Toeta
Otsi

elurikkus

  • Painav patukahetsus

    TOOMAS PAUL

    Oxfordi ajaloolase, Horvaatia aadlisuguvõsast pärit Peter Frankopani 2015. aastal ilmunud „Siiditeed. Maailma uus ajalugu“ on ambitsioonikas raamat, mis sirutub üle sajandite, mandrite ja kultuuride. Tegemist on ääretult põhjaliku monograafiaga – autor on lugenud allikmaterjale 22 keeles.1 Erinevalt enamikust teistest keskendub ta Euraasiat lõunas ümbritsevale vööle, millele saksa geograaf Ferdinand von Richthofen andis XIX sajandi lõpul nime, mis püsib siiani – Seidenstraßen – Siiditeed. Ehkki Siiditeedel liikusid muidugi ka paljud teised kaubad, mille mahud ületasid mõnel juhul kallite tekstiilide omi märkimisväärselt.

    Hiina Hani dünastia valitsejad otsustasid õige hetke saabudes xiongnu hõimude probleemi lõplikult lahendada. Esiteks vallutas Hiina suurte jõupingutustega põllumajanduslikult rikkad Hsiyu alad ning seejärel õnnestus neil 119. aastal eKr pärast terve kümnendi kestnud sõjaretkede seeriat allutada oma võimule ka Gansu koridor, mille käigus sunniti rändrahvad taganema. Vallutatud aladest läände jäi Pamiiri mäestik, selle taga laiumas uus maailm. Hiina oli avanud mandritevahelise võrgustiku ukse. Frankopan ütleb, et just sel hetkel sündisid Siiditeed (lk 23).

    Siiditeed on piirkond, kus tärkasid maailmareligioonid judaism, kristlus, islam, budism ja hinduism. Seal sündisid ja surid hiigelimpeeriumid, kultuuride ja rivaalitsevate jõudude vaheliste kokkupõrgete tagajärgi oli tunda ka tuhandete kilomeetrite kaugusel. Kesk-Aasia steppidel toimunu järelmõjud olid tuntavad Põhja-Aafrikas, Bagdadi sündmused mõjutasid Skandinaaviat, Ameerikas tehtud avastused muutsid Hiinas kaupade hindu ja põhjustasid Põhja-India hobuseturgudel nõudluse järsu kasvu jne. Kaks aastatuhandet tagasi kandsid Kartaago ja teiste Vahemere äärsete linnade rikkad ja mõjuvõimsad Hiinas valmistatud siidi. Lõuna-Prantsusmaal valminud keraamikat võis aga leida nii Inglismaalt kui Pärsia lahe äärest. Indias kasvatatud vürtse ja maitseaineid kasutati nii Xinjangi kui ka Rooma köökides. Põhja-Afganistani hoonetel olid kreekakeelsed raidkirjad ning Kesk-Aasiast pärit hobustel ratsutati ka tuhandeid kilomeetreid kaugemal idas.

    Inimeste, kultuuride ja mandrite põimik

    Siiditeed on inimeste, kultuuride ja mandrite põimik, mille silmitsemine aitab mõista, kuidas kanti mööda ilma laiali arusaamu toidust, moest ja kunstist. Frankopan näitlikustab, kui keskne oli ressursside kontrolli ja kaugkaubanduse roll ning selgitab kõrbi ja ookeane ületavate ekspeditsioonide konteksti ja motiveeringuid. Põnev on lugeda, kuidas tõuked kandusid edasi mööda võrgustikku, mis hargnes laiali kümnetes suundades.

    Siiditeedel pole liikunud aga ainult õitseng, vaid ka surm ja vägivald, haigused ja katastroofid. Teid saab kasutada eri suundades liikumiseks. Ilus näide on Afganistanist: Moskva raha ja eksperditeadmiste toel valmis põhja poole viival suurel maanteel 2,6 kilomeetri pikkune Salangi tunnel, mille kaudu ühendati Afganistan Kesk-Aasiaga. Teest, mis kujutas Nõukogude Liidu ja Afganistani sõpruse sümbolit, sai 1980. aastatel puhkenud Afganistani sõja ajal Nõukogude vägede peamine tarnearter. „Iroonilisel kombel osutus see XXI sajandi alguses oluliseks tarneteeks ka USA ja selle liitlaste varustuskonvoidele“ (lk 437).

    Salangi tunnel oli Nõukogude Liidu ja Afganistani sõpruse sümbol, ent tunnelist sai 1980. aastatel puhkenud Afganistani sõja ajal Nõukogude vägede peamine tarnearter. Iroonilisel kombel osutus see XXI sajandi alguses oluliseks tarneteeks ka USA ja selle liitlaste varustus­konvoidele. Pildil USA sõjaväe veokite kolonn 2011. aastal tunnelisse sisenemas.

    Siiditeed ei näita meile minevikku eraldiseisvate perioodide ja piirkondade reana, vaid aitavad mõista maailma aastatuhandeid ühendanud ajaloo rütme. Need teed on toiminud maailma kesknärvisüsteemina, ühendades rahvaid ja paiku, püsides pinna all peidus ja olles palja silmaga nähtamatud. Autor ütleb, et täpselt nagu anatoomia selgitab, kuidas töötab inimkeha, nii saame neid seoseid mõistes teada, kuidas töötab maailm.

    Raamatus on 25 peatükki, millele on antud pealkirjad vastavalt sellele, mis ühel või teisel ajajärgul oli domineeriv – kas karusnahad, kuld, hõbe, nisu või must kuld, kas revolutsioon, surm ja häving, kriis, genotsiid, külm sõda, hukatus või tragöödia jne. Tüse teos on rikas uue teabe poolest. Ega sellessegi tellisesse ole kõik mahtunud – kuigi on ootamatu, et mitte ühegi sõnaga ei ole mainitud ei Waterloo ega Kulikovo lahingut, ei tsaar Peeter I ega Otto von Bismarcki (küll temanimelist allveelaeva lk 406) või BAMi ehitamist, kui nimetada vaid mõnda tegelast ja sündmust, millel või kellel on olnud oluline osa maailma ajaloos. Et raamatus ei ole kordagi mainitud kohanimesid Eesti ja Läti, on ootuspärane. Leidub siiski päris värvikas kirjeldus, kuidas käis Molotovi-Ribbentropi pakti allakirjutamine (lk 375-376 – seal leidub siiski ka kohanimi Baltikum).

    Mulje inimkonna ajaloost ei ülenda

    Mulje, mis inimkonna ajaloost jääb, ei ole ülendav. Autor kirjeldab olnut ilustamata ja õigustamata. On ikka sünge lugeda, milline oli orjakaubandus. Varjaagid olid orjastamises ja nende lõunasse toimetamises halastamatud. Inimesi rööviti nii palju, et nende hõimude üldnimetust – slaavlased – hakati inglise keeles kasutama kõigi puhul, kellelt oli võetud vabadus: slaves – orjad. Laialt levinud arvamuse kohaselt pidi kastreerimine slaavi mõistust puhastama ja parandama.

    Orje liikus turul nii palju, et see mõjutas araabia keelt: eunuhhi tähistav sõna şiqlabī pärineb slaavlastele viitavast sõnast şaqālibī (lk 133). Vahemere piirkonnas ja araabia maailmas oli orjapidamine nii laialt levinud, et inimkaubandusele viitab isegi üks tänapäeva tavapärane tervitus. Kõikjal Itaalias öeldakse kohtudes „Ciao!“, mis tuleneb veneetsia murdes kasutusel olnud sõnast schiavo, mis ei tähendanud aga sugugi tere, vaid hoopis „Ma olen su ori“. Saksamaal on sama lugu – sõna „Servus!“ kasutati tavapärase tervitusena.

    Frankopan ei ole sentimentaalne. Korrigeerib käibearusaamu, näiteks: „Antud perioodi käsitlevates Euroopa-teemalistes aruteludes rõhutatakse, et valgustusajastu ja uusaja filosoofia areng tõi endaga küpsuse, mille toel asendati absolutismi ideed vabaduse, õiguste ja iseseisvuse aadetega. Tegelikult olid aga just Euroopa pikaajalised ja tugevad suhted vägivalla ja sõjakusega selleks põhjuseks, miks sai Euroopa end pärast 1490. aastate suuri ekspeditsioone maailma keskmeks kuulutada“ (lk 270).

    Õitseng tänu vägivallale

    Euroopale iseloomulikust ning muu maailmaga võrreldes palju agressiivsemast, ebastabiilsemast ja rahutumast loomusest oli palju kasu. Hispaania ja Portugali suured alused suutsid ületada edukalt ookeane ja ühendada mandreid just tänu sellele. „Euroopasse saabunud kuldajastu suur iroonia seisnes selles, et kogu õitsele löönud kunst ja kirjandus ning märkimisväärsed arengud teaduses olid sündinud tänu vägivallale“ (lk 272).

    Kõik käib millegi ja kellegi arvel. Šahh Džahami ülima kurbuse väljendust võib siduda vaid veidi aega varem teisel pool maakera toimunuga. Taj Mahali ehitamine oli võimalik tänu rikkuste ümberjaotamisele, kui Ameerikast toodud kuld ja hõbe oli jõudnud Aasiasse. „India uhkuseks peetav Taj Mahal oli sündinud iroonilisel kombel teisel pool maailma elanud „indialaste“ – indiaanlaste – kannatuste tagajärjel“ (lk 250).

    Madalmaade kuldajastu oli hiilgavalt ellu viidud plaani tulemus. Sealset võidukäiku soosis ka hea ajastus, kuna suur osa Euroopast oli samal ajal hõivatud Kolmekümneaastase sõjaga, mis oli pea kogu mandri kiskunud oma kallite ja ebamääraste tulemustega kokkupõrgete lõputuna näivasse nõiaringi.

    Nende muutlike oludega kaasnesid rohked võimalused, kuna tähelepanu ja ressursid, mille teised riigid olid sunnitud suunama kodule lähemal asuvatele võitlusareenidele, andsid hollandlastele vabad käed, et eemaldada ükshaaval muudel mandritel tegutsevad rivaalid, ilma et oleks pidanud kartma kättemaksu. Hollandlastel õnnestus idas saavutada domineeriv positsioon oma Euroopa konkurentide arvelt tänu teiste veristele võitlustele.

    Kunst vajab rikkust. Nõudlus staatust väljendavate esemete järele suurenes märgatavalt, mistõttu puhkes õitsele Madalmaade kunst. „On väidetud, et ainuüksi 17. sajandil loodi Madalmaades kolm miljonit maali. Tahes-tahtmata stimuleeris see uute ideede sündi ja kergitas standardeid, mis aitab selgitada selliste maalikunstnike nagu Frans Halsi, Rembrandti ja Vermeeri loodud tööde hingematvat ilu“ (lk 269).

    Huvitav on jälgida, kuidas ajaloos korduvad samad mustrid. Kas või see, et pigistamine teeb tugevaks ja leidlikuks: Venemaa jaoks olid 1856. aasta Pariisi rahukõnelustel kokkulepitud tingimused laastavad. Rahulepingu eesmärgiks oli Venemaad alandada ja lämmatada selle ambitsioonid. Tulemus oli aga vastupidine – täpselt nagu 60 aastat hiljem, kui sõlmiti vastandlike ja ohtlike tagajärgedega Versailles’ rahuleping. Ehkki tingimused olid karmid ja piiravad, asusid venelased kohe otsima viise, kuidas neist pääseda, ja nii sai nende najal alguse ka muutuste ja reformide periood. „Britid ei keeranud Venemaad lukku, vaid puhusid sellele hoopis tuult tiibadesse“ (lk 306).

    Kuigi see ei ole markeeritud, koosneb raamat kahest osast. Veelahe on 1490. aastatel tehtud Uue Maailma avastamine. Euroopa ei paiknenud enam globaalsete suhete tagaplaanil nagu seni, vaid sai maailma edasiviivaks jõuks. Madridis ja Lissabonis tehtud otsused kajasid ja kaikusid tuhandete kilomeetrite kaugusel, täpselt samamoodi nagu Abbassiidide Bagdadist, Tangi dünastia aegsest Luoyangist, mongolite pealinnast Karakorumist või Timuri Samarkandist tehtud otsused. Kõik teed viisid nüüd Euroopasse (lk 255).

    Kokkuvõtvalt võib öelda: „Impeeriumite ajastu ja lääne esiletõus tuginesid Euroopa võimele kasutada ääretut vägivalda. Valgustusajastu ja uusaja filosoofia sünd ning demokraatia, kodanikuvabaduste ja inimõiguste suunas liikumine ei toimunud tänu mingisugusele nähtamatule ahelale, mis ühendasid neid antiikaja Ateenaga ega polnud Euroopa loomulik seis – need olid kaugetel mandritel saavutatud poliitilise, sõjalise ja majandusliku edu viljad“ (lk 214).

    Karm hinnang lääneriikidele

    Ristisõdijate ja konkistadooride jõletud teod on teada. Aga Frankopan näitab salastatud ja nüüd kättesaadavate dokumentide põhjal, kuidas kõik jätkub ning väline koor – inimõiguste nõudmine jms – on kattevari majanduslike huvide varjamiseks. Eriti karmilt käsitleb ta oma kodumaa Suurbritannia ning USA tegevust. Tal on omast kohast õigus tunda nördimust. Aga – niisugune on elu olnud ka eelnevatel sajanditel ja mujal.

    Autori hinnangud lääneriikidele on karmid: „On ääretult irooniline, et vaba maailma ja demokraatliku eluviisi kaitsel keskset rolli mängivate USA poliitiliste ja sõjaliste eesmärkide tulemused osutusid oma aadetest niivõrd erinevaks. USA positsioon selles maailma osas tugines rohketele valitsejatele, kes kuulasid võimu säilitamiseks oma ebademokraatlikke instinkte ja kasutasid tavatuid meetodeid“ (lk 446).

    Kui mõni tegu on „häbiväärne“ või „veel häbiväärsem“ (lk 482), siis peab autoril olema standard, mille põhjal hinnang langetatakse. Ikka ja jälle hurjutab Frankopan oma kõrgmoraalsuse positsioonilt lääne reaalpoliitikat, näiteks: „Paistab, et küberterrorism on aktsepteeritav, kui seda korraldavad lääne luureagentuurid. Täpselt nagu ähvardus kasutada Iraani vastu jõudu, nii kujutab ka lääne huvidele vastava globaalse korra tagamine lihtsalt uut peatükki katses säilitada tsivilisatsioonide iidsel ristteel oma positsiooni. Panused on sellest loobumiseks liiga kõrged“ (lk 524).

    Midagi ei ole teha – lugedes kipub kallale tunne, et autor pingutab lääne sünkmustana esitamisega üle. Näiteks: „See oli peaaegu koomiline, kui valesti oli lääs hinnanud olukorda mitte ainult Iraanis, vaid ka mujal, näiteks Afganistanis – USA saatkond Kabulis teatas näiteks 1978. aastal, et kahe riigi suhted on suurepärased. Ameerika Ühendriikide optimistlikus nägemuses oli Afganistan kui üks suur edulugu, täpselt nagu Iraan: koolide hulk riigis oli 1950. aastast kasvanud kümnekordseks, kusjuures palju rohkem õpilasi oli hakanud eelistama tehnilisemaid erialasid, näiteks meditsiini ning õigus- ja loodusteadused, ka naiste haridus edenes jõudsalt ning alushariduse omandanud tüdrukute arv oli hakanud järsult kasvama“ (lk 471). Jah, jänkid olid koomiliselt lihtsameelsed. Aga kas tõesti nende püüdlused kohalike haridustaset tõsta olid taunimisväärsed?

    Tundub, et raamatu meeletu müügiedu – miljon eksemplari – ei ole tingitud üksnes vaatenurga uudsusest, vaid sellestki, et autori hoiak vastab läänes toimunud muutustele mentaliteedis. Uhkuse asemel kunagise hiilguse üle minevikus tehtud ülekohtu kahetsemisele ning süü tunnistamisele ja andeks anumisele. Paarkümmend aastat tagasi polnuks teosel sellist lööki.

    Käsitlus vastab praeguse ajahetke süvahoovusele. Inglasest autori kahetsemine oma rahva ja impeeriumi minevikus – ja tänini – ikka ja jälle sündivate pahategude pärast on sügav ja siiras. Võim saadab kiusatusse, kõikjal ja kõiki. Võime olla rõõmsad, et eestlastena, pärisorjade järeltulijatena ei pea meie oma esivanemaid samastama ei kunagiste ega praeguste vägevate ega nende tegudega.

    * Vt Tauno Vahteri intervjuu Peter Frankopaniga, Euroopa ei ole maailma naba. – PM 6. I 2021.

  • Tõnis Vindi foneetiline ja visuaalne kabala

    PAAVO MATSIN

    Käisin Tõnis Vindi sümboolikaloenguid kuulamas 1998. ja 1999. aastal koos ühe kunstiakadeemia õpperühmaga. Vint pidas neid oma muljetavaldavas kodus, mille väga eriline mustjas-kuldne õhkkond ümmarguste lampide ja tornikujuliste riiulitega mõjus nii, nagu oleksin sisenenud templisse. Eesti-aegne korter suure ateljeeakna ja raamatutega, mida asetati hämaras toas põrandal istuvate õpilaste ette valgussõõri, hiljem ka kohale toodud kohvitassid – kõik see lõi tausta vaimse pöörise tekkimiseks. Siin segunesid tundmatud kunstnikunimed ja siinse kultuuriloo salapärased faktid (näiteks lood Koplis asunud hiie­tammikust), mille keskmes oli sõbraliku teejuhina muidugi Tõnis Vint ise kui suurepärane müstiline õpetaja: jalas alati mustad kingad, seljas salapäraste mustritega kampsun, seletas ta leebelt ja entusiastlikult kultuuri varjatud lugusid.

    Vint oli väga erudeeritud ja mitte ainult kunstivaldkonnas, vaid ka näiteks teoloogias. Panin seda tähele kõrgendatud huviga sellepärast, et olin tollal ise Eesti evangeelse luterliku kiriku usuteaduse instituudi üliõpilane. Vindi hoiakud ja toodud näited, kas või vennastekoguduse ajaloost, ei kattunud muidugi sellega, mida õpetati mulle kui tulevasele võimalikule preestrile päeval Pühavaimu kiriku kõrval asuvas väikeses instituudis. Kuna ise olin endale uurimisvaldkonnaks instituudis valinud alkeemia (ja eriti Carl Gustav Jungi alkeemia), siis kuulasin õhtuse õpetaja loenguid suurima naudinguga, sest Tõnis Vint nimetas korduvalt ka ennast möödaminnes alkeemikuks ning näis toetuvat suurel määral oma ideedes Jungi loodud analüütilisele psühholoogiale. Loomulikult jälgisin Vindi tegemisi ka pärast instituudi lõpetamist, eriti tema suurepäraseid esseid ajakirjas Ehituskunst, ning mul on siiani kahju, et ei realiseerunud Tõnis Vindi Vabaduse väljaku võimas ja kompleksne ausamba kavand, millest mul on meelde jäänud rohkelt sambaid ja lõvifiguure.

    Tõnis Vinti võib nimetada küll Eesti ainsaks nõukogudeaegseks alkeemikuks: on ta ju avaldanud alkeemilist sümboolikat juba näiteks kogumikus „Teadus ja tänapäev“ 1979. aastal. Selles kummalises suurteoses on kõik segamini nagu pudru ja kapsad, kuid pildimaterjal on omas ajas väga eriline ja paneb jahmatama. Elitaarse tiraažiga (vaid 3500 eksemplari) suureformaadilises kõvade kaantega esinduskogumikus on kõrvuti ENSV juhtide ja Gustav Naani artikliga galaktikast rohkelt Tõnis Vindi kui kogumiku kujundaja sisse pandud alkeemilist pildimaterjali: muhelev EKP Keskkomitee esimene sekretär Karl Vaino figureerib kõrvuti hermafro­diitse sümbololendiga, kellel on kaks pead. Nõukogude ajal kuulus alkeemia teadusajaloo hulka: selles nähti keemia eelkäijat ning uuriti seda nähtust just keemia ajaloo vaatevinklist.1

    Lähenedes Vindi meetodile. Kirjastuselt ;paranoia ilmunud soliidsesse kogumikku „Tõnis Vint. Kogutud artiklid“ on esmakordselt koondatud Vindi siiani laialipillatud artiklid, esseed ja intervjuud. Juba 1990ndate lõpus Vinti kuulates tundus mulle, et tema meetod midagi vaadelda, miksida seejuures etümoloogia, visuaalne lugemine jms, sarnaneb võrdlemisi palju sellega, mida olid teinud mõned XX sajandi lääne tippalkeemikud-esseistid – eriti minu suured lemmikud prantslased Eugène Léon Canseliet ja Fulcanelli. Need kaks salapärast autorit (vahel on esitatud ka hüpotees, et tegu on ühe autoriga) kasutasid nimelt lähenemist, mida nad ise kutsusid foneetiliseks kabalaks.

    Fulcanelli õpilane Canseliet on eristanud oma prantsuskeelses essees „Sõna esoteerika“ kahte kabalat: need on heebrea kabbale (traditsioon) ja cabale, mis viib tagasi hobuste (prantsuse keeles cheval), rüütlite ning mõistatuslike vappideni. Nii tuleb ka interpreteerida näiteks mõnda XVII sajandi alkeemilist teost, kus on pealkirjas sõna „kabala“. Kabala ühe b-ga Fulcanellil ja Canseliet’l on nagu universaalne keel, mis suhestub maailma kõigi keeltega. Alkeemik peakski kasutama eelkõige kabalat ühe b-ga.

    Kuid kuidas avada foneetilist ja visuaalset kabalat, millega tegelesid XX sajandi juhtivad alkeemikud-kirjanikud Fulcanelli ja Canseliet? Samasse voolusängi kuuluvad minu arust ka Vindi esseed. XX sajandi kuulsamad alkeemilised tööd ongi esseistlikud-ilukirjanduslikud, kuid tuginevad ka laboratoorsetele katsetele. Hea näide on absoluutseks autoriteediks peetud Alexander von Bernus (1880–1965), kelle pärandi vastu tundis kõrgendatud huvi mitu kosmeetikafirmat, kuid meieni on jõudnud need kogemused siiski kirjelduste, esseede ja raamatute kaudu. Von Bernus oli oma alkeemikutegevuse kõrval väga tunnustatud kirjanik.

    Kui Tõnis Vint võrdleb Peruu paari tuhande aasta vanust tekstiili (essee „Peruu vaibast ja müstilisest shou märgist“, lk 147-148) ja jõuab seal Platoni kerakujuliste inimesteni, mõjub see eelkõige visuaalsete mõistatuste lahendamisena – üsna Fulcanelli ja Canseliet’ vaimus.

    Ka Fulcanelli tegi 1922. aastal Pariisi gaasitehases transmutatsiooni kullani, kohal olid ka juristidest tunnistajad, koostati protokollid jne. Huvitav on seejuures märkida, et ka Tõnis Vint üritas oma nn katseid juristide toel legitiimseks muuta, nagu on lugeda kogumiku essees „Reval Tallinn. Üks linn, kaks saatust“: „1998. aasta ilusal kesksuvisel ööl sai kahe juristidiplomit omava isiku kohalviibimisel üles laotud oraakelväljad linnadele nimega REVAL ja TALLINN“ (lk 265). Vint vihjab selles essees ka otsesõnu „kogenud alkeemikule“, ilmselgelt endale, ning üritab foneetilise kabala alusel lahendada Tallinna linnanime mõistatust – toob näiteid linnanime muutuste kohta ajaloos jne.

    Fulcanelli ja Canseliet on lähenenud oma objektidele samamoodi. Ka neil on aluseks konkreetsed katsed ning nad kirjeldavad neid esseede vormis, peatudes sageli foneetilise ja visuaalse kabala üksikjuhtumitel. Nii soovitab Fulcanelli 1926. aastal oma esmateoses2 sõnade etümoloogia puhul kohe alguses otsida kabalistlikku alust, mitte grammatilisi põhjusi.

    Ta võtab näiteks sõna „art gothique“ (gooti kunst) ja avab selle hoopis erinevalt kunstiteaduslikust kujunemisest-tõlgendamisest. Ta jõuab lõpuks järelduseni, et gooti katedraal on ehitis, mis on ehitatud mingis argoos (argot) ehk siis erilises keeles neile, kes tahavad vahetada omavahel mõtteid „vaikselt“. Fulcanelli enda nimi on tuletatud ka foneetilise kabala abil ehk kokku on pandud Vulcanus ja Helios.

    Fulcanelli ja ka Canseliet’ arvates on kunagi eksisteerinud universaalne hermeetiline kabala keeles ja sümboolikas. Näite võib tuua ka François Rabelais’ „Pantagruelist“, kus hiiglase Pantagrueli kelmist sõber Panurge peab maha dispuudi ühe õpetatud inglasega. Kuna Pantagrueli teadmiste tase oli põhjustanud tema üleeuroopalise kuulsuse, saabus kohale üks inglasest õpetlane, et pidada temaga tolleaegse kombe kohaselt avalik dispuut filosoofiast, kabalast ja geomantiast. Kõigepealt aga alustas inglane mõttevahetust hiiglase teenriga, kelmi ja suli Panurge’iga. Tähelepanuväärne on, et kogu nende vestlus leiab aset kehakeeles, see tähendab märkide keeles. Panurge’i ja inglase kehakeelne kahekõne on pealtnäha päris ropp, ometi on tegemist sügava sümboolikaga, eriti kasutatakse dispuudis alkeemilist sümboolikat: „Panurge tõstis siis sõnalausumata käed üles ning tegi säherduse märgi: ta pani vasaku käe nimetissõrme ja pöidla küüned vastamisi, nii et tekkis justkui sõõr, seejärel pigistas ta rusikasse kõik parema käe sõrmed peale nimetissõrme, mille ta palju kordi läbi selle sõõri torkas.“3

    Iga sõrmede konfiguratsioon tähistab tegelikult arvu, tähte, planeeti, elementi, metalli ja operatsiooni. Žestid on loomulikult mitmeti tõlgendatavad. Vene alkeemiauurija Jevgeni Golovin on interpreteerinud seda sõrmedest loodud ringi heebrea tähe memiga, mis tähistab aktiviseeritud algmateeriat, parema käe sõrm aga, mis seda ringi läbib, on šini märk ehk tõlgendatav salajase tulena. Kui inglane pooldab traditsioonilist alkeemilist arusaama, mis puudutab salajast tuld, siis kelm Panurge peab salajase tule fiktsiooni lootusetuks. Niisiis käib tõsine tumm dispuut, mille võidab teener ja mille põhjal inglane kirjutab hiljem paksu raamatu. Tuleb välja, et kõik žestid olid asjaosalistele arusaadavad. Rabelais demonstreerib esiteks seda, kuidas kunagi toimis väga võimas universaalne hermeetiline keel, ja teiseks seda, et isikud, kes seda keelt valdasid, olid oma olemuselt terviklikud: nendes olid koos ülev ja madal, psüühiline ja füüsiline, materiaalne ja ideaalne.4

    Fulcanelli arvates oli selline keel, lindude keel, hermeetiline kabala, levinud üle maailma, kasutusel nii Egiptuses kui ka Peruus, see oli suhtluses diplomaatiline keel. Nüüd jõuan ka Vindi juurde. Nii Fulcanelli kui ka Canseliet on oma raamatutes kasutanud palju nn vindilikku visuaalset lugemist: neid ei huvita eriti, mida on näiteks vappide või reljeefide ja kaunistuste kohta kirjutatud, vaid nad loevad neid visuaalselt. Sellise visuaalilugemise vajalikkuse näide on alkeemia ajaloos „Mutus liber“ ehk „Tumm raamat“, kus on ainult pildid ja tekstid üldse puuduvad. Väga kuulsad on ka Canseliet’ kommentaarid sellele raamatule.

    Ka Vint on rõhutanud just visuaalse lugemise ja kõrvutamise olulisust, seda, et tekstid – need on kas hilisemad või tihti puuduvad üldse – on sekundaarsed. Kui Vint võrdleb Peruu paari tuhande aasta vanust tekstiili (essee „Peruu vaibast ja müstilisest shou märgist“, lk 147-148) ja jõuab seal Platoni kerakujuliste inimesteni või mõnes teises essees kapsaraual kujutatu juurest Kreeka ja Jaapani samalaadsete visuaalideni, mõjub see eelkõige visuaalsete mõistatuste lahendamisena – üsna Fulcanelli ja Canseliet’ vaimus.

    Mäletan 1998. aasta külaskäigust Tõnis Vindi juurde, kuidas ta otsis sarnaseid sõnu hollandi ja eesti keeles või rääkis eesti kohanimede etümoloogiast üsna samamoodi nagu praegused foneetilisele kabalale toetuvad maausulised, kes otsivad ka tuttavatele sõnadele oma spetsiifilist etümoloogilist lähenemist. Vint on toonud mängu hiina hieroglüüfide mitmed tähendused (vt essee „Centrum“, lk 305), kus „fu“ on nii „õnn“ kui ka „nahkhiir“ taldrikul. Hiina kirjamärgid kõrvutatuna liivi vöömustritega seovad foneetilise ja visuaalse kabala.

    Tõnis Vindi esseed sobituvad päris hästi XX sajandi esseistliku alkeemia traditsiooni, kus foneetilist ja visuaalset kabalat kasutatakse laialdaselt ja mille on defineerinud eelkõige Fulcanelli ja Canseliet. Hermeetiline kabalism nende tähenduses viib kokkupuutesse kunagi valitsenud universaalse keelega. Selle olemasolu on Vint alati läbivalt oma esseedes rõhutanud ja sümboolikas otsinud. Nii sedastab ta kokkuvõtlikult enda ja oma koolkonna (Rühm 22) eesmärgi: „Muistsed TARGAD oskasid lugeda sõnumit pilvedest taevas ning tuulest sasitud kõrkjatelt rannas. Ja säilitasid oma teadmisi märkide keeles. Keeles, mille alged peituvad igaühe alateadvuses ja mille seadused väljuvad aja ning ruumi piiridest. HERMETRIA on üks võimalusi väljuda kaasaegse kunsti vaimsest kriisist“ (lk 170). Kuna Fulcanelli ja Canseliet’ töid Eestis õigupoolest laiemalt ei tunta, tekitasid ka Vindi hermeetilisele kabalale toetuvad esseed mõnikord kahtlusi ja eelarvamusi, kuigi need on oma žanri ilusad esindajad. Vindi alkeemiline praktika on kasvanud välja etümoloogiat puudutavate hüpoteeside, ida ja lääne oraaklisüsteemide, sümboolika võrdlemise ja eelkõige kujutava kunsti vahendite igapäevase professionaalse kasutamise vallast, mis annab ta töödele täieliku alkeemilise veenvuse. Raamatu koostajad ja kirjastus ;paranoia väärivad tugevat aplausi.

    1 Nt Vadim Rabinovitši mahukas uurimus „Alkeemia kui keskaegse kultuuri fenomen“, mis ilmus raamatu kujul 1979. aastal, oli koostatud teaduste akadeemia keemia- ja üldajaloo sektori koostöös.

    2 Fulcanelli, Les Mystères des Cathedrales, 1926, viimane väljaanne Hades éditions, 2017.

    3 François Rabelais, Pantagruel. Tlk Ilotar Aavisto. Perioodika, 1998, lk 93.

    4 Vt pikemalt Jevgeni Golovinist: Paavo Matsin, Kirjandus idee kandjana. – Sirp 27. IV 2007.

  • Öökuninganna aaria pakub ikka pinget

    MARIELL AREN

    Ooper „Võluflööt“ 28. I (esietendus) ja 30. I rahvusooperis Estonia. Helilooja Wolfgang Amadeus Mozart, libretist Emanuel Schikaneder. Lavastaja Vilppu Kiljunen (Soome), kunstnik Kimmo Viskari (Soome), valguskunstnik Anton Kulagin ja muusikajuht Arvo Volmer, dirigendid Vello Pähn, Kaspar Mänd ja Jaan Ots. Osades Elena Bražnik, Johanna Lehesvuori või Kadri Nirgi (Pamina), Heldur Harry Põlda või Mehis Tiits (Tamino), Elina Netšajeva, Kristel Pärtna või Suvi Väyrynen (Öökuninganna), Tamar Nugis või René Soom (Papageno), Kadri Nirgi, Olga Palamartšuk või Janne Ševtšenko (Papagena), Märt Jakobson või Priit Volmer (Sarastro), Mart Madiste või Reigo Tamm (Monostatos) jt, rahvusooperi Estonia koor ja orkester.

    Estonia ooperiteatri mängukavas on sel hooajal oma koha leidnud Wolfgang Amadeus Mozarti üks tuntumaid singspiel’e „Võluflööt“. Koostöös soomlastega valminud uus lavastus oli esietendusele meelitanud rohkesti huvilisi ning teatrisaalis nägi vaid üksikuid vabu kohti.

    Singspiel on Saksamaal tekkinud ooperivorm, mis koosneb laulunumbritest ja tekstidialoogidest. Selle sisust leiab alati maagiat ja müstilisi olendeid, ei puudu ka koomilised tegelased ning absurdini liialdatud hea ja kurja vastasseis. Mozarti ajal pidi populaarne teatrivorm kindlasti sisaldama ka vaatemängulisi efekte.

    Tuleb tunnistada, et sõnaline osa mõjus esialgu harjumatult, kuid pärast teist etendust hakkasid ka dialoogid juba kodusemalt kõlama. Sellest loost leiab romantikat, nalja ning humanistlikke ideid, esile tuuakse tegelaste vaimne arengutee ja täiskasvanuks saamine.

    Tamino on noor prints, kelle vaim rändab Öökuninganna pimeduse varjust Sarastro kehastatud valguse ning teadmiste suunas. Kas etenduse lõpuks õnne leidnud Tamino ja Pamina jäävad vennaskonnale ka truuks?

    Papageno on teose kõige lõbusam tegelane, keda huvitab pigem hetkeline heaolu ja kes ei ole naljalt valmis liigselt riskima. Lõpuks tunnistab aga temagi, et igatseb hea söögi ja joogi kõrvale südame­daami. Papageno koomiline karakter lõbustab publikut omajagu. Tuleb tunnistada, et mõlemad osatäitjad, nii René Soom (28. I) kui ka Tamar Nugis (30. I), on igati ülesande kõrgusel. Kuna mõlemad lisavad sellele karakterile isikupäraseid detaile, on esitus igal juhul omanäoline.

    Publikule pakkus konkurentsitult enim pinget Öökuninganna aaria. Elina Netšajeva säilitab kuulsas kättemaksu ihalevas aarias tehnilise laulusoorituse kõrval ka rollitunnetuse.

    René Soom tõuseb detailse lähenemisviisiga esile lauldes, kõneldes ja ka liikudes. Näitlemise poolest kannavad eriti hästi pausid stseenis, kus Papageno kaotab lootuse enam kunagi Papagenat, oma hingesugulast, näha ning otsustab endalt elu võtta. Humoorikal moel lükkab ta oma otsuse täideviimist aga mitmeti viivitades edasi ning lõpuks õnneks loobub sellest. Nugise koomiline pool tundub algul tagasihoidlikum, kuid etenduse edenedes avaneb ka tema Papageno, pakkudes saalile järjest julgemalt humoorikaid hetki. Kiidusõnu tuleb Nugisele jagada äärmiselt hea üleolekuga, sooja ja lopsaka kõlaga lauldud partii eest. Ka saksa keel tundub olevat talle suupärane.

    Tamino rolli on astunud Heldur Harry Põlda (28. I) ja Mehis Tiits (30. I). Tuleb tõdeda, et taas saab nautida sama karakteri pisut erinevat teostust. Põlda kasuks räägib tugev laulutehniline üleolek: ka kõige kõrgemad noodid ei kõiguta noormeest absoluutselt ning energiat laval ringiliikumiseks jagub tal samuti ohtralt. Tiits mõjub selles rollis siiski veenvamalt. Tamino tegelaskuju teeb ses loos läbi arengu. Ooperi algul usub ta siiralt ükskõik mida ja ükskõik keda. Ta jääb uskuma isegi Papageno juttu, et too on mao ära kägistanud, kuigi tundub, et viimane imestab isegi, et oskab nii jultunult valetada. Sinisilmset, usaldavat ja pisut naiivset noormeest mängib Tiits esimeses vaatuses väga usutavalt. Loomulikult ei saa mainimata jätta ka tema võrratut lauluhäält, mis vallutas korduvalt oma kõlaga saali ning tekitas külmavärinaid. Ka Tiitsi saksakeelsed kõnedialoogid olid ladusad ja lavapartnerlus Nugisega sujuv.

    Publikule pakkus konkurentsitult enim pinget Öökuninganna kuulus aaria „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen“ ehk „Põrgulik kättemaks keeb mu südames“, mis on tuntud erakordselt kõrge sopranipartii ja laulutehnilise keerukuse poolest. Peale raevuka tundeväljenduse, suure peakatte kandmise, pika lohiseva kleidisaba loopimise ja terariistaga vehkimise tuleb koloratuursopranil mitu korda vallutada ka kolmanda oktavi f-noot.

    Lauljal tuleks raskustest hoolimata jätta publikule numbrist võimalikult muretu mulje. Kui võtta arvesse kuulajate teadmised aaria kohta, ei maksa imestada, et esituse eel sugeneb saali ootusärevus. Kui muidu oli vaikushetkedel kuulda toolinaginat ja nihelemist, köhatusi või muud, siis enne seda aariat jäi kõik vaikseks. Niisama vaikseks kui loodus, mis vakatab enne tormi tulekut, nii et puuleht ka ei liigu. Hing oli kinni ja kõrv valla, pikisilmi oodati elamust.

    Kahest kuuldud Öökuningannast jättis mulle enesekindlama mulje Elina Netšajeva (30. I). Kuulsas kättemaksu ihalevas aarias säilitas ta tehnilise laulu­soorituse kõrval ka rollitunnetuse. 28. jaanuari esietendusel astus Öökuningannana lavale Suvi Väyrynen (Soome), kelle puhul nautisin kõige rohkem hoopis ooperi esimesest poolest pärit kehtestavat ja enesekindlat aariat „O zittre nicht, mein lieber Sohn“ ehk „Ära värise, armas poeg!“. Võimalik, et õnnestunud esimene vaatus oli tõstnud mu ootused liiga kõrgele ning seetõttu kannatas teeni­matult minu silmis tema esituse üldmulje.

    Öökuninganna püüdis kahtlemata pilku kaunite kleitidega, esialgu valge ning teises vaatuses juba tervenisti musta kostüümiga, mida andis pöördeid sooritades efektselt lehvitada ja loopida. See polnud aga õhtu jooksul ainus pilku­püüdev kostüüm. Tuleb tunnistada, et esialgu tundusid rõivad omapärased ja võib-olla ka pisut kummalised, kuna laval näeb ajastutruu ning tulevikuambitsiooniga rõivaelementide segu. Absurdini viidud ajastuomased toretsevad põlvpüksid, lehvivad varrukad ja puhvis kleidid näevad välja nagu täispuhutud õhupallid. Värvilahenduses on kasutatud julgeid toone ning eriti rõhutab värvivalikut kostüümide ühevärvilisus, mis paneb üldisemalt mõtisklema värvide tähenduse üle.

    Tamino ja Pamina valget värvi kostüümid räägivad selget keelt: tegu on tegelastega, kes esindavad puhtaid hingi. Nad otsivad iseend ja teineteist, püüdes vaimselt kasvada ning langetada õigeid otsuseid. Samuti ei üllata Sarastro usaldusaluse Monostatose ega Öökuninganna musta värvi kostüümid, kuna nemad esindavad inimloomuse tumedamaid külgi, kättemaksu ja võimuiha. Ülem­preester Sarastro ja tema vennaskonda kuuluva rahvahulga puhul vaatavad aga vastu ilusatesse säravsinistesse kuubedesse ja kleitidesse ning täispuhutud varrukatega särkidesse riietatud tegelased. See pani mu otsima sinise värvi tähendust. Tuleb välja, et sinine sümboliseerib usaldusväärsust, vastutustunnet, lojaalsust ning autoriteeti. See kirjeldus vastab hästi väärtustele, mida esindab Sarastro oma kaaskonnaga.

    Mozart kuulus Viinis elades vabamüürlaste hulka ning mitmed seosed vabamüürlusega kajastuvad ka „Võlu­flöödis“. Kõige ilmsemad vihjed on näiteks Tamino otsingurännak, katsumused ning pärast neid tseremoniaalne vastu­võtt vennaskonda. Tamino ja Pamina otsustavad siiski oma tõeks­pidamistele kindlaks jääda ning Sarastro tarkuseriik jääb teose lõpus nende selja taha. Ja seda sõna otseses mõttes, kuna ooperi lõpus sulgub eesriie nii, et peategelased seisavad selle ees, sümboliseerides iseteadlikkust ja oma tõe otsinguid.

    Lavakujundus näeb üldjoontes välja kaunis, palju on kasutatud kuldset ja musta värvi. Domineerib ühevärvilisus, märgata võib teravaid nurki ja selgeid jooni. Enne pühapäevast etendust peetud infotunnis mainis dekoratsiooniala juhataja Kristel Linnutaja, et laval on 170 vihmavarju. Mil moel need kujundus­elemendina toimivad, jäägu etendust näinud inimeste teada, kuid muljetavaldav oli efekt küll.

    Teises vaatuses pakub mõtteainet lavalt vastu vaatav hiigelsuur lahtist kastanikoort meenutav ehitis, mida katavad väljastpoolt okkad. Need okkad sümboliseerivat valgust näitavaid võluflööte. Ei saa väita, et see oleks olnud minu esimene mõte, kuid tõepoolest: kui Tamino ja Pamina asuvad koos ööpimedusest rännakule, näitab Tamino võluflööt neile valgust, et leida tee valguse poole. Valgust näitavad ka kastanimuna okkad. Ümber selle dekoratsiooni kõnnitakse palju ringi, kuid konstruktsiooni sisemus kujutab templit, kus Sarastro vestleb preestritega ja viib läbi riitusi.

    Lavastuslikult leidub mitmeid nutikaid detaile. Näiteks avamängu ajal hakkab Tamino vihmavarju avama ning varju avamisele vastavalt avaneb ka osa eesriidest. Tamino tegutsemise ja eesriide liikumise ajastuse saab kindlasti timmida täpsemaks, kuid lavastusliku elemendina mõjus see huvitavalt ja üllatavalt. Samuti on äärmiselt lihtsalt lahendatud Papageno võlukellukeste mäng, mis seisneb kuldse puuvõra keerutamises. Kuna puu alumise osa külge seotud nööri tuleb võra keerutamiseks tegelasel endal tõmmata, mängisid need kellukesed kahel etendusel väga erinevalt. Kui esietendusel Papagenot kehastanud René Soom lükkas puuvõra tasaselt keerlema, siis Tamar Nugisel see veel nii elegantselt ei õnnestunud ning võlu­instrument vuhises ilmatuma hooga kord ühele, kord teisele poole. Omaette vaatemäng seegi.

    Orkester pakkus muusikaliselt äärmiselt kauni elamuse ning koostöö lauljatega sujus enamjaolt tõrgeteta. Särava esitusega jäid silma veel mõned osatäitjad. Elena Bražnik mõjus Pamina rollis väga loomulikult ning tema kaunis toon pakkus kõrvale palju elamusi. Maria Listra astus üles esimese daami rollis ning kuigi terve daamide trio toimis suurepärases koostöös ja ansamblinumbrid kõlasid hoogsalt, jäi Listra kõrvu oma kõrgete kristallselgete nootide ja paindliku, ent enesekindla maneeriga. Kõrgete häälte seast jäi eredalt meelde ka esimest preestrit ning esimest soomusrüüs meest mänginud tenor Yixuan Wang, kelle särav, kuid mitte teisi varjutav kõla kinkis samuti elamuse. Kindla ja nauditava rolli tegid ka Reigo Tamm Monostatose, Märt Jakobson Sarastro ja Raiko Raalik ülempreestri tegelaskujuna.

    Mainimata ei saa jätta ka põhjalikult koostatud kavaraamatut, kust leiab uusi teadmisi, aga ka müsteeriumilaadseid arutlusi. Sealt selgub, et „Võluflööt“ on Estonias välja toodud kolmel korral: hooaegadel 1936/1937, 1963/1964 ja 1990/1991. Asjaosaliste nimekiri on kirev ning selles esineb palju tuttavaid nimesid, teiste seas Georg Ots Papagenona (1963/1964) ja Helgi Sallo Papagenana (1990/1991). Huvitaval kombel ei ole aga kolme poisi rollis üles astunud mitte ainuski poisslaps. Selle poolest jääb tänavune hooaeg kindlasti ajalukku, kuna mõlemal etendusel astusid üles tublid poiss-sopranid, kes kandsid ette nõudlikke ansamblinumbreid ning leidsid kõige selle kõrvalt mahti ka võluda.

  • Igal pool on inimesed …

    PILLE-RIIN PURJE

    Tallinna Linnateatri „Põhjas“, autor Maksim Gorki, tõlkija Ernst Raudsepp, lavastaja Uku Uusberg, kunstnik Martin Mikson, kostüümikunstnik Reet Aus, valguskujundaja Emil Kallas. Mängivad Rain Simmul, Külli Teetamm, Liis Remmel, Maiken Pius, Andres Raag, Kristjan Üksküla, Andero Ermel, Evelin Võigemast, Hele Kõrve, Epp Eespäev, Allan Noormets, Mart Toome, Uku Uusberg, Alo Kõrve, Argo Aadli, Indrek Sammul, Märt Pius, Mikk Jürjens, Kalju Orro ja Hardi Möller. Esietendus 24. III 2018 Põrgulaval, taasesietendus 26. XI 2021 Salme kultuurikeskuse suurel laval.

    SATIN: Hakkad meiega harjuma?

    KLEŠTŠ: Pole viga … Igal pool on inimesed … Esiteks – ei näe seda … pärast – vaatad, tuleb välja, aina inimesed …

    „Maksim Gorki näidenditega puudub mul soojem suhe: olen neid maailmu pigem võõrastanud, peljanud,“ olen kirjutanud vastukajas Uku Uusbergi lavastusele „Päikese lapsed“ (XXIX lend, Eesti Draamateater, 2019).

    Grigori Kromanovi legendaarset lavastust „Põhjas“ lavakate III lennuga (1968) ei ole ma näinud, Satinit mängis toona Jaan Tooming, Luka osas oli Kalju Komissarov. Paar korda olen vaadanud Toominga 1983. aasta lavastust Ugalas, jõulisemalt on meelde sööbinud Rein Malmsteni Parun. Komissarovi lavastuses „Põhjas“ XVII lennuga 1994. aastal on teatriloolise järjepidevusena põnev, et Lukaa osa mängis Taavi Eelmaa. Ununema kipub Oleg Titovi lavastus Ugalas (2008), kus Indrek Sammul mängis Satinit.

    Uku Uusbergi lavastuses jõudis Gorki „Põhjas“ publikuni Tallinna Linnateatri Põrgulaval 2018. aasta kevadel. Käisin tookord kahel etendusel, jälgisin näitlejate mänguhasarti ja tervikutunnetust, ent hinge rusuva õhustikuga lavailm ei tunginud. Saladusliku ränduri Lukaa rollis oli Aleksander Eelmaa. „Põhjas“ taas­esietendus Salme kultuurikeskuse suurel laval möödunud aasta lõpul, Lukaa osas nüüd Indrek Sammul.

    Indrek Sammuli Lukaa on varem sama rolli mänginud Aleksander Eelmaaga võrreldes noorem, varavana pigem hingelt. Argo Aadli Näitleja, kelle pikitriibuline hõlst veidralt vangirüüga assotsieerub, kujuneb katalüsaatoriks publiku tragikoomikataju, naeruhimu ja valuläve osas.

    Mu vastukaja põhineb kolmel etendusel, mis anti läinud aastal 2., 4. ja 6. detsembril. Lootsin vaadata veel, aga jaanuarikuu etendused jäid ära. Viirus möllab ja trupis on kaheksateist näitlejat. Detsembrikuus leiti lahendus nii, et Mart Toomet Paruni rollis asendas Uku Uusberg – lavastaja osalus oli põnev ja orgaaniline.

    Põrgulavale oli „Põhjas“ nagu loodud, aga Uusberg allutab isikupärase totaalsusega ka Salme kultuurikeskuse suure lava. Ses lavastuses on kodutute öömaja ühte seotud kirikuga, tegevuspaik pühakoja keldris. Väikesest vitraažaknast kiirgab valgust, mõnikord liiguvad läbi ruumi vaimulikud, ilma et nad öömajalistega suhestuksid. Üksnes peremees Kostõljov jälgib neid valvsal pilgul, vajadusel saadab, juhatab.

    Uus on mängupinna laienemine saali: liigutakse mööda kaldteed lavalt alla ja piki vahekäiku saalist välja. Selle võttega kaasatakse publik tugevamini, esiridades iseäranis, sest mäng on jõuline, hetkiti peaaegu heidutavalt intensiivne. Ometi tundub, otsekui oleks uues mängupaigas rohkem muusikat kui Põrgulaval. Muusikaks liigituvad inimhääled, mis kostavad ka saaliuste tagant. Seesugune lava ja saali, lavataguse ja saalivälise ühteliitmine on kuulunud Uusbergi ruumikasutusse Eesti Draamateatri suures saalis (näiteks „Kevadine Luts“, „Ivanov“, „Päikese lapsed“).

    Uusbergi lavastuse tähendus on paari aasta jooksul avardunud ning „Põhjas“ kõnetab vahetumalt ja isiklikumalt kui aastal 2018. Ei, ma ei viita esmajoones Anna köhimisele, ehkki Evelin Võigemast kehastab Anna surmahaigust valulise kompromissitusega. Köhahood kõlavad kui traagiline monoloog hingepõhjast ning publiku kahin või vakatamine köhimist kuulatades ongi nüüdseks täiesti teistsugune. „Põhjas“ mudelit, inimlikku kooseksistentsi piiratud kodutuseruumis, võib tõlgendada pealesunnitud isolatsioonina, ei puudu paguluse allusioonid, aga olulisem on ühtekuuluvus, halastus, hoopis kõrvalisem asotsiaalsus, aineline viletsus. Igal pool on inimesed – see Kleštši tõdemus jääb kumisema.

    Oluline sisuline teisenemine lähtub Lukaa rollilahendusest. Aleksander Eelmaa Lukaa, kelle olek, häälekõla ja liigutused püsivad õige elavalt meeles, oli küll võbelev ja põiklev, kaval ja saladust kandev, aga leebema olekuga, ses mõttes ootuspärasem vanamees. Indrek Sammuli Lukaa on noorem, varavana pigem hingelt. Tema Lukaa sisimas salailmas on pahaendelisi sööste ja (lava)võitlejaverega välkreaktsioone, midagi ennustamatut, kardetavat, tumedat. Eelmaa Lukaa puhul ei tekkinud aimust, et tema ise võiks olla ärakaranud sunnitööline, Sammuli Lukaa puhul näib see vägagi tõenäoline.

    See Lukaa võimendab veelgi vale ja tõe suhtelisuse teemat, kuna Tallinna Linnateatrisse naasnud Sammuli lavaelu kannab nii Dostojevski kui ka Tammsaare sleppi. Elmo Nüganeni lavastus „Kuritöö ja karistus“ (Põrgulava, 1999–2007) elustub sugestiivselt Sammuli Lukaa ja Rain Simmuli Kostõljovi teineteist kompavas stseenis, kui öömaja peremees hiiliva ähvardusega ja ometi viivuks sügavuti arutleb, kes õigupoolest on rändaja. „Strannik …“ kordab Simmul-Kostõljov mõtlikult. Mulle viirastus, et isegi misanstseenis peegelduvad Simmul-Svidrigailov ja Sammul-Raskolnikov. „Kuritöö ja karistusega“ haakus järsku ka kirves, mida Andero Ermeli lukksepp Kleštš „kriuksutades“ käial teritab. Ma pole raudkindel, aga olen kirja pannud, et varem käias Kleštš nuga. Nii või teisiti on see lukksepal sootuks teiselaadne tegevus kui võtmete viilimine, ent kirve teritamisest lõõtspilli paikamiseni jõudmine sisendab lootust.

    Tähendusrikkaks saab tõik, et Alo Kõrve elavhõbedana vilgas, peaaegu sõnusse püüdmatu Satin oli imiteerinud imeväärse täpsusega Eelmaa Lukaa intonatsioone, aga Sammuli Lukaa jääb imiteerimata. Pigem imiteerib see Lukaa ise ligimesi, püüab kinni nende maneere, puudutab igaüht erisuguse vastupeegeldusena. Sammuli rollis aimub mängurit, peibutajat, hüpnotisööri. Lukaal on varuks oma lauluümin(ad), siit võib luua kaudse paralleeli või hoopis kontrasti Ivanovi rolliga.

    Pingestatud ja läbikomponeeritud psühholoogilise režiiga „Põhjas“ võimendab Tallinna Linnateatri ansamblitunnetust. Üks Uusbergi lavastuse trumpe on tark rollijaotus, kus varuks palju üllatusi, ampluaakaride või stamp­ootuste tühistamisi. Juba mainitud Evelin Võigemasti Annas, kelle põdemine on peaaegu naturalistlik, välgatab kummatigi nii surmahirmus kui ka elu­tahtes imepeen distantsinoot, täpne viide enesehaletsusele. Lukaa ja Anna dialoogis surmast on momente, mis toovad klombi kurku; üks mõjus hetk sünnib, kui Hardi Mölleri laheda olekuga pillimees Pootshaak, pilk tõsine ja keskendunud, kannab Anna surnukeha läbi saali välja.

    Jahmatab Andero Ermel, kes Anna mehe Kleštši osas on järsku vana mees. Lesena vananeb Kleštš veelgi, silmanähtavalt. Uudne on Ermeli rolli sisim kõledus, troostitus. Täiesti erandlik, jõuline ja väga täpne roll Kristjan Üksküla senisel teel on Vaska Pepel oma tuhiseva sünkja oleku, nagu tuha all miilava kirgliku õnnelootuse ja selle luhtumisega. Nataša osas mäletan Liis Lass-Remmelit nagu rohkem ohvrihoiakuga, Maiken Piusi Nataša tundub elujulgemgi kui Gorki tekstis. Eluvale, elulootuse ja lohutuse teemat õhutab Hele Kõrve armasturomaane neelava Nastjana, temagi mängib teistmoodi kirglikkuse värvidel ja närvidel. Paruni kemplemine Nastjaga on vastakas, ärritusest sõltuvuseni. Uusbergi Parunis aimub rohkem kõrvalpilku kui mäletan Mart Toome rollist, aga lavastajalik eluhoiak sobib Parunile: tema murdumise või tõele näkku vahtimise viivud saavad seeläbi mõjusamadki.

    Külli Teetamm on näitleja, keda vaadates olen aina veendunud absoluutses ampluaatuses ja Vassilissa roll kinnitab seda. Nõtkelt õel, hiiliv kiskja, siiski mitte jäägitult õel, armuavalduses Vaskale välgatab viivuks hapram abitus ja lootus, mis kättemaksuihas pöördumatult haihtub. Simmuli Kostõljov ja Teetamme Vassilissa on päris jube, rafineeritud tandem, paras paar.

    Alo Kõrve Satin on üks lavastust pingul hoidev vedru, hästi plastiline, nii keha kui ka vaimu poolest, prognoosimatu energiaga. Märt Piusi Aljoška oleks hingelaadilt kui Satini kannupoiss, rohmakam oma trööbatud mordaga. Argo Aadli Näitleja, kelle pikitriibuline hõlst veidralt vangirüüga assotsieerub, kujuneb katalüsaatoriks publiku tragikoomikataju, naeruhimu ja valuläve osas. „Põhjas“ etendustel on olnud hetki, mil saali naer hirmu peale ajab. Aga Näitleja viimane äraminek on nüüd tuntavalt valusam, lihtsam, ausam kui esmavariandis. Kui Näitleja deklameerib ja laelampe kõigutatakse, hakkab kummitama luulerida: „Surma valgus on see mida vajad“ (Juhan Viiding, „Ööliblikas“).

    Elutervemat huumorit, südamlikku pingeleevendust pakub Allan Noormetsa Bubnov. See vennike teadvustab oma allakäiku küll illusioonideta, aga siiski kuidagi mõnusalt, nii et aastaauhind parima meeskõrvalosa eest on igati põhjendatud. Uues mänguruumis on üks Noormetsa rolli kõrghetki naer raamatutega teadlase ja „õiglaste maa“ üle, naer, mis kui muusikateos kestab ja kostab veel saaliuste tagagi. Lukaa kuulatab naeru muigamisi, kerge imestusega, Sammul toonitab, et paljas raamatutarkus inimlast ei aita, ei lunasta. Noormetsaga lähedases helistikus, eluterve eneseiroonia helgiga, mängib Epp Eespäev toimekat lesknaist Kvašnjat, samuti Andres Raag politseinik Medvedevit, vagusat tuhvlialust onukest. Kõnekad on politseivile abitud törtsakud kesk suurt kaosemöllu.

    Lähiplaani toob lavastus kaks tatarlast. Kalju Orro peaaegu sõnatu Vana tatarlane lebab sängis või loeb keskendunult koraani. Vahel tõstab pilgu, vaatleb. Korraks osatab pika pilkliku vinguva „seakisasoologa“ öömajaliste tühijagelemist, kutsub karmilt korrale Nastjat, kes temperamentses tunde­puhangus kogemata palvevaibal tallab. Palvevaibale, mille Mikk Jürjensi Tatarlane rituaalselt lahti laotab, ei astuta. (Silma riivab, kui mõni näitleja kummardades enam vaipa märkama ei tee, arvan, et tähendus ei tohiks katkeda.) Jürjensi rollis aimub samuti uudseid tumetoone, usukindluse ja meeleheite piiri kompamist.

    Ajas, mil inimkontakte piiratakse, on suure koosseisuga lavastusel justkui topeltväärtus. Aga loomulikult igatsen lavastusele „Põhjas“ pikka iga, tervet arengut. Suurt saali hõlmav totaalsus ja samas nüansside hoolikas väljajoonistamine, detailideni läbi mõeldud kujundisüsteem on tunnuslik Uku Uusbergi lavastajakäekirjale ning sõnumi kaal eluhoiakule. „Põhjas“ on lavastus, mis teeb Tallinna Linnateatri järjekestvuse ja tuleviku suhtes lootusrikkaks.

  • ,

    Tuttava linna tuled – Välgukiirusel läbi väikese Antsla

    CONTRA

    „Ma lähen linna“ tundub olevat eestlaste hulgas päris tavaline ütlus. Ja enamasti nii ütleja kui ka kuulaja saavad aru, kas jutt käib Võrust, Tartust, Tallinnast … või ükskõik millisest Eesti 47 linnast. Või siis ollakse äärelinnas või elamu­rajoonis, aga kavatsetakse minna kesklinna. Mina olen nii öeldes tihti just Antslat mõelnud.

    Jah, Antsla on pisike, ma imestan isegi, mis nipiga ta endiselt linna nime kannab. Kui silman kuskil sõnapaari „Hull City“ (Inglismaa jalgpalliklubi), siis hääldan u-d ikka u-na ja mõtlen just Antsla peale. Mulle teeb pööraselt nalja igipõline bussiga Antslasse jõudmise küsimus: kas sõidame jaama või läheme kesklinnas maha? Vahe on umbes 200 meetrit. Antsla on igal juhul oluline sihtkoht, paljude liinide lõpp-peatus. Olen sadu kordi bussiga just Antslani sõitnud, nii Tartust, Võrust, Viljandist kui ka Valgast, aga kõige rohkem ikka Urvastest.

    Vaatasin Vikipeediast, Antsla mahub Eesti 40 suurema linna hulka. Koguni seitse linna on rahvaarvult veel väiksemad! Mis siis veel rääkida 16 elanikuga Humi linnast Horvaatias – Antslas on inimesi ikka tublisti üle tuhande. Nii et ikkagi tõsine linn, kuigi on neid, kes väidavad, et Antsla on pommiauk. Aga see on vist klassikaline väljend Eesti väikelinnade kohta nende suust, kellel ei jätku fantaasiat väheste meelelahutusasutustega kohas endale tegevust leida. Antslas ikka kultuurielu keeb, saab nii ise teha kui ka kaugemalt tulijaid nautida. Ise juhtusin viimati Vennaskonna kontserdile. Antsla tantsuselts Pärliine on kõva tegija, vilksab kord tantsu­pidudel, kord „Koolitantsul“, rääkimata kodulinna pidustustest.

    Antsla kui pealinn

    Antsla linna teeb kindlasti suureks Hauka laat, mille eest on isegi uhke laadapealinna tiitel pälvitud. Kes neid tiitleid jagab, ei tea. Kummalisel kombel rõhutab see laat samal ajal Antsla väiksust, sest tohutud kauplejate read ja ostuhuvilised ei taha sinna kuidagi ära mahtuda ning hilisemad tulijad peavad auto parkima päris kaugele. Miks need massid sinna tulevad, on omalaadne fenomen, millest ma hästi aru ei saa. Jah, minu lapsepõlves oli Hauka laat koht, kus sai defitsiitset kaupa osta. Mingi aeg pärast kooli lõpetamist oli see nagu omaaegsete antslakate kokkusaamiskoht. Seal on paraku nii palju rahvast ühe ruutmeetri kohta, et vanade tuttavate peale juhtuda ei olegi nii lihtne. Ilmselt see salapärane Antsla laada vaim just Antslast laadapealinna teebki.

    Antsla huumori näide

    Millised on Antsla vaatamisväärsused, mida näitaksin külalistele neil umbes 363 päeval, kui seal on vabalt ruumi liikuda? Antsla ajalooline keskus on tegelikult mitu kilomeetrit eemal Vana-Antsla mõisas. Linn tekkis kohta nimega Hauka, sest sealt tuli läbi raudtee, kuid linnale pandi ometi lähima mõisa nimi. Rongijaama näitaksin külalisele kindlasti. Lenin olevat rongiga läbi Antsla sõitnud: legendi järgi käis siin väljas suitsu tegemas või vähemalt pani korra jala maha. Võib-olla mõtlesin selle ise välja ja see juhtus hoopis Valgas. Nii või naa on hoopis tähtsam, et soomusrong siit lahingusse sõitis.

    Näitaksin inimestele ka 14.40 bussi, selle peaks muinsuskaitse alla võtma. Tema väljumisaega ei tohi muuta! Leidsin hiljuti lugemisvara, mis oli mulle kui paadunud bussisõitjale väga huvitav: bussiliinid Eestis aastal 1980. Liinid ja graafikud on 42 aasta jooksul põhjalikult muutunud, olen seda ka ise kogenud, aga väljumine Antslast Urvastesse (ja sealt Võrru) on ikka 14.40. Sihtpunkti jõutakse küll 20 minutit kiiremini kui 30 aastat tagasi.

    Kuskil Antslas on maja, kus kasvas üles Vahur Kersna. Ma ei tea, kus. Antsla keskkooli juures asub tema isale Aksel Kersnale pühendatud pink. Aksel Kersna on legendaarne koolidirektor, aga pani aluse ka spordielule. Tema eestvõtmisel rajati staadion, kus kord alustas harjutamist odaviske maailmameister. Olen seal Jaanus Kala viievõistlusel kaks korda 1500 m jooksu võitnud, mis sest et nõrgema grupi oma. Teate, minu kui suure tugitoolisportlase unistuste maailm oli täpselt selline nagu isal raamatus „Sirli, Siim ja saladused“: minna spordivõistlustele ja võita! Ma ei ole ühegi raamatu­tegelasega rohkem samastunud. Antsla viievõistlus on igati olümpia­vääriline, selle järjepideva korraldamise eest lubati Jaanus Kalal Londoni olümpiatuld kanda.

    Tagurpidi-Antsla

    Soovitan vaadata ka Mati Põldre filmi „Antsla. Sügis 1993“, seda saab teha kohale sõitmata internetis. Antslakad võivad olla pahased, et nende linna mingi joodikupesana näidatakse. Selge see, et kui lähed kõrtsu filmima, eriti sellisesse kõrtsu, kus viin odavam kui poes, siis seal juuakse. Aga, nagu ütleb ka filmitutvustus Jupiteris: see, mida näidatakse, on Eesti minimudel. Antsla – Eesti minimudel, päris kena slogan.

    Antslaga seoses meenub veel Priit Pärna Tagurpidiantsla. Isegi natuke kahju, et seda linnapildis näha ei ole (nagu ei ole vist ka Uduveres ausammast „kohalikule“ Ärnile). Aga et midagi äraspidist Antslas toimib, näitab seegi, et tublist matemaatikust Margus Konnulast sai Antslas hoopis luuletaja. Meenub ka noore Vahur Kersna nali ETVs, kus ta pani tavapäraste telefonineiude asemel laua taha istuma oma habemikud klassi­vennad Antslast. Või Andrus Värniku pärast superviske tegemist sooritatud tagurpidisalto, millest tekkinud vigastus läks talle maksma üsna tõenäolise olümpia­medali. Värnik on kindlasti ka kultuuriline nähtus, omalaadne Kalevi­poja mudel. Naudin seda, et mõistan tema huumorit, mis on paljudele eestlastele kättesaamatu. Võib-olla mina, Kersna ja Värnik esindamegi Antsla huumori­koolkonda, Antslat niikuinii.

    Viimane positiivne uudis, vähemalt sportlikult positiivne, kuigi ei tea, kas see piirkonda just turvalise elupaigana tutvustab: üle-eestilise statistika järgi lõi 2021. aastal välku kõige enam just Antslas. Välgud on küll vägevad asjad, tulge Antslasse vaatama!

    Antsla huumori näide

  • Armastusest koroona ajal

    STEFAN PEETRI

    Dokumentaalfilm „Räägi ära“ (Eesti-Suurbritannia-Prantsusmaa-USA-Kanada-Saksamaa-Kolumbia-Brasiilia-Argentina-Kosovo-Jordaania-Peruu-Türgi-Hiina 2020, 73 min), režissöörid Marta Pulk, Rodrigo Baptista, Augustin Barrutia, Sebastian López Borda, Rupert Clague, João Carlos Couto, Tom Hamburger, Quentin Lazzarotto, César Málaga, Tanya Marar, Ashley Mosher, Sonja Ortiz, Brett Pedersen, Fermín Pedros, Pablo Radice, Norika Sefa, Gerónimo Tanoira, Natalia Trzcina, Lucía Valdemoros, Shen Wei, Kevin Zayat, operaatorid Aivo Rannik, Augustin Barrutia, Helena Wolfenson, Fermín Pedros, Pablo Radice, Gerónimo Tanoira, Natalia Trzcina, Kevin Zayat, Sebastián López Borda, produtsendid Tanya Marar ja Karoliina Veetamm, helilooja Chihei Hatakeyama.

    „Räägi ära“ on eklektiline segu eri režissööride käekirjast. Segu poeetilisest kinokunstist, looduskaadritest, psühholoogilisest põnevikust, linna vaikelust ja ökoloogilisest ulmest, kus inimese asemel tihti võtab maad hoopis miljöö. Õnneks pole see stampvõtetest koosnev dokumentaalfilm, kus kaadrist kaadrisse kohtame rääkivaid päid. Näod ja silmad, mis iseloomustavad tihti traumat käsitlevat dokumentalistikat, asenduvad seda ümbritseva tegelikkusega. Teiseks pole „Räägi ära“ ka teadusulmeline selle klassikalises tähenduses. Jah, me elame teadusulmelises ajas, mille sünnitas viirus, näidates, kuivõrd õrnad ja jõuetud on meid ümbritsevad tugistruktuurid. Me ei kohta kaitseskafandrites meditsiinitöötajaid, tilgutite ja voolikute vahel lämbuvad patsiente, silme ees ei tilgu süstlad ega surmaarvud ning kehasid ei transformeeri vaktsiinitehnoloogiad, RNA-molekulide struktuurid ja muu selline, mis meenutaks Steven Soderberghi „Nakkust“1 või David Cronenbergi transhumanistlikke bioepideemiaid. Marta Pulk on rõhutanud, et dokumentaalfilm ja pandeemia tõid esile kultuuride ülesed psühholoogilised mehhanismid: ema on ikka ema, olgu Jordaanias või Inglismaal, armastaja on armastaja, olgu Eestis või Argentinas. Psüühiline ühendus leinaga iseloomustab tema sõnul kõiki tegelasi selle kõigis faasides: segadus, eitus, viha, tingimine, depressioon, leppimine, üldistus.

    Filmi köögipoole eest vastutas peale Marta Pulga 19 kaasrežissööri 14 riigist, kes tundsid üksteist eelnevalt ühise koostöö kaudu. Pulga eestvedamisel seati üles automaatvastajad, mis muutsid inimeste hääle anonüümseks ja kehatuks psüühiliseks andmepangaks. Nende hääled mõjuvad nii, nagu tuleksid nad digitaalsest pihitoolist, kuna rääkijate nägusid me ei näe, võib-olla vilksamisi. „Räägi ära“ on laiali hargnev ja eklektiline mälukaadrite mosaiik isolatsioonist. Polüfooniline jutustus. Polüfoonilise kirjaniku Prousti sõnul on mälestused meis „uinunud“ ja unenäole omaselt omandab see film mittelineaarsuse ja kehatuse tunde.

    Dokumentaalina on „Räägi ära“ laenanud paljuski oma kinematograafia mängufilmilt. Ühtpidi on see nagu triller, mida vaataja tajub filmisubjektide häälte, nn psüühiliste andmekandjate vahendusel: emad, kes peidavad end laste eest pesukappi, elu eest võitlevad voolikutest läbistatud seeniorid, tänavaid täitvad tõrvikutega natsid või totalitaarsete režiimide marssivad sõjaväed. Kuid seda jagub ainult näpuotsaga. Pigem sarnaneb „Räägi ära“ poeetilise filmikunstiga, tehes oma unenäolisuses, mälupiltides, aegluses ja detailsuses kummarduse Alain Resnais’le ja tema filmile „Hiroshima mon amour“2. Näiteks oma järeltöötluses, mis kujutab individuaalset mälu vaheldumisi ajalooliste kaadritega. Või kuidas meid viiakse läbi inimtühja arhitektuuri ja linnaruumi, justkui oleks elu peatunud ja vaataja on selle kohal hõljuva, kehatu kinosilmana à la Dziga Vertov.

    Malbe õhtuvalguse tüünetes kaadrites kohtame inimesi linu kuivama riputamas, rõdul suitsu tegemas, oma korteriaknast välja piilumas või laulmas, jalg rippumas üle rõduääre, justkui oleks linn või taevas mägede kohal elutoa pikendus, kus midagi ei juhtu, kuid atmosfäär on ebamaisusest tiine nagu tai režissööri Apichatpong Weerasethakuli filmides. Filmi läbib nii elu tühisust jaatav, kuid ka pärssiv ennui, mis tekib siis, kui kõik on suletud ja enam ei osata midagi peale hakata. Mõnel muul hetkel võib „Räägi ära“ mõjuda kui ulme, kuid tagasihoidlikult, ilma küber- ja tehnofiilsuseta, mida tavapäraselt seostame ulmefilmiga. Piiride kaotamine ulme- ja dokfilmi vahel meenutab natuke Abel Ferrara filmi „4:44 Viimane päev Maal“3, mis räägib samuti isolatsiooni poeesiast. Minimaalsete vahenditega hakkama saamine ja ulme avastamine tegelikkuses loovad aga seose Chris Markeri filmiga „La Jetée“ (1962) – võib-olla ühe parima ulmefilmiga üldse, mis oli ju ka otsene reaktsioon sõjajärgsele traumale.

    Võtke näiteks filmi lõpp, kus lihtsa võttega on tavaline mesilane muudetud UFOks, kes võtaks nagu keskse jutustaja rolli, kõnetades tulevikust vaatajat otse talle silma vaadates: hoia end, kõik muutub ja ühiskond transformeerub sellega koos. See transformeerib meie teadvused, toidu nägemisviisid, vee nägemisviisid, „teise“ nägemisviisid. Või kaadrid äikesest, mida kohtame filmisubjektide monoloogide vahel justkui neuronaalset tulevärki. Kas äikesestruktuur kujutab närvivõrgustikku, trauma metafoori või hoopis metamorfoosi? See on ulme, mis võtab oma esteetika loodusest ja meid ümbritsevast (emotsionaalsest) tegelikkusest.

    Pulk & kompanii ei ole leiutanud uut jutustamisviisi, vaid õpetavad vaatajat uutmoodi kuulama ja nägema. Lood võivad olla ühesugused ja vanad. Pandeemiaidki on varem ette tulnud, nagu näiteks koolera XX sajandi alguses, mida nobelist Gabriel García Márquez on näidanud kahe inimese põimingu kaudu koos armastuse ja lahendamatu kaugusega, ja me näeme nende kogemusi eri vaatenurgast. Filmi üks sentimentaalsemaid momente ongi ühe argentiinlase armumine teadmises, et oli jäänud oma tunnete väljendamisega hiljaks.

    Film räägib ka individuaal-psüühilisest üksildusest või sotsiaal-majanduslikust ilmajäetusesest, mis on kätketud filmisubjektide psüühiliste andmekandjate pragudesse. Sealt murenevad nii ebaloogilised vihapursked piirangute ja vaktsiinide vastu kuni õigustavate hirmudeni piirangute puudumisest nagu Bolsonaro parempopulistlikus Brasiilias. Mõned hetked kõnelevad uutmoodi eneseavastamisest, elurutiini peatumisest tulenevast kergendusest. Isegi libidinaalsetest hoiakutest, mille sümboliks on ehk 71aastane eesti vanamees, kelle suguelu aktiivsus esimese isolatsiooniperioodi ajal ületab ka ajaloo suurimate Casanovade omasid (seks kui „tervisesport“).

    Filmi poliitiline angažeeritus on ise justkui mingi uutmoodi kollektiivse teadvuse jahil, mida nimetaksin Karl Marxi järgi pandeemia läbielamisest tekkivaks üldintellektiks. Marx kujutas üldintellekti kui sumisevat informatsiooni ja energiat tootvat töömesilaste agregaati, mida annab rakendada isetöötavate masinate, näiteks arvutite, ülesseadmiseks. Alguskaadrid Peruu sotsiaalsete klassihierarhiate kriitikast, kuid ohtrad looduskaadrid peegeldavad inimeste igatsust mingisuguse globaalse solidaarsuse järgi, mis pole enam inimestevaheline. Eriti meeldejääv ongi eelmainitud mitteinimkeskne pilk tulevikku, kus uue üldintellekti sümboliks saab mesilane. Mesilane viitab ka kollektiivsest mälust kõneleva filmi koostöövormile, mis fikseerib oma ristuva, hargneva ja haakuva struktuuriga inimeste lood justkui ühte andmebaasi. Autor Lev Manovich kirjeldab Dziga Vertovi dokumentalistikat ja Peter Greenaway mängufilme kui ilma alguse ja lõputa mittelineaarseid „risoome“, kuhu võib siseneda ükskõik mis punktist. Iga stseen kui psüühiline andmekandja võimaldab vaatajal külastada tehisintellekti ja küsida sellelt iseenda olemuse kohta. Sestap võiks „Räägi ära“ vabalt mängida linnaväljakutel kui igitöötav kollektiivse trauma andmebaas. „Elu on kohustus,“ ütleb üks tegelastest. Traumad nagu pandeemiad tõstavad mälu perekondlikest ja kogukondlikest suhetest suuremasse pilti, kinnistades nad tulevikupõlvkondade kollektiivse mälu osana.4

    Marta Pulga eelmine film „Aasta täis draamat“ (2019) tõi talle kultuurkapitali noore filmitegija aastapreemia, „Räägi ära“ aga dokumentaalfilmide festivali „DocPoint Tallinn“ noore dokumentalisti preemia.

    Pandeemia üks proovikive on olnud tajuda üksikdraamasid meie ümber, kuna need on kapseldunud, nägemis­ulatusest väljas. Ühtpidi võimaldab see niiviisi teatud inimgruppe eirata, samal ajal on esile kerkinud teadagi millised poliitilised jõud, kes sellest tunnete kaosest võimumänge hauvad. Teatud positiivsete eranditega – inimestevahelised ja ökoloogilised solidaarsuse saared, mis ei allu dominantsetele rahvuse- või seksuaalsuseteemalistele pseudovastandustele – on siiski valitsevaks vaimsuseks osutunud pseudodarvinistlik ja hobbesilik paradigma jääda ellu kõikide sõjas kõigi vastu. Eriti tuntav oli see pandeemia alguses, kui USAs väljusid rassipinged kontrolli alt, kuid isegi rohkem nüüd, kui kapitalistlik kord meenutab järgemööda „tehnofeodaalseid“ suhteid nagu kunagine Kreeka majandusminister Giánis Varoufákis on kirjeldanud tehnoloogiaettevõtete hiiglaslikke kasumeid, mis tulevad meie elu-, tunde- ja tööprotsesside arvelt.5

    Kollektiivse segaduse puhul on teravalt tajutav tunnete ja emotsioonide pelgamine, allasurumine, justkui määraks tegelikkuse ekspluateerimisel põhinev nartsissistlik maailmapilt. Individualistlik nartsisissism ei piirdu üksisikute eraviisiliste patoloogiatega, vaid kõneleb suuremast ökoloogilisest kriisist, mis on ju tegelikult pandeemia tekke põhjuseks. Merkantiilne ja aina inimesekesksem arusaam loodusvarade lõputu ekspluateerimise võimalikkusest. Filmisubjektide anonüümses kõnes kohtab alatasa Gaia kättemaksu hüpoteesi, Maad kui enesereguleerivat jõudu. Ühe mehhiklase visioon räägib planeedist kui kosmoselaevast, mille kapteniks on „koroona“ (idee pärineb muidugi Buckminster Fullerilt, muusikaarmastajatele tõi selle kohale Funkadelic), mis on oma piiratud ressurssidega hakanud tagasi nõudma inimtegevuse võlgu.

    Kui kokku võtta see pisut filosoofilis-sentimentaalne jutulõng, mis vastab omamoodi filmi dialoogile vaatajaga, siis individuaal-psühholoogiline kriis üldintellekti seisukohast on võrdeline universaalse ökoloogilise kriisiga. Sestap kirjeldaski psühhoanalüütilise koolitusega filosoof Félix Guattari, kuidas nn integraalse ehk globaalse kapitalismi ajastul keskkondlikud, psühholoogilised tingitud kriisid võimenduvad emotsionaalselt ülesatureeritud meediasfääri tõttu, mis moodustavad kolm paratamatult põimunud ökoloogiat.

    Bioloog ja filosoof Andreas Weber on kasutanud emotsionaalse kapitalismi mõistet, mis haakub samuti „Räägi ära“ haprusega. Kapitalism toitub „tunnete elususest“, võimendab inimgruppide vahelisi pingeid ja ükskõiksust planeedi kui ühise ökosüsteemi suhtes (oikos ju märgib kodu). See mõiste ei pärine muidugi Weberilt, kuid ta lisab sinna huvitava klausli: emotsionaalne kapitalism põhineb surma mahasalgamisel, kuna indiviidil on vaja end iga hinna eest välja lülitada vastastikustest suhetest, mis tema väärtushinnangute või investeeringute legitiimsust ohustaks. „Räägi ära“ poeetilisemad momendid – noor naisekeha väänlemas õhulise heleda lina nagu surimaski all; mustvalged kaadrid Kosovo perekonnast ja perepeast, kes on elanud läbi kolm isolatsiooniperioodi; mehhiklaste surmakultuur, mis pühitseb, mitte ei salga surma – on ehk uutmoodi kollektiivse imaginaarsuse kontuurid, kus indiviid puhkab surmahirmus(t).

    „Räägi ära“ võib olla viimaste aastate olulisemaid dokumentaalfilme. Kindlasti on see selline teos, mis peab jääma eesti filmi kullafondi. Kollektiivse töö saavutusena valgustab „Räägi ära“ teed pandeemiajärgsele filmivormile, kus käsitletakse päritolu, vanuse, identiteedi ja ihade poolest heterogeenset kollektiivi. Ega pelga õrna sentimentaalsust, kui räägib selle traumadest, olmemuredest, igatsusest, unistustest ja globaalsetest tulevikuvisioonidest. Ees ootavad ülemaailmsed kriisid nõuavad dokumentalistikalt paraku sellist lähenemist.

    1 „Contagion“, Steven Soderbergh, 2011.

    2 „Hiroshima mon amour“, Alain Resnais, 1959.

    3 „4:44 Last Day on Earth“, Abel Ferrara, 2011.

    4 Aleida Assman. Mineviku pikk vari. Lk 42. Tallinna Ülikooli kirjastus, 2021.

    5 https://www.project-syndicate.org/commentary/techno-feudalism-replacing-market-capitalism-by-yanis-varoufakis-2021-06

  • Teadusfoto 2021

    Teadusfotode konkursi korraldas Wikimedia Eesti ja see on osa ülemaailmsest teadusfotode võistlusest. Aasta teadusfotograafiks Tartu ülikooli geoloogia nooremteadur Peeter Paaver.

    Parim foto üldkategoorias Peeter Paaver

    Eesti geoloogilise läbilõike puursüdamiku kirjeldamine Arbavere välibaasis.

    „Inimesed teaduses“ võitja  Peeter Paaver

    Välitööd Estonia maa-aluses põlevkivikarjääris, põlevkivi kihtide läbilõike varieeruva mineraloogilise ja keemilise koostise ning struktuuri määramiseks

    Mikroskoobipiltide võitja Olavi Kurina 

    Seenesääse Clastobasis loici Chandler isase isendi tagakeha tipu tagantvaade. Liik on Euroopas suhteliselt haruldane ning Põhjamaadest-Baltimaadest leitud siiani ainult Eestis.

    Looduspiltide kategooria võitja Viktor Palm 

    Esimene Peipsi järve põhjaosa kohal registreeritud vesipüks, mida ilmselt võib käsitleda kliimamuutuste indikaatorina. Foto on tehtud 19. augustil 2021.

    Võitnud pildiseeria Kent Gregor Mahla, Maido Merisalu 

    Peenstruktuuride uurimine. Skaneeriva elektronmikroskoobiga tehtud sekundaarsete elektronide pilt kase spooni pinnast, millesse on laseriga tulistatud auk.

    Kategooria muud meediafailid võitja Maxim Bilovitskiy

    Wilsoni pilvekamber on anum, milles üleküllastunud etanooliaurud asuvad jahutatud pinna lähedal. Antud juhul on kasutatud akvaariumi ja altpoolt kuiva jääga jahutatud ahjuplaati. Kui asetada sellisesse kambrisse alfa-kiirguse allikad, siis hakkavad moodustuma alfarajad kondenseerunud etanoolist.

    Astronoomia võitja jäi valimata.

    Eesti žüriisse kuulusid Jaak Kikas (esimees), Ivo Kruusamägi, Ulvar Käärt, Jaan-Juhan Oidermaa, Arko Olesk ja Urmas Tartes.

  • Muusikamatemaatika võlu ja valu

    LEONORA PALU

    Pärnu nüüdismuusika päevad 22. – 30. I veebis.

    Äsja lõppesid järjekordsed Eesti Arnold Schönbergi ühingu korraldatavad Pärnu nüüdismuusika päevad (PNP), mis on järjepidevalt toimunud juba üle 30 aasta. Seekord oli tähelepanu all mikrotonaalsus ja kitsamalt 22-edo skaala (helirida, mille aluseks on 22 võrdseks intervalliks jagatud oktav). Konverents-festivalil osales rahvusvaheline seltskond mikrotonaalse muusika uurijaid, heliloojaid ja esitajaid, kellest enamik osales üritusel koroonaolukorra takistuste tõttu interneti kaudu. Kaugsuhtlemine ei vähendanud aga info vahetamise, üksteisest inspiratsiooni saamise ja uute teoste loomise tahet ega võimalusi. Plahvatuslikuks kujunenud PNP heliloomingu töötuba päädis peaaegu kahetunnise lõppkontserdiga, kus tulid ettekandele osalejate varasemad ja ka paljud töötoa päevade ajal kirjutatud verivärsked teosed.

    PNP heliloomingu töötuba toimus Pärnumaa metsade vahel Massiarus Massia loomeresidentsis, kus ürituse staabi seadsid sisse PNP korraldaja, helilooja Andrus Kallastu, saksa-eesti heliloojad-muusikateadlased Gerhard Lock ja Hans-Gunter Lock, flötist Leonora Palu ning hispaania-austria helilooja Agustín Castilla-Ávila. Meie tuntud alternatiivsete oktavi jaotuse skaaladega tegelev helilooja Hans-Gunter Lock oli programmeerinud 22-edo süntesaatori, millel saab kõnealusel skaalal põhinevat muusikat esitada n-ö tavapärast notatsiooni jälgides, küll aga vajab harjumist kuuldeline reaalsus, mis erineb suuresti 12 heliga oktavi maailmast.

    Pooltoonist kitsamate intervallide mängimiseks on igal instrumendil oma n-ö lävepakk. Süntesaatori puhul saab ära teha eelneva programmeerimise, mille tulemuseks on matemaatiliselt väga täpselt võrdsed intervallid. Ka akustilise klaveri saab häälestada mikro­tonaalseks. Naljatamisi: võrd­õiguslikkus oleks olnud tagatud, kui Andrus Kallastu oleks pidanud Pärnu raekoja kontsertklaveri häälestama 22-edosse, tuuner ühes ja häälestusvõti teises käes. Vahele­põikena: pianistidki peaksid valdama oma instrumendi häälestamist, omama teadmisi häälestussüsteemidest ja nende ajaloost, helifüüsikast jne.

    Pärnu nüüdismuusika päevade lõppkontsert ja põnev tantsulavastus „Ludus microtonalis“ (koreograafid Külli Roosna ja Kenneth Flak, fotol) saavad peagi huvilistele järelkuulatavaks ja -vaadatavaks Eesti Arnold Schönbergi ühingu veebisaidil schoenberg.ee.

    Flöödimängijana sattusin tänavusel PNP-l helilaborandi rolli. Kuna 22-edo skaala tarvis ei ole flöödivõtete tabelit saadaval (vähemalt üritusel osalenud spetsialistide seltskonnal ei olnud sellekohast infot), siis asusin kromaatilist flööti uurima ja tuunima. Veerandtoonide heliredeleid on välja töötatud, kuid sellest pole 22se jaotuse jaoks suurt abi. Hans Gunter Locki virtuaalset süntesaatorit ja elektroonilist tuunerit abiks võttes otsisin flöödil 2,5 oktavi piires kolme­kohalise komakoha täpsusega üles vastavad helikõrgused hertsides ning koostasin tabeli, kuhu märkisin kõigepealt helikõrgused hertsides, siis noodinimed 22-edo traditsioonis (C, C↑, C♯↓, C♯, D, E, E↑, E↓, E, F, F↑, F♯↓, F♯, G, G↑/A, G♯↓/A↑, G♯/A↓, A, B, B↑, B↓, B, C) ning lõpuks vajalikke kõrgusi võimaldavad sõrmestused või huuliku asendid flöödil. Selline võtete või huulikuasendite leidmine võttis tublisti mitu päeva aega.

    Töötoa esimesel õhtupoolikul sain teha PNP osalejatele, kelle hulgas peale eelmainitud Massia residentide olid Jacob Barton (USA), Douglas Blumeyer (USA), Paul Erlich (USA), Joseph Monzo (USA), Juhani Nuorvala (Soome), Vahid Eftekhar Hosseini (Iraan/Norra), Ste­phen Weigel (USA) jt. Mitmed neist asusid kohe kirjutama teoseid 22-edo flöödile või kasutama flööti koos teiste instrumentidega. Niisiis ei olnud festival kaugeltki ainult süntesaatorikeskne. Mitu heliloojat olid taustalt kitarristid, samuti olid meil kohapeal kasutada viiulimängijad Lockid. Harjutati ka 22-edo vokaalmuusikat. Kuna lõviosa distantsilt osalejatest oli ookeani tagant, siis kirjutasid Ameerika heliloojad usinalt muusikat sel ajal, kui Massia loomeresidents oli uinunud.

    Flöödivõtete tabeli koostamine jätkus iga päev. Igal hommikul uuesti kriitilise kõrvaga kogu skaalat läbi kuulates leidsin uusi ja paremaid võtteid. Muret valmistas vastuolu notatsiooni ja flöödi­spetsiifika vahel. Nimelt ei langenud tihti kokku notatsioonis mingile kõrgusele alusnoodiks võetu ja flöödil mugavaim noot, mida üles või alla modifitseerida. Sel teemal sai väideldud, kuid enamasti leiti, et n-ö traditsioonilist 22-edo notatsiooni ei peaks muutma heliloojate mugavuse tõttu. Jäin eriarvamusele ja kavatsen peagi avaldatavasse võtete tabelisse lisada ka alternatiivse notatsiooni, mis vähegi õgvendaks flöödimängija kannatusi sel skaalal põhinevaid teoseid ette kandes.

    Festivali teine pool möödus harjutades ja salvestades, kuna olin sunnitud lähikontaktsuse tõttu ka ise distantsile taanduma. Oli suur rõõm salvestada Juhani Nuorvala värske teos „Solo for Flute“ ehk „Soolo flöödile“, millele ta lõi ka heliriba. Nii flöödipartii kui ka heliriba põhinesid 22-edost välja valitud kümnel noodil, mis moodustasid „Porcupine“ skaala. Siinkohal ongi paslik selgitada, kuidas see muusika siis kõlas. Kuigi PNP-l tegeldi esmapilgul rohkem matemaatiliste mudelitega, olid kõik heliloojad siiski esimeses järjekorras suured mikrotonaalse muusika kõla ja harmoonia fännid. Nõnda olidki kujunenud igaühel oma lemmikintervallid, -alamskaalad (Joseph Monzol näiteks Orwelli skaala) ja -harmooniad, mida loomingus kasutada. Kõnealune skaala annab palju kõlalisi võimalusi, nii klirisevaid kui ka eriti hõrke. Sageli kasutatakse mikrotonaalsust heliteostes n-ö maitsestamiseks, kuid mingis alternatiivses skaalas püsimine loob muusikas justkui uue galaktika. Esitajale on see esialgu väga suur katsumus, sest traditsioonilised pillid on veidi kohmakad, kuid siiski ka piisavalt täiuslikud, et saavutada süvenemise, kõrva teritamise ja aju venitusharjutuste abil lõpuks imeline kõlaline tulemus.

    PNP töötuba päädis lõppkontserdiga Pärnu raekojas, kus kõlas kokku 23 teost kaheksalt osalenud heliloojalt ning ka mõned improvisatsioonid. Kontserdile eelnenud päeval salvestatud kaks teost, Nuorvala „Solo for Flute“ ning Agustín Castilla-Ávila „Annatavindriya“ altflöödile ja kahele kitarrile (ühe mängijaga), esitati kontserdil videosalvestisena nagu ka Stephen Weigeli „Winter in Massia“. Festivali korraldamine suures veebis oli proovikivi, kuid kahe­aastase distantsmaailma kogemusega on see kohati saanud juba normiks. Nii töötuba, loengud kui ka kontsert kanti üle videokonverentsi keskkonnas Jitsi, mis ei võimaldanud kontserdi live-ülekandeks väga head helikvaliteeti, kuid kvaliteetsed salvestised nii kontserdist kui ka eelviimasel õhtul toimunud põnevast tantsulavastusest „Ludus microtonalis“ (koreograafid Külli Roosna ja Kenneth Flak) saavad peagi huvilistele järelkuulatavaks ja -vaadatavaks Eesti Arnold Schönbergi ühingu veebisaidil schoenberg.ee. Samuti saab sealsamas juba praegu järele kuulata laupäevase loengupäeva ettekandeid. Mulle olid neist ühed põnevamad Douglas Blumeyeri ettekanne „Enter the Matrix“ ehk „Maatriksisse sisenemine“, Vahid Eftekhar Hosseini „Microtonality in Persian music in theory and practice“ ehk „Mikrotonaalsuse teooria ja praktika pärsia muusikas“ (ka 22-edo nädala olulisim aspekt oli suhtekorraldus teooria ja praktika vahel) ning suurima mikrotonaalsuse juutuuberi Stephen Weigeli „Singing and Music Theory Using the Infinitone“ ehk „Laulmine ja muusikateooria Infinitone’i abiga“.

    Pärnu nüüdismuusika päevad on alati tekitanud tunde, et osalejal on avanenud harukordne võimalus astuda tänavalt kosmoselaeva ja lennata tundmatut galaktikat avastama. Võib aimata, et aasta pärast on lumel stardivalmis juba uus laev, uue kaardi ja sihtkohaga. Tänavune reisiseltskond oli muljet­avaldav ja inspireeriv. Soovitan ning kutsun järgmistel kordadel pardale ka eesti heliloojaid ja interpreete.

  • Sama palju teater, lihtsalt teine laad

    MEELIS OIDSALU

    Eesti Draamateatri „Samad sõnad, teine viis“, autor Piret Jaaks, lavastaja Mari-Liis Lill, kunstnik Emer Värk, valguskujundaja Priidu Adlas, helilooja Marten Kuningas. Mängivad Teele Pärn, Britta Soll ja Mari-Liis Lill. Esietendus 20. XI 2021 väikeses saalis.

    Mari-Liis Lille feministliku dokumentaallavastuse „Samad sõnad, teine viis“ senise tagasiside põhjal – pean silmas nii ilmunud kriitikat kui ka vestlusi tuttavatega – võib publiku jaotada tinglikult kahte leeri. Skeptilisemate vaatajate meelest ei täitnud lavastaja oma lubadust näidata naiste eriomast panust okupatsioonijärgse Eesti õitsengusse.

    Kaks naist (Teele Pärn ja Mari-Liis Lill või Britta Soll) teevad kaks tundi traditsioonilist lavamehetööd, ehitavad vaatajate silme all nullist üles õdusa lavaelutoa. Seejuures räägivad näitlejad lavategevusega pealtnäha sidumata näidendi teksti. Raugematu intensiivsuse ja füüsilisest pingutusest segamatu reipusega kantakse ette naispoliitikute intervjuudel põhinev tinglikustatud ja veidi poetiseeritud dialoog. Vahele on pikitud mõned kuplee­likud etteasted (sh põhiseaduse preambula värsistatud uusversioon).

    Teatrisaate „Teatrivaht“ salvestusel nentis skeptikute leeri esindav kriitik Madis Kolk, et etendus ei suutnud avada naise eripära Eesti vabariigi ehitamisel. „Ma ei näinud seal seda spetsiifiliselt naise panust Eesti vabariigi taasiseseisvumisse,“ ütles ta. Nagu oletatavasti ka mõnel teisel teatrisõbral, pole Kolgil „sellise publitsistlikku laadiga kunsti kontekstis suurt midagi peale hakata“.

    Minu arvates teeb Kolk liiga nii naistele kui ka lavastusele. Esiteks oli Lille lavastuse minuni jõudnud mõte selles, et naiste panuses ühiskonna ülesehitusse ei peakski otsima selles avalduvat eriomast „naiselikkust“, nii nagu meeste panuses riigi taastamisse ei ole mõtet otsida mehelikkust. Traditsioonilist lavamehe funktsiooni täitvad naised ei teinud ehitustööd kuidagi eriomaselt naiselikult (vulgaarses tõlgenduses: kohmakalt). Ei, näitleja Britta Soll on kõiki neid täismõõdus kipsplaate seina lükates ja puitkarkasse püstitades viimase vindi peal rase, aga ei tee sellest põrmugi välja. Pigem osutab lavategevus kui ka laval kõlanud naispoliitikute dokumentaaltekst programmilisele hoolimatusele ühiskondliku lavatöölise soo suhtes ja asjaolule, et ühiselu ehitamise kõrval said naised ka oma soorollist tuleneva lisakoormusega kaeblemata hakkama.

    Kaks naist (Teele Pärn ja Britta Soll) teevad kaks tundi traditsioonilist lavamehetööd, ehitavad vaatajate silme all nullist üles õdusa lavaelutoa.

    Et lavastaja ja idee autor Mari-Liis Lill ning näidendi autor Piret Jaaks pelgalt naispoliitikuid intervjueerisid ja nende intervjuude põhjal tervikliku loo suutsid esitada vabariigi uuestisünnist – ka see on pigem märk sellest, et Eesti eneseleidmise lugu on sama terviklik nii mees- kui ka naissoost kõnelejate suu läbi. Eestit ei ehitanud ükski sugu, ikka inimesed. Ainsa naiseliku aspektina võib tuua naispoliitikute eriomast lepitavat rolli, aga ka see on üldinimlik voorus, mida pole mõtet ülemäära sooga siduda.

    Mis puudutab skepsist publitsistliku laadiga teatri suhtes (mõni kasutab sellise skepsise väljendamiseks lisaks ka väljendit „vikipeedia-dramaturgia“), siis jah, Mari-Liis Lill on julgenud kaugeneda kujundiküllasest „kunstilisest teatrist“ ja teinekord eiranud ka igasugust vormilist nüüdisaegsuse ootust. Lille eelmine lavastus „Teises toas“ Eesti Noorsooteatris oligi pigem kvaliteetpublitsistika kui traditsiooniline teatrikunst, aga kõnekas sellegipoolest, seda enam et ajakirjandus kippus lähisuhtevägivalla teemat pisendama või eirama.

    Lavastuse „Samad sõnad, teine viis“ on selgelt esteetilisem teatrikunstiteos, mille vormivõte on taotluslik ebakõla laval nähtava ja kuuldava vahel. Kui silmad sulgeda ja kuulata naiste suust katkematult voolavaid riigi ehitamise repliike, võiks ette kujutada hoopis teistsugust lavastust. Sellist, kus põhirõhk on paatosel, pingelise riigiehituse emotsionaalsetel sõlmpunktidel, tülidel, vaidlustel, vastasseisudel. Puhtalt tekstilisel-helilisel tasandil on Piret Jaaksi näidend tulvil draamat selle sõna kõige emotsionaalsemas tähenduses. Selle draama kangelannad peavad leidma väljapääse pealtnäha lepitamatutest tülidest ja tupikseisudest. Naiste mõttevahetustes avaldub entusiasmi ja vabaduseiha kõrval ka täiesti alasti õud eesseisva riigiehitusülesande üleelusuuruse ees. Tegevuslikul-visuaalsel tasandil sekundeerib eepilise teksti andmisele aga hoopis teine elukihistus, sipelgaliku koostöömeele ja agaruse sfäär, milles viibivatel tegelastel aega mõtlemiseks väga ei ole, tuleb tegutseda ja etenduse lõpuks laval eluruum valmis saada.

    Nende kahe tasandi koostöös sünnib omalaadne mäluaparaat, mis on „ehitatud“ tegevustiku ja teksti teadlikule kooskõlatusele. Suuri eepilisi muutusi ja ületamatuna tundunud ühiskondlikke vastasseise vaatajale meenutava teksti saatel ehitavad kaks inimsipelgat imekspandava kergusega üles ühiseluruumi. Võime olla tajumuslikul tasemel kollapsi äärel, kurnatud konfliktidest, tundest, et ühiskond on lepitamatult lõhestunud, aga sellest kõigest hoolimata on see Eesti Vabariigi nimeline inimsipelgapesa kolme aastakümnega loonud õitsva kultuuri ja moodsa majanduse. Kui palju head selles inimsipelgapesas toimub varjatult, justkui teadvustamatult! Väljaspool ühiselulist traumeeritud tajuruumi, ka siis, kui me tähelepanu on konfliktidest kurnatud, tegutseme edasi, koos, organisatsioonides, ettevõtetes, MTÜdes. Ja ikka ühishuvist.

    Eestlase suu võib olla täis kiusu ja lammutamisetahet, aga ta jalad ja käed samal ajal justnagu iseenesest rajavad midagi. Koostöös teistega. See sõnum „käige kukele, mehed, oma kiitlemisega, ka naised ehitasid riiki, nad lihtsalt ei uhkusta sellega igal pool, neil pole selleks aega“ tuli sealt kaasa nagu muu seas, kõrvaltõdemusena. „Samad sõnad, teine viis“ tõestab, et ka dokumentaal­dramaturgial põhineval lavastusel võib olla vägagi põnev kunstiline vorm ja keel.

  • Muusika, mida keegi ei kuule

    P. I. FILIMONOV

    Dokumentaalfilm „Max Richter. Uni“ („Max Richter’s Sleep“, Suurbritannia 2019, 99 min). režissöör Natalie Johns, operaatorid Peter Cadman, Elisha Christian, Matthias Maercks ja Jacki Moonves.

    Viimastel aastatel on Youtube’is hakanud levima selline nähtus nagu ASMR (autonoomne sensoorne meridiaanreageering), mida mõned nimetavad ka kunstiks. ASMRi sisu seisneb enam-vähem selles, et keegi sosistab mikrofoni või teeb muid imelikke hääli, matsutab, puhub, musitab õhku ja kasutab muid käepäraseid võimalusi, et kuulaja (ja kuulajaskond on üllatavalt suur) tunneks lõdvestust, et tal jookseksid judinad üle selja ja – mis veelgi parem –, et kuulaja seda videot vaadates sõna otseses mõttes uinuks. Seesuguse kunsti parim osa on seega selline, mida lõpuni ei vaadatagi. Sellest paradoksist ei näi ASMR-artistid eriti hoolivat, kuigi see väärib kindlasti uurimist ja läbimõtlemist.

    Max Richter läks umbes sama teed, kirjutades teose pealkirjaga „Sleep“, mis kestab kaheksa tundi. Vähe sellest, et ta selle kirjutas, tal tuli ka mõte (võib-olla mitte temal, vaid tema produtsendil, mänedžeril, ükskõik kellel, see ei olegi oluline) mängida seda oopust inimestele, kes heidavad päriselt magama.

    Briti režissöör Natalie Johns on teinud sellest filmi. Mitmetes maailma linnades tulevad inimesed kokku kuskile lagedale väljale, kus seisab rida voodeid. Richter alustab orkestriga mängimist, inimesed heidavad pikali – kõik nagu üks mees (võib-olla mõni üksik unetu jalutab ringi või teeb joogat või midagi muud sellist) – ja jäävad lõpuks vältimatult magama. Kaheksaks tunniks või nii. Inimesed magavad, orkester mängib.

    Seeläbi saab see konkreetne pala ja ka kunst laiemalt hoopis uue mõõtme. See on täiesti teadlikult valminud teosena, mis ei jõua peaaegu kunagi kuulajani – puhtal kujul kunst kunsti pärast. Minu meelest on eriti põnev, et see mõte ise ongi jõud, mis tõmbab kuulajat teose poole, annab sellele mingisuguse ebainimliku dimensiooni, kui mõistate.

    Ei, loomulikult ma utreerin. Keegi ei keela ju võtta kaasa liitrite viisi kohvi või energiajooke ning kuulata „Und“ ennastsalgavalt algusest lõpuni. Aga asi pole selles. Asi on selles, et Richteril ei ole seda vaja. Filmist jääb mulje, et talle piisab sellest, et saab mängida oma muusikat mitmesajale magavale inimesele. Räägitakse (ka filmis), et magav inimene ei ole päris tundetu poolsurnu või inimesesuurune nukk, kes ei taju teda ümbritsevat maailma. Räägitakse (ka filmis), et muusika imbub siiski kuidagi inimese sisse ja kui need mittekuulajad hommikul ärkavad, on neil mingisugune ettekujutus, mis on kõlanud nende magavatele kehadele. Nad oskavad sellest teosest isegi midagi arvata ja selle üle filosofeerida.

    Ei tea. Mina seesugusesse elu teise dimensiooni eriti ei usu. Ja kui see on tõesti nii, siis on tegemist täiesti omaette nähtusega. „Une“ kuulajad ei taju muusikat teadlikult, vaid alateadlikult, mitte mõistusega või vähemalt mitte mõistuse selle osaga, mida nad on harjunud kasutama. Seega on lõpuks teostunud see, millest on rääkinud paljud kaasaegsed kunstitegijad, alustades kas või dadaistidest, kui mitte minna ajas veel kaugemale tagasi. Kunst ja muusika avavad inimeses mingisuguse täiesti uue märgisüsteemi, uue tajumisvõimaluse, mis ei allu mõistusele.

    Kuid lugu on veelgi muljetavaldavam, kui mul on siiski õigus, ja magajast publik seda muusikat tõepoolest ei kuulegi. Sest sel juhul on tegemist tõesti puhta kunstiga, või siis millegagi, mis on sellele maksimaalselt lähedal. Puhas kunst, nagu on kindlasti minu teadmata kirjutanud arvukad filosoofid, kunstiteadalased ja lihtsalt provokaatorid (ja nagu ma nende loomingut lugematagi endale ette kujutan), on selline kunst, mis eksisteerib kuskil vahemaailmas. Ta on oma loojast juba lahti rebitud ning universaalselt – sõna „universum“ tähenduses – kättesaadav. Absoluutseks teeb selle kunsti asjaolu, et seda muusikat, seda kaheksatunnist pala, kuulavad algusest lõpuni vaid need inimesed, kes seda mängivad. Selles on midagi grandioosset, midagi sellist, mis ei allu ajutajule.

    Teos „Uni“ on muuseas kättesaadav kas või Youtube’is, ja seda täies mahus. Seda saab kuulata nii tervikuna kui ka osade kaupa ja võib olla kindel, et magama selle juures ei jää. Kuulata võib kas või kaks minutit iga päev, sest teos on jaotatud suhteliselt lühikesteks kaheminutisteks osakesteks, igaühel oma pealkiri.

    Kuid see, arvan mina, pole see. Tõeline see, mida ka filmis näidatakse, ongi „Une“ tajumine (mittetajumine) lagedal väljal, kui kasutada on vabaõhukontsertide korraldajatelt laenatud voodi, padi ja tekk. Need kümned ja sajad ühesugused voodid annavad toimuvale lisaväärtuse (kui see nüüd on päris õige sõna, keeravad vindi peale, võiks pigem öelda), meenutades millegi­pärast stseeni mõnest düstoopiast, kus lihtrahvas käib ühesuguses vormiriietuses, magab ühesugustes voodites ja teeb seda kõike nii, et Suur Vend seda näeb.

    Seega kutsuvad kaadrid, kus Richter jalutab enne kontserti voodiridade vahel, tahes-tahtmata esile ettekujutuse türannist, diktaatorist või muud sorti ainuvalitsejast, kes teeb alluvatega oma muusika abil, mida tahab.

    See võib olla ka pilt mingisuguse sekti kokkutulekust, kus Richter ja tema muusikud on prohvetid, kelle levitatav sõna on lihtsalt seesuguse mõjuga, et paneb koguduse magama. Ja siis ärkavad nad hommikul uute, muutunud ja paremate inimestena.

    Muusika on lummav, pilt tõlgendustele avatud. Filmi visuaal on oskuslikult valitud, moodustades ilusa kooskõla Richteri muusikaga – või pigem nii, et see muusikat ei sega –, sest peaaegu igasugune visuaal läheks „Une“ helidega kokku. Mõnes mõttes on ju see otsekui meie geenide, meie vererakkude, meie unenägude (nojah, kuhu sa sellest võrdlusest pääsed) muusika.

    Kui inimene magab, räägib temaga kosmos, või Richter – või mõlemad.

    “Max Richter. Uni“ linastub 12. veebruaril Arvo Pärdi Keskuses.

Sirp