Toeta
Otsi

energeetika

  • Viinavabriku lugu

    MIRJE TAMMARU

    Ringi liikudes tunneme maastikul hõlpsasti ära mõisasüdame. Enne hoonete nägemist annavad mõisast aimu sirged alleed ja iidsete puudega pargid, mis paistavad kaugele. Mõisale osutab veel üks nähtus, ja see on viinavabriku korsten. Viinavabrik on hoonetüüp, mis hoolimata märkimisväärsest tähtsusest mõisale on praegu suures mõisavaimustuses tähelepanuta jäetud.

    Mõisa majandushoonete arhitektuur on tihti esinduslikum kui peahoone oma. Põhjus peitub selles, et just need hooned olid mõisa edukuse alus. Mõnes mõisas ehitati majandushooned isegi varem ja hoolikamalt kui peahoone.

    XIX sajandi lõpul ja XX sajandi algusaastail hakati majandushooneid rajama grupiti peahoonest eemale, eriti viinavabrikuid koos vägijoogi tootmiseks vajalike lisahoonetega, nt nuumhärgade laudad, viinameistri maja, viinakelder jms. Enam ei järgitud stiiliühtsust peahoonega. Üha enam sai utilitaarse hoone puhul määravaks selle funktsioon, tootmise tehnoloogiline eripära ja praktilisus. Paljud viinavabrikud on ehitatud tüüpprojekti järgi, sest ruumiprogramm ja tehnoloogia oli kõigil sama. Näiteks Veltsi ja Varangu mõisas. Tööstushoonete väljanägemises hakati tähelepanu pöörama materjali ehedusele ja dekoratiivsusele. Kaunistuseks loodi ladumisviisiga kontraste, näiteks Vaos ja Kundas, Aaveres ja Triigis on nähtaval maakivihoone paekivist nurgakvaadri ning ukse- ja aknaavade ääristused, Salla mõisas on maakivi ühendatud tellisega, Keilas ja Päädeval sobitati paekivi tellisega, Jänedal, Vaekülas ja Kõrgessaares kasutati maakivi suisa koos tellis- ja paekiviga. Regionaalses materjalikasutuses on nähtav sama tendents nagu kõigi muude hoonete puhul: paekivi on levinud Põhja-Eestis ning maakivi Virumaal ja Lõuna-Eestis, tellis enamasti Lõuna-Eestis.

    Eeskujulikult restaureeritud Mooste mõisa viinavabrikus Põlvamaal tegutseb praegu fototurismi keskus.

    Viinavabrikud saab siiski tüüpideks jagada korstna asetuse järgi. Esimesel puhul ehitati korsten eraldi vabrikuhoone kõrvale, sihvakas korsten ilutseb tavaliselt kõrgel soklil, nagu on Kuusiku ja Lammasküla mõisas. Teisel juhul püstitati korsten hoopis vabrikuhoone katuseharjale, näiteks Valgu ja Porkuni mõisas. Korstna materjalikasutus tuleneb samuti piirkonna eripärast, kuid korstna kuju ja väljanägemine vajavad täiesti omaette uurimist, sest see on olnud kas mõisniku või ehitusmeistri looming ja eneseteostus.

    Sajad korstnad

    Mõisate hiilgeajal, XIX sajandil oli Eestimaa ja Liivimaa kubermangu nendel aladel, mis tänapäevase Eesti territooriumile jääb, kokku ligikaudu 2000 mõisat. Praeguseks on enam-vähem terviklikult säilinud mõisaansambleid umbes 400. Kui mõelda, et toona oli viinaköök umbes 85 protsendil mõisatest, siis võib aimata, kui palju viinakööke ja -vabrikuid on meil kunagi olnud.

    1970. aastate lõpus oli kogu Eesti mõisate kõrvalhoonetest (sealhulgas viinavabrikud) heas seisukorras kolm protsenti hoonetest, rahuldavas 20 ja ebarahuldavas 49 protsenti. 18 protsendile kõrvalhoonetest ei leidunud juba siis otstarvet. Kui need hooned viimase 40 aastaga uut funktsiooni või hoolivat omanikku ei leidnud, siis võib eeldada, et pea pool neist on praeguseks varemetes ning toonased varemedki jäljetult kadunud.

    Eelnevalt tehtud ja praegu pooleli oleva uuringu põhjal võib öelda, et nüüd on heas seisukorras 12 protsenti viinavabrikutest, rahuldavas 15 protsenti, avariiolukorras 14 ja varemetes 22 protsenti. Hävinud ja ebaselge saatusega on 37 protsenti kunagistest Põhja-Eesti viinavabrikutest. See on suur kaotus nii ressursilt kui ka kultuuri- ja arhitektuuripärandile. Mõisaansamblitesse kuulunud viinaköögid ja -vabrikud kujundasid mitu sajandit eestlaste elu, olmet, keelt ja väärtushinnanguid ning väärivad hoidmist kui tööstusarhitektuuri näited ja killuke ajalugu.

    Varasemad uuringud

    Mõisaid hakati põhjalikumalt uurima 1970. aastatel ning sellest ajast peale on neid käsitletud mitmest vaatenurgast. Suur osa varasematest uuringutest hõlmab mõisa peahooneid, nende arhitektuuri või interjööri, näiteks seina- ja laemaalinguid, puitpõrandaid jms. Mõisaansamblisse kuulunud hoonete nimistu on pikk, mõnes mõisas oli isegi kuni 35 eri funktsiooniga hoonet. Ka hoonetüüpe on varem küllaltki palju uuritud. Näiteks kunstiakadeemias on valminud ajaloolisi hooneliike käsitlevaid uurimusi ja magistritöid, uuritud on tuulikuid, triiphooneid, pastoraate jms, kuid viinavabrik (või -köök) hoonetüübina on seni uurijate pilgu alt välja jäänud.

    1970. aastate lõpus tehtud mõisa­arhitektuuri inventariseerimise aruandest võib lugeda, et kõigi muude mõisahoonete seas oli toona Eestis kokku 303 viinakööki, neist hästi säilinuid 41, keskmiselt 46, halvasti 30 ja varemetes 186.

    1970. aastatel alustati ka esimeste mõisate restaureerimisega. Toona vaadeldi ja ka praegu keskendutakse enam peahoonetele, mistõttu on neid ka rohkem restaureeritud. Utilitaarset pärandit – vabrikud, aidad ja muud tootmis- või abihooned – ei ole kultuurilooliselt nii väärtuslikuks peetud. Kui mõisa peahoone on leidnud uue rakenduse, siis tööstus- ja abihooned on tihti jäetud saatuse meelevalda.

    Viinaköögid ja viinavabrikud

    Ajalooliselt on eristatavad viinaköögid ja viinavabrikud. Viinaköögid olid arhitektuurilt lihtsad hooned, esines isegi puidust viinakööke. Vaadeldav hoonetüüp pärineb enamasti XIX sajandist, mõne erandiga XVIII ja XX sajandist. Näiteks Kõo mõisa viinaköök on ehitatud 1781. aastal, Audru oma 1902.

    XVIII sajandi keskpaigas hakkas Põhjasõjast, haigustest ja ikaldustest tingitud majanduse madalseis läbi saama ning ehitustegevus hoogustus tasa ja targu. XVIII sajand oli Eesti viinatootmise ajaloos pöördeline aeg. 1766. aastal väljastas Venemaa keisrinna Katariina II ukaasi, mille kohaselt avanes Eesti- ja Liivimaa mõisnikele võimalus osaleda Venemaa viinahankes. Viinapõletamine Eesti mõisates laienes ning hakati rajama viinakööke. Viinatootmine ja avatud Venemaa turg aitasid kaasa mõisnike hoogsale rikastumisele ning XVIII sajandi lõpukümnendid ja XIX sajandi algus oli mõisates eluolu arendamise ja ehitamise tippaeg.

    1830. aastatel saabus majanduslik madalseis, mille tingis suur põllumajandussaaduste, eriti teravilja hinna, langus. Mõisate põllumajandustootmine oli arenenud liiga ühe tootmisharu keskseks ja sellega kaasnes suur majandusrisk. Kriis mõjutas ennekõike viinatootmist, sest suuremad mõisad põletasid suisa 70–85 protsenti oma viljasaagist viinaks. Samale perioodile sattus ka paberraha kursi langus, mis oli teine majanduslanguse tegur. Riik maksis viina eest odava paberrahaga, kuid nõudis mõisatelt makse hõberublades.

    Üleüldise majanduslanguse tagajärjel olid paljud mõisad sunnitud viinatootmise lõpetama. Viinaköökide tegevus lakkas ja hooned kohandati mõnda muud funktsiooni täitma või jäid tühjalt seisma.

    Kriis räsis rohkem Põhja-Eestit ja seal hakati kiiremini ja hoogsamalt uuendusi juurutama. Olgugi et väga visalt, aga siiski, hakati üha enam kasvatama kartulit, mis oli moodne ja väga efektiivne viina tootmise tooraine. Kartulimaalt saadi umbes neli korda rohkem toodangut kui sama suurelt rukkipõllult, seega oli kartulikasvatus väga tulus. Pealegi tasus viinapõletamine ennast majanduslikult ära veel nuumhärgade kasvatamisega, mis oli vägijoogi tootmisega kaasnev põllumajandusharu. Viinatootmise jääkproduktiks oleva praagaga nuumati veiseid, kes peale lihatoodangu panustasid põllumajandusse ka maa väetamisega. See omakorda hoogustas ja toetas kartuli- ja viljakasvatust. Ainult tänu lisatoodangule elas viinatootmine üle XIX sajandi esimeses pooles majanduse madalseisu.

    Viinaköökide arv kasvas jõudsalt kuni XIX sajandi keskpaigani, kuid siis hakkas kasv taas pidurduma. Tugevalt mõjutas viinaköökide hulka 1863. aastal kehtestatud aktsiisiseadus, millega kaasnesid ranged kvaliteedinõuded ja nendega suur osa viinakööke enam sammu pidada ei jõudnud. Viinaköögis toodeti käsitöönduslikult, tootmine oli ebaefektiivne ning toodangu kvaliteet madal, viin oli lahja, kehvade omadustega ning sisaldas ebatervislikke lisaaineid. Selline naps ei vastanud enam uutele kvaliteedinõuetele.

    Uus seadus ja sellest tulenevad rangemad tingimused panid aga aluse viinavabrikute rajamisele. Hakati ehitama vabrikuid, mille projekteerimisel kasutati ka arhitekti abi. Näiteks Jäneda ja Vaeküla mõisa viinavabriku on projekteerinud Preisi päritolu arhitekt Friedrich Modi. Vabrikutele hangiti moodne sisseseade, mis tagas puhta piirituse tootmise ning kasutusele võeti aurumasinad.

    Kui vaadata mõisate kõrval- ja abihoonete ehitusaegu, võib näha, et enamik neist on ehitatud XIX sajandi lõpukümnendil. See tähendab, et sajandi esimesel poolel mõisamajandust tabanud kriis oli läbi saanud ja rõhku pandi majanduse hoogsale arendamisele. Üha enam tähelepanu hakati pöörama moodsale agrotehnikale, sordi- ja tõu­aretusele, tegeldi laiahaardelisemalt maa­majandamisega. Ületootmise vältimiseks ja näiteks vilja hinnalangusest tuleneva majanduslanguse ennetamiseks hakati otsima ka muid väljundeid, näiteks tegeldi lambakasvatuse ja suurema hulga põllukultuuride kasvatamisega. Paljud mõisnikud rajasid tööstusettevõtteid, sealhulgas piiritusevabrikuid. Tänu Tallinna-Peterburi raudteeliini avamisele paranesid ka transpordi- ja turustusvõimalused. XIX sajandi lõpust ongi pärit kauneimad viinavabrikud, mitu neist on eeskujulikult restaureeritud ning uue funktsiooni saanud.

    Kuhu need kadusid?

    Pöördelised ajaloosündmused koos majanduspoliitilise olukorra muutumisega osutusid viinavabrikutele saatuslikuks. Üks suuremaid hävinguid tabas neid 1905. aasta revolutsiooni käigus, mil töölisjõugud rüüstasid ja põletasid üle Eesti kokku 160 mõisat ja 40 viinavabrikut, eriti Harju- ja Raplamaal. Sellest maha jäänud varemeid on mõnes kohas veel tänapäevalgi võimalik näha.

    Samuti mõjus viinavabrikutele laastavalt 1919. aasta maareform. Asutava Kogu 10. oktoobril 1919. aastal vastu võetud maaseadusega võõrandati mõisamaad ja varad, et luua riiklik maatagavara, mis soovijatele laiali jagati. Võõrandatavate varade hulka loeti ka põllumajanduslikud tööstusettevõtted – jahuveskid, meiereid, viinavabrikud jms –, mis olid seotud mõisamajapidamisega. Samuti ei pääsenud võõrandamisest viinavabrikute sisseseaded, sest see oli omakorda vabriku päraldis.

    Ärilised ettevõtted – veskid, viinavabrikud, lauavabrikud, telliskivi- ja lubja põletamise vabrikud – läksid enampakkumise teel kasutusse. Asutati kartuliühisusi, mille ülesanne oli vastutada piirituse tootmise eest ning kontrollida viinavabriku kasutust. Viinavabrikuid anti rendile eriti soodsatel tingimustel ja neid müüdi tihti edasi. Paraku esines sagedasti ka põlenguid. Mõisapärandisse suhtuti Eesti vabariigi algusaastatel külmalt, sest mõisaike oli veel liiga värskelt meeles, mõisapärand oli veel liiga uus, mõisal puudus ajaga lisanduv väärtus.

    Nõukogude perioodil võeti mõisasüdamed laialdaselt kasutusele majandikeskustena. Peahoonetes asusid koolid, hooldekodud, kolhoosikontorid, kuid kõrval- ja tootmishooned jäid tähelepanuta. Viinavabrikutesse rajati kortereid, neisse paigutati kõikvõimalikke asutusi garaažist raamatukogu ja võimlast autoremonditöökojani. Näiteks Aruküla mõisa viinavabrikusse asutati Koeru masina-traktorijaam, millest hiljem kujunes edukas Koeru autobaas. Paraku jäi väga suur osa hoonetest tühjalt ja kasutult seisma ning neist said aastakümnete jooksul ikkagi lõpuks varemed.

    Palju on selliseid juhtumeid, kus viinavabriku hoone on küll alles, kuid aja jooksul tundmatuseni ümber ehitatud, nii et viinavabriku algset kehandit ei olegi enam võimalik tuvastada.

    Meie maa on põnevaid ajaloolisi hooneid täis. Need väärivad laialdasemat tähelepanu. Hoonete suurejoonelist arhitektuuri, ajalugu ning mõju tänapäevaelule ja kombestikule peaksime teadma ja väärtustama.

    On selge, et väga spetsiifilise otstarbega tööstushoonele, olgu see siis veski või viinavabrik, on raske leida uut funktsiooni. See on siiski võimalik. Meil on palju häid näiteid, kuidas endine viinavabrik on uue kasutuse saanud. Asub ju viinavabrik alati veekogu lähedal looduslikult kaunis kohas. Leidlikud lahenduste otsijad on viinavabrikutesse rajanud romantilise kodu, kohviku, hotelli, ürituste paiga, mõnes kohas kasutab ruume kohalik omavalitsus. Suurim raiskamine on arhitektuuriliselt kauni, veel olemas oleva hoone hooletusse jätmine.

    Särevere mõisa viinavabrik 1920. aastal. Praegu on alles vaid restaureeritud korsten.
    Vao mõisa viinavabriku müüre kaunistavad eri materjaliga laotud mustrid.

  • Luulesalv. Kui seda kevadet ees ei oleks

    ENN LILLEMETS

    Kui seda kevadet ees ei oleks

    Ukrainale mõeldes

    Jää juba raksatab kõnniteel,
    aga majahoidja pole veel
    ärganud talveunest,
    poliitiline kokkulepe on sündimata,
    sõlm on sees ja kurk on valus.

    Pimedus ometi piisavalt sügav ja pikk,
    nii et hing kipub helendama,
    valguseta välja ei vingerda,
    vihmaussiks ei hakka,
    sõduriks ei sünnita.

    Kes on järgmine meist?

    Nüüd tasub tähele panna,
    et iga esimese tuulehooga
    mitte libiseda või tuhaks põleda,
    sest vaimu rikastamine
    pole päriselt sama, mis
    uraani nikastamine.
    Kuigi, jah, üks ei välista teist.

    Märts on ees. Risti jalus.

    24. veebruaril 2022

    Kirjanik, näitleja, lavastaja ja kultuuriloolane Enn Lillemets

  • Stardipositsioon loob reisikirja

    KAJA KANN, MADIS KOLK

    Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia „72 päeva“, autorid ja lavastajad Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo, kehadramaturg Giacomo Veronesi. Mängivad Liisa Saaremäel, Keithy Kuuspu ja Kristiin Räägel ning EMTA lavakunstikooli XXXI lennu üliõpilased Alice Siil, Astra Irene Susi, Emili Rohumaa, Hanna Brigita Jaanovits, Hele-Riin Palumaa, Kristin Prits, Kristina Preimann ja Lauren Grinberg. Esietendus 20. II EMTA black box’is.

    Inimestel on erisugune stardipositsioon. Mõni loeb enne etendust kavalehte, mõni mitte, mõni on kogu elu mänginud nukkudega, mõni ainult püssidega, mõni loeb naisteajakirju, mõni kirjutab sinna, mõni tunneb juba ette end süüdi ja mõni on süüdlane. Just erisuguse stardipositsiooni tõttu nähakse täiesti erisuguseid asju, vaatamata sellele, et vaadatakse ühte ja sedasama etendust. Igal inimesel on absoluutne õigus tunda just seda, mida ta tunneb – ikka vastavalt oma stardipositsioonile.

    Meelis Oidsalul on „72 päeva“ vaadates olnud tunne, et Tiit Ojasoo on teinud oma doktoritöö naiste objektistamise ja kaubastamise teemal* ning nõnda võtab ta arvustuses enda peale kogu kollektiivse süü, astudes naiste eest välja. Ent etendusel võib tekkida ka sootuks vastupidine tunne, et räägitakse just naiste võimust. Seejuures ei tehta seda mitte kuidagi vägivaldsest või üleolevast vaatepunktist, vaid vastupidi: pigem on lavastusega toodud nähtavale naise tohutud võimalused end ise võimestada, tehes seda humoorikalt, mänguliselt ja veidi lõdva käega. Mis seal salata, selles ambivalentsuses on tunda ka lavastajate suunavat kätt, mistõttu see meenutab mitmeid NO99 lavastusi. Publik tehakse justkui aktiivseks kaasaloojaks, kuid lisatakse ka mõni kujund, mis osutab otse vaataja südametunnistusele: kui sa näed siin seda või seda, siis oled ise süüdi ja vastutav. Selliseks kujundiks on sel korral tagalaval paiknev kaubariiul, mis võib määrata hinnangu lavastuse lõpule ja selle sõnumile.

    Ent algus, lõpp ja sõnum on juba iseenesest mõisted, millega kõnealuse lavastuse puhul tuleb olla ettevaatlik. Vaatenurga määrab just stardipositsioon. Ja kindlasti ka tahe, tahe otsida tähendust ja lavastuse mõtet. Viimasel ajal on märgata üha suurenevat tahet rakendada igasugune kunst ühiskonna teenistusse. See süü lasub nii vaatajatel kui ka tegijatel. Kunst peab justkui olema kasulik, peab meid igapäevaelu vaates kõnetama. Abivalmidusest kaitsta näitlejaid vajub Oidsalu arvustuse lõpuosas omalaadsesse transsi, muutes lavastaja oma unenäos julmuriks, kuid objektistades seejuures paratamatult noored näitlejad. Siin ei ole enam tegemist tegelastega: too isikustatud julmur on konkreetne inimene päris elust, enamik selles unenäos kirjeldatud lavalolijaid on samuti päris elust, aga miskipärast isikustamata. „Kõik ülejäänud naised, lavakunstikooli kabedad naisüliõpilased, jätkavad etenduse andmist, nagu poleks midagi juhtunudki.“ Täpselt nii, nagu igasuguse lähisuhtevägivalla puhul enamasti. Empaatiline mees nii tunneb – ja see tunne on päris. Piir jookseb seal, kus lähenetakse teisele poolele, haaratakse too teine oma tunnetesse kaasa. Ja siis sirutatakse rusikas käsi kellegi näkku. Põmm! Kui naiste kaitseks välja astuda, siis, parafraseerides Ukraina presidenti, tuleks hüüda: „Andke meile relvi, mitte sõidukeid riigist lahkumiseks!“

    Lavastuses „72 päeva“ räägitakse inimestest, kes otsustavad ise, kas panna karumask pähe või hoopis jalga, astuda situatsiooni sisse või eemalduda.

    Lavastus „72 päeva“ ei räägi ei Ojasoost ega ka mitte Oidsalust. Mehed ei puutu asjasse. Seal räägitakse inimestest, kes otsustavad ise, kas panna karumask pähe või hoopis jalga, astuda situatsiooni sisse või eemalduda.

    Ühed ütlevad, et kõik lood on ära räägitud, teised, et lugusid ehk draamasituatsioone ja muinasjutumudeleid ongi maailmas vaid piiratud arv, kõik ülejäänu on kas mugandus või edasiarendus. Ene-Liis Semperi, Tiit Ojasoo ja Giacomo Veronesi lavastus põhineb samuti lool, ajakirjanik Nellie Bly reisikirjal rännakust 72 päevaga ümber maailma. Seda, mis juhtus ja kuidas läks XIX sajandi lõpul aset leidnud teekonnal ning millised võisid olla sündmuste põhjuslikud seosed, me etendusel teada ei saa. Lavastuses „72 päeva“ näidataksegi pigem kõike seda, mis lugu jutustades või kuulates, järjestikuseid, kuid iseseisvaid hetki sidusaks narratiiviks lükkides, tihtipeale tajumata võib jääda.

    Kõik algab katkestustest. Nii nagu reisimisel, nii on ka lavastuses kogu maailm korraga kohal. Millise suuna täpselt reisija valib, millisesse olukorda satub, sõltub reisija huvist ja tähelepanust. EMTA black box’is on reisijaks vaataja, kellele antakse võti kätte veel enne, kui saali lubatakse. Kuuleme kõrvaklappidest Anu Lambi sisse loetud nappe lauseid reisikirjast. Lause. Ja katkestus. Ja järgmine lause. Sahin. Katkestus ja uus, palju pikem lause juba järgmisest paigast. Katkestus. Ja lause. Katkestus ja minek saali.

    Lavastus ongi kahetunnine reis, kus ei juhtu mitte midagi. Või õigemini juhtub küll, juhtub palju, aga mitte sellepärast, et lavastaja tahab või ajakirjanikuga nii juhtus. Juhtub, sest vaataja tahab nii ja lavastaja on loonud selleks olukorra, kus erisugused maailmad on üheaegselt kohal. Tempo on keritud nii kiireks, et aega enam ei märka. On antiikajast pärit tegelasi ja stseene, on kesk- ja nüüdisaegseid tüüpe, on vaeste rajooni elanikke ja on kõrgklassiseltskond, on intellektuaalid ja on rumalukesed, on litsid ja on imetavad emad, on politseinikud ja on vangid. Kõik on kohal.

    Lavastuse dramaturgiat saab seletada küsimismängu „Kui see, siis mis?“ abil. Lookultuse tõttu on inimaju programmeeritud põhjuse-tagajärje seoste kaudu elu konstrueerima. Kui lumi, siis talv. Kui talv, siis suusad. Kui suusad, siis tõrv. Kui tõrv, siis katus. Kui katus, siis päike. Kui päike, siis Hispaania. Kui Hispaania, siis härg. Kui härg, siis laut. Kui laut, siis kana. Kui kana, siis kaagutab. Kui kaagutab, siis naine. Kui naine, siis ema … Sellise küsimismängu raskuspunkt on loogika tühistamine, sest järgmisel tuleb öelda sõna, mis esimesena meenub. Sel kombel moodustub ka reis, mille käigus on võimalik minna ükskõik kuhu ja ükskõik, kui kiiresti. Raamatuski peatub ajakirjanik mõnes paigas kauem ja mõnest teisest kihutab sellele tähelepanu pööramata läbi.

    „72 päeva“ on ülimalt positiivne lavastus. Etenduse ajal on põnev: siinkohal ei ole küsimus selles, kas keegi pääseb Moskvasse või saab mehele. Põnevaks teeb avastamise pinge ja hiljem rõõm, et märkasin seda ja siis seda ja siis seda. Ikka tekib seos märgatud hetkede ja inimeste vahel, aga see seos on minu loodud. Minu üles korjatud hetkedest moodustub tervik. Ja tõsi, iga vaataja märkab erisuguseid hetki ja asju, seega moodustab ka oma järjestuse. Etendus tekitab kõrgendatud meeleolu: ikkagi on maailmas kõik veel võimalik. Pärast ööd ei pruugi alati tulla päev. Kui on neiu, siis ei ole alati noormees. Kui on neiu ja noormees, siis pole alati determineeritud pere … Me oma valik, millise maailma me loome.

    Lava on täidetud seitsme seeliku, üheteistkümne noore näitlejanna ja tohutult paljude asjadega. Esmalt moodustavad asjad prügimäe. Nende ükshaaval sorteerimise, selgaproovimise või ühest kohast teise tõstmise tõttu hakkab moodustuma kord. See korrastatus on etendajate valiku tulemus. Loomulikult on kõik peene käega lavastatud, et varjata lavastajate pealesurutud tahet. Need naised laval on maailma kõige tavalisem asi. Nii ongi. Nii on alati olnud. Naist ei ole kujutatud kellegi teisena. Lavastajad ei viibuta vaataja silmade ees näppu, et teie pole naisi märganud, mina nüüd näitan teile. Seda kõike ei ole.

    Naine on normaalne ja lõpmatult huvitav tüüp, nii nagu ükskõik mis muu siin ilmas. Kui raamatute või lavastuste puhul tuuakse viimasel ajal esile, et teose pluss on just see, et elu on vaadeldud naise vaatenurgast, siis tahaks alati küsida, kas saadi ka midagi uut teada. Kas naine on siis kuidagi teistsugune ja mida see tõsiasi päriselt rikastavat ikkagi juurde on andnud? „72 päeva“ ei asetanud naisi kuidagi mehe omast erinevasse positsiooni. Naised ei ole ühesugused. Nad erinevad omavahel, nad on igaüks isemoodi. Nad on iseseisvad ja põnevad, nii- ja naasugused sõltuvalt elukeskkonnast ja elueast.

    Peale lavakunstikooli XXXI lennu tudengite on laval ka kolm juba diplomeeritud etendajat: Kristiin Räägel, Liisa Saaremäel ja Keithy Kuuspu. Lavastuses kokku moodustunud kehakeele kirjeldamiseks võiks võrrelda näiteks kaht viimati nimetatut. Mõlemad võtavad poose, mis meenutavad midagi, mille tähenduses ei saa vaataja olla päris kindel, täpsemalt: see ei ammendu semiootiliselt. Saab tuvastada midagi antiik­skulptuurist, midagi popkultuurist ja midagi tavaelust. Igas poosis on kaks asja korraga, pool ühest ja pool teisest, aga alati ka midagi väga isiklikku.

    Saaremäel on paindlik ja tundlik, Kuuspu järsem ja otsekohesem. Saaremäel läheb asjasse sisse, arendab tegevust ja püsib seal kaua, Kuuspu otsustab ja teeb. Kuuspu katkestab tegevuse alati varem kui Saaremäel. Saaremäel elab sisse, aga mitte kunagi läbi, Kuuspu jääb aga tegevuse suhtes distantsile, seda ometi mingi sidusa, pisut huligaanse psühholoogilise žesti kaudu. Saaremäel on etenduse jooksul kehastada sada erilaadset tüüpi, Kuuspu seevastu on justkui üks, kes võib aga ise olla sada eri tüüpi.

    Laval on üksteist naist, kes kõik on sada erisugust tüüpi, vastavalt vajadusele. Lavastajad ei ole valinud välja, kes on õige, kes vale, kes hea ja kes paha, lähtudes sellest, mis toimus enne ja mis nüüd. See ei määra. Enne-ja-nüüd-arusaamine põhineb jutustamisel, lool, mille meie aju konstrueerib alati tagantjärele. Täpselt samuti on ka hea maitse, mida võidakse ületada, meie peas, mitte elus tegelikult. Seda vana lugu meile ei jutustata.

    Veel üks värskendav ja lootustandev tähelepanek puudutab ruumikasutust. Kui palju ruumi võtab kunst? Täpselt nii palju, kui tal on vaja. Lavastajatel on vaja täpselt nii suurt ruumi, kui on vaja selleks, et idee nähtavaks teha. Ja kui ruumi jääb muuks üle väga vähe, siis täpselt nii vähe publikut saab ka saali lubada. Hierarhia on paigas. Lavastajad on teinud kunstiteose ja siis alles kutsunud publiku seda vaatama. Vaataja ei ole kuningas, kunst on.

    PS. Prügikotid krõbisevad paljutõotavalt. Riidekuhilates tuhlamine ärgitab tähelepanu, vaimusilmas on keset lava näha Kaja ja mitte keskel, pigem tagapool paremal Madis. Lauren Grinberg on katnud end üleni paksu ja pruuni rätiga, midagi on seal all, miski, mis nõuab iseseisvust, ent veel pelgab üksinda olekut. Kaja istub kanistrile, silme eest mööduvad kellegi põlved ja veel teised, vist Hanna Brigita Jaanovitsi omad. Kaks põlve, aga eri kõrgusel, imelik. Ikkagi kaks inimest. Üks Hanna Brigita ja teine Astra Irene Susi oma. Kükakile laskunud Alice Siili tungiv pilk nõuab tähelepanu. Kaja näeb seda, aga Madis tunneb. See puurib ta selga. Ja siis sealt läbi, otse Kristina Preimanni südamesse, kellega Madis on jäänud pikemalt maailmaasju arutama. Hele-Riin Palumaa kõnnib üle lava, korraks komistades, pillates täpselt Kaja jalge ette mingi jubina. Justkui kogemata. Kaja seda üles ei võta. Võtjaks on Kristin Prits, kes pistab selle nagu muuseas taskusse – täpselt seda oligi tal vaja. Keset lava moodustub jõuline nelik: Liisa Saaremäel, Keithy Kuuspu, Kristiin Räägel ja Emili Rohumaa. Tiit Ojasood nende hulgas ei ole. On ahvatlev, mänguline ja kõigist ning kõigest üle olev nelik. Kaja eemaldub publikusse ja püüab tahte­jõuga näha läbi selle lärmaka neliku. Fookustab vaadet, otsib Madist. Ta vaatab läbi neliku, nagu Kristina Preimann oli varem vaadanud, kui ta veel publikus istus, läbi tema. Madis võtab maast sätendavad püksikud ja tõmbab teksaste peale, pöörab end ümber ja tõstab käed üles. Keithy Kuuspu asetab puupalle täis seljakoti üle ta käte. Kõndimise ajal kolisevad puupallid ta turjal, veepüss lohiseb järel. Kaja keerab fookuse laiemaks ja näeb laval üksikuid isikuid, kes kasutavad seda, mis siin on. Keegi astub veenire sisse ja libastub, keegi pühib oma pluusikäisega selle ära. Kasutavad täpselt olukorda, nii nagu hetkel oskavad. Ja see, mis on saadaval, on ainus, mis on tähtis. Seda, mida pole, ei ole näha.

    *Meelis Oidsalu, Reportaaž poolerootiliselt õnnetuspaigalt. – Postimees 22. II 2022.

  • Muinsuskaitse all arhitektoonid

    KARIN PAULUS

    Päev pärast Leonhard Lapini surma 28. II 2022 jõudis avalikkuse ette teade, et muinsuskaitse alla on võetud tema Pärnu Kuldse Kodu kompleksi arhitektoonid. Usun, et paljud kunsti- ja arhitektuurisõbrad rõõmustasid selle üle väga, kuid mul on nendega täiesti isiklik suhe.

    Nimelt sain mullu kevadel väga põnevat tööd. Mul avanes võimalus eksperdina muinsuskaitseameti jaoks hinnata, kas Pärnus Kuldse Kodu tänava ääres seisvad valubetoonist geomeetrilised arhitektoonid on hinnalised ja väärt riikliku kaitse alla võtmist. Nagu ka tulemist näha, vastasin jaatavalt. Ometi on ehk põhjust kirjeldada, miks kaitse alla sai võetud just nimelt need objektid ja mitte näiteks Tauno Kangro „Õnnelik korstnapühkija“ Tallinnas. Esiti tuleb tõdeda, et uuemat ehk siis viimase saja aasta sisse mahtuvat skulptuuri on kaitse all küll. Näiteks 1995. aastal võeti mälestiste nimekirja stiilne Paul Kerese mälestusmärk (Andres Siim, Hanno Kreis, Ekke Väli), mis valmis 1991. Siiski pole Nõukogude perioodi nimekiri ei hoonete ega kunstiteoste osas ülearu pikk, võrreldes kirikutarvikute ning mõisahäärberitega. Seega rikastavad Lapini arhitektoonid üldpilti ainuüksi žanriliselt.

    Mis loom on arhitektoon? Nii võib nimetada abstraktseid arhitektuurseid skulptuure. Need sarnanevad makettidega, mille esteetiline lähtepunkt on suuresti nõukogude avangard, täpsemalt konstruktivistide ja suprematistide loome. Lapini, aga ka näiteks Ain Padriku ja Vilen Künnapu tegemistes on sellistest modernistlikest suundumustest snitivõtmine enam kui ilmne. Arhitektoone teevad paljud arhitektuuri- ning teiste erialade tudengid seniajani, kuid need tööd on pigem ajutise loomuga lauaskulptuurid.

    Kuldse Kodu juures seisvad meie vanimad suurejoonelised arhitektoonid eristuvad omataoliste seas eriti kõrge kunstitaseme poolest. Need on kui visuaalne majakas nii kohalikele kui ka külalistele, mõeldud ilmestama elukeskkonda. Arhitektoonid kujutavad endast ligi neli meetrit kõrgeid kuupe, mis koosnevad valubetoonist elementidest. Need toimivad ühtaegu sissepääsutähiste ja iseseisvate skulptuurivormidena. Kuubi iga tahk on omalaadne kujund ning kuubi keskmes on ühel juhul kaldrist (Andrease rist) ja teisel murdjoon.

    Vastupidi Nõukogude aja masselamuehitusele ja kosmopoliitilise nõukogude inimese aretamise ideoloogiale toetavad arhitektoonid identiteeti, loovad kodukohatunnet.

    Pärnu kaks arhitektooni projekteeris Leonhard Lapin 1975. ja objektid valmisid 1976. aastal. Need vääristavad Eestis Nõukogude ajal valminud üht terviklikumat ansamblit, mille visionäärideks-autoriteks on arhitekt Toomas Rein ja insener Andres Ringo. Kuldse Kodu linnaku (alguses kandis seda nime vaid terrasselamu) ehitas Pärnu linna piirile oma töötajate tarbeks omataoliste seas väljapaistvaim ehitusorganisatsioon Pärnu Kolhoosidevaheline Ehituskontor (KEK). Lapini sõnul oli algselt plaanis teha ligi 700 meetri pikkuse ja kahest osast koosneva terrasselamu ette lausa kaheksa arhitektooni ning kortermaja keskmesse plaanitud 16korruselise torni juurde kogukas nn supertähis, mis pidanuks summeerima valitud geomeetrilise esteetika.

    Vormiliselt on arhitektoonid seotud terrasselamu sissepääsude ees paiknevate autentselt korrastatud betoonist struktuuridega, mis on samuti Lapini kavandatud. Autori soov oli saavutada visuaalne rütm. Erineva värvi ja struktuuri järgi sai oma trepikoja hõlpsalt üles leida. Näiteks kollasest trepikojast kahel pool on raamkonstruktsioonid ja nendega pidi kolmandana kaasa mängima sama värvi arhitektoon. Sama pidi korduma punase, sinise ja rohelise trepikoja juures. Valmis said siiski vaid kaks viimast, sinine ja roheline arhitektoon. Peagi ehitati nende juurde garaažid, mis vähendavad veidi objektide visuaalset silmapaistvust.

    Kuigi üüratu ja pretensioonikas projekt jäi pooleli, valmisid siiski kõrgväärtuslikud erandlikud vormid, kus on sünteesitud originaalsel viisil arhitektuur ning skulptuur. On oluline, et Lapin lähtus toona radikaalsena tundunud ja pikalt põlu all olnud nõukogude avangardismi pärandist ning Pärnu KEKi linnaku nõudlikust ehituskunstist ja keskkonna läbimõeldud disainist. Vastupidi Nõukogude aja masselamuehitusele ja kosmopoliitilise nõukogude inimese aretamise ideoloogiale toetavad arhitektoonid identiteeti, loovad kodu­kohatunnet. Kuigi toona ning ka hiljem on objektid tekitanud oma hübriidsusega kumu – pole ei skulptuur, arhitektuur ega disain –, polnudki autor soovinud ilmselt pakkuda lastepärast mängulisust, vaid tõsist, veidi elitaarset kunstilist idealismi. Pärnu KEKi asum näitab ka tollast mõtteviisi: ehitusorganisatsioonid ja kolhoosid püüdsid üksteist keskkonna poolest üle trumbata ning rajada tollase nappuse ja kehva olme kiuste omalaadseid utoopiasaarekesi. Kummalised arhitektoonidki tegid Kuldse Kodu piirkonna veelgi omapärasemaks ja ihaldusväärsemaks.

    Leonhard Lapin on teinud arhitektoone veel, näiteks Tallinna raekoja ideeprojekt, mis on praegu arhitektuuri­muuseumis. Esile tõstmist väärib ka 2021. aastal valminud tornjas suurepärase teostusega, ent mitte siiski ülemäära originaalne arhitektoon „30“, mille kinkisid arhitektuurimuuseumile selle 30. sünnipäevaks betooniühing ning ettevõtjad. Teos jääb maja ette ajutiselt, viieks aastaks. Esteetikalt on Kuldse Kodu arhitektoon seotud ka Lapini graafikaga, samuti nõukogudeaegse Kirovi-nimelise näidiskalurikolhoosi keskuse haljaku lahenduse ja kunagist Merihobu baari ümbritsenud ekraanseinaga. Teiste autorite uuematest püsivormidest võib siia kõrvale seada Tallinna Pöörise kvartali arhitektooni (Raiko Reinson, 2018).

    Lapini arhitektoonid on mahakulunud värvist, murenenud betoonist ja nende külje alla parkima kippuvatest autodest hoolimata praegugi väga võluvad. Isegi kui restaureerimine venib, tasub neid laiemalt tutvustada, näidata koos Nõukogude aja parima arhitektuuriga ning turundada turistidele fotogeenilise pildistamiskohana.

    Vähemalt miljööväärtuslikuks, kui mitte muinsuskaitsealaks tuleks tunnistada kogu Pärnu KEKi piirkond, sest siinne ruum ehitistest pinkide ning arhitektoonideni esindab pretsedenditut kõrgtaset. Ekspertiisi koostamise aegu sain teada, et Kuldse Kodu miljööalast on juttu tehtud korduvalt, aga teostuseni ei oldud 2021 mai alguse seisuga jõutud. Olen sellest rääkinud ka ise ning teinud 2004. aastal Eesti Ekspressi veergudel ettepaneku võtta kaitse alla vähemasti Kuldse Kodu märgiline hiidelamu. Vaatasin nüüd taas Pärnu linna kodulehele ja nägin, et 1. juunist kehtib uus üldplaneering aastateks 2025+ ja seal on määratletud ka Kuldse Kodu miljööala. Selle sisse pole küll mahtunud päris kõik hooned, näiteks Tulika 14, kuid ära on märgitud ka tähtsad üksikobjektid. Maha magatud aastatega on muidugi palju kadunud, eriti kahju on hiidmaja koridori popiliku hõnguga koridoridest.

    Leo Lapin oli väga rõõmus, et tema loomingu vastu huvi tuntakse ning ka arhitektoonid muinsuskaitse alla võetakse. Seega on lootust, et objektid tehakse korda ning säilitatakse stiilipuhastena ja mitte, ütleme, näiteks roosaks või lillaks värvituna. Praegu on igatahes nii korteriühistu kui ka maaomanik Pärnu linn valmis naksakalt käed külge lööma. Kadunud klassiku looming väärib väärtustamist!

  • ,

    Tuttava linna tuled – Paide avaneb sammhaaval

    IGOR KOTJUH

    Siis olime jälle kitsaste äärelinna tänavate horisontaalses labürindis.
    Paar-kolm järsku käänakut ja me jõudsime maanteele.

    Sergei Dovlatov*

    „Pai“ on mitmuse omastavas „paide“. Kui puutun kokku sõnaühendiga „Paide linn“, tuleb kohe meelde see grammatiline vorm. Mäletan oma ehmatust pärast Paidesse kolimist 2015. aastal, kui kohalik remondimees ütles linna kohta: pommiauk. Küsisin veel üle, kas pommi või kommi? Poodidesse olid äsja jõudnud halloween’i kõrvitsad.

    Tulin Paidesse elama, et aeglustada elutempot, mis Tallinnas kippus kohati üle pea kasvama. „Aga teatrid, muuseumid, poed?“ muretsesid tuttavad. Vastasin, et ma ei sõida ju maailma otsa. Tunniga olen Tallinna kesklinnas. Aga ka Tartus. Ja Pärnus. Ja Rakveres. Ja Viljandis. Isegi Mustvees.

    Paides on tore elada, kui oled ühtaegu kohalik ja vaatad ka kaugemale. Väljendudes geomeetriliselt – kord oled kujundi siseringjoon ja kord selle sama kujundi ümberringjoon.

    Paide on paide linn selles mõttes, et lapsel on siin aega olla laps ja täiskasvanutel jagub tähelepanu iseendale. Kooli ees on suur katusega rattaparkla, sest siin on kombeks tulla kooli ise, ilma vanemate abita. Muusikakool võtab avasüli vastu uusi õpilasi. Spordihallis nukrutsevad vabad trenažöörid. Linnas puuduvad ummikud ja tasulised parklad. Niisugune elu nõuaks mõnes teises paigas suuri kulutusi ja tutvusi, siin aga pakutakse neid hüvesid kõigile. Tööpäev läbi, silmitsed aknal olles aeda ja mõtled, et umbes samasuguseid õunapuid näeb keegi teine enda kodus Karlovas või Nõmmel, Supilinnas või Pirital. Puud nagu puud ikka. Paide on linn nagu Eesti linnad ikka.

    Paide on paide linn.

    Paide eelised ja väärtused ilmnevad sammhaaval. Võib-olla sellest on tingitud linna sümbolite rohkus: ordulinnus, raekoda, puitarhitektuur, paekivi, Pärt, Hesse, Hupel, Rimski-Korsakov, mõisad, arvamusfestival … Igaüks leiab oma.

    See käib ka siinkirjutaja kohta. Olen aastaid korraldanud Jelena Skulskajaga festivali „Dovlatovi päevad Tallinnas“ ja tean, et Paidet on mainitud (lausa kirjeldatud!) kirjaniku kuulsas raamatus „Kompromiss“. Uurides Eesti venekeelset kirjandust meie vabariigi algusaastail, avastasin, et „poeetide kuningas“ Igor Severjanin elas pool aastat Paides, kus pidas literaatidega kirjavahetust ning koostas mälestusteraamatut oma sõbrast Vladimir Majakovskist. Severjanin asus Paides 1940. aasta sügisest 1941. aasta kevadeni, mullu avati 80 aasta möödumise tähistamiseks sellest kultuuriloolisest tõigast luuletajale Pikal tänaval mälestuspink.

    Mul on Paides mitu lemmikkohta. Meeldib jalutada mööda Laia tänavat, silmitseda tänava alguses vana silti „KINO“, istuda ja mõtiskleda pingil vallitorni juures, kostitada ennast kohvi ja saiakesega kesklinna kohvikus. Märkisin, et Paide voorused ilmnevad aegamisi. See käib ka inimeste kohta: minu Paide on minu inimesed. Tartus sõbrunesin luuletaja ja kunstikoguja Jaan Maliniga, paarkümmend aastat hiljem elame Paides samal tänaval. Tallinnas tutvusin kogenud toimetaja ja endise diplomaadi Artur Laastiga, nüüd arutleme elu ja kirjanduse üle Paides, kuhu mõlemad oleme kolinud.

    Minu inimesed Paides on Paide inimesed. Müüjad, remondimehed, naabrid, õpetajad, raamatukogutöötajad, ametnikud, muusikud, kohvikupidaja, juuksur, klaverihäälestaja – nemad kujundavad mind viimastel aastatel, paar-kolm viimast luulekogu ongi enamasti Paides kirjutatud.

    Seni olen elanud Võrus, Tartus, Tallinnas. Paide meenutab väikestviisi kõiki neid armsaks saanud kohti: Paide on teede ristmik nagu Tallinn, Paide oma rahuliku eluga soodustab õppimist nagu Tartu, Paide on pisike ja roheline nagu Võru.

    Olen korduvalt sõitnud Paidest esinema lähematesse ja kaugematesse paikadesse. Umbes sama palju olen võtnud Paides vastu külalisi Tartust ja Tallinnast, Helsingist ja Moskvast. Eestlastele meeldib, et linn jääb tee peale, mugav läbi sõita, kas või selleks, et lihtsalt tere öelda. Välismaalastele avaldab muljet linna õhkkond, Paide vaim, maaliline puitarhitektuur. Oo, need muinasjutulised majad Paide kesklinna ümbruses! Mu külalised on alati neid pildistanud.

    Siinjuures väärib mainimist, et mitme maja ees on infotahvlid, mis jutustavad hoonete ajalugu. Tekstid on põhjalikud ja huvitavad, talvisel ajal olen isegi detailidesse süvenenuna paaril korral külmetama jäänud.

    Rahvusooperi Estonia etendused meie kultuurimajas, Eesti tippjalgpallurid meie staadionil. Need on linna suured sündmused, aga nende varjus on ka pisemad meeldejäävad üritused: näitused, kontserdid, kohtumised andekate inimestega. Need kokkusaamised on sageli spontaansed, üksikud, ent neis on oma stiili ja sära.

    Igas linnas on inimesi, kes sümboliseerivad seda kohta. Paides sobib selliseks kujuks näiteks Ründo Mülts. Ta on ajaloolane, kodu-uurija, Järvamaa muuseumi teadusjuht. Kolmekümnene, keskmist kasvu, kiire kõnnaku ja kõnega. Äärmiselt tähelepanelik ja sõbralik, pakatab lugudest. Siuru ja Severjanin on talle lihtne teema (Severjanini kirjade koopiad olid muuseumil hoiul juba enne meie kohtumist). Mäletan oma vapustust, kui rääkisime Ründoga baltisaksa kirjasõnast ja saksa rahvavalgustusest Liivi-, Kura-, Eestimaal, ning selgus, et mõlemad olime lugenud samu allikaid, Ulrike Plathi ja Thomas Taterka käsitlusi. Arvan, et Contra võiks oma raamatule „Contrarünnak“ kirjutada järje pealkirjaga „Ründorünnak“.

    See tekst ei ole mõeldud Paide ülistusena, kuivõrd Ans. Andur oma vaibumatu leidliku loominguga näitab linna juba piisavalt soodsas valguses. Paides on kõik vajalik käepärast ja puuduolev asub üldiselt tunnise sõidu raadiuses. Seda silmas pidades on oluline tihe bussiühendus Paide ja erinevate sihtkohtade vahel, muidu on juhiloata paidelasel raske olla linna ümberringijoon.

    Kuulen Paides peaaegu kõikjal enda kohal puude kohisemist. Mõnikord oksad ja ladvad justkui sumisevad vaikselt omavahel või laulavad mõnd unustatud laulu. Siin on aega ja ruumi, sügavust ja avarust. Siin on hea lugeda ja kirjutada, jalutada ja magada. Need puud saadavad sind, teevad sulle pai, oled sa kodus, kesklinnas või vallimäel. Paide linn.

    * Paide linna kirjeldus. Rmt: Sergei Dovlatov, Kompromiss. Riiklik kaitseala. Tlk Vilma Matsov. Tänapäev, 2011, lk 85.

  • Kummal(t) pool(t)

    AURORA RUUS

    Vanemuise sümfooniaorkestri kevadkontsert 4. III Vanemuise kontserdimajas. Signe Sõmer (klarnet), Vanemuise sümfooniaorkester, dirigent Atvars Lakstīgala (Läti). Kavas Ardo Ran Varrese klarnetikontserdi „Kahe tu(u)le vahel“ esiettekanne ning Arturs Maskatsi ja Nikolai Rimski-Korsakovi muusika.

    Tänavuse Vanemuise sümfooniaorkestri kevadkontserdi avasid enne vaikuse­minutit ja Ukraina hümni ukraina juurtega Vanemuise teatri peakoormeistri Aleksandr Bražniku sõnad. Ta tuletas kuulajaile meelde, et praegu on paljud muusikud pidanud pilli relva vastu vahetama. Kahjuks pole muusika mõnes kohas ajaloost pärit näidetest hoolimata praegu enam nii võimas abinõu, et saavutada vabadus ja seda hoida. Kuigi oleme päevast päeva ühel või teisel moel muusikaga ümbritsetud, ei saa mööda vaadata ka muusika tänuväärsest panusest ühtsustunde tekitaja ning rahvusliku identiteedi kandajana – keerulisel ajal saab see märkamatult harjumuspärasest tähtsamaks. Ajal, mil hingel on külm, jääb soov ilu ja muusikaga maailma päästa unelmaks, ent seejuures ei tohi alahinnata ilu ja muusika rolli hinge soojendamisel. Tänavuste kevadtuulte rüpes saabunud Vanemuise sümfooniaorkestri kevadkontsert sulatas ja soojendas kuulajaid kauni valikuga Arturs Maskatsi, Ardo Ran Varrese ja Nikolai Rimski-Korsakovi loomingust ning meenutas hesselikult, et „keset meie laastatud maailma muutuvad kohtumised iluga veel intensiivsemaks ja köitvamaks, vahel tunduvad nad meile liiga tugevad, vaevu talutavad.“1

    Ajatu iluga kohtumiseks sobis valatult läti heliloojale Arturs Maskatsile rahvusvahelise edu toonud teos „Tango“ (2002), mis on püüd ühendada tango avaldumisvormid ühtseks jutustuseks sümfooniaorkestrile. Seda teatraalset teost iseloomustavad traagilis-heroilisuse ja lüürilisuse dialoog ning joviaalse orkestripartii vaheldumine kontemplatiivsete akordionisoolodega. Teatavast närvilisusest kasvavad välja kirglikud emotsioonid, mida esindavad oskuslikult valitud instrumendid ja motiivid. Ülevaist tundeist laetud teos on kooskõlas ka helilooja peamise loominguprintsiibiga: ta taotlebki muusikas ilu, et see kõnetaks võimalikult paljusid. Maskats arvab optimistlikult, et ilu päästab maailma, ning praegusel juhul on see päästerõngas muusika, mis võib pakkuda nii tröösti kui ka meele­lahutust. Hoolimata õilsast heakõlalisuse ja ilu taotlusest ei ole Maskatsi „Tango“ siiski liialt konventsionaalne, vaid jääb maitsekalt eri piiride vahele ning seega tuleb teoses esile ilu selle varieeruvates tähendustes. Teos pakub seetõttu oma elujaatavas entusiasmis eelkõige meelelist naudingut ega suuna liialt otsima alltekste või päeva­kajalisust.

    Muusika kui maailmakorraldust peegeldava nähtuse markantseks näiteks sai Ardo Ran Varrese uudisteos, klarnetikontsert „Kahe tu(u)le vahel“. Klarnetist Signe Sõmerale (fotol) ning klarnetiõpetajale Hans Suurväljale pühendatud teose pealkiri viitab kahe tule või tuule vahel viibimisele, mis on Varrese sõnul tänapäevale suisa sümptomaatiline nähtus: pideva poolte valimise tagajärjena toimub üha intensiivsem polariseerumine.

    Sarnaselt Maskatsi „Tangoga“ kandis nii ilu kui ka ülevust edasi Nikolai Rimski-Korsakovi sulest pärit sümfooniline süit „Šeherezade“ op. 35, mis kõlas oma teada-tuntud headuses ning sobis teiste kavas olnud teostega kokku vaata et valatult. Läti dirigendi Atvars Lakstīgala juhatamisel ning kontsertmeistri Kristel Eeroja-Põldoja soleerimisel kõlanud igihaljas teos sai uue kevadise hingamise ning tõestas muusika ajastuülesust.

    Seevastu muusika kui maailmakorraldust peegeldava nähtuse markantseks näiteks sai Ardo Ran Varrese uudisteos, klarnetikontsert „Kahe tu(u)le vahel“, mis nägi ilmavalgust tiivustatuna tema ooperist „Põrgupõhja uus Vanapagan“. Kuigi teose esiettekanne langes keerulisele ajale, võib nentida, et selle temaatika on meie ajale juba pikalt tõesti iseloomulik. Klarnetist Signe Sõmerale ning klarnetiõpetajale Hans Suurväljale pühendatud teose ilmekas, mõttelendu utsitav pealkiri viitab kahe tule või tuule vahel viibimisele, mis on Varrese sõnul tänapäevale suisa sümptomaatiline nähtus.2 Pideva poolte valimise tagajärjena toimub üha intensiivsem polariseerumine, mille keskel on peaaegu võimatu jääda erapooletuks ning mööda kuldset keskteed turvalisse tundmatusse sõuda.

    Vastandlike seisukohtade ja tõlgenduste dihhotoomiast ei pääse mööda ka muusikas, kus väljendusvorme ja -vahendeid jagub küll äärmusteks, ent ühtlasi ka nende kunstiliselt (ning seejuures mitte kunstlikult) sümbiootiliseks ühendamiseks. Varrese kolme­osalises uudisteoses vaetakse kahe tu(u)le vahel olevat kolmandat võimalust, millest ühel pool seisab naiivsus, teisel pool agressiivsus. Kõige esimesena valminud keskmise (II) osa kõrvale kirjutas helilooja hiljem need kaks poolust (I ja III osa), mille vahel peab viibima mõtteline peategelane. Nimetatud vastandlikud poolused – naiivsus ja agressiivsus – on heliloojat inspireerinud märksõnadena väga mõjusad ning suunavad ka kuulajat mõtlema nende sõnade (mitme)tähenduslikkuse ja väljundite üle. Kui naiivsus väljendub eelkõige minategelase muusikalises materjalis ning kajastab seeläbi tema enda naiivsust, siis agressiivsuse puhul on eelkõige tegemist minategelase keskkonna agressiivsusega, mis paneb tahes-tahtmata ka teda ennast ümbritsevat teistmoodi tunnetama.

    Kõneka uudisteose muusikaline materjal on meisterlikult seatud teenima dramaturgiat, mida kannavad edasi rikkalik orkestratsioon, läbimõeldud ja -kaalutud meloodiamotiivid ning karakteerne klarnetipartii. Esimese osa naiivsus ning kohatine kapriissus meenutavad mõnd tuulepead, kes põrkub muretult ringi joostes elu ja selle valikute otsa ning peab seetõttu endalegi märkamatult vastu tahtmist suureks kasvama. Omamoodi identiteedi ja enesekindluse umbteel ekslemist iseloomustab ka vaheldumisi in B ja in Es klarnetite kasutamine, mis sümboliseerib otsustusvõimetust ning raskeid valikuid soolopartii kui n-ö minategelase sisemaailmas. Kolmanda osa triumfiks saab aga pikk klarnetisoolo, mis demonstreerib peale pilli mitmekesiste võimaluste ja interpreedi tundeküllase meisterlikkuse ka muusikalise mina­tegelase – sedapuhku agressiivsuse – eri palgeid. Teine osa nende kahe äärmuse vahel jääb aga lahtiseks ning seetõttu ei saagi kindel olla, kas tegu on tõesti kuldse keskteega või hoopis naiivsuse ja agressiivsuse sümbioosiga. Piir nende kahe vahel on vägagi kahemõtteline, sest see küll eristab ja eraldab, ent samal ajal ka seob neid kahte kokku tuues, mistõttu ei saa esimesele ja kolmandale osale omast naiivsust ja agressiivsust teineteisest konkreetselt eristada. Ka kogu teose vältel kõlavad meloodia­motiivid, mis on tõesti oskuslikult instrumentide vahel ära jaotatud ning voolavad nõtke kergusega läbi kogu orkestri, annavad aimu, et äärmustest hoolimata jääb miski siiski samaks.

    Nii Varrese uudisteos kui ka teised kontserdil kõlanud kompositsioonid avaldasid kuulajaile niivõrd sugereerivat mõju, et kontserdi lõpuks, mil sümboolse austusavaldusena kõlas ukraina helilooja Mõroslav Skorõki teos „Meloodia“, tugevnes tundmus, et muusika asub sealpool head ja kurja. Tõeliselt tundesügava ja veetleva lüürilise miniatuuri fluidum lubas üürikeseks ajaloo ja oleviku tõmbetuulte keskele seisma jääda, et aru saada, kummalt poolt tuul puhub.

    Terve kontsert oli oma temaatika poolest aktuaalne ning sealjuures ka muusikaliselt hästi läbi mõeldud. Alltekst, vihjed ja metafoorid olid paraku küll kurvalt päevakajalised, ent andsid sellegipoolest võimaluse mõista muusika sügavamat tähendust ja rolli, mis on üle nii piiridest kui ka poolustest.

    1 Hermann Hesse kirjas Viktor Wittkowskile 30. X 1940. Hermann Hesse, Muusika: tähelepanekud, luuletused, retsensioonid ja kirjad. Koost Volker Michels, tlk Helga Kross, Krista Räni (Läänemets), Mati Sirkel; Marju Riisikamp, Indrek Hirv, Ain Kaalep, Kalle Kurg. Kunst, Tartu 2005, lk 194.

    2 Ardo Ran Varrese ja Signe Sõmera intervjuu (autor Liina Vainumetsa) Klassikaraadio saates „Delta“. Klassikaraadio 3. III 2022.

    https://klassikaraadio.err.ee/1608502610/delta-2-martsil-kevadkontsert-naitus-varvide-ilu-tidi-bande/7ca88a0eea1f1e8b15742ca8f395d94a

  • Kodumaa-armastusest komplekteeritud orkester

    KERTU SÜLD

    Sarja „102 suures saalis“ kontsert 3. III EMTA suures saalis. Kammerorkester Helikunst, dirigent Valle-Rasmus Roots, solistid Iris Eva Aabloo (viiul) ja Hanna Maria Semper (vioola). Kavas Kurt Atterbergi, Edward Elgari, Heino Elleri, Ester Mägi ja Lepo Sumera muusika.

    Märtsi algul tegi lavadebüüdi kammerorkester Helikunst dirigent Valle-Rasmus Rootsi juhatusel. Peaasjalikult Eesti muusika- ja teatriakadeemias tudeerivatest noortest instrumentalistidest kokku pandud projektiorkester on võtnud sihiks panustada eesti helikunsti kestlikkusse. Selle auks nopiti kodumaa muusikaloost välja väärikad tähtpäevad: Ester Mägi 100 ja Heino Eller 135, peale selle Lepo Sumera teose „Muusika kammerorkestrile“ 45. aastapäev. Ka välisheliloojate valikust kumab läbi juubelihõngu: Kurt Atterberg oli Elleri eakaaslane ja tema süit nr 3 valmis 105 aastat tagasi, Edward Elgari sünnist möödub aga tänavu 165 aastat ning teose „Serenaad keelpilli­orkestrile“ valmimisest 130 aastat.

    Lüüriline keelpillikunst

    Tähtis oli kontserdil eesti muusika, kolme hinnatud helilooja looming. Ester Mägi „Vesper“ (1990/1998), mis tuli esitusele pärast kontserdi avaloona kõlanud Ukraina hümni, tõi esile orkestri kena kõlavärvi. Pillirühmad olid kõik ühtlase kõlaga ja oli aimata, et ansamblimängus tuntakse end hästi. Tagasihoidlikuks jäid orkestri I viiuli, kontsertmeistri Joosep Reimaa soolomomendid, mis sulandusid oma malbuses ilusti terviklikku kõlapilti. Kui fraasid tundusid kohati venivat ja takerduvat liikumises, siis loo edenedes see mulje lahtus. Sümpaatse mulje jättis kammerorkestrist ka Heino Elleri „Neenia“ (1928/1969) esitus: kurblik ja õrn, ent samal ajal voolav ja hingestatud.

    Eesti muusika vahele olid põimitud ka välisheliloojate teosed: üks rootsi heliloojalt Kurt Atterbergilt, teine britt Edward Elgarilt. Atterbergi süit nr 3 op. 10 nr 1 (1917) tõi orkestri ette kaks võrratut noort solisti: viiulil Iris Eva Aabloo ja vioolal Hanna Maria Semperi. Kahe solisti omavaheline dünaamika oli hea ja teineteisega hoiti energiliselt kontakti terve loo vältel, samuti paistis, et dirigent Valle-Rasmus Roots otsis aktiivselt silmsidet muusikutega. Orkestri ettekanne oli tervenisti tundeline ja teose algus eriti hästi tunnetatud, kuigi esimeses osas otsiti kohati taga oma kõla. Nii tulid noored solistid hästi esile, eriti Aabloo, kes oli ka süidi teises osas hoogsam kui lavapartner, kes jäi vaoshoituks. Kolmanda osa liikuvam orkestripartii sobis Helikunstile väga hästi, lausa nooruslikult, ning seda kroonisid lõpus solistide lüürilised partiid.

    Elgari „Serenaad keelpilliorkestrile“ op. 20 (1892) oli ehk kogu õhtu repertuaarist värskele kammerorkestrile kõige kohasem ning lisas debüütkontserdile kevadisust ja nooruslikkust. Teose esimene osa (allegro piacevole) pakkus lootusrikka avamängu: muusika voolas ja liikus nauditavalt edasi. Kui teine osa jäi orkestri ja Rootsi sümbioosis sisse- ja ettevaatlikumaks, siis kolmandas osas (allegretto) leiti kahe eelnenud osa meele­olu vahel sobiv balanss. Nii oli teose viimane kolmandik parajalt emotsionaalne ja alandlik, pakkudes viivuks isegi ilusalt täidlast forte’t.

    Eksperimendid maagiaga

    Kontserdi lõpunumbrina kõlanud Lepo Sumera „Muusika kammerorkestrile“ (1977/1995) oli õhtu kõige intrigeerivam ja ühtlasi võõrkehana mõjunud teos, mille esituseks liitusid keelpillidega flööt (Pipilota Neostus), metsasarv (Zhaohang Hu) ja löökpillid (Reno Kokmann). On omamoodi sümboolne, et 45 aastat tagasi valmis teos just ühe teise kammer­orkestri esimeseks kontserdiks.* Kaks omavahel tugevas kontrastis osa – lühike ja kiire energico ning pikem, müstiline cantabile – tõid esile orkestri teistsugused kõlaküljed, kuid kontsert lõppes üpriski dissonantselt, tekitades kahetisi tundeid.

    Muusikaliselt oli tegu põneva ja kõneka seiklusega, mis paistis hästi sobivat ka noorele dirigendile: Rootsist kandus orkestrile rohkem energiat ja hoogu kui sellele eelnenud ettekannete vältel. Esimene osa, mis on pealkirjagi poolest elujõuline, oli intensiivne ja vali, ent ühtlasi parasjagu lühike. Orkestrile lisandunud löökpillid tõid saali juurde rohkesti kõlavarjundeid – jäi koguni mulje, nagu oleksid keelpillid sellest ehmunud. Teise osana oli aga cantabile läbivalt mysterioso ning kammerorkester kandis selle edukalt välja. Neostuse flöödisoolod olid sümpaatsed ja sisukad ning mõjusid kuulajatele salapäraselt nagu võrgutavad sireenid. Maagia haihtus alles teose lõpuosaks, mis oli kenasti hoogne ja seejuures kontserdi kui orkestri esimese ühise pingutuse lõpu kohta mõõdukalt emotsionaalne.

    Ennekõike on orkester oma dirigendi nägu ja tegu. Praegu orkestridirigeerimist tudeeriv Valle-Rasmus Roots on tugeva tšellistitaustaga, mis aitab tal orkestrantidega, just keelpillimängijatega, tulemuslikult suhelda ja nendega suhestuda. Dirigendina jäi ta aga üsna emotsioonituks: tema liigutused olid sujuvad, ent minimaalsed. Kindlasti on Roots üks noorema põlvkonna asjalikke orkestri­dirigente, kelle potentsiaali näeme loodetavasti lähiaastatel realiseerumas.

    Mõttelised ajasillad

    Kontserdisarja „102 suures saalis“ osana jätkus kontserdiga üle mitme aasta kestev muusikaprogramm, kus EMTA lavale mahuvad õppejõudude ning külalisesinejate kõrvale tublid ja tegusad tudengid. Nõnda on kammerorkestri Helikunst debüüt suurepärane näide, et aktiivsed ja andekad tudengid leiavad eneseväljendusvõimaluse ka omal käel ega jää ootama, et neile kõik kuldkandikul ette kantaks. Projekti korras kokku pandud koosseisud pakuvad võimalusi eksperimenteerimiseks, kasvamiseks ja enesetäienduseks – palju häid, Eesti muusikavaldkonnas tooni andvaid kooslusi on sündinud just projektipõhiselt ja püsivad ühistel väärtustel.

    Seekord jäi Helikunst aga tagasihoidlikuks: klassikaliselt järeleproovitud poole peale kaldusid nii kavavalik kui ka interpretatsioon. Oli tunda, et tegu on eeskujuliku (üli)õpilasorkestriga, kes vajab lihtsalt rohkem koosmängu ja aega, et julgeda dirigendiga kõiges kaasa minna ja musitseerida. Kodumaa kultuuri armastusest kannustatud ettevõtmine ja süvamuusika valdkonnale osutav nimi ei tohiks osutuda pidurdavaks jõuks. Igatahes sütitas kontsert lootuse, et üllalt valitud kavasid saab kammer­orkestri Helikunst esituses varsti kuulda nii, et nooruslike interpreetide tõlgendus annab neile lisandväärtuse.

    * Johanna Mängel, Eesti klassikaplaat. Lepo Sumera Sümfoonia nr 2 (Melodija 1986). – Klassikaraadio 7. V 2020. https://klassikaraadio.err.ee/1082376/eesti-klassikaplaat-lepo-sumera-sumfoonia-nr-2melo­dija-1986

  • Nietzschelik nahutaja

    ANNA LUTHER

    Kaido Ole näitus „Pealinna salat“ Viljandi Rüki galeriis kuni 26. III.

    Kaido Ole on väga oluline kunstnik ja seda nii arutluste kui ka loomingu seisukohalt. Ole kunsti mõtestades ei saa kõrvale jätta tema filosoofilist vaatenurka, millel on sarnasusi Friedrich Nietzsche hiliste väljaütlemistega. Käsitledes kunsti eelkõige isikliku kogemusena pakub Ole ka võimalusi, kuidas muuta subjekti „mina“ kunsti kaudu tugevamaks.

    „Justnimelt tulebki ise jalgratast leiutada – tuleb kogu aeg jalgratast leiutada –, sest jalgrattad on kõik natukene erinevad, ei ole identsed,“ on Kaido Ole öelnud. Ta nimetas seda õnnelikuks saamise valemiks.1 Ratas on Ole loomingu üks iseloomulikke elemente pikalt olnud. Ratas on sobiv metafoor, et aduda, kuidas Kaido Ole loomingus on kunstipraktiline perspektiiv ristunud maailma filosoofilise mudeldamisega.

    Ole eksistentsi puudutavates ideedes võib leida sarnaseid jooni Friedrich Nietzsche ja tema rahulolematuse teooriaga. Seda võib vaadata isegi nahutamisena. Ka Nietzschele oli tähtis, et subjekt seaks kriitilise kaemuse alla kõik selle, mida on lapsepõlvest saati õige ja valena evinud. Neil momentidel, kui subjekt tunneb ennast oma arusaamises õigena, lausa vankumatuna, peaks ta rahulolu asemel mõtlema oma nõrgale iseloomule.2

    Kaido Ole. Speed II. 2005, õli ja akrüül lõuendil.

    Nietzsche uurija Daniel Came on märkinud, et filosoof ei olnud kunagi kunstist ja esteetikast huvitatud sel moel, et oleks pretendeerinud objektiivsele kirjeldusele. Nietzsche proovis leida kunsti tähendust nii-öelda praktilis-eksistentsiaalsel moel, mõeldes sellele, kuidas saaks inimene omaenda kogemust kunsti kaudu hinnata.3 „Praktilis-eksistentsiaalne“ sobib väga hästi Kaido Ole loomingu ja filosoofia lähtekoha iseloomustamiseks. Teine võimalus, nii nagu eespool märkisin, võiks olla „rahulolematus“ just selle sõna autodidaktilises tähenduses. Kaido Ole usub, et asjad on ennekõike konfliktsed: „Tavaliselt räägitakse harmooniast, mulle meeldib pigem rääkida konfliktist, mis on tegelikult sama asja kaks otsa. Kui on tühi pind, siis juba sealgi peitub konflikt puuduvaga.“4

    Kunstnik on kasutanud analooge ühendamaks inimtegevust materiaalse maailma objektidega olemuslikul moel. Oma Kosmose TV „Ööülikooli“ loengus5 esitas Kaido Ole metafoorse mõtte inimesest kui pikslist suuremas telepildis. Samal aastal antud intervjuus Joonas Hellermale esitas Ole idee inimesest kui ühest kindlat värvi kandvast täpist puäntillistlikus maalis. Selle neo­impressionistide viljeletud maalilaadi juures on Ole sõnutsi eriti oluline, et iga täpp oleks ise värvi. Kui aga püüame olla „kellegi teise värvi“, siis pilt ainult kannatab. Olet võib kindlasti maksimalistiks pidada tema isikliku „mina“ loomisel. Temas on selleks vaja minevat enesekindlust. Kunstnik on ka nentinud, et enesekindlatest inimestest on alati puudus.6

    Ole ettekujutus subjektist sarnaneb hilise Nietzsche mõtteviisga, kui meenutada ideid, mida filosoof on „Lõbusas teaduses“ esitanud. Uurija Julian Young kirjutab, et teatud mõttes on Nietzsche lähenenud inimesele kui tugevale kirjanduslikule tegelasele, kelle elulised detailid võiksid moodustada koherentse ja stiilse terviku. Ole hoiak peegeldab samalaadset arusaama. Kunstnik on öelnud, et kuna inimesed esinevad kogu aeg, siis on kõigil võimalus oma sooloks.7 Kuid selle soolo juures on Ole arvates oluline, et ei mindaks iseendaga vastuollu, sest isegi kui proovida olla igati mõistlik, siis inimesena enam ei särata. Kui aga ei särata, siis puudub selles ka ülim „miski“.8 Siingi langes kunstniku seisukoht kokku Nietzsche omaga: kui tuntakse end oma arusaamises õigena, lausa vankumatuna, peaks rahulolu asemel mõtlema oma nõrgale iseloomule. Ole on korduvalt öelnud, et püüd teha kõike õigesti – eriti maalikunstis – on ainult eksitee, sest seda, kui pildil on kõik õigesti, niikuinii ei saavutata.9

    Subjekti „mina“ kese peitub Ole tarvis inimlikus tuumas. See on kunstniku sõnutsi üks kõige olulisem lähtekoht looja ja ka tõlgendajana.

    Ole on väljendanud korduvalt, et kunsti üle ei suudeta arutleda isiklikus plaanis. Veel enam, ta leiab, et ei julgetagi enamasti midagi öelda, kui pole „sertifikaati“. Liiga tihti laskutakse klišee tasandile ja isiklik tuum jääbki varjatuks. Kõik on liiga umbisikuline.

    Niisiis on üks osa probleemist kunsti­kogemuse vaesumine, sest ei julgeta luua vabu seoseid. „Inimesed, laske minna!“ Midagi sellist on öelnud ka Nietzsche, ta nimetas seesugust seisundit laisser aller’ks.10 Selles mõttes on Kaido Ole kunstnik, kes soovib õppida oma publikult.

    Julgus mõelda tähendab ühtlasi, et subjekt „ei karda [oma] territooriumit kaotada“.11 Siinses kontekstis paikneks sellel territooriumil ka ülim „miski“. Kui territooriumi on mitmetes arutlustes käsitletud suhestatult „kaardiga“ ehk sellega, mis järgneb maa-alale, siis tundub, et Olele on kaart midagi, millega tuleks loovalt ümber käia. Ehk subjekt saab ise valida, kas ja kuidas ta kaarte loeb. Nii võiks kaidoolelikku territooriumi üsna optimistliku kategooriana käsitleda juba seepärast, et see on ligipääsetav.

    Kui kunstnikel on tõepoolest peale pandud „needus“ tunda tugevalt seda, mida subjekt eales ei saavuta, siis on ehk parim pääsetee läheneda nende kunstile ja neile endile filosoofiliselt. Rääkides kunstifenomenist on selge, nii on ka Mihhail Bahtin öelnud, et tähendussfäärina on kunst mõtestatav ennekõike filosoofiliselt mõtestatav.12 Alati aga ei saagi aru, millises proportsioonis on kunstiline mõte filosoofilisega, eriti kui rääkida kontseptuaalsest kunstist. Kunst, olles inimese teadvuse oluline osa, erineb aga tegelikkusest: kunst ulatub selleni, milleni reaalsus ei küüni. Juri Lotman öelnud, et kui kunstis kujutatud kuritegu on kuriteo uurimine, siis päriselus on ainult kuritegu; kunstnik ei saa luua midagi, mis oleks elust eristamatu.13

    Kaido Ole on valinud Rüki näitusele tööd, mis tema mitmekülgset, aga ka omalaadset nägu terviklikult esitavad. Need teosed on erilaadsed, aga väga tugevalt olelikud. Kõik on olemas, näiteks elemendid, mida Ole loominguga saab seostada, nagu ratas ja autori enda figuur, aga ka tuntud seeriad, nagu näiteks „Kõlar“ ja hiliseimast loomingust „Majade“ seeria kõige uuem hoone.

    Kõige eredamalt jäi mulle silma aga naise portree, mis stiililt ja ka teemalt näis ülejäänud teoste seas võõrana. See maal on Kaido Ole õpinguajast ja tehtud maalitunnis. Ajal, kui ei saanudki rääkida veel kaidoolelikkusest. Näituse avamisel ütles kunstnik aja möödumise kohta, et mõned asjad jäävad ja mõned kaovad – see, mis jääb, ongi olemuslik. Küsisin Olelt, kuidas selles kooliaegses portreemaalis tuleb tema olemuslik osa välja. Ta oli selle ju oma retrospektiivile valinud. Ta vastas, et see on eksistentsiga seotud, lisades, et tol perioodil nautis ta Pierre Bonnardi maneeri. Nabiide kunstnik on tuntud töödega, mida kunsti­ajalugu tunneb intimismina.

    Viljandist Tallinna poole sõites mõtlesin Ole loomingule, selle praktilis-eksistentsiaalse osa peale. Või kasutades kunstniku enda sõnu, siis olemusliku osa üle, mille inimene endasse alles jätab. Mõtlesin korra ka nii (saades seejuures aru mõtte ebapädevusest): mis oleks siis, kui Kaido Oles ei oleks kõike seda, mida temaga kohtumisel saan, seda nii kunstniku piltidest kui ka ideedest. Tegelikult pole sellel mõttel häda midagi, see on ilus mõte, sest nii saab küsida ainult millegi kohta, mis väga-väga meeldib. Kaido Ole loodud territoorium kutsub selliseid mõtteid mõlgutama.

    1 Anna Luther, Autori intervjuu. Tartu: Tartu Ülikool, 2021, https://dspace.ut.ee/handle/10062/75588=intervjuu.

    2 Friedrich Nietzsche, The Gay Science. Toim Williams, Bernard. Cambridg, Cambridge University Press, 2001 [1882], lk 188.

    3 Daniel Came, Nietzsche on Art and Life. Oxford: Oxford University Press, 2014, lk 1.

    4 Intervjuu.

    5 Kaido Ole, Kosmose TV. – Ööülikool. Toim Jaan Tootsen. Rahvusringhääling, 2017.

    6 Autoportree: kunstnik Kaido Ole. – Toim Kaspar Viilup. Eesti Rahvusringhääling, 2018.

    7 Plekktrumm: Kaido Ole. – Toim Hedi Rosma. Eesti Rahvusringhääling, 2017=Rosma.

    8 Intervjuu.

    9 Rosma.

    10 Friedrich Nietzsche, Sealpool head ja kurja. Tulevikufilosoofia eelmäng. Tartu: Ilmamaa, 2017 [1886], lk 106.

    11 Ole, 2016.

    12 Mihhail Bahtin, Valitud töid. Tallinn: Eesti Raamat, 1987, lk 183.

    13 Юрий Лотман. О природе искусства. – Лотман Юрий. Об искусстве. Санкт-Петербург: Искусство, 1998 [1990], lk 402.

  • ,

    Kohanemise ilu ja uued horisondid 

    TÕNIS LIIBEK, kultuuriajaloolane
    Tõnis Liibek

    Igipõline vastuolu kohanemise ja klammerdumise-kinnihoidmise-kohanematuse vahel on sügaval inimloomuses. On vaid vaatenurga või tõlgendamise küsimus, et me – levinud rahvajutu näitel – hindame kõrgelt Lembitu vaimu ja suhtume põlgusega Kauposse. Teiselt horisondilt võiksime Kaupot pidada avatud mõtlemise ja hea kohanemisvõimega visionääriks, kes oli valmis uuteks väljakutseteks. Lembitut seevastu saaksime kirjeldada vanade puuslike külge klammerduva põikpäise külavanemana, kes ei suutnud leppida ajaloolise paratamatusega. Siiski kipume enamasti moraalselt kõrgemalt hindama isikuid, kes ei ole olnud liiga kohanemisvõimelised, vaid on jäänud paindumatuks ja olnud valmis oma põhimõtete nimel ennast ohverdama. Kedagi väga kohanemisvõimeliseks nimetades kostab hinnangust selge sarkasm. 

    Ka eestlasi on ühtepidi suurepärase kohanemisvõime eest kiidetud, teisalt selle sama iseloomujoone tõttu orjarahvaks sõimatud. Täpsema piiri tõmbamine, kust üks iseloomujoon positiivsest negatiivseks üle kasvab, on eelkõige maitse ja taotluse küsimus. Balansseerimine kahe pooluse vahel on keeruline ja võiks päädida justkui keskpärasusega. Ajalukku kirjutatakse aga eelkõige ühe või teise äärmuse esindajad – liigagi kohanemisaltid revolutsionäärid või muutustevastased reaktsionäärid.  

    Ka äsja vallandunud sõjalise konflikti puhul võib vaid nentida, kuivõrd traagiline on, kui suurriigi etteotsa satuvad inimesed, kes ei oska muutuva maailmaga kohaneda ja püüavad vägivallaga aja seisata või tagasi keerata. Isegi kui minevikuihaluste nimel võitlemine on kellegi meelest kangelaslik, tähendab see eelkõige määratuid kannatusi suurtele inimhulkadele.  

    Teades, millised võimaluste horisondid on avanemas inimkonnale teaduse ja tehnoloogia, aga ka inimvõimete valdkonnas, on agressioon territooriumi hõivamiseks või oma ajalootõlgenduse pealesurumiseks piinlikult vanamoodne ja piiratud.  

    Head kohanemisvõimet ja avarat pilku ootavad inimestelt hoopiski teised väljakutsed. Kohanemise ilu ei peitu mitte poliitiliste või ajalooliste keerdkäikudega hakkama saamises, vaid uute eksistentsiaalsete valikuvõimaluste avardumises. 

     

     

     

  • Loe Sirpi!

    Kaido Ole näitus „Pealinna salat“

    Kuressaare teatri „Lea“

    Vanemuise „Naksitrallid 2: rotid ründavad“

    Vanemuise sümfooniaorkestri kevadkontsert

    kammerorkestri Helikunst kontsert sarjast „102 suures saalis“

    „URR-33: publikuorkester“

    „Jubilate. Heino Eller 135“

    Aivar Tõnso kontsert „Soolo“

    mängufilm „Kuningas Richard. Kasvatades tšempioneid“

    mängufilm „Lagritsapitsa“

     

     

     

     

     

     

Sirp