Toeta
Otsi

Elin Toona

  • Radikaalsest jalakäidavusest

    MIHKEL KAEVATS

    Küllap mäletavad mõnedki lehelugejad mitme aasta tagust debatti Tallinna Viru ringi foori teemal. Nii mitmelegi transpordieksperdile tuli üllatusena Jalakäijate Ühingu tuline vastuseis fooriga ülekäigule. Kuidas siis nii, foorid ju parandavad jalakäijate turvalisust?

    Üsna sarnane debatt leidis aset 1950ndate Buenos Aireses. Sajandialguse maailma kõige rikkama linna jalakäijad tõusid linnavõimude vastu üles, kui taheti linnatänavatele foore panna. Jällegi oli võimude argumentatsioon sama, mis Tallinnas: see tagavat jalakäijate turvalisuse, Ameerikas ja Inglismaal ära proovitud variant. Jalakäijad, keda tihedas linnas oli enamus, sellega ei rahuldunud ja jäid endale kindlaks: foorid on jalakäijate õiguste räige piiramine!

    Selles vastasseisus võitsid Buenos Airese elanikud. Tänavanurkadele ei tulnud foore ning jäi kehtima pikalt kehtinud reegel: kui juhtub õnnetus, vastutab tugevam, see tähendab auto- või ka jalgrattajuht. Selline lihtne, ühte lausesse mahtuv seaduslik raam manitseb juhte tähelepanelikkusele ja võtab maha sõidukiirust, mis on peamine ohu tekitaja liikluses. Muu hulgas hoiab see linnu ka märgipõrgusse sattumisest – liiklusmärke ja igasugu muid reegleid on kõvasti vähem vaja.

    Paraku hiljem, juba sõjaväelise diktatuuri all, tehti „jalakäijate ohutust parandav“ muudatus ära. Buenos Airese tänavatele ilmusid foorid ja tänapäeval on linnas kõige rohkem foore elaniku kohta maailmas. Samuti on Buenos Airese linnaala vahepeal rängalt autostunud.

    Liiklus, mis tuleb kõige muu arvelt

    Tallinnas, kus seda tükki kirjutan, ei ole siinsete fooridega rahul ka autojuhid – ja ma saan autojuhtidest täiesti aru. Kriitikat kõlab nii omavahelistes juttudes kui ka avalikus mõtteruumis, kuid eriti tihti foori taga närviliselt gaasi andes. Need kimamised järgmise foorini – ohutu ja meeldiva linnaruumi kuldsed hetked! Viimaste aastate jooksul on foore aina rohkem tekkinud, ka kohtadesse, kus nende järele üldse mingit vajadust ei paista olevat. Hakka või mõtlema, et foori tarnijal ja foori ostjal on peale liikluskorralduse veel mingid ühised huvid. Igal juhul on Tallinn tsink­torupoes kuldklient.

    Aeg radikaalselt jalakäidavaks kujundatud Eesti linnaks on täiesti küps.

    Öeldakse, et eilsed lahendused on tänased probleemid, ent kodulinnale mõeldes tundub pigem, et eilseid lahendusi pakutakse täna ja enda tekitatud probleemide lahendamiseks pakutakse veel natuke eilseid lahendusi. Hoolimata sellest, et Tallinn mõõdab ja oskab ka täiesti kirjeldada neist eilsetest lahendustest sündivaid probleeme, neid lihtsalt ignoreeritakse. Selles on laias laastus süüdi kaks inimomadust: üks on argus ja teine on üleolevus.

    Olen viimase paari aasta jooksul olnud seotud Tallinna strateegilise planeerimisega ning minu osalusel on sündinud katusstrateegia „Tallinna 2035“ ja kliimakava „Kliimaneutraalne Tallinn“, samuti olen põhjalikult töötanud veel vastu võtmata, aga fundamentaalse Tallinna liikuvuskavaga. Olen näinud, kus on liikuvust planeerides üsna keeruline liikumisviise tasakaalustada – isegi oletades, et tasakaalustamise soov on tegelikult olemas ning kõige suurem mure ei olegi „autode läbilaskvuse suurendamine“.

    Aruteludes selgub, et jalakäija on küll kõige tähtsam, aga ka ühissõidukid peavad tänavaid läbima piisava kiirusega. „Mis siis ratturitest saab?“ küsib konjunktuuri tajuv transpordiametnik. Ning autod, kuigi neid huvitaval kombel strateegia-aruteludes nii palju ei mainitagi – laua taga tajutakse, et kõik ei pruugigi liisingusõltlased olla –, siis linn kukub ikkagi autokeskne välja. See ei vii meid mitte kuhugi – ka mitte autosõbraliku linnani.

    Asi lõpeb sedamoodi, et see, mis pole üldse prioriteet olnud, saab kõige suurema investeeringu, mugavuse ja õigused. Sest mida muud on Eesti liiklusseadus, linnatänavate standard ning linnade liikluskorraldus? Need on autokesksed ja lahendavad autode tõttu tekkivaid probleeme kõigi teiste arvelt.

    Kõik jalakäijate järgi

    Minu ettepanek on, et linnaruumiliseks arenguhüppeks peab linnatänavad jalakäijatele andma – radikaalselt ja läbivalt. Linnas liikumise aluseks tuleks võtta jalakäidavus. Seaks Tallinnas, alguses kas või ainult kesklinnas ja sellega piirnevates asumites, kõik jalakäijate järgi! See oleks väike samm inimkonnale, aga tohutu hüpe Tallinnale.

    Alustama peab liikumiskiiruse alandamisest 30, rahvarohketes sõlmpunktides ka 20 kilomeetrini tunnis – sellise kiirusepiirangu korral on jalakäija ja ratturi surm otsustavalt vähem tõenäoline. Väheneb ka müra, tänavate tajutav ohtlikkus, tõuseb ühistranspordi, rattaliikluse ja tänava­äärsete äride atraktiivsus. Inimesed tulevad välja, hakkavad kasutama kohti, mis on praegu rõvedad ja nukrad. Koos liikumiskiiruse vähenemisega tuleks kehtestada reegel, et jalakäija osalusega õnnetuse puhul vastutab alati tugevam pool – auto-, ratta- või tõuksijuht. Teine liikluskorraldusmuudatus on parkimistasu kehtestamine terves linnas: autol on linnakoele väga suur sotsiaalmajanduslik mõju ja ei ole otstarbekas, et omaniku asemel maksab selle kinni avalikkus.

    Üsna kiiresti – pärast esimesi automaatseid pahameeletorme – saab näha, et foore ja märke on vaja tublisti vähem. Osa autojuhte ei osta enam uut autot, vaid otsustab ühissõidukite, lühirendi-tõukside ja -autode kasuks. Aeglasemalt liikudes osutuvad autojuhid ka tublisti solidaarsemaks ning lasevad teise läbi seal, kus enne piiras kõiki foor. Kogu liiklusvoog muutub sujuvamaks. Aja jooksul kaovad need üheksakümnendate pojad, kelle alaväärsust kosutab korralik kiirendus linnatänaval, sest no ei ole enam seksikas ega näita kõrget staatust. Ka tänavaruum jaotub üsna loomulikult ümber, sest aeglasemalt liikuvad autod ei vaja nii laiu sõiduradu. Saab teha korralikud eraldi­seisvad rattateed. Saab vähendada ebalinnalikke autode mahakeeramisridu. Tänavaruum ja eriti selle kasutus muutuvad iseenesest. Taani arhitekti ja urbanisti Jan Gehli sõnul ei usutud Taanis ka, et „taanlased võiks itaallased olla“, aga niipea kui linnaruum tehti inimsõbralikuks, muutusid taanlased itaallasteks ja hakkasid palju rohkem linnaruumis tegutsema.

    Seal, kus foore on veel vaja – näiteks magistraaltänavad –, tuleks need otsustavalt jalakäijaid soosivaks seada. Kui jalakäija soovib teed ületada, saab ta seda teha kohe. Mitte nagu praegu, kui koleda ilmaga peab kannatama just see, kellel pole katust pea kohal. Tuntud rõveristmikul Kristiine keskuse ees tuleks jalakäijatele sisse seada roheline laine, nii et jalakäijad saavad ristmiku ületada rahulikult.

    Kaugeleulatuvates linnaruumi puudutavates otsustes seatakse esikohale jalakäidavus: linnatänavate ääres on aktiivne tänavafront, kus on poed, kohvikud ja pakutakse teenuseid. Linnaruumi tihedat kude vaheldavad linnaväljakud ja pargid. Autotaristu ei venita linnaruumi üksluisemaks. Eriti kesklinnas puuduvad tüütud parklad ja monotoonsed fassaadid (à la kaubanduskeskus või ladu), mis on talutavad ainult möödumisel kiirusega 50 km/h. Kaubanduskeskuste parklad kaotatakse ja tehakse nende asemele jalutamiseks sobivad pargid või tihe linnaruum. Üsna pea teevad kaubanduskeskuste omanikud tublisid pingutusi, et oma tummi kaste talutavamaks muuta.

    Tänavad ehitatakse puiesteedena, et jalakäijad leiaksid varju nii maru kui ka päikse eest, puud imaksid üleliigse vihmavee ja tekitaksid kauni linna tunde. Ristmike asemele ehitatakse tõstetud linnaväljakud, kust ka autod sõidavad läbi, ent kus valitsevad ilma ühegi sõidukita liikuvad ja tegutsevad inimesed. Ühistransport on jalakäidavuse taustajõud, mis toob inimesed ennekõike keskusaladele kokku. Kõigi tänavate puhul mõeldakse läbi ennekõike see, kuidas seal on jala käia, ning kuidas sinna saab – kui pärast bussiraja tegemist autodele rada ei jäägi, no siis ei jää.

    Inimsõbralik linn

    Juba nende esimeste, lihtsamini teostatavate muudatustega saab näha linnaruumi elavnemist, mis muuhulgas tähendab ka majanduselu elavnemist. Kui tekivad liiklusseisakud, siis tuleb need ära kannatada: ummik on linnaplaneerimisvahend, mis suunab inimesi säästvamat valikut tegema. Sest just seda autostumine ongi: raiskava liikumisviisi liigne kasutamine, mis jääbki ummikuid tekitama, mitmekordset turboristmikku linn ka ei ehitaks. Parkimine kesklinnas peabki olema kallis ja eksklusiivne, sest linnaruum on piiratud ressurss ja eelkõige vajalik muu tegevuse jaoks. Inimesed teevad kooskõlalise poliitikakujundamise olukorras oma valiku üsna kiiresti ning linnaliikuvus tasakaalustub, jaotub ümber. Nii tekib huvitavam, inimsõbralikum, ohutum, rohelisem, kestlikum ja rikkam linn.

    Ühesõnaga, kuivõrd tõenduspõhiseid argumente autoliikluse eelistamiseks linnas õigupoolest ei ole, siis üllatab, et ikka veel tehakse otsuseid 70 aastat vanade ideaalide põhjal. Õnneks toob uus aeg uued põlvkonnad, kes vaatavad seniseid liikumisvalikuid ilmse imestusega. Aeg radikaalselt jalakäidavaks kujundatud Eesti linnaks on täiesti küps.

    Mihkel Kaevats on luuletaja ja linlane.

  • Loe Sirpi!

    Harly Kirspuu, „Lugu inimestest, kes pidid ise endaga hakkama saama. Kolm PÖFFi filmi“

    Linnar Priimägi, „Keelesõel tööle! ehk Eesti keel võõrkeelena“ 

    Mihkel Kaevats, „Radikaalsest jalakäidavusest“

    Katariina Libe „Ohverduste sügis“

    Katrine Marçali „Leiutades maailma”

    kontsert „Valguse poole“  

    näitus „Inimest peegeldades. Robert Capa ja Ungari meistrid Brassaï, Kertész, Moholy-Nagy, Munkácsi“

    nullteateri „Endspiel. Henrik Visnapuu viimased päevad New Yorgis“

    Mari-Ann Lind, „Keskkonnareostuse, vähkkasvajate ja mikrobioomi seosed looduses“

     

  • ,

    Olulised asjad. Võimu asjad

    URMAS LÜÜS

    Seekord on vaatluse all üpris väikesed, kuid kaalukad asjad – ehted. Kontsentreeritud olekus on neil eriilmelisi otstarbeid: rituaalseid, mälu hoidvaid, sidemeid loovaid, identiteeti vormivaid. Kuid need võivad olla ka jõuesemed. Paul Luhteina 1936. aastal kujundatud Eesti presidendi ametikett on endiselt võõrastes kätes. 17. VII 1940 nähti ketti viimast korda Konstantin Pätsi kaelas, kui ta võttis vastu Nõukogude Liidu uue täievolilise esindaja Vladimir Botškarjovi volikirja. 1971. aastani oli presidendi riigivapi asukoht teadmata, kuni selgus, et see asub Moskvas Kremli relvapalatis. President Lennart Meri sõnas 1995. aastal peetud Eesti Vabariigi aasta­päeva kõnes, et Stalini relvajõul Tallinnast ära viidud Eesti Vabariigi presidendi ametitunnus asub arusaamatul põhjusel ikka veel seitsme luku taga Kremlis, otsekui kestaks mõnes paigas Stalini kord või vähemasti Stalini bürokraatia edasi. Aeg-ajalt mainib mõni Ida-Virumaal käinud tuttav, et oleks nagu Nõukogude aega sattunud. Režiimid ei lõpe allkirjastatud lepetega, vaid püsivad materiaalses kultuuris.

    Ametikett ongi üks klassikalisemaid jõuesemeid, mis kinnitab kandja staatust riigipea või rektorina. Neile esemetele omistatakse väärtust, nendega ehitut vaadatakse väärtuste kandjana. Kett ongi riigi või ülikooli kontsentraat: aadete, väärtushinnangute, reeglite, moraali, eetika ja tõekspidamiste kogu. Samal põhjusel tabab valusalt sümbolesemetest ilmajäämine või ka nende olemasolemine. Üha aktiivsemalt heidetakse suurte kolonisaatorite monumentidele nöör kaela, tõmmatakse püünelt maha, tümitatakse vasaratega läbi ja uputatakse ära. Või siis on pahalased kujudena igavesele häbipostile seatud. Hiinas Hangzhous Lõuna-Songi dünastia suure väepealiku Yue Fei hauakambri ees põlvitavad tema neli pronksist äraandjat, ja Wenchangis, Teise maailmasõja ajal elu kaotanud hiinlaste haudade ees põlvitavad kivist Jaapani ohvitserid.

    Silvio Berlusconi ja Muammar Gaddafi Ciampino lennuväljal, Gaddafi disainitud mundrile kinnitatud prossi ehk foto maksumuseks kujunes läbirääkimiste lõpuks viis miljardit dollarit.

    Võim elab aga ka kõiksugu ehetes. Paavsti sõrmust suudlevad riigipead etendavad võimu ja vaimu vaatemängu. Kuigi igal Rooma paavstil on isiklik anulus piscatoris ehk kalamehe pitsatsõrmus,1 millega saab vajaduse korral ümbrikel kirjavaha märgistada, esindab sõrmus katoliku kiriku ja ristiusu jõudu. Sõrmuse suudleja on selle jõu tunnistaja ja tunnustaja. Jumalasse saab uskuda ka üksikul saarel, kuid usutunnistuseks kogunetakse kirikusse. Sedasi seisavad Toompeal silmitsi vene vaim ja Eesti võim. Loodetavasti sõbralikult veel kaua.

    Kui Liibüa endine riigipea Muammar Gaddafi 10. VI 2009 Ciampino lennuväljal tollase Itaalia peaministri Silvio Berlusconiga kohtus, oli tal nõelaga rinnas pross, mille maksumuseks kujunes läbirääkimiste lõpuks viis miljardit dollarit.2 Õigemini oli tegu mundrile kinnitatud fotoga, kus kujutati valges hõlstis vanemat meest fašistlike sõdurite vahel. Kahe maailmasõja vahel Liibüat koloniseerinud Itaalia väed tabasid 1931. aasta septembris kuulsa Kõrbelõviks kutsutava vastupanuvõitleja Omar Mukhtari. Neli päeva hiljem mõistis Mussolini aheldatud sangari surma ja järgmisel päeval Mukhtar poodi. Kuna mõned kuud enne kahe riigipea kohtumist ratifitseeriti Benghazi leppega Itaalia ja Liibüa sõprussidemed, kujutas see rahusõlming tühistavat ohtu diktaatori retoorikale, kes lõi Itaalia koloniaalterrori trumbina lauda iga kriisi, poliitkampaania või klannide meelestatuse ohjeldamiseks.

    Gaddafi pross oli ebaproportsionaalselt suur ja torkas viimse detailini disainitud mundril laiutavalt silma. See meenutab üht tähelepanekut ehtekunsti ajaloost: mida ebapüsivamaks kujuneb aeg, seda suuremaks paisuvad ka staatust ja hierarhilist positsiooni tähistavad esemed. Sedasi võib näha hiiglaslikke rahvaste rändamise aegseid sõlgi või arutult suursuguseid tootempäid Rapa Nui ehk Lihavõttesaare langusaegadest, kus viimseimgi jõu ja loodusvaru seati kisklevate hõimude võimusümbolite teenistusse. Kuigi Gaddafi suutis oma prossi sõna otseses mõttes maksma panna ning asus oma neljakümneaastase karjääri hiilguse tipul nagu mõni aru kaotanud Rooma keiser impeeriumi viimseil päevil, tabas teda klassikaline diktaatori saatus. Rahutuste eest pagedes teetruupi peitunud valitseja kisti mässuliste poolt urkast välja ja peksti surnuks.

    Ent märksa tundlikumalt on oma rinnanõeltega mitmetähenduslikke sõnumeid edastanud legendaarne USA diplomaat Madeleine Albright.3 Bill Clintoni esimesel valitsusajal ÜROs Ameerika Ühendriike esindades tuli tal rinda pista Saddam Husseiniga, kui koalitsiooni­väed tühistasid pärast Lahesõda Iraagi uued katsed Kuveidi üle kontrolli saada. Osana regulatsioonidest oli Hussein sunnitud aktsepteerima ÜRO vaatlusi ja andma täieliku ülevaate riigi tuuma-, keemia- ja bioloogilistest relvadest. Diktaatori keeldumisele järgnenud Albrighti kriitika tõi kaasa Iraagi riigimeelses pressis levinud sõimuluuletuse, kus saadikut nimetati kõiksugu muude jälkuste kõrval „võrreldamatuks maoks“. Valmistudes 1994. aasta oktoobris, vahetult pärast pilateksti ilmumist Iraagi ametnikega kohtuma, meenus talle paar aastat varem Washingtonis lemmikehtepoest ostetud pross: kuldne madu keerdumas ümber oksa, särav teemant suus. Meediale ei jäänud see märkamatuks. Sellest peale said prossid Albrighti poliitiliseks töövahendiks. Pika karjääri jooksul kogunes neid sadades ning tihtipeale võis endise riigisekretäri seisukohti, meelestatust või jutuks tulevaid teemasid rinnanõelte sümboolikast juba enne suu avamist välja lugeda. Kui Georg H. W. Bush ütles kuulsad sõnad „loe mu huulilt“, siis Albright parafraseerib seda kui „loe mu prossilt“. Sedasi vaatas Yasser Arafat4 tunde tõtt rünnaku­valmis emailitud herilasega ja Süüria presidendi Hafez al-Assadi pidi rahu­kõnelusteks ülevasse meeleollu viima kullast teemantsilmne lõvi.

    Võimu asjadest vaid tibusammu kaugusel seisavad vaimu asjad: Vanapa sõrmus, Betti Alveri käevõru, Jeremy Benthami topis, kaputsiini munkade ogalised kaelakeed, mis vaga hõlsti surve all nahka lõigates liha patusust ja surelikkust meeles aitavad hoida. Aga sellest juba mõni teine kord.

    1 Esimene väidetav paavst Peetrus oli elukutselt kalamees. Kui Jeesus Peetrust (algse nimega Siimon) venna Andreasega oma esimeste jüngritena kaasa kutsus, nimetas ta neid kalameesteks, kes püüavad inimesi.

    2 Anna Conticello, On and Off: Jewelry in the Wider Cultural Field. Gaddafi’s five-billion-dollar brooch. – Art Jewelry Forum Publication 2015, lk 77–79.

    3 Read My Pins: Stories from a Diplomat’s Jewel Box. Madeleine Albright. Melcher Media 2009.

    4 Araabia keeles lõvi.

  • Parandamisega parema maailma poole

    TENNO TEIDEARU

    Triin Amuri kuraatoriprojekt „Maailmaparandajad“ Kondase keskuses kuni 12. XII.

    Kondase keskuse „Maailmaparandajate“ näitust võib pidada etnograafiliseks kollektsiooniks, sissevaateks parandatud asjade maailma või ka esemete ja suhete rägastikuks. Triin Amuril on õnnestunud koguda üle kahekümne parandatud asja ning nende põhjal jutustatud lugusid ja mälestusi. Eksponeeritud esemed on kuulunud mitmesuguse taustaga mitmest põlvkonnast inimestele. Kindla kontseptsiooni ja narratiivi asemel on kuraator loonud kõneka ruumi, kuhu on kogutud eriilmelised objektid ja nende lood. See toob esile asjade tähenduse mitmetahulisuse, mis peitub nende materiaalses olemuses ning sotsiaalses ja kultuurilises mõõtmes. Etnoloogi ja materiaalse kultuuri uurija pilguga seda näitust vaadates ilmnevad paljud tähenduskihid, mis on kordumatud, aga ühtlasi ka kultuuriomased.

    Igal selle väljapaneku esemel on oma lugu, aga inimese kaudu ongi asjadel biograafia ja sotsiaalne elu.1 Esemete biograafias, mis algab nende valmistamisest ja lõpeb äraviskamisega, esineb mitu etappi ja pöördepunkti, parandamine on üks neist.

    Tarbimiskultuuris on asjade parandamisest kujunenud individuaalne ja sotsiaalne protest, globaalse mõõtmega kultuuriline vastupanuliikumine, vastuhakk masstarbimisele ja kapitalismile. Näituse osaline Tuuli (40aastane raamatu­koguhoidja ja tekstiilikunstnik) peab end tarbimisvastaseks, kellele parandamine on „protest, anarhistlik vastuhakk külmale tarbimismentaliteedile – keeldumine manipulatsioonidest ja kontrollist, iseseisev otsustamine“.2 Parandamine ei ole tarbimisahelast väljaastumine. See on osa tarbimiskultuurist, mis hõlmab tarbimiskäitumist, hoiakuid ja neist tulenevaid sotsiaalseid ja kultuurilisi väljendusvorme.3 Parandamine on vastuhakk kaduvusele ja lagunemisele, mis on materiaalse maailma ja ka inimese paratamatu osa. Kaduvust mõtestatakse tihti materiaalse ebaõnnestumisena, ometi pakub see võimaluse ümberkohanemiseks ja loominguliseks tegevuseks, mis ilmneb näiteks asjade parandamises.4

    Kristi (46aastane pearaamatupidaja) õpetab oma lastele, et rõivaid saab parandada ja nõelub nende sokke talviti pea iga päev kirjumaks.

    Näitus paneb juurdlema, mis ajenditel on asju parandatud või tehakse seda endiselt. Seejuures vihjatakse parandamise kultuurilistele tagamaadele. Kindlasti tunneb näitusekülastaja ära nii mõnegi tuttavliku motiivi. Mõned näitusel eksponeeritud asjad jutustavad vana tuttavat nõukogudeaegse tarbimiskultuuri ja defitsiidi lugu. Selle näiteks on 1980ndatest pärit Adidase ja Karhu naelikud, mida toona kõrgushüppega tegelenud Aires (57aastane arendusjuht) tihti kas ise või kingsepa abiga lappis ja parandas, või tema 1987. aastal ligi kuupalga eest komisjonipoest ostetud teksa­püksid, millele ta õmbles vastupidavad nahksed paigad. Selliste defitsiitsete kaupade parandamine oligi paratamatu. Ühtlasi oli levinud masstoodete kohandamine oma maitse ja vajaduste järgi või rõivaste ümbertegemine. Näiteks Mare (62aastane kunstnik ja muuseumi­pedagoog) õmbles oma teksamantli külge kaunistuseks metallnööbid ja lasi Tallinna kaubamajast ostetud meestepidžaamast endale õmmelda suvekleidi. Parandamine, mida tänapäeval sageli mõtestatakse protestina mass­tarbimisele, on lähiajaloos olnud tarbimis­kultuuri loomulik osa. Siiski pole see kadunud kunst. Näiteks Kristi (46aastane pearaamatu­pidaja) õpetab oma lastele, et rõivaid saab parandada ja nõelub talviti nende sokke pea iga päev kirjumaks.

    Näitus toob lugude kaudu selgelt esile selle, et esemete ja nende parandamise tähenduslikkus seisneb peale funktsionaalsuse ka emotsionaalses väärtuses. Üheks näiteks on siitilmast lahkunud vanaema kootud kindad, mille Anu (35aastane koordinaator) sai kingituseks aastaid tagasi, kui läks Taani õppima ja mis sellest ajast peale seostuvad vanaema ja koduga. Ka Kadril (39aastane muusika- ja pilliõpetaja) on surnud vanaemast alles kootud kirikindad, millega ta käib suusatamas ja mida enne iga suusahooaega hoolega nõelub. Esemetel on võime mälestusi säilitada ja neid esile kutsuda. Seetõttu ongi asjadel kui mäluesemetel oma roll ka sotsiaalsete sidemete alalhoidmisel. Iga nõelutud auk või peale õmmeldud lapp võib olla märk austusest, hoolimisest ja armastusest kellegi vastu.

    Eksponeeritud esemed on kõnekad ka materiaalse vormi poolest. Näitusel hakkab silma, et valdav osa eksponeeritud esemetest on paraku rõivad. Üleüldiselt mängivad parandamise puhul oma osa materjalid ja valmistamistehnikad. Rõivaid, näiteks teksapükse, villaseid sokke ja kindaid, on lihtsam parandada kui tarbeesemeid või kodutehnikat.

    Parandamise kunsti tuleb teraselt vaadata ja lähedalt uurida. Parandamine hõlmab eriomast esteetikat ja tehnilisi võtteid, mida on näitusel hästi esile toodud. Näiteks Tuuli (40aastane raamatukoguhoidja ja tekstiilikunstnik) on parandanud oma tumesinist kampsunit, sukkpükse ja villaseid sokke traditsioonilise jaapani kintsugi tehnika eeskujul kuldse ja kollase niidiga. Sellest tehnikast lähtuvalt peaksid parandatud kohad olema võimalikult nähtavad, sest parandamine loob esemele väärtust juurde. Sama tehnika eeskujul on näitusel eksponeeritud ka Marta (37aastane disainer ja loovuurija) parandatud lauanõud. Kristina (33aastane konservaator) on aga oma lumivalgele kampsunile tikkinud plekkide varjamiseks plastpärleid, mis rõivaeset kaunistavad. Eri värvide, tehnikate, materjalide kasutamisel ning põhimõtete järgmisel ei näi olevat piire. Seda demonstreerib Kiti (42aastane pereema) puidust punutud korv, mille katki läinud serva paikamiseks on kasutatud lillede ja maasikate motiividega vanemat kirjut kangast. Brikolaažis peitub lihtne, kuid leidlik argine loomingulisus ja esteetika. Parandamine on selles valguses võib-olla vaba(meelse)m ja loovam tegevus kui asjade valmistamine või tarbekunsti disain ja sellest võib nii mõndagi õppida.

    Parandamine, mis on tarbimiskultuuri osa, kannab nii praktilist kui ka emotsionaalset tähendust. See tuleb näitusel selgelt esile. Parandatud asjad ühendavad põlvkondi ja lähedasi. Sestap pole esemete parandamise eesmärk ainult materiaalse maailma säilitamine, vaid ka tunnetusliku maailma parandamine ja väärtuslike sidemete alalhoidmine. Maailmaparandus võib-olla algabki sokiaukude nõelumisest.

    1 Igor Kopytoff, The Cultural Biography of Things: Commodization Process. Kogumikus: The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, toim Arjun Appadurai. Cambridge University, Cambridge 1988, lk 65–91.

    2 Tsitaat pärineb Tuuli (40, raamatukoguhoidja ja tekstiilikunstnik) esemete legendist näitusesaalis.

    3 Celia Lury, Consumer Culture. 2nd edition. Polity Press, Cambridge, Malden 2011.

    4 Timothy Carrol, David Jeevandrampillai, Aaron Parkhhust, Introduction: Towards a General Theory of Failure. Kogumikus: The Material Culture of Failure: When Things Do Wrong. Toim Timothy Carroll, David Jeevandrampillai, Aaron Parkhurst ja Julie Shackelford. Bloomsbury, London 2017, lk 1–20.

  • Aia ajalugu

    HELDUR SANDER

    XIX sajandi teisel poolel arenes Eestimaa kubermangu pealinn Reval aianduslikust, kultuurilisest ja amatöörteaduslikust küljest, asutati ajaleht Revalsche Zeitung ja mitmeid seltse. Perspektiivis nähti ette rajada loodusteaduste selts (Naturwissenschaftlicher Verein) ja selle juurde botaanika- ja zooloogiaaed. Botaanikaaia rajamiseks koostasid algatajad Friedrich Alexander Georg Hoyningen-Huene ja tema vend Alexander kirja keiser Aleksander II-le. Kiri koos aia võimaliku asukohaga oli dateeritud 1. märtsil 1868. Kuid see püüdlus ebaõnnestus. Ka aastail 1918–1940 mõeldi Tallinna botaanikaaia rajamisest, 1922. aastal koguni nii tõsiselt, et koostati aia projekt, kuid asja ikka ei saanud.

    Pärast 1945. aastat muudeti Eesti Teaduste Akadeemia teadusministeeriumiks nimetusega Eesti NSV TA ja selle alluvuses hakati looma botaanikaaeda. Tähtsaks osutus Venemaal Hibiinides taimede polaarkatsejaama arendanud ja teadlaskarjääri teinud Johan Eichveldi valimine teaduse akadeemia tegevliikmeks (1946) ning pärast Eestisse tulekut sai ta ka presidendiks (1950–1968). Tallinna botaanikaaia rajamine toimus tema eestvõttel. Selle loomise küsimust arutati 8. oktoobril 1952 Eesti NSV Teaduste Akadeemia presiidiumi koosolekul, kus võeti vastu rajamise otsus. Asukohana kinnitati Eesti NSV Ministrite Nõukogu abimajandi territoorium (Konstantin Pätsi talu) Kloostrimetsas ja soovitati anda see teaduste akadeemiale 1. jaanuariks 1954. 1958. aastaks töötati välja botaanikaaia struktuur ja ülesanded. 1959. aasta 8. jaanuari määrusega loodi Lillekülas asunud TA Eksperimentaalbioloogia Instituudi juurde Tallinna Botaanikaaed ja 1961. aasta 1. detsembri määrusega reorganiseeriti see iseseisvaks teaduslikuks uurimisasutuseks instituudi õigustes kui Eesti NSV TA Tallinna Botaanikaaed. Selline oleks lühidalt Tallinna botaanikaaia loomise lugu.

    Aastatel 1961–1996

    Botaanikaaia juhiks sai iluaiandushuviline agronoom Arnold Pukk, keda tunti Arnona. Ta oli sellele ametikohale igati sobiv inimene nii teadmiste, hea suhtlemisoskuse kui asutuseväliste suhete poolest. Pukil oli tähtis osa kollektsioonide rajamisel ja asutuse väljaarendamisel selleks, milliseks see Kloostrimetsas lõpuks kujunes. Botaanikaaial oli ka osakond Lillekülas, Irusse loodi lillekasvatuse osakond, lisaks veel oma puusepatöökoda ja fotolabor ning teadlaste järelkasvuks aspirantuur.

    Riho Kirss

    Kollektsioonide rajamiseks korraldati ekspeditsioone: Helmi Võsamäe Taga-Kaukaasiasse ja Krimmi (1959), Aleksei Paivel Ussuurimaale ja Sahhalini saarele (1961), Harry Karis Venemaa Kaug-Idasse – Komandorisaartele ja Kamtšatkale (1967) ning Aino Paivel 1960ndatel Moldovasse, Kaukaasiasse, Tian-Shani. Aastatel 1970–1990 korraldati kollektsiooni taimede kogumiseks kokku 45 reisi. Teaduse poole pealt tehti koostööd Eesti ja NSV Liidu teadusasutustega. Teadaolevalt kaitses aastatel 1965–1990 kandidaadi väitekirja 27 inimest.

    Tallinna botaanikaaias on arendatud iluaiandust ja dendroloogiat, uuritud hüdroloogiat, füsioloogiat ja klimatoloogiat ning tehtud maastiku-, metsa- ja sooteadust, sambla- ja samblikuteadust. On uuritud haruldasi taimi ja murusid, järvi, kliimat, linnahaljastust, maaparke, mulda, põllukive, päikest, tuult, lund ja õhku ja selle saastatust ja seiratud looduskomponente. Teadustöötajad nautisid teadusvabadust ja olenes vaid igaühest endast, kuidas seda kasutati. Siin oli ametis Tartu ülikooli bioloogia osakonna lõpetanuid: botaanikuid, samblike ja sammalde uurijaid, taimefüsiolooge, kuid ka geograafe ja füüsikuid, kõrgharidusega agronoome ja metsateadlasi.

    Teadusalalt võiks esile tuua metsateadlase Malev Marguse, maastikuteadlase Kallio Kildema; saarte, eelkõige Hiiumaa uurija Urve Sepa (hilisem Ratas), kasvuhoonetaimede kollektsiooni looja ja toataimede raamatute autori Virve Roosti, tegusa konverentside korraldaja ja projektide juhtija direktor Jüri Martini. Nagu ka hüdroloogi ja rabade uurija August Loopmanni, metsateadlase Rein Ratadse, klimatoloogi ja linnapuude uurija Andres Tarandi, dendroloogid Aleksei Paiveli ja Jüri Elliku, sammalde uurija Leiti Kannukese ning samblike ja sammalde indikatsiooni alal Siiri Liivi. Lilleküla osakonnas olid silmapaistvamad öko­füsioloog Malle Mandre ja fütopatogeensete seente uurija Harry Karis.

    Botaanikaaia töötajad olid tuntud teaduse populariseerijad tele- ja raadiosaadetes, ajalehtedes-ajakirjades. Antarktika uurijatena said tuntuks Loopmann, Martin, Tarand ja Enn Kaup.

    Üleminekuperioodil 1990. aasta paiku oli botaanikaaias tööl saja inimese ringis. 1991. aastal algas töötajate lahkumine kas siis omal soovil või koondatuna ja see jätkus kuni 1995. aastani, samuti muutus struktuur.

    Aastatel 1996–2021

    1995. aastal oli töötajate arv 70, aasta lõpul koondati veel mitu inimest. Järgmiseks aastaks viidi botaanikaaed Tallinna linna alluvusse.1 Sel aastal valmis ka asedirektor Agu

    Mari Tilk
    Kasvuruum kaitsealustele taimeliikidele

    Eensaare ettevõtmisel ja tollase teadusfondi finantseerimisel korralik andmebaas TBA kollektsioonidest.2

    1997. vahetus asutuse juht ja etteotsa sai Jüri Ott. Botaanikaaed sai suurema rahastuse, tööle võeti uusi inimesi. 1996–2021 on rõhuasetus olnud kollektsioonide läbitöötamisel, säilitamisel, uuendamisel ja tutvustamisel ning loodusharidusel.3 Rajatud on uus palmimaja ja uuendatud kasvuhooneid. Loodushariduse vallas korraldatakse näitusi ja antakse taimekasvatuse nõuandeid, teemapäevade külastajate arv on tõusnud mitmekümnete tuhandeteni.

    Krista Kirotar
    Uuendatud mägiaed 2021. aasta suvel.

    Botaanikaaias on rikkalikud looduskogud, herbaarsäilikute arv on 85 000 ja elustaimede kollektsioon üle 8000 taksoni. Alates 1962. aastast on välja antud taimevahetusnimekirja Index Seminum.4

    Tallinna botaanikaaed identifitseerib ennast teadus- ja arendusasutusena.5 Eesti teadusinfosüsteemis (ETIS) on väga palju asutusi (ka seltse), kusjuures evalveeritud on 22 teadusasutust, teadus on aga eelkõige koondunud viide ülikooli.6 Kirjas on ka kohaliku omavalitsuse asutusi. Neist seitse on Tallinnast: botaanikaaed, linnaarhiiv, linnamuuseum, loomaaed, SA Tallinna Lastehaigla, Arte ja Järveotsa gümnaasium. Tallinn on seega ainulaadne linn, kel on oma botaanikaaed teadus- ja arendusasutusena. Asutuses on täiskohaga ametis teadlased Rein Kalamees ja Mari Tilk, botaanik Urmas Laansoo, peadendroloog Olev Abner jpt. 2021. aastal peaks valmima uus majandushoone, kuhu kolitakse TBA herbaarium, teadurite ruumid ja laboratoorium.

    Heldur Sander töötas Tallinna botaanikaaias 1975–1997.

    Maitse- ja ravimtaimed meelte aias.
    Alates kevadest on Tallinna Botaanikaaed kehastunud Taimeriigi suursaatkonnaks. Iga kuu on pühendatud ühele riigile ja kuu üritusi korraldatakse koostöös saatkondadega. Novembris jõudis järg Itaalia kätte. Botaanikaaia palmimaja esiväljakule kerkis Itaalia auks Padova ülikooli botaanikaaia peenarde eeskujul ümmargune talvepeenar, mida ehib samblast kaheksakand.
    Looduskool fotosünteesi saladusi uurimas.

    Puu uurija. Riin Magnus intervjuu Heldur Sanderiga

    1 Karlis Buivids (edit.), Baltic Botanic Gardens in 1994-1995. Salaspils, Latvia 1996.

    Andris Orehovs (edit.), Baltic Botanic Gardens in 1996. Riga, Latvia 1997.

    2 Aleksei Paivel (ed.), Index Plantarum. Catalogue of plant collections. Tallinn Botanic Garden, Tallinn 1996.

    3 On koostatud Olev Abneri eestvõttel: Index Plantarum. Elukollektsioonide nimekiri. Osa 1. Kloostrimetsas paikneva puittaimede kollektsiooni nimekiri. Seis: detsember 2013. Osa 2. Audaku katsepunkti puittaimede nimekiri. Seis detsember 2013. Tallinn, Tallinna Botaanikaaed 2014.

    4 Viimati 2021. Olev Abner (cover by), Index Seminum. Tallinn, 2021. Seemneid on kogutud 2020 TBA kasvuhoonetes, avamaal ja Audakul ning üle Eesti kultuur- ja looduslikelt taimedelt.

    5 https://botaanikaaed.ee/botaanikaaiast

    6 https://www.etis.ee/Portal/Institutions/Index

  • Sotsiaalselt tsükliline kasvuhooneefekt

    MADIS KOLK

    Rakvere teatri „Kasvatushoone“, autor Harold Pinter, tõlkija Erkki Sivonen, lavastaja Hendrik Toompere, kunstnik Illimar Vihmar. Mängivad Jaune Kimmel, Margus Grosnõi, Madis Mäeorg, Peeter Rästas, Toomas Suuman ja Imre Õunapuu. Esietendus 8. X Rakvere teatri väikeses saalis.

    Lavastaja Hendrik Toompere kiidab „Kasvatushoone“ („The Hothouse“) kavalehel Harold Pinteri 1950. aastate lõpust pärit näidendi sotsiaalset kõnekust tänapäeval. Sellega võib vaid nõustuda, kui rõhutada lavastuses näidendist välja võimendatud ametnikuriiki. Ent mis on teatri puhul üldse sotsiaalne kõnekus?

    Meie teatrile heidetakse selle puudumist tihtipeale ette, küsides, mida on tahtnud lavastaja aastal 2021 just selle või teise teksti kaudu tänase päeva kohta öelda. Sageli tuleb tõdeda, et ei midagi uut, õigemini, ei midagi erilist. Teater ei ole ühiskondlikult kiirreageeriv kunstiliik. Selle kaitsjad ütlevad, et ei peagi olema, kuna inimese hinges toimuvad protsessid ongi igavikulised. Kuid sellelgi äratundmisel on mitmeid väljendumisvorme. Võib näiteks taas ja taas pühitseda klassikatekste lihtsalt selle pärast, et tunneme seal ära mingeid meilegi omaseid käitumismudeleid, kuulutame need seeläbi arhetüüpseteks ning asume neid siis nii lavalt kui ka saalist taaskinnistama, nimetades seda veel tagatipuks psühholoogiliseks teatriks.

    Mulle endale tundub psühholoogilise teatri apoloogiana toimivam ja olulisem hoiak, et teater aitabki mõtestada – õigem oleks küll öelda tajuda, fiktsionaalselt kogeda – ebaõnnestumiste mehhanismi, seda, mis takistab täiuseni jõudmast. Inimesena, kodanikuna, sotsiaalse olendina tahan muidugi väga, et teater kõneleks aktuaalsetel teemadel, olgu selleks perevägivald või populistliku poliitsõnumiga kaasnevad ohud. Seejuures kahandab aga teatri enda väärtust ja väärikust, kui ta jääb neil teemadel publitsistlikuks sabassörkijaks, võimendades vaid kaja signaalidest, mis muudes kanalites juba kõlama pandud. Eriti arvestades, et need inimesed, kes vastavasisulist äratust või teraapiat vajaksid, tõenäoliselt teatrisaali ei satu.

    Isegi kui teater ei pea sõnastama tulevikuvisioone, mida vanasti aitasid kiiremini publikuni kanda poeedid ja tänapäeval võiksid, vähemalt ameti­nimetuse poolest, teha suunamudijad ja arvamusliidrid, saab teater luua keskkonna, kus eelmainitud mõttepärlid ei oleks vaid „sõnad, sõnad, sõnad“, vaid neile oleks laval antud performatiivne kehakaal, ihulis-hingeline gravitatsioonimõju, andmaks inimesele aimu materjali vastupanust oma elu elamisel.

    Näitlejad mängivad läbivalt seestpoolt väljapoole neid absurdiimpulsse, mida tavaolukorras märkaksid vaid Pinter ja Toompere, kuid nüüd märkab ka publik. Roote – Toomas Suuman, Gibbs – Peeter Rästas.

    Kas tagantjäreletarkus tragöödiasüžeede hindamisel on päästnud kedagi tänapäeval ette tulevatest ja inimohvritega lõppevatest irratsionaalsetest lühistest? Tervemõistuslikust vaatepunktist ei käitunud Romeo, Julia ja Oidipus kuigi adekvaatselt, kuid teatris ei taha me ju seda üle kinnitada, samuti ilmselt mitte lõpmatuseni pühitseda seletamatu surmatungi esteetilist olemust, kuigi sel on juba kunstiga rohkem pistmist.

    Teater peaks aitama klassikas – samamoodi loomulikult ka nüüdisdramaturgias – kogeda seda, mis on selles tänapäevast ehk teisisõnu igavikulist. Nutitelefoniga Hamleti sõnum aeguks kiiresti, õigupoolest välistaks suuresti juba Shakespeare’i-aegse tragöödiamehhanismi. Seega ei taandu see, mis võiks meid tema kõhklustes praegu kõnetada, välistele ega ideoloogilistele tunnustele.

    Kui teater suudaks aidata vaataja performatiivselt sellesse hetke ja vaatepunkti, kus kangelane oma kõhklusi läbi elab, nii et seda kõhklust ei saaks kõrvaltvaatajana arvustada ega lihtsalt esteetiliselt hinnata, võiks ehk rääkida teatri psühholoogilisest toimest selle sõna õilsamas tähenduses. Hendrik Toomperel on olemas selline taju ja töövahendid. Eks seda psühholoogilise teatri mõistetki ole seinast seina venitatud ja kuritarvitatud, laiendades seda nähtustele, kus laval on justkui „inimestevahelised suhted“, kuid reaalset-realistlikku psühholoogilist toimet sellega tegelikult ei kaasne.

    Toompere pole kunagi olnud selles mõttes psühholoogiline ega realistlik lavastaja, et aitaks sõnastada lavalise suhtlussituatsiooni sündmuse, põhisündmuse ja põhjuse-tagajärje seosed, mis viivad just laval nähtud lõpplahenduseni. Pigem vastupidi: Toompere lavakeel ja mängumootor on tõhus alandlikkusharjutus, aidates enamasti aru saada sellest, et me ei tea, miks üks või teine asi elus ja maailmas juhtub. Ja just see ongi psühholoogiline ja realistlik. Headus ja kurjus ei jagune näidendites tegelasiti, kuid maailma ei seleta ka üldsõnaline väide, et eks igas heas ole kurja ja igas kurjas head. Täiesti vabalt saab öelda, et mõnes inimeses on headust rohkem kui mõnes teises, kuid seda seletamatumad on need hetked, kus selles heas saavad kõik muutujad nii õnnetul moel ja valel hetkel kokku, et hakkame tema käitumist taas pseudo­ratsionaalselt seletama kui „ebaproportsionaalset ülereageerimist“ vms, mis ei aita meid tegelikult mitte kuidagi edasi. Pigem võimendab see võltspsühholoogilise teatri käibefraase asjade ja sündmuste algpõhjustest, millest me tegelikult midagi ei tea.

    Toompere märkab elus asju, mida enamasti tahetakse justkui ebaolulistena kõrvale tõrjuda, kuid mis saadavad meid igal hetkel: võib tunduda, et poeriiulil hakkas mingi elutu asi liigutama ja tahtis öelda, mis on elu mõte, kuid me ei jõudnud teda ära kuulata, kuna järjekord jõudis kätte. Või tunneme end eriliselt õnnelikuna, kuid ühtäkki tulvab argileksikasse ja (vahel koguni nähtamatule) vestluspartnerile ootamatult mingi seletamatu seosteahel, ehkki meil ei ole Tourette’i sündroomi diagnoositud.

    Ma ei tea, kas tingimata sellest andest tulenevalt või lihtsalt kokkusattumusena elustab Toompere sel moel just sellised näidenditekstid, kus see elu-error on ootamatu või dramaturgiliselt ära seletamata. Näiteks Kivirähk ja Mrożek kirjutavad argiabsurdi eneseküllaselt lahti, loovad oma süsteemi, mida saab kas vaidlustada või tunnustada ja siis illustreerida. Aga näiteks Kivastik ja Holberg jätavad paljud otsad avatuks, loodud maailm mõjub ehk isegi esmapilgul lihtsamana, kuid tegelikult sisaldab rohkem komistuskohti, sest me ei tea, millise nurga tagant „põhjus“ ja „tagajärg“ meid kummitama hakkavad ja jäävad. Esimesel juhul võib aga tekkida lavaline kasvuhooneefekt. Nimetasin siin vaid mõned autorid, kelle näidendite lavastuste võrdluses minu meelest Toompere loomelaadi eri tahud reljeefsemalt esile tõusevad.

    Toompere otsib elus absurdi, kuid kui see on dramaturgil juba liiga selgelt oma maailmaks kirjutatud, siis ei leia ta lavastajana üles neid pehmeid või painduvaid seinu, millega lavaruumi nihestama hakata (lihtsalt meenus, et Toompere lavastustes tihtipeale seinad liiguvad, nii ka „Kasvatushoones“). Kui aga autor on kirjeldanud vaid sündmusi, andmata nende võimaliku kausaalsuse ja terviklikkuse kohta täpsemaid juhiseid, leiab Toompere neile situatsioonidele ootamatud ilmumisvormid.

    Alustasin sellest, et teater ei ole justkui kuigi sotsiaalne kunstiliik. Ent see on nii tema tugevus kui ka nõrkus, omamoodi isegi mõõdik. Pinteri kummituslikes tragikomöödiates võib kindlasti kaasa toimida Teise maailmasõja mõju ja palju muudki, kuid tema mudelid ei käsitle otsesõnu „ühiskonna pahupoolt“. Ta lihtsalt ei rahuldu sellega, ta tegeleb suurema tervikuga. Ta ei võitle „süsteemiga“, sest alustuseks ei tea me isegi seda, kas indiviidid loovad süsteemi või vormib süsteem indiviidi. Tema ka ei tea.

    Toompere osutab kavalehel ühiskonnaprotsesside tsüklilisusele: kord luuakse midagi pulbitsevate ideede algatusel, seejärel hoitakse peenhäälestades püsti kivinenud süsteemi, kuni see peab ülekuumenemise tagajärjel lõhkema, et siis otsast alustada. Rakvere teatri lavastuses ei näidata, et midagi otsast alustataks. Illustreeritakse küll Pinterit, kes näitab, et samasugune suletud kasvatushoone seisab samal kohal edasi, lihtsalt mõned mutrikesed on minema visatud ja asendatud.

    Siin on mingi paradoks. Absurdisuguluse poolest klapivad Pinteri ja Toompere veregrupp ideaalselt, kuid Pinteri maailm on ilmselt Toomperele siiski liiga valmis ja küllane. Tolles kasvatushooneklaasis ei ole auke, millest Toompere kombel sisse ja välja käia, kuid ta ei raatsi ka justkui jääda sellesse üha kasvavasse kuumusesse, et vaadata, kuidas inimene sellises olukorras toimima hakkab. Näiliselt palju lihtsamate ja „realistlikumate“ tekstide puhul teeb ta seda väga tundlikult: kuidas hakkab inimese suunurk tõmblema, kuidas hakkavad sõnakasutuses varieeruma grammatilised tunnused, kuidas näiliselt selgesse struktuuri tööle tulnud inimene hakkab (või siis ei hakka) tajuma seda, mis temaga toimub, millal ta enam iseennastki ära ei tunne. „Kasvatushoones“ on läbiv mänguvõte algusest lõpuni groteskne ja vaatajana tajun seda hinnanguna, mitte võimalusena kogemust jagada.

    Ma ei taha öelda, et Pinteri sõjajärgsete mõjutustega „Kasvatushoone“ ei ole tänapäeval sotsiaalselt kõnekas, kuid etenduselamuses jäi domineerima mulje, et lavastaja pole keskendunud mitte tsüklilisuse mehhanismile, vaid konkreetsele tsüklile, mis on tänases päevas Illimar Vihmari stsenografeeritud kasvatushoonekartoteegis oma sahtli ette keeranud. Mitte sellele, kuidas inimene satub pahaaimamatult olukorda, kus nii (näiteks töökuulutustestki teada) „toetav keskkond“, „arenguvõimalused“ kui ka „konkurentsivõimeline palk“ hakkavad oma näilises turvalises rituaalsuses esile tooma inimeses peituvaid seletamatuid tumedaid tunge, vaid sellele, kuidas ametniku­ühiskond ongi meil juba käes. See ei vaja enam hoiatust ega toomperelikku absurdinärvi. Iga päev tarbitav publitsistikagi on juba absurdsem kui Pinteri maailm.

    Lavastusele ei ole midagi ette heita: grotesk nii kontseptsioonis kui ka mänguvõtmes on teostatud meisterlikult. Lihtsalt sellesama Pinteri tsüklilisuse tõttu näeb praegu mõneti illustratiivset osutust nähtustele, millest peaks end teadlikuks tegema juba neil hetkil, kui tsükkel näitab positiivset programmi. Näitlejad mängivad läbivalt seestpoolt väljapoole neid absurdiimpulsse, mida tavaolukorras märkaksid vaid Pinter ja Toompere, kuid nüüd märkame juba ka ise. Selleks et neisse olukordadesse enam mitte kunagi sattuda, tahaks sissejuhatusena kogeda turvalist keskkonda, kus märkamatult hakkab miski servadest rebenema.

    Loomulikult tekitab see järgmise lavastuse pressitekstide kirjutajates uue sotsiaalsuskiusatuse, mis võib taas olla tsüklinihkes: näiteks võib tuua fookusse vaidluse kliimasoojenemise inimtekkelisuse üle, võrreldes ingliskeelseid mõisteid „greenhouse“ ja „hothouse“. No ja siit ei ole enam kaugel ka terviseameti külmlaod …

    Niisiis, tegijate ande poolest niigi kõnekas teater ei peaks tundma lisasurvet olla oma loomingus sotsiaalselt kõnekas. Piisab, kui ollakse tänapäevane ja igavikuline.

  • Hudson ei asenda Emajõe kaldaid

    ILONA PIIRIMÄGI

    nullteateri „Endspiel. Henrik Visnapuu viimased päevad New Yorgis“, dramaturg ja lavastaja Kalev Kudu, muusikaline kujundaja Kiwa. Mängib Kalev Kudu. Esietendus 29. X Luunja kultuuri- ja vabaajakeskuses.

    Kalev Kudu ja Kiwa asutasid nullteatri 2018. aastal. Mitteametlikult tegutseb see aga juba 1992. aastast, kui seal esietendus Samuel Becketti „Väljavisatu“ (lavastaja ja esitaja Kalev Kudu). Nüüdseks on nullteatris etendunud Juhan Viidingu, Juhan Liivi ja Henrik Visnapuu loomingul põhinevad luulelavastused, samuti mitmed budistlikust sisust ja vaimust kantud lavateosed.

    Nüüd siis sai valmis taas lavastus Henrik Visnapuust, kes on lavastajat köitnud pikka aega. Kudu nägi paar aastat tagasi unes, et kirjandusuurija Janika Kronberg soovitab tal võtta ette teha veel üks lavastus Visnapuust – unenäost on pärit ka pealkiri „Henrik Visnapuu viimased päevad New Yorgis“. „Kõik unes nähtu, mis on puudutanud teatrit, uusi tekste ja näitemänge, on mind alati tugevasti motiveerinud sellega ilmsi edasi tegelema,“ on lavastaja öelnud.1

    Kas on veel piisavalt ainest, kui lavastaja on juba kolmel korral (1988. aasta lavastus „Millal sünnib inimene“, 1990. „Surma valgel“ ja 1993. aasta „Vaikuses“, peale selle mängis ta Visnapuud Valhalla luuleteatri lavastuses „Siuru. Carpe diem!“) Visnapuud käsitlenud? Seekord on tegemist kokkuvõttega: Kudu toob publiku ette kummalises vaimses seisundis Visnapuu, kes vaatab tagasi oma elule, tunnetab, mis jääb kogetust sõelale ja millised seigad vajuvad unustuse hõlma.

    Kalev Kudu 1985. aastal Visnapuuna Valhalla luuleteatri lavastuses.

    Nii näeb etenduse alguses väsinud moega luuletajat, kes kuulab aknal vihmapladinat. Kuidagi pidetu on see New Yorgis Bronxis elav eestlane suure lombi taga. Hudson ei asenda Emajõe kaldaid. Minutid lähevad, publik muutub juba justkui tapeediks selles kasinas korteris, vihma aina pladiseb. Visnapuu vaimusilmas sähvatavad mälupildid minevikust, ükshaaval tutvustatakse neid publikule. Kiwa muusikaline kujundus viitab, et see kõik on vaevarikas protsess. Helged mälestused vahelduvad kurvematega, kuid kõik on justkui kaugel, lõpmata kaugel: unustus ja pikad aastad Saksamaa pagulaslaagrites on tuimestanud ja väsitanud. Publiku ees on väsinud Visnapuu, surma lävi on lähedal.

    Luulelavastusi saab nautida neid vahetult kogedes, lastes tekstil mõjuda. Mälestustes sobrava ja elust kokkuvõtet tegeva looja puhul on siiski hea, kui vaatajal on Visnapuu elukäigust ülevaade olemas. Kirjandussõbral on lihtsam ära tunda, millisel elu harujõel Visnapuu parasjagu seilab.

    Öeldakse, et hea näidend püstitab probleemi ja laseb publikul mõistatuse lahendada, annab küll vihjeid, ent jätab avastamisrõõmu teatrikülastajale. Kirjandussõbral on äratundmisrõõmu küllaga: silme ette kerkis ka mu enda kujutlus Visnapuust, mis erineb suuresti Kudu versioonist. Sellistes oma ja Kudu loodud Visnapuu mälestustes seigeldes ununes taustamuusika jälgiminegi ära (küllap see sobitus loomuliku mõttearenduse väljendusena ja ilmestas teksti). Valguse ja heli eest vastutava Tarmo Lillo töö on täpne ja toetab etendust.

    Ent tagasi teksti juurde. Visnapuu silme eest vuravad läbi õpetajaamet Peipsi ääres, loomingulise kujunemise heitlused, esimene tõsisem armumine ja Tartu kultuurieluga tutvusetegemine. Samuti kirkad momendid elus, nagu santlaagrite polgu põgenemine 20. detsembril 1918. Tartusse jõudvate enamlaste eest pagevad Tuglas, Visnapuu, Gailit ja teised põrkavad kokku Vene kaardiväelastega, kes asuvad kohe hobuseid rekvireerima. Küsimusele „kes sõidab?“ vastanud Roht: „Jeedet pervõi vserossiiski siurski santlaagerski polk“. Pärast sõda kogunesid iseloodud polgu liikmed igal aastal, et sündmust tähistada.2

    Loomulikult meenub Visnapuule armastav, asjalik ja andestav abikaasa Ing. Publik näeb nii armastuse lõõmamist („See aasta tuleb kevad teisiti, tiu-tiu! Ja teisiti, see aasta teisiti …“3) kui ka kurbust Ingi surma pärast. Muusikalise kujundusena kuuleb Sõpruse Puiestee pala „Õele“ sõnu „matsin mulda oma õe“.4

    Kudu taasloodud Visnapuu mälestustes näeb suurt kiindumust abikaasasse. Minu pilt Visnapuust on loodud ajendatult perioodist, mil ta oli noor, hulljulge, seikles Gailitiga mööda Eestit, pidas noort armukest. Visnapuuga seoses meenub mulle alati esmalt lugu kirjanike väljasõidust Pärnumaale, kui lahutamatud sõbrad Visnapuu ja Gailit lahendasid pidutsemisjärgsel hommikul ära Adsoni valmis sätitud piknikukorvi, mis oli loomulikult mõeldud printsessile, Underile. Sel ajal võis Luunjasse talupidajaks jäetud abikaasa Ing tunda ennast üsna kõrvalejäetuna, kuid eluõhtul hindab luuletaja alati toeks olnud abikaasat kõrgelt. Visnapuu ütleks ise: „Kirjaniku elus käivadki asjad teisiti. Pole vaja hinnata autorit tema tegude, vaid üksnes tema loomingu järgi.“

    Kiwa helikujundus aitab häälestuda ja kohal olla: raadiokanali krabisev, sahisev heli ilmestab justkui läbi udu loojani jõudvaid mälestusi. Mõttelõnga katkemist tähistavad Kudu löögikesed helikausi pihta. Nagu Tiibeti kloostris, nii tõi kristalne heli vaataja taas virgunud seisundisse, et sukelduda koos Visnapuuga järgmisse mälestusse.

    Luule ja kirjakatkendite varal tehakse Visnapuu eluõhtust kokkuvõte: vaataja ees on andekas, kuid eksinud mees, kes on liialt väsinud, et luua. Kudu peab tähelepanuväärseks, et lavastus sündis just nüüd, mil ta on New Yorki saabunud Visnapuuga enam-vähem ühe­ealine. Õnneks on nullteatri loojad endiselt loomeindu täis.

    1 Raimu Hanson, Lavastus Henrik Visnapuust andis endast Kalev Kudule märku unes. – Tartu Postimees 27. X 2021.

    2 Elo Tuglas, Tartu päevik 1928–1941. Tänapäev, 1996, lk 18.

    3 Henrik Visnapuu „Kolmas kiri Ingile“.

    4 Sõpruse Puiestee „Õele“, sõnad Allan Vainola.

  • Igavik ühes sekundis. Zhang Yimou kõrberännak

    MÄRT LÄÄNEMETS

    PÖFF tegi tänavu kingituse kõigile hiina kultuuri ja filmi sõpradele, näidates oma programmis praegu ilmselt tuntuima filmitegija, hiina filmi elavaks legendiks hüütava Zhang Yimou eelmisel aastal välja tulnud linateost „Üks sekund“.1 Kuna tegemist on tema kahekümnenda täismahus režissööritööga (kaasrežissööri, operaatori ja näitlejana on Zhang osalenud lisaks veel hea hulga filmide tegemisel) ning enam-vähem selle filmi Eestis linastumise ajal, täpsemalt 14. novembril, oli vanameistri 70. sünnipäev, pidasin sobivaks temast veidi kirjutada.

    Maailmafilmi gurudele ja väärtfilmivaatajatele Zhang Yimou nimi ilmselt tutvustamist ei vaja. Alates debüütfilmist „Punane sorgo“,2 mis oli nii Zhangi kui ka üldse hiina filmi läbimurdeks maailma, võites esimese Hiina filmina 1988. aastal Berliini rahvusvahelise filmi­festivali peapreemia Kuldkaru, on peaaegu iga tema film olnud sündmus ja erandlikud on need korrad, kui need pole võitnud mõnd auhinda maailma prestiižsetel festivalidel. Kolm Zhang Yimou filmi on nomineeritud Ameerika filmiakadeemia parima võõrkeelse filmi auhinnale, kuigi võitnud ta (veel?) ei ole. Zhangi praeguseks viimane film „Mööda kaljusid“3 on sel aastal samuti samas kategoorias esitatud ja konkureerib 93 filmi hulgas, mille seas on ka meie Peeter Simmi linateos „Vee peal“ (2020). Hoiame mõlemale pöialt.

    Zhang Yimou tuli filmindusse 1980ndatel. See oli aeg, kui puhusid uued tuuled ja noored filmitegijad ei tahtnud enam teha kultuurirevolutsiooni vaimus propagandafilme, vaid otsisid uusi väljendusvahendeid. Seda uut põlvkonda nimetatakse Hiina filmitegijate viiendaks põlvkonnaks. Uue filmi esimeseks pääsukeseks peetakse Zhang Yimou Pekingi filmiakadeemia õpingukaaslase, praeguseks juba ammu temaga võrreldava kaliibriga režissööri Chen Kaige filmi „Kollane maa“,4 mille kaamerameheks oli ei keegi muu kui Zhang ise. Zhang Yimou oligi lõpetanud akadeemia fotograafia ja filmioperaatori erialal. Enne kui ta leidis oma kutsumuse filmilavastajana, jõudis ta kaameramehena üles võtta viis täispikka mängufilmi.

    Zhang Yimou filmide erilist ruumi-, kompositsiooni- ja värvitunnetust peetaksegi tema varasemast fotograafi- ja operaatorikogemusest välja kasvanuks. „Kollase maa“ kohta on öeldud, et see oli esimene Hiina film, kus kõneleb eelkõige visuaal, eriti maastik, samas kui varasemates filmides on rõhuasetus dialoogil, mis on üldiselt ka omane sotsrealismi kunstilise propaganda filmidele. Juba iseseisva režissöörina rakendas Zhang sellesarnast pildi- ja värvitunnetust „Punases sorgos“ ning on seda lihvinud ja sellega eksperimenteerinud filmist filmi. Ka „Ühes sekundis“ võib väga tugevalt näha ja tunda, kuidas kõrb pole pelgalt filmisüžee maastikuline taust, vaid mängib intensiivselt kaasa filmi sügavama tähenduse võimendamisel.

    Hiina mitmest küljest

    Kui vaadata Zhang Yimou filmograafiat, siis hakkab silma, et ta on teinud filme hämmastavalt erinevates žanrites. Ja kõigis suure meisterlikkusega. Ebaõnnestumisi tal nagu ei olekski, kuigi kriitikud ei ole ka tema suhtes kaugeltki üksmeelne kiidukoor. Välismaa kriitikud heidavad talle vahel ette liigset Hiina-kesksust ning kohati ülemäärast visuaalsust ja sümbolitega mängimist, mis varjutavat sisu; samuti lõivumaksmist kommertssuunale, eriti Zhangi võitluskunsti ehk ajalooliste nn kangelasfilmide puhul. Hiinas süüdistatakse teda Hiina kujutamises „valesti“, kas liiga vaese ja mahajäänuna või siis „valede“ poliitiliste rõhuasetuste pärast, eriti töödes, mille süžee kajastab Hiina lähiajalugu ja kultuurirevolutsiooni perioodi (1960ndad ja 1970ndad). Sellega seovad teda ka isiklikud suhted ja tunded, olles olnud endise „valgekaartlase“ pojana sunnitud koolist lahkuma ja veetnud aastaid ümberkasvatusel põllumajanduskommuunides ja vabrikutööl.

    Zhang Jiusheng (Zhang Yi) otsib filmilindilt oma tütart, keda ta pole aastaid näinud. Vaenelaps Liul (Liu Haocun) tahab sellest aga teha lambivarju, sest eelmine filmist tehtud lambivari põles ära.

    Kultuurirevolutsiooniaegne, oma perest ja inimlikust ümbruskonnast välja kistud inimese traagika ongi tema parimate filmide keskne teema („Elada“, „Armastus viirpuu all“, „Tagasitulek“5, „Üks sekund“).

    Teine teemadering on Hiina lähiajalugu, enamasti Vabariigi periood ja sõda Jaapaniga, kus ta fookuses on sageli iseseisva tugeva naise võitlus (ja pahatihti traagiline allajäämine) traditsioonilises külaühiskonnas ja ajastu sotsiaalses ümbruses domineerivale traditsiooniliselt meeste- ja võimukesksele maailmale („Punane sorgo“, „Ju Dou“, „Tõstke kõrgele punane latern“, „Shanghai triaad“, „Sõja lilled“6, „Mööda kaljusid“). Kolmandana võib tuua Zhang Yimou tänapäeva Hiina olustikus toimuva sündmustikuga filme, mis on tugeva sotsiaalkriitilise alatooniga, aga esitatud sageli läbi satiiri ja musta huumori prisma kuni jämekoomikani välja („Qiu Ju kohtuasi“, „Võta vabalt“, „Mitte ühtegi vähem“, „Kodutee“, „Õnnelik aeg“, „Üksi tuhandete miilide taha“, „Naine, püss ja nuudlisupp“7). Ja lõpuks, neljandaks, Zhang Yimou menukid nn ajalooliste kangelasfilmide (武俠 wǔ xiá) žanris („Kangelane“, „Lendavate pistodade maja“, „Kuldsete lillede needus“, „Suur Hiina müür“, „Vari“8). Viimases lööb võib-olla enam kui teistes žanrites välja autori kirg luua võimsaid ja esteetilisi visuaale, mis annavad omaette kinoelamuse, eriti suurel ekraanil.

    Kui Zhang Yimou puhul üldse läbikukkumistest rääkida, siis peavad kõrgtasemel kunstimaitsega kriitikud lati alt minekuks tema kõige pompoossemat ja Hiina kõigi aegade kõige kallimat (150 miljonit dollarit) eepilist muinasjutulise süžeega vaatemängufilmi „Suur Hiina müür“, millega loodeti vallutada Ameerika turg, kuid mille kassaedu jäi nii läänes kui ka Hiinas loodetust tagasihoidlikumaks. Portaal Taste of Cinema paigutab „Suure Hiina müüri“ Zhang Yimou filmide pingereas viimasele kohale, kommenteerides seda nii: „Zhang tegi filmi, mis ei suutnud vältida Hollywoodi kassahittide karisid ning püüdis mõjuda eriefektide ja katkematu märuliga. Sellega oli film teatud määral edukas, kuid puudub sügavus, kuna keskendutakse pelgalt välisele muljele ilma igasuguse sisuta.“9 Zhang ise põhjendab oma nõustumist sellise kommertsprojekti ettevõtmisega asjaoluga, et selle järgi oli nõudmine ning et seal on siiski tubli annus hiinalikkust ja nõnda propageerib see film hiina kultuuri.10

    Zhang Yimou filmilooming on loonud talle Hiinas kahetise staatuse. Ühelt poolt on ta kõrgelt hinnatud kultusrežissöör, kelle filme maailmas propageeritakse ja kelle projektidele lahkesti raha antakse, sest tulemuses võib alati kindel olla. Teisalt on ta pideva tsensuuri ja ideoloogilise surve all; mitmed tema filmid on olnud Hiinas mingi aja keelatud ja kroonutruud kriitikud on neid kodupublikule vihaselt maha teinud. Mäletan näiteks 1990ndate algul Hiinas õppimise ajal oma muidu üsna vabameelse hiina keele ja kirjanduse õpetaja hinnangut „Punasele sorgole“, mis kõlas umbes nii: ma ei ole seda filmi näinud ega lähe kunagi vaatama, sest selles filmis näidatakse meie kodumaad Hiinat nii, nagu võetaks oma lihane ema avalikus kohas rahva ees paljaks. Kõlab väga n-ö ametliku filmikriitika tehtud ajupesu moodi.

    Vaatamata Zhangi vastuolulisele mainele Hiinas, kutsuti just tema lavastama 2008. aasta Pekingi olümpiamängude ava- ja lõputseremooniat, mis üldiselt üle maailma kiitust pälvis.11 Lisada võib, et Zhang Yimou on tegutsenud ka teatri- ja ooperilavastajana, lavastades näiteks oma parimaks filmiks peetava „Tõstke kõrgele punane latern“ ooperiversiooni.

    Üks sekund

    PÖFFil näidatud „Ühe sekundi“ tegevus toimub kultuurirevolutsiooni ajal 1970ndate algul kusagil kõrbemaastikust ümbritsetud Lääne-Hiina kommuunis. Peategelane Zhang Jiusheng (Zhang Yi) on põgenenud töölaagrist, et jõuda kommuuni kinno, sest on kuulnud, et ringvaates näidatakse tema tütart, keda ta pole aastaid näinud. Kui ta asulasse jõuab, on juba öö ja film lõppenud. Põgenikul jääb üle minna teise asulasse, kus filmi järgmisel päeval taas näidatakse. Samal ööl ristuvad tema teed kohaliku tüdrukuga, keda ta näeb filmirulli varastavat. Algab tragikoomiline võitlus, tagaajamine ja filmi teineteiselt tagasi varastamine. Asja sekkub teisigi ja me saame tegelaste kohta üht-teist teada. Tüdruk on vaenelaps Liu (Liu Haocun), kelle ema on surnud ja isa maha jätnud ning kes üksi oma väikese venna eest hoolitseb. Filmilinti on tal vaja proosalisel põhjusel: ta tahab sellest teha lambivarju, et ta vend saaks lambi valgel oma koolitöid teha, sest eelmine filmist tehtud lambivari põles ära.

    Lõpuks jõutakse asulasse, kus kohtutakse võimuka Kinomehega (Fan Wei), kohaliku oma erilise positsiooni üle väga uhke kinomehhaanikuga. Viimane korraldab tee peal lahti läinud ja poriseks saanud filmilindi pesemise ja lõpuks näeb Zhang oma tütart – umbes ühe sekundi vältel. Seejärel võetakse ta kinni ja kohalikud kaigastega relvastatud punavalvurid konvoeerivad ta laagrisse tagasi.

    Zhang Yimoule omaselt iroonia ja situatsioonikoomikaga pikitud film on sügavalt traagiline, tulvil sümboleid ja allegooriat. Peategelases on kindlasti suur annus autorit ennast, kes kõike seda, kaasa arvatud tütre kaotus, on ise läbi elanud. Filmi Zhang (NB! Režissööril, tegelasel ja teda kehastaval näitlejal on sama perekonnanimi) ka mainib korra, et on enne laagrit fotograafiaga tegelenud. Kinomehes võime näha n-ö partei ja valitsuse kehastust, kes kinonäljas rahvast rakendades „peseb filmi porist puhtaks“, aga lõpuks näeme Hiina elu sellelt filmilindilt ikkagi krabiseva ja rikutud pildina. Peategelase sügav üksindus teda ümbritsevas kõrbes. Jne.

    Ei ole midagi imestada, et juba 2019. aastal valminud film võeti Hiina filmiametnike poolt tagasi Berliini ja Cannes’i festivalilt, kuhu ta oli juba esitatud. Esilinastus Hiinas oli 2020. aasta novembris ning alles sel aastal jõudis see rahvusvahelistele festivalidele. Oktoobris saadi Busani festivalilt parima režissööritöö auhind. Hiina „mustast kastist“ on siiski lekkinud infot, et tõenäoliselt tuli korraldus filmi 2019. aastal mitte avalikustada „kõige kõrgemalt“, sest tol aastal tähistas Hiina Rahvavabariik oma 70. aastapäeva ja riigi mainekujunduslikel kaalutlustel sellist filmi piduaastal ometi näidata ei sobinud.

    1 „Yi miao zhong“, Zhang Yimou, 2020.

    2 „Hong gaoliang“, Zhang Yimou, 1988.

    3 „Xuan ya zhi shang“, Zhang Yimou, 2021.

    4 „Huang tu di“, Chen Kaige, 1984.

    5 „Huózhe“, Zhang Yimou, 1994; „Shānzhāshù Zhī Liàn“, Zhang Yimou, 2010; „Gui lai“, Zhang Yimou, 2014.

    6 „Ju Dou“, Zhang Yimou, 1990; „Dà Hóng Dēnglong Gāogāo Guà“, Zhang Yimou, 1991; „Yáo a Yáo, Yáo Dào Wàipó Qiáo“, Zhang Yimou, 1995; „Jīnlíng shísān chāi“, Zhang Yimou, 2011.

    7 „Qiū Jú dă guānsi“, Zhang Yimou, 1992; „Yǒu Huà Hǎo Hǎo Shuō“, Zhang Yimou, 1997; „Yīgè dōu bùnéng shǎo“, Zhang Yimou, 1999; „Wǒde Fùqin Mǔqin“, Zhang Yimou, 1999; „Xìngfú Shíguāng“, Zhang Yimou, 2000; „Qian li zou dan qi“, Zhang Yimou, 2005; „Sānqiāng Pāi’àn Jīngqí“, Zhang Yimou, 2009.

    8 „Ying xiong“, Zhang Yimou, 2002; „Shí Miàn Mái Fú“, Zhang Yimou, 2004; „Mǎnchéng jìndài huángjīnjiǎ“, Zhang Yimou, „The Great Wall“, Zhang Yimou, 2016; „Yǐng“, Zhang Yimou, 2018.

    9 http://www.tasteofcinema.com/2017/all-19-zhang-yimou-movies-ranked-from-worst-to-best/

    10 Clifford Coonan. Zhang Yimou Reveals Details of Legendary’s China Co-Production ‘Great Wall’. The Hollywood Reporter, 11. VI 2014. https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/zhang-yimou-reveals-details-legendarys-711050/

    11 Siinkohal on ehk huvitav märkida, et Pekingi olümpiastaadiumi arhitektuurilise „linnupesa“ lahenduse tegi kunstnik Ai Weiwei, kes on tuntud Hiina kommunistliku režiimi ühe vihaseima kriitikuna.

  • Uues maakeeles

    MIHHAIL TRUNIN

    Деревья! К вам иду!…
    Puud! Te juurde tulen!…

    Marina Tsvetajeva

    „Värske raamatu“ sari on tänavu püstitanud rekordi: kõik kolm teost, mis viimase aasta jooksul selles sarjas on ilmunud – Ave Taaveti „Valerahategija“, Aliis Aalmanni „Verihaljas“ ja Anna Kaare „InteГрация“ –, on saanud Betti Alveri auhinna nominentideks. See sündmus annab peale Värske Rõhu vaatevälja avaruse tunnistust ka sellest, kuivõrd erinevalt võivad tänapäeval kirjutada autorid, kes avaldavad end ühes ja samas kohas.

    Laureaadi Aliis Aalmanni raamat „Verihaljas“ distantseerub otsekui meelega aktuaalsetest päevateemadest ja viib lugeja (Lõuna-)Eesti looduse ja müstilis-meditatiivse sügavuse maailma. Aalmann pole muidugi esimene, kes on valinud sellise strateegia, millest ta räägib otse ka intervjuus, kus nimetab oma inspireerijaid – need on Kristel Rebane, Kristiina Ehin ja Triin Paja (kõik kolm autorit on eredad ja märkimisväärsed). Kuid olles neid kolme nime maininud, liigub Aalmann kohe iseenda luuletöö saladuste juurde: „Väga tihti sünnib idee hoopis ühest sõnast või fraasist, värsireast või lausest, kogemata kuuldud vestluskatkest. Konkreetsete nimede nimetamine jätab mõnes mõttes alatult varju kõik muud inspiratsiooniallikad“.1 See otsekui juhuslikult pillatud tunnistus on non multa, sed multum, kus paaris sõnas leidub nii poeetika kui ka luuletaja traditsioonisse suhtumise kogu iseloomustus.

    Alustame viimasest. Rahvaluule poeetika tähtsuse kohta on palju jõudnud rääkida nii Aalmann ise (muu hulgas oma raamatu videoesitluses2) kui ka tema arvustajad. Ja tõesti häälestab juba esimene luuletus „põle, mu päike“ lugeja rahvaluule lainele nii oma kujundite rea kui ka oma vormiga: päikese, maa, tuhast tõusva linnu jms kujundid on kätketud imperatiivsete konstruktsioonide korrapärastesse ridadesse, mis on valdavalt kolme- või neljasõnalised. Vihje ümbermõtestusele ja (luule)uuendustele, mida lugejal tuleb oodata, ilmub avaluuletuse viimases kahes reas: „õpeta meid laulma / uue maa keeles“, kus silmanähtavalt mängitakse ja mõtestatakse ümber eesti keele traditsiooniline nimetus. Ühtlasi näib tegu olevat vihjega e/Eesti kirjanduse looja K. J. Petersoni manifesteerivatele ridadele luuletusest „Kuu“: „Kas siis selle maa keel / laulu tuules ei või / taevani tõustes üles / igavikku omale otsida?“.

    Mulle tundub, et parim sõna „Verihalja“ iseloomustamiseks on paljukihilisus. Mitte niisama ei maali Aalmann juba mainitud videos kogu oma jutustuse jooksul lausa mitu pilti (alguses lõuendile, seejärel teksajakile), millele kannab värve kiht kihi järel. Ja kindlasti mitte niisama pole raamatu kujundus tehtud nii, et haljas värv voolab järk-järgult soojemaks muutudes üle verevaks ning veetaimelehe kontuurid muutuvad elegantselt verelibledeks.

    Selliseid haakumisi ja sujuvaid üleminekuid on Aalmanni luuletustes palju, eriti raamatu esimeses osas, kus peaaegu iga luuletus on varem tekkinud sõna või kujundi suurendatud peegeldus. Need haakumised võivad olla tähenduse tasandil, näiteks luuletusele „lauka lapsed“ eelnevad read luuletuses „kaheksakand“: „olid / soo ja mättad / seal sündisid lauka lapsed / natuke pärast päikesetõusu algust“; aga luuletuse „aeg“ ees asub luuletus „põhjapoiss“, mis lõpeb ridadega: „et kolm õde pilkases koopas / saaks kedrata aega“. On foneetilisi haakumisi, näiteks luuletusele „tule tantsime“ (toon ära alguse ja lõpu) …

    tule tantsime
    kasemahlapurjakil
    suveöösvipsis
    tedretäpid helendamas
    nagu jaanimardikate parv
    [—] kuidas öö
    kopsude vahele pesa punub
    kuidas peopesades puhkeb õide
    hommik ja
    silmades
    süttib hõõguvate süte värske tuli

    … järgneb luuletus pealkirjaga „tuul“. Nõnda moodustub kokkukõlade järgnevus – tule–tuli–tuul –, kuid mitte ühe rea või stroofi sees (nagu luuletajad, ja Aalmann sealhulgas, sagedamini teevad), vaid kahe kõrvuti oleva teksti vahel.

    Selles kontekstis ei üllata, et põhiline poeetiline võte, millel rajaneb „Verihalja“ poeetika, on siire, s.t värsi lõpu erinevus intonatsioonilis-süntaktilise fraasi lõpust:

    sinuta oleks mul järv. sinuta
    roniksin üle mändide nagu valendav hommik
    sinuta heegeldaksin end härmatiseks kahe
    maailma vahele. püüaksin kinni lendavad
    kuldkalad ja salasoovid. sinuta
    oleks see järv minu. need kalad minu. korja
    end kokku. koli sinna, kus ei teata isegi mu nime
    vahulillede udusel voodil
    tahan olla sinuta

    Esitatud luuletus on huvitav mitmes suhtes. Nagu tunnistab Aalmann ise,3 ongi see teadlik vastuhõige ja justkui vastus laulule „Oma laulu ei leia ma üles“ (sõnade autor Leelo Tungal), kus on rida „vahulillede udune voodi“. Siin on ka vähem silmanähtav, kuid nagu näib, mitte vähem tähtis viide eesti kirjanduse klassikale, Juhan Liivi luuletusele „Sinuga ja sinuta“. Erinevalt Liivist ja Tunglast, kellel värsiliigendus langeb ühte süntaktilisega, lõhub Aalmann siirete abil süntaktilisi sidemeid peaaegu igas reas. Ja selles seisneb uuendus, mis toimub sellise visandatud traditsiooni taustal: rahvaluule – klassikaline luule – poplaulupoeesia. Olgugi anžambmaan eesti luuleloos laiemalt juba üsna levinud võte, mõjub Aalmanni siire mitme teguri koosmõjul uuenduslikuna.

    Luban endale laskumist mulle lähedasse valdkonda. Vene luuletajate hulgas on samasugusel viisil kirjutanud näiteks Marina Tsvetajeva, kelle luules, mis on tulvil nii rahvaluulemotiive, müstilis-mütoloogilisi kujundeid, meditatsioone looduse taustal kui ka korduvaid süntaktilisi konstruktsioone, olid siirded mitte erandiks (ja seega silmatorkavaks väljendusvahendiks), vaid peaaegu reegliks:

    Что нужно кусту от меня?
    Не речи ж! Не доли собачьей
    Моей человечьей, кляня
    Которую – голову прячу

    В него же (седей – день от дня!).
    Сей мощи, и плещи, и гуще –
    Что нужно кусту – от меня?
    Имущему – от неимущей! [—]

    А мне от куста – не шуми
    Минуточку, мир человечий!
    А мне от куста – тишины:
    Той – между молчаньем и речью.

    Той – можешь ничем, можешь – всем
    Назвать: глубока, неизбывна.
    Невнятности! наших поэм
    Посмертных – невнятицы дивной.

    Mis vaja põõsal minust? / Ei juttu ju! Ei osa koeralikku / minust inimlikku, needes / mida – pea peidan // temasse (hallim – päevast päeva!). / Tollel jõul ja lainetusel ja tihedusel – / mis on vaja põõsal – minult? / Sellel, kel on – sellelt, kel pole? [—] Aga minul põõsalt – ära käratse / minutikese, inimmaailm! / Aga minul põõsalt – vaikust: / seda, mis vait olemise ja kõne vahel. // Seda võid eimillekski, võid kõigeks / nimetada: sügav, möödumatu. / Selgusetust! meie poeemide / surmajärgsete – imepärast ebaselgust.

    Ma esitasin Tsvetajeva luuletuse „Põõsas“, mis on Aalmanni luulele lähedane oma kujundiehituse poolest, mitte selleks, et nimetada Betti Alveri auhinna laureaati uueks Tsvetajevaks (kuigi tunnistan, see võrdlus tuli mulle „Verihaljast“ lugedes üsna ruttu pähe). Palju tähtsamaks pean üldist traditsiooniga töötamise põhimõtet – kui luuletaja töötleb ajale vastu pannud rahvaluule- või kirjanduslikku materjali, mitte valjuhäälselt „vanast maailmast lahti öeldes“ (nagu seda tegid näiteks Itaalia ja Vene futuristid), vaid ühendades vastandid uues sünteesis. Ja Aalmannil on see hiilgavalt õnnestunud.

    „Verihalja“ esimene arvustaja leidis raamatu meetrilis-rütmiliste eksperimentide kirjeldamiseks sobiva sõna – „regivärss“.4 See on veel üks tähtis kiht Aalmanni poeetikas, mis on raamatus kohal üsna eriilmeliselt – ja alati tingimata nihkega. Esiteks on mitu luuletust demonstratiivselt jaotatud stroofideks, nagu seda tavaliselt tehakse riimitud värsi puhul, kuid seejuures on tegu vabavärsiga. Teiseks, meetrilis-rütmilised lõigud kohtuvad vabavärsiga ja astuvad sellega võitlusse isegi ühe teksti piires:

    meie maad on üsna soised. | meie härjad
    jäärapäised. | meie naised mitme väega. | meie
    mehed kuldse käega. ||
    meie maad on rabedad. | meie naabrid kadedad |
    meie loomad usinad. | armastuse sosinal ||
    kusagilt voolas siia me veri, | silmapiiril loksuv läänemeri |
    sirutas juured ja jätked, | jõi neid jõgesid
    ja järvi |
    värvis maastiku koduvärvi ||
    kasvatas endast hiied ja loopealsed
    kandis samblamantlid ja rahnud
    pärast tõrva, tuhka, tuld
    pussnugadest põimit’ pilvi
    ja kõigest hoolimata
    pole me lahkund

    Kahe paksu joonega eraldasin üksteisest sarnased meetrilis-rütmilised fragmendid, ühe joonega kvaasivärsid, mis sobituvad ühe või teise värsimõõduga. Alguses on neli värssi neljajalalises trohheuses, seejärel neli värssi kolme­jalalises trohheuses daktülilise klausliga, aga seejärel riimilised rõhulised värsid (naisriimiga). Kuid nagu võib näha, ükski neist kvaasivärssidest peale viimase (mida võib tõlgendada üleminekuna vabavärssi) ei hõlma eraldi rida! Kõik meetrilis-rütmilised lõigud on nihestatud nii, et foneetiliselt (s.t kuuldavalt) on nad olemas, aga graafiliselt (ja järelikult struktuurselt) neid pole. Kuid ka edaspidi – juba vabavärsi sees – säilivad riimluule visuaalsed tunnused: üleliigset silpi ära lõikav apostroof või nud-kesksõna tunnusest vokaali väljajätmine, mida finaalis domineeriva vabavärsi kontekstis on vaja hüpoteetilise riimi rahnud – lahkund tekitamiseks.

    Aliis Aalmanni raamatus on rütm ja süntaks, traditsioon ja uuenduslikkus niivõrd kummalises vastastikmõjus, et loovad tõesti stereoskoopilise pildi. Äge, võluv debüüt ja auga teenitud auhind!

    Vene keelest tõlkinud Aare Pilv

    Otsides maagilist sõna. Pille-Riin Larm intervjueeris Aliis Aalmanni

    1 Liisa Mudist, Selleks et tulevikumõtteid vaigistada, hakkasin vaatama rohkem minevikku. Intervjuu Aliis Aalmanniga. – Värske Rõhk, 2021, nr 70: va.ee/selleks-et-tulevikumotteid-vaigistada-hakkasin-vaatama-rohkem-minevikku-intervjuu-aliis-aalmanniga/

    2 Vt youtube.com/watch?v=dD8cbTKHz3I

    3 Podcast’is tARTu hääl. Saade „Kuidas kirjutada debüütkogu“ on kuulatav siit: tartupood.ee/podcast-tartu-haal või Värske Rõhu lehelt: va.ee/podcastid/

    4 Vt Iiris Viirpalu, Arhailise maiguga keel. – Värske Rõhk 2021, nr 72: va.ee/arhailise-maiguga-keel/

  • Ühendkuningriik või kahendkuningriik? 

    MART KULDKEPP, ajaloolane ja skandinavist 
    Erakogu
    Mart Kuldkepp

    Londonist Eesti meediat jälgides jääb silma kolm Suurbritanniaga seotud teemaringi, mida kajastatakse teistest sagedamini: esiteks kuninglik perekond, teiseks Brexit ja kolmandaks julgeolekuküsimused, mille sekka kuulub Briti vägede viibimine Eestis. Mingis mõttes on kõik kolm omavahel seotud. 

    Kuninglikku perekonda räsivad skandaalid (nii prints Andrew’ kui ka Harry ja Meghani oma), samuti tuntakse viimasel ajal kõrgendatud huvi 95aastase kuninganna tervise vastu ning spekuleeritakse selle üle, milliseid poliitilisi raputusi võiks kaasa tuua tema siit ilmast lahkumine. Seesugune probleemipüstitus näitab, et Suurbritannia pole päris tavapärane XXI sajandi lääneriik, vaid sellele on omased teatavad eelmodernsed jooned. Ajaloost teame, et valitseja vahetumine on ikka keeruline aeg, mil võtab maad peataolek ning paljugi võib valesti minna. Pärilussõda Suurbritanniat ilmselt ei ähvarda, küll aga võib karta, et kuninganna kui ühendava sümboli äralangemine võib pingestada vastuolusid riigi sees ning anda surmahoobi Rahvaste Ühendusele, Briti impeeriumi mantlipärijaorganisatsioonile. 

    Lõhestavat mõju Suurbritannia ühiskonnale avaldab jätkuvalt ka Brexit. Kuigi inimesed on kogu teemast surmani väsinud, kestavad 2016. aasta suvel toimunud emotsioonirohke rahvahääletuse järelmõjud ikka edasi. Šotlaste enamik teatavasti EList lahkumise poolt ei hääletanud ning sealne populaarne iseseisvuspartei on eriti tugevalt tagunud trummi Brexiti kui rahvusliku vägivalla vastu. Kui Brexit Suurbritanniale edaspidigi veskikiviks kaela jääb, võib tulemuseks olla Šotimaa iseseisvus. 

    Eestist võiks neid arenguid jälgida teatava akadeemilise distantseeritusega, kui äreva julgeolekuolukorra taustal ei tekiks muret, et oma eriprobleemidega hõivatud britid ei suuda või ei taha enam mängida Euroopa julgeolekus rolli, mille täitmist neilt oodatakse. On karta, et soov leida Brexitile õigustus mingit laadi „globaalseks mineku“ ja Euroopast kaugenemise näol ning vajadus nii Suurbritanniat ennast kui ka Rahvaste Ühendust koos hoida peavad teostuma millegi arvelt. Kõik see tähendab, et Suurbritannia siseheitlustel on oma selge välispoliitiline mõõde ka Eesti jaoks.  

Sirp