt seotud lugudest, mistõttu võib raamatut lugeda kas või tagant ettepoole, kui jätta välja raamatu keskel umbes sada sinakale paberile trükitud lehekülge, kus on räägitud vapside lugu. See tervikust lahknev ja kronoloogiline osa vajab järjestikust süvenemist. Kui hinnata Vahteri autoripositsiooni, siis ongi ta ennekõike ehk jutuvestja, lihtsalt jutud on tõsised. Olen kindel, et osa lugejaid mõistab hinnata autori neutraalset joont, seda, et ta ei suru oma arvamust peale. Üldiselt kõneleb Vahter, nagu ta pealkirjas lubab, tõepoolest asjust, millest on räägitud vähe või üldse mitte. Seega on raamatul ka uudsuse aspekt.
Tekst olgu loetav. Kogenud kirjutajana oskab Vahter lugeja kaasa tõmmata. Peatükki on ta alustanud sageli kirjanduslike lausetega, nagu „Kolmeteistaastane Ostrat Jakobson istus koolipingis ja mõtles pingsalt Konstantin Pätsist“ (lk 9), „1935. aasta 5. jaanuari hommikul sõi EVLi korrapidajate üksuste juht, reservkapten Balduin-Heinrich Dunkel Patarei vangla kongis hommikust“ (lk 216), „Veebruaris 1936 oli riigikontrolli revidendil Leopold Bobergil sant päev“ (lk 240) vms. Ka peatükkide kaheosalised pealkirjad on läbi kaalutud, meenutades stiililt pisut mõnda põnevikku või noortejutustust, nt „Siin tuli teravat nuga tarvitada. Konstantin Päts kuulutab eesti rahva psüühiliselt haigeks ja alustab ravikuuri“ (lk 13). Vahter ei ole kokku hoidnud köitvate näide ja tsitaatide pealt algallikaist, aga peatükid ei ole ka liiga pikad – puhuti vastupidi. Ta ütleb välja selle, mida peab parasjagu oluliseks, ja mitte sõnagi rohkem. See mõjub mõnikord kummastavalt, sest võib eeldada, et lugeja tahaks teada ühe või teise asja kohta rohkem.
Kvaliteedita ei saa
VTP on igas mõttes korralik raamat. Autor on teinud arhiivitööd nii Eestis kui ka välismaal, lugenud mälestusi, teinud intervjuusid jne – tal on, millele toetuda. Raamat on hästi toimetatud nii sisuliselt (Tiit Hennoste) kui ka keeleliselt (Katrin Hallas). Muidugi ei saa niivõrd mahuka raamatu puhul vigu nüanssides täielikult vältida (nt ütleb autor lk 57, et Puhkid kauplesid Cadillaci autodega, kuigi tegelikult kuulus neile üks suurematest autoäridest, kus müüdi paljusid marke). Kujundustöö on sümpaatne, illustratsioone piisavalt (tore olnuks pilt Pätsi paabulindudest, rahvusarhiivis on neid mitu). Sümpaatne on ka mõnus paks kergelt kollakas sisupaber, mis tundub ajalooraamatule juba loomult kohane. Olemas on nimeregister.
VTP ei ole akadeemiline teos ja kardetavasti saab vähemalt osast VTP eelistest kutselise ajaloolase silmis puudus. Lugudele keskendumine ei võimalda enamasti ikkagi tungida vaadeldavate probleemide tagapõhjani ja juhatada lugeja seega sügava minevikutunnetuseni. Raamatus on väiteid, mis vääriksid pikemat selgitust-arutelu. Näiteks kirjutab autor: „„Kohvikukultuur, mida meil mõnel pool aetakse, ja need naised, kes kohvikus käivad poliitikat tegemas, on halvaks eeskujuks meie rahvale,“ hurjutas Konstantin Päts uusaastakõnes 1935. Riigivanemat häirivad harjumused imbusid eestlastesse paljuski välismaise filmikunsti mõjul“ (lk 44). Kahtlemata on kinol oluline osa moodsa eluviisi levikul, aga kontekst selle taga on eeldatavasti palju laiem.
Teisal kirjutab Vahter: „Salme Masso oli eesti naiste moodsa eneseteostuse elav kehastus“ (lk 104). Masso peatükk on asjakohane, aga naiste eneseteostuse küsimuselgi võinuks peatuda pikemalt. Oma uurimustes olen jõudnud järeldusele, et sel ajajärgul olid väga olulised inimesed, kes kutsusid esile muutuse rohujuuretasandil, piiratud ja lokaalsetes lõikudes või võrgustikes, tehes midagi erilist, ootamatut, uudset jne.3 Masso esindab mingis mõttes ikkagi eneseteostuse kõrgtaset, milleni jõuda oli väga raske, ja tema tegevuses puudub moderniseerumisajal väga oluline meeli erutav uudsusaspekt, mis inspireeris eriti noori, kes tahtsid astuda sissekäimata radadel.
Lood loovad mitmekesise, kuid mõneti pinnapealse ja eklektilise ajalookogemuse. Näidetega ja algallikate rohke tsiteerimisega on autor küll käsitlust rikastanud, kuid nii mõnigi peatükk või teema on jäänud justkui õhku rippuma. Eriti käib see isikulugude kohta, milles on huvitavaid detaile, kuid mis mõjuvad mõneti üheplaaniliselt ja lakooniliselt. Vapside läbikukkunud liikumine on raamatu üks telg, kuid poole sõnagagi ei mainita Artur Sirgu lõppu, mis kuulub selle loo juurde, kuid on ka omaette müsteerium. Tõsi, Sirk suri 1937. aastal, mis jääb valitud ajaaknast välja, ent nt rikaste edetabeli andmed on ära toodud just 1937. aasta kohta (lk 57). Saame teada, et vapside tegevus paljastati tänu informaator Salme Karellile, aga tolle daami enda lugu joonistub välja õige napilt. Täiendus olnuks asjakohane, seda enam et siin näib olevat suure reetmisloo ainest.
Autor toob siin-seal näiteid seltskondliku kohtu protsesside kohta, kuid ei selgita pikemalt, mis nähtus see on. Kui lugeda raamatut juhuslikus järjekorras, tekitab osa neist ilmselt segadust. Tegu on 1930. aastatele iseloomuliku meelelahutusega, päris kohut imiteerivate näitemängude või etendustega, kus süüalusteks need, kes olid paistnud silma mõne moodsa aja narruse või kohatu teoga, nagu loomapiinamine, võõrapärase nime kandmine, joomarlus jms. Pettumuse valmistas Joakim Puhki tütre lapsepõlvemeenutus, aga pakutuga tuleb leppida, sest 1933. aasta kevadel sündinud Mirjam Kaber ei saagi selle aja kohta suuremat mäletada.
Kuigi VTP on kaleidoskoopiline, kirjeldav ja populaarne teos, mistõttu pole põhjust nõuda, et see vastaks monograafia tingimustele, tahaks peatuda veel viidete küsimusel. Sageli leitakse, et ajaloolaste viiteaparatuur mõjub lugejale pelutavalt, ja jäetakse see (kergekäeliselt) ära. Nii on tehtud ka selles raamatus. Minu meelest ei ole see hea lahendus, sest lugejal on alati võimalus viited tähelepanuta jätta (eriti siis, kui need on paigutatud teose lõppu), ent need annavad ka võimaluse liikuda sammukese edasi, täiendada juba omandatud teadmisi, veenduda autori usaldusväärsuses jne. Usun, et nõudlik lugeja küsib nii mõnigi kord viidete järele. Tõsi, lõpus on Vahter ühel leheküljel loetlenud tähtsamad allikad, aga teos väärib rohkemat.
Ülearune „Tapamaja direktor…“
Autor opereerib küll sisuliselt kolmeaastase ajaaknaga, kuid kahtlemata on aastad 1933–1936 üpris suur ja mahukas aken. Sellises aknas on teemade valik teatud piirist maitseasi, aga valiku lähtealust võinuks sissejuhatuses selgitada. Nagu eespool öeldud, on teemasid seinast seina ja see on pigem võluv. Üleliigsena mõjub üsnagi pikk peatükk „Tapamaja direktor ja seitsme Moosese raamatu nõidus“. Mitte et kerge lugu, kuidas petis kaaskodanikel naha üle kõrvade veab, ei võiks sobida tõsisemate teemade kõrvale, aga selles loos, mida nimetatakse „uskumatuks pettuseks“, on mu meelest vähe kõnekat. Niisuguseid petujuhtumeid oli tuhandeid ja kuna meedia armastas neid hullupööra, ei ole materjalist puudust. Selle asemel oleks võinud olla midagi tähenduslikumat või miskit tehnoloogia või majanduse vallast.
Kohati isegi üllatab, et samad probleemid, millega seisis silmitsi 1930. aastate ühiskond (nt polariseerumine, julgeolekuoht, mure rahvaarvu pärast, kodanikuõiguste ahendamine), on üsnagi sarnasel kujul esil ka meie ajal. Autor arvab, et 1936. aasta oli esimese iseseisvusaja kõige õnnelikum aasta, kuigi näeme, et vaadeldava ajajärgu ühiskonnas esines palju ebastabiilsust. Inimesed kaebavad üksteise peale, osa nimetab Pätsi suureks juhiks või kõrgeaususeks, osa on vähemalt sõnades valmis korraldama talle atentaadi, osa on ise nõus hukkuma suurte ideede nimel jne.
On sümpaatne, et autor on teinud põhjalikku tööd arhiivides, mis on seni rääkimata lugude leidmiseks ilmselt vältimatu, ja pööranud tähelepanu ka naisajaloole.
1 Andres Laiapea, Enn Tarveli „Eesti rahva lugu“. – https://laiapea.eu/enn-tarveli-eesti-rahva-lugu/
2 Eesti statistika. Statistika andmebaas. Trükitoodang. https://andmed.stat.ee/et/stat/sotsiaalelu__kultuur__trukitoodang/KU12/table/tableViewLayout1
3 Vt nt Riho Paramonov, Kokkupõrge. Eesti moderniseerumine avaliku privaattranspordi näitel. 1900–1940. Revaleta, Tallinn 2020, lk 348–350.
Lühidokumentaalfilm „Eesti lood. Uue aja kunstnik“. (Eesti 2022, 28 min), režissöör Aljona Suržikova, operaator-produtsent Sergei Trofimov, helilooja Aleksandr Žedeljov.
Kunstnik Edith Karlsonil on olnud hea aasta. Möödunud aasta lõpul oli tal EKKMis mahukas ja sügavuti minev isikunäitus „Süütuse tagasitulek“, millele oli õigustatult läbivalt positiivne vastukaja. Varasema loomingu tunnustamise seisukohast on oluline, et kunstnik kaasati retrospektiivsele nullindate näitusele, mis on senimaani üleval Kumu viiendal korrrusel. Detsembris avati Noblessneris tema hiiglaslik alumiiniumist dinosauruse skulptuur „Vanad head ajad“, mis oli mõnevõrra üllatuslik, kuna selle aluseks olnud kuju oli ta kohati juba lootust kaotades aastaid Leipzigist tagasi nõutanud. Ta esindas Temnikova ja Kasela galeriid mainekal „Art Baseli“ kunstimessil. Siis tuli uudis kunstnikupalga määramisest. Ja nüüd linastus Edith Karlsonist portreefilm „Uue aja kunstnik“. Rohkem pildil oleks raske olla.
Režissöör Ajona Suržikova film kuulub värskesse neljasesse paketti „Eesti lugudest“, mis esilinastusid Artise kinos 5. jaanuaril. Alates 2003. aastast on selles formaadis loodud üle 200 doki, ent kunstnikufilmid pole selles sarjas, mis enamasti portreteerib nn tavalisi inimesi, kahjuks kuigi sage valik. Alates 2014. aastast, millest edasi on „Eesti lugude“ Vikipeedia lehel ära toodud filmide lühikirjeldused, on selles formaadis tehtud vaid üks traditsiooniline kunstnikufilm, portree vanema põlvkonna pallaslasest Heldur Viiresest.1 2018. aastal linastunud „Kliimapagulased“,2 kunstnik Ave Nahkuriga peaosas, ei räägi niivõrd kunstist, kui jutustab Eestist soojale maale elama asumise loo. Midagi on vist tehtud ka Edward von Lõngusest ja Tartu šabloonkunstiskeenest. Parimas loomevungis keskmise põlvkonna kunstnike tegemiste jäädvustamise alal valitseb selge defitsiit.
Kunstnikudokk või portreelugu „Uue aja kunstnik“ alustab lahtikerimist filmimise lõpuperioodist – Karlsoni loomingus korduvalt esinenud dinosauruse kujundi mahukaima kehastuse, peaaegu viiemeetrise alumiiniumist türannosauruse hiljutisest installeerimisest Noblessnerisse. Sisuliselt samade sulgudega, kaadritega dinosauruse skulptuuri avamispeolt, film ka lõpeb, kajastades otsustava, ent õigustatud valikulisusega skulptor Edith Karlsoni viimaste aegade tegemisi. See, et doki lahtirullumise strukturaalses loogikas alustatakse lõpust, andis filmile esmasel vaatamisel akuutsusefekti – alles see ju oli, kui saurus sinna püsti sai – ja tõi „uue aja kunstniku“ tegemised nii tänasesse päeva kui võimalik. Hilisemal ülevaatamisel see efekt mõistagi kaob, ent ühislinastusel koos teiste „Eesti lugudega“ toimis reportaažilik algus ergastavalt.
Film ise on aga kõike muud kui reportaažilik. Pigem näis siin kõige olulise jaoks vabalt aega olevat, isegi vaid vihjeliselt napis katteplaanis kujutatuna. Tähtis on see, et filmi peategelane näis peaaegu aasta kestnud võtteperioodi jooksul kaamera kohaloluga lõplikult kohanevat ja tema pidevat töist askeldamist saatvad monoloogid ei mõjunud seetõttu kistult ega lavastuslikult. Nii loomulikult, kui kaamerasilma kohalolu iseenesest võõritav fakt üldse võimaldab. Muidugi eeldab see väga head klappi filmitegijate ja protagonisti vahel, aga tundub, nagu oleks Karlsoni töiseid tegemisi saatvad eneseiroonilised kommentaarid midagi sellist, mis turvavad tema loomingulist protsessi enesestmõistetava rituaalse saatepobinana ka kaameravälisel ajal. Vaatamata sellele, et Karlsoni kommentaarid on üks filmi läbivaid konstante, ei lähe need igavaks ega targutavaks. Need on liim, mis seob kunstnikuspetsiifilisi tööprotsesse argielumõõtmega, millega samastuvad vaevatult kõik vaatajad – kodus lõhkenud torudega ja sissemurdmisega ateljeesse, näiteks. Filmi kese pole aga sellegipoolest sõnaline.
Fookuses on tegutsev kunstnik, kes modelleerib, võtab vormi, glasuurib keraamikat, installeerib, jälgib alumiiniumivaluprotsessi ja katsetab sünteetiliste materjalidega, kord õnnestudes, kord mitte. Tähelepanu keskmes on kunstniku töö, must ja kehaline, müstifikatsioonide ja salatsemisteta. See sobib eriti hästi skulptuurist rääkimiseks, mis on ehk tihedamalt seotud materiaaltehnilise baasiga kui mõni muu kunstivaldkond. Ja et Karlson on intuitiivne kunstnik, kes mõtleb vormis, materjalis ja tööprotsessis, mitte niivõrd üksnes vasaku ajupoolkeraga, vaid just käte ja kõhunahaga, siis sobib see vaatenurk tema portreteerimiseks eriti hästi. On selge, et filmi montaažiruumis on tehtud otsustavaid valikuid – nii näiteks on täiesti kõrvale jäetud valmistumine isikunäituseks „Süütuse tagasitulek“. Ühelt poolt oleks see olnud midagi sellist, mille jälgimine oleks mulle kunstitõlgendajana väga huvi pakkunud, teisalt tuleb mul aga tunnistada, et režissöör on seda kõrvale jättes teinud õigustatud kirurgilise lõike. Kontseptsiooninäituse kokkupanek on palju refleksiivsem protsess kui igapäevane töö ateljees ja see oleks filmi toonud mingi teise, võõristava, analüütilisema vaatenurga, mis lõhkunuks jutustuse intiimset kude.
Huvitaval kombel on filmi teiseks peategelaseks skulptuuri loomise materiaaltehniline baas. Erilist rõõmu pakub ateljeekeskkonna argine kohalolu ja Tallinnas Raja 11a asuva niinimetatud skulptorite maja veidi kummituslik atmosfäär – seal paiknenud skulptuurikateedrist on kunstnik välja kasvanud ja seal on ta teostanud valdava osa oma loomingust. Et kunstnikku on seal peaaegu eranditult kujutatud üksi, kaasneb sellega visuaalis teatav „viimase mohikaanlase“ eksistentsiaalne tundetoon, mis selle varsti hingusele mineva maja juurde hästi sobib. Huvitavad on ka kaadrid hoopis moodsamas keskkonnas, keraamikaateljees ja valukojas. Töö argine atmosfäär vastandub filmis selgelt kaasaegse kunsti ühe mõjukama lõppjaama, „Art Baseli“ kunstimessi efektsusele ja edevusele.
Kui film ise on oma lähivaates kunsti tegemise protsesside suhtes sümpaatne, siis tekitab minus mõningaid kahtlusi pealkiri „Uue aja kunstnik“. Ühes kunstispetsiifilisemas tähenduses saabus uus aeg eesti kunsti mõistagi üleminekuajal, 1980. aastate lõpus ja 1990. aastate esimeses pooles, ja saabus selge paradigmamuutusega. Ilutsevam osa eesti naisskulptuurist tundus ühtäkki vaimselt vananenuna ja ilu kui selline koliski kunstist reklaamiesteetikasse. Karlsoni rohmakat, fantaasiarohket ja jõulist loomingut võiks ju vaadata otse sellele vastanduvana – kõikidele neile Hille Palmi ja Aime Kuulbuschi kitšilik-hõllanduslikele naisfiguuridele ning isegi Mare Mikofi erksa camp-tajuga loomingule. Aga mulle tundub, et uuema põlvkonna jaoks polnud kasvades sellist vastandust enam vajagi. Pealegi on kõnealune film üles ehitatud rõhutatult sõltumatult kunstiajalooliste arenguliinide tõlgendamisest. Nii jääb arvata, et „uue aja“ all peetakse siin silmas uut ökoloogilise teadlikkuse kunstilainet, mis on tuure kogunud möödunud kümnendi algupoolest ja millega resoneerivad selgelt nii Edith Karlsoni hinnangud ümbritsevale kui ka kunstilised valikud. Aga samal ajal pole see film rõhutatult ökokunstnikust, vaid kunsti tegemise köögipoolest ühe konkreetse kunstniku kaudu. Keda iganes peaks huvitama selline „pildi sisse minek“, peaks sellest filmist küll rõõmu tundma.
1 „Heldur“, Karol Ansip, 2017.
2 „Kliimapagulased“, Maria Uppin, Robi Uppin, 2018.
