Aprillis avatakse Toomemäel Tartu toomkiriku valguskunstiteos „Koit ja Hämarik“
25. aprillil kell 21.00 avatakse Tartus Toomemäel toomkiriku valguskunstiteos „Koit ja Hämarik“.
Teose autoriks on Belgia valgustusdisaini agentuur Light To Light, mida esindab Fiorenzo Naméche koostöös valgusdisainerite Chiara Carucci (Itaalia) ja Alfred Sà’ga (Hispaania). Fr. R. Faehlmanni kunstmuistendist inspireeritud valguskunstiteoses kohtuvad müstiliselt kaunil Toomemäel põhjamaine folkloor ja tipptasemel valguslahendus. Kunstiline valgusteos ärgitab kultuuripärandit tõlgendama sõna otseses mõttes uues valguses, innustades ka linnaruumi uudsele, keskkonnateadlikule ja loomingulisele arengule.
Valguskunstiteos avatakse toomkiriku varemetes võimsa valguslavastusega „Aja varjud“, mille autor on Argo Valdmaa. Valguslavastus peegeldab ilu ja valu, mida toomkirik on näinud läbi sajandite ning kasutab nii laservalgust, projektsioone kui koreograafiat. Lavastus on kõigile huvilistele tasuta. Etendus kestab 10 minutit ja kordub õhtu jooksul neli korda: kell 21.30, 22.00, 22.30 ja 23.00.
Tartu Ülikooli muuseumi juht Mariann Raisma: „Toomkiriku valguskunstiteose avamisega tähistab Tartu Ülikooli muuseum Tartu piiskopi peakiriku esmamainimise 800. aastapäeva. Tartu piiskopiriigi loomine on Tartu ajaloos teedrajav sündmus, mis kujundas Tartust euroopaliku linna. 800 aasta jooksul on toomkirik elanud üle tõuse ja langusi. Nii nagu Tartu linn, on ka toomkirik ellujääja: vahepeal varemetesse jäänud toomkirik sai 19. sajandil uue elu ülikooli raamatukoguna ning seejärel ülikooli muuseumina. Peagi avatav valguskunstiteos näitab keskaegse kiriku võimsust uues valguses. Kuidas aga sajanditevanuse arhitektuuri ja nüüdisaegse valguskunsti kahekõne Tartu ühe saladuslikuma sümboli lugu mõtestab, seda tuleb Toomele ise kogema tulla. Lisaks valguskunstiteosele tähistab Tartu Ülikooli muuseum sel aastal aastapäeva ka näitusega „Nähtamatu Tartu. 800 aastat linna algusest“, mis avatakse 30. oktoobril.“
Valguskunstiteose avamisõhtul saab endale meelepärast soetada toomkiriku varemete juurde loodud Ula pop-up-baarist. Õhtu jooksul on Tartu Ülikooli muuseumis avatud ka näitus „Kunst või teadus“ ja toomkiriku tornid, kuhu pääseb sooduspiletiga (3 eurot, kuni 8-aastased (k.a) tasuta). Muuseum ja tornid on avatud kell 20.30–23.00.
Tartu toomkiriku valguskunstiteos on osa Euroopa kultuuripealinn Tartu 2024 põhiprogrammi kuuluvast projektist „Toomemäe taasavamine“. Tartu Ülikooli muuseumi projekt äratab Tartu ajaloolise südame ellu valguse, kultuuri ja teaduse kaasabil. Toomemäe paikkondlik eripära on kujunenud aastasadade jooksul. Siin asus keskajal linnasüda. Siinsamas lähedal tegutseb Tartu Ülikool, mis on juba neli sajandit olnud nii Tartu kui ka Eesti sümboliks. Tänapäeval on Toomemägi rahulik park Tartu kesklinnas, aga paiga põnevast loost võiks palju rohkem inimesi osa saada. Avame Tartu ja tartlaste rikast kultuuri- ja teaduspärandit tänapäevases võtmes ning toome mäele taas elu! Tule ja veendu ise, et Toomemägi on väärt avastamist – nii päeval kui ka õhtul!
Valguskunstiteose valmimist toetavad Tartu linn, Tartu Ülikool, SA Tartu 2024 ja Muinsuskaitseamet. Tööde teostaja on PVH Ehitus.
Edith Karlson: „Detailidest on lihtne hakata tervikut looma. See on hea trikk, et võtad mingi jubina ja hakkad ehitama maailma sinna ümber.“
60. Veneetsia kunstibiennaali Eesti paviljoni näitus, Edith Karlson „Hora lupi“. Dramaturg Eero Epner. Peakorraldaja Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus. Chiesa di Santa Maria delle Penitentis 20. IV 2024 – 24. XI 2024.
Paviljon asub festivalimelu südamest natukene eemal, uhkes ja tontlikus Santa Maria delle Penitenti kirikus. Tänaseni ametlikult desakraliseerimata pühamu kuues ruumis on kunstnik oma meeskonnaga üles seadnud kummituslikud loomad, kiviaegsed sõjamehed, saviportreed lähedastest ja võhivõõrastest ning veidrad hübriidolendid ei-tea-kust. Näitus paistab keskenduvat mütoloogiale, vahepealsusele ning surma pöördumatusele.
Enne näituse pidulikku avamist õnnestus mul minna ajas tagasi ja kunstnikuga juttu ajada. Rääkisime kadunud hiilgusest, loomadest ja poliitikast, leinast, näkkidest ja näkileivast.
Räägi algatuseks näituse pealkirjast. Miks just „Hora lupi“?
Selleni jõudmine ei olnud lihtne. Ma pidin panema nime millelegi, millele ei ole võimalik nime panna. Neid kihistusi, mõtteid ja tundeid, mis minu arvates selles näituses peituvad, on nii palju, et jube raske oli otsesõnu seda kõike pealkirjas kokku võtta.
Aga midagi pidi ikkagi panema. Kui ma lõpuks selle fraasi peale tulin, jäin väga rahule. Mulle meeldib, et see pealkiri on „Hora lupi“, mitte „Hunditund“, sest ladina keel teeb selle kuidagi abstraktsemaks, loob mingi distantsi. Ma ei taha olla nii otsene. Mu sisetunde põhjal just „Hora Lupi“ kuidagi passib sellele näitusele, ka selle kiriku tõttu.
Mida näitusel näha saab?
Asja alge on selles kirikus. See, mis tunde see kirik minus tekitas, kui ma sinna sisse läksin, oli võimas. Igatepidi. Ettevalmistava töö käigus käisime paljusid kohti vaatamas ja ma olin lõpuks täitsa väsinud ja murelik, et kuskohas see näitus üldse olema hakkab. Ilm oli palav, mul hakkas pilt taskusse minema ja siis me astusime sinna Chiesa di Santa Maria delle Penitentisse. Seal oli kohe mõnus jahe ja selle asukoht on ka biennaali muu osa trajektoorilt väljas, ebatraditsiooniliselt avaras kohas – seal on õhku. Igatepidi mõjus nagu kohalejõudmine.
Esimeses ruumis, kuhu ma sisse astusin, oli suur auk, kus vesi loksus. Ma ei unusta iial seda tunnet. Sain aru, et siin näen juba midagi toimumas. Ja kui ma seal kirikus hakkasin edasi kõndima, siis kogu see kaduv hiilgus, pühalikkus, vajumine, lagunemine, veidi tolmune olek … Ka fassaad on kadumas, mida seal ehitati … See kõik on nii ilus ja võimas!
Ateljee seinale kleebitud kaardist on nüüdseks saanud territoorium Veneetsias. Näituse ette valmistamiseks on ära tehtud suur töö.
See näib tõesti võimsalt laetud keskkond. Kas see auk kirikus on sinu jaoks ennekõike materiaalne puuduolek? Või sümboolne rebend? Portaal mõnda teise dimensiooni?
Mul oli vaja, et mul oleks mingi kindel tugi. Kuna algul ma ei teadnud ju üldse, mida hakkan sinna tegema, siis mul oli üks hübriidolend, kellele ma ei ole otseselt nime pannud, aga keda ma ei tihka merineitsiks või näkiks nimetada. Selle olendi puhul teadsin, et ma tahan teda näitusel kasutada fookuspunktina. Ühesõnaga, mingisugune psühholoogiline tugi oli mul selle teose najal olemas ja sain sealt edasi hakata minema.
Kujutasin ette, kuidas see elukas oli roomanud sealt august välja. Põhimõtteliselt jah, maa-alusest portaalist, mille kaudu nüüd igasugused frigiid saavad hakata siia meie dimensiooni ronima. Ma mängingi näitusel ideega, et need hübriidid on kõik tulnud sealt.
Selle kirikuga on minu hinnangul nii hästi, et ükskõik mida ma sinna teen, siis ruumina ta ise juba toimib ja on kogemus. Isegi kui nendele inimestele, kellele see, mida ma neile kandikul pakun, ei meeldi, siis päris tühjade pihkudega ei lahku näituselt keegi.
Räägi teistest ruumidest ka.
Seal on kokku kuus ruumi. Suures ruumis, kus on ehk kõige rohkem näha kiriku varasemat hiilgust, on suured kivimehed, kes on modelleeritud nõukaaegsete mänguasjade põhjal, mis mul siin ateljees on. (Osutab kahe mängumehikese poole, kes kunstniku läheduses vedelevad. – J. R.) Need vahvad tüübid siin. Ütleks, et võib-olla lollakad isegi.
Kui ma kunagi ammu tegin esimese kivimehe, siis juba unistasin sellest, et millalgi teen neist terve grupi. Mingi mäsu. Kui hübriidid hakkavad portaaliga august välja tulema, siis samal ajal selles teises hiilgusega toas on need üleelusuurused võitlevad mürakad mehed, robustsed nuiad käes. Nagu kiviajast. Siin on kogu see sõjajura: kõik me arvasime, et kunagi enam sõdu ei tule ja nüüd … Kogu see tunne on selles näituses sees. Ma tahtsin, et seal oleks selline stseen, et külastaja ei saaks aru, millega need mehed täpselt tegelevad. Üksteise tapmisega? Või ussitapuga? Mina ka ei tea lõplikku vastust.
Kiriku mõte muidugi ongi see, et sa tunneksid ennast hästi pisikesena. „Sa oled hästi pisike eikeegi, nüüd tunneta oma surelikkust!“ Mina siis ka mängin oma nende monumentaalsete tüüpidega sedasama mängu seal, aga võib-olla natuke … maisemal viisil.
Aga selles suures ruumis, kuna see on kõrgusesse, siis lisaks nendele monumentaalsetele meestele on seal karniisidel ka kured, keda ma kasutasin ka EKKMi „Süütuse tagasituleku“ näitusel. Veneetsia projektis arendangi „Süütuse tagasituleku“ elemente edasi. Kahjuks on siin näitusel päris palju masendavaid teemasid, aga mul endal on vaja väikest õlekõrt ja lootusekiirt. Seega olen võtnud seal ruumis need kured endale sellisteks teraapialindudeks. Nad on küll väga kõrgel, aga nad on seal olemas.
Pooleldi pakitud hübriidolend on valmis laguuniveeks.
Linnud on ka rahvapärimuses elu ja surma vahel liikuvad olendid, ilmselt rände tõttu.
Ma küll kasutan väga palju sümboleid, aga ise pole eriline sümbolitele seletuste või tähenduste otsija. Tean, et ma tahan neid kasutada tihti …
Kui suurest saalist edasi minna, siis edasi tuleb kitsas ruum, mis on hästi klaustrofoobne, kuna on ainult meeter lai. Seal on hästi kitsas voodi, mille ette tuleb Kusti pesa. Kusti on minu koerake, kes sussid püsti viskas, aga kes oli minu kaaslane 14 aastat ja keda ma hirmsasti leinan. Põrandale tulevad kahhelkivid, kus on koera jäljed, nii et koer on jooksnud koerapesa ja voodi ning ukse vahet … Selline omamoodi tingimusteta armastuse rada.
Tundub, et loomad on sulle alati väga olulised olnud.
Mul on eluaeg olnud lemmikloomaks koerad. Olen väga jalad maas suhtumisega teemal „lemmikloomad minu elus“ ja annan endale aru, et neil on lühem eluiga, aga olen hämmingus sellest, millist kurbust ja leina võib üks looma lahkumine inimeses tekitada. Ja kui õudne see on, kui keegi seda naeruvääristab. Lein on lein ja siin tõesti ei ole küsimust, kes või isegi mis. Lein on üks spetsiifiline hirmus tunne, millega tuleb elada ja tegeleda.
Ma ei ole seda tuba enda jaoks lõpuni sõnastanud, aga kardan, et mulle endale on see kõige „diibim“ teema, sest oma olemuselt ja välimuselt meenutab see nunnakongi. Ainult et risti asemel tõenäoliselt tuleb Kusti pea. Kõik teosed on isiklikud ja ma võin seda nimetada Kusti toaks, kuigi arvan, et see on midagi universaalsemat kui minu lein.
Kuidas see näitus tervikuna suhestub su ülejäänud loominguga? On see kõigi su varasemate kunstiprojektide loomulik jätk ja edasiarendus või mingisugune uuendus, katkestus? Kas iga uus näitus on reaktsioon eelmistele?
Ma olen järjest rohkem aru saanud, et kõik mu projektid ja teosed kasvavad nii tihedalt üksteisest välja, et ükski projekt ei ole eraldiseisev uus asi. Põhimõtteliselt võiksin panna kõik oma teosed samal hetkel ühte tuppa kinni ja nad moodustaksid terviku.
Selle näituse puhul on kindlasti lisandunud igasuguseid uusi nüansse, aga ta on ikkagi väga tihedalt seotud kõigi mu eelnevate projektidega. See ongi kogu aeg mingisugune pidev kulgemine mul vist. Nii et igas ruumis on lavastatud eraldi stseen mingi oma taagaga.
Kivist sõjamehed olid eelmises elus mänguasjad.
Kuidas sul see üldisem loominguline protsess muidu käib? Kas alustad mingist detailist, à la mingi välk lööb idee kujul pähe ja siis hakkad laiendama ja üldistama? Või liigud üldiselt üksikule? Et alustad üldisemast tundest või põhimõttest ja siis hakkad otsima mingeid konkreetsemaid lahendusi, mis seda väljendaksid?
Kui nüüd kaevama hakata, siis ma tunnen, et seda esimest on rohkem. Vähemalt praegu mulle tundub nii, aga kui selle peale pingsamalt mõtlen, siis võib-olla hakkan selles kahtlema. Mul on kõik nii, et kuidas tuul puhub, täpselt nii ongi.
Ma olen omale selle elu nii raskeks teinud selle tõttu, et mul ei ole kindlaid reegleid ega rutiinseid lahendusi, kuidas ma millegi juurde jõuan. Kõik on niivõrd ettearvamatu, aga seda ma tean küll, et silmad-kõrvad-pea-mida-iganes-hing on kogu aeg avatud kõigele. Ma tõesti lasen kõik läbi endast, et tekitada seda surakat, mis käivitaks.
Detailidest on lihtne hakata tervikut looma. See on hea trikk, et võtad mingi jubina ja hakkad ehitama maailma sinna ümber. Seda on ikka juhtunud.
Näitusel on ka kahepealine kass … On ta mingit sorti variloom? Abivaim?
Ta on natuke mul seal sihuke valvekass. Tahan, et see loomake seal lihtsalt ringi kooserdaks. Kahe peaga kassi algimpulss tuli mul Kumu antropotseeni näituselt: mul oli seal üks töö, kus näitasin kahe peaga vasikat, millega on seotud ka üks lugu. Nimelt: seda vasikatopist imetlesin Balti jaama turul aastaid ja aastaid, kuni siis eelmisel aastal avanes mul lõpuks võimalus antropotseeni näituse tarbeks ta sealt Balta turult ära napsata. See oli omamoodi naljakas, sest kui ma kunagi ammu küsisin selle hinda, oli see ilmatuma kõrge – mul kukkus selle peale suu lahti. Aga kui ma seekord küsisin, oli topis umbes poole odavam. Ütlesin, et ostan ära, mille peale müüja hakkas nutma. Ta ütles: „Ma olen alati öelnud meelega sellise hinna, et mitte keegi teda ära ei ostaks. Vaatan inimese järgi, mis hinna ütlen. Nüüd ma vaatasin sind ja ütlesin selle hinna ja sa ostadki selle ära!“ (Naerab.)
Kahe peaga vasika nimi oli mul „Minevik ja tulevik“. Kahe peaga kassile paneksin ka … Kes see oligi, see kahe peaga jumalus? Üks vaatab tulevikku, teine minevikku?
Janus. Alguste ja väravate jumal.
Jah, just. See on mineviku ja tuleviku kass, kes ringi luusib. Ma kujutan ette, et ta hakkabki seal näitusel lihtsalt … olema. Täpselt nii, nagu ta lihtsalt peakski seal olema.
Suurte kivimeeste puhul on oluline, et külastaja ei saaks aru, millega need mehed täpselt tegelevad. Üksteise tapmisega? Või ussitapuga?
Mida tähendab sulle kogukond? Millist rolli mängib sellel näitusel inimestevaheline kaugus ja lähedus?
Vaat mul jäigi ju enne kirjeldamine pooleli. Sellel näitusel on üks ruum veel ja seal hakkavad olema savist portreed. Nägudest mass. Ent kui vaatad mõnda nägu üksikult, vaatad tema ilu, siis näed, kui põnev ja huvitav see on. Ja kui sa mõne üksiku näo oled kinni püüdnud, siis hakkad nägema ka teisi. Hakkad neid pilguga puurima ja nendega kontakti otsima. See, mis alguses on lihtsalt üks tühi mass, muutub millekski muuks. Massis on ka oma võlu, aga eriti põnev on see, kui saad suumida sisse ja keskenduda igaühele üksikult.
See on mind nende portreede puhul alati vaimustanud. Mulle endale tundub, et sellest saab projekt, mis lõputult jätkub nii kaua, kuni ma elus olen. Ma lihtsalt jätkan portreede kogumist, et nad käivad ja teevad neid, kuni lõpuks … ma ei kujuta ettegi, mis sellest lõpuks tuleb. Rahvas?
Kas „Hora lupi“ on ka ühiskonnakriitiline (või poliitiline) näitus?
Valetaksin, kui ütleksin, et ei ole, aga ma ei taha olla poliitiline kunstnik, sest see ahistaks mind väga-väga-väga palju. Ja samal ajal … kuna ma elan siin planeedil Maa, siin kohas, kus need asjad toimuvad … Mul ei ole võimalik tegutseda nii, et maailmas toimuv poleks mind puudutanud või et mu teosed ei oleks kuidagi sellega seotud. Aga midagi minus on, mis ei luba mul seda sõna välja öelda, sest see oleks liiga … otsene.
Sul on siin hübriidsed mittenäkid, tontlikud loomad, uhke kiriku kadunud hiilgus … Milline on selle näituse suhe pühaduse või selle vastandi, ebapühadusega?
Ma ise olen nii ateistlikust perest, kui üldse olla saab. Aga väga uudishimulikust. Mul on kummalised suhted … selle värgiga. Kunagi ma nii hirmsasti kartsin kirikuid.
Mul on lapsest saati olnud krooniline migreen ja kui lapsel on hirmsad valud, siis ta võib mõelda, et milles tema süüdi on, et teda selle valuga niimoodi karistatakse. Üritasin ise lahendada, et miks see niimoodi on, et alati, kui on kõige toredam, siis mul tuleb see hirmus asi. Üksvahe olin täiesti veendunud, et migreen tuleb alati siis, kui ma rõõmustan. Seetõttu üritasin lapsena mitte olla väga rõõmsameelne, sest teadsin, et kohe kui ma rõõmustan, tuleb migreen ja olen siruli maas. Lemmikhetk oli muidugi see, kui vaatasime vennaga filmi Jeesuse ristilöömisest, kus Jeesuke käis, rist kukil, ja niipea kui ta risti löödi, hakkas mul migreen – sain aru, et nüüd on nii, et kohe kui ma näen kusagil Jeesust, ükskõik millist kujutist temast, saan kohe migreeni. Kohe! (Naerab.)
Nii et ma väga pikalt kartsin igasugust kiriku- ja usuteemat. See oli veel see aeg, kui koolides oli megapopulaarne käia pühapäevakoolis. Meie klassis kõik käisid, sest seal jagati Soomest toodud nänni. Ma mäletan näkileiba ja Soomest toodud hambapastat, mida seal söödi. See paradoks ajas mul juhtme kokku, ma ei saanud aru, miks see kõik nii on. Ühesõnaga, olen lapsest saati tajunud usundite puhul alati mingit imelikku kahepalgelisust.
Edith Karlson: „Olen väga jalad maas suhtumisega teemal „lemmikloomad minu elus“ ja annan endale aru, et neil on lühem eluiga, aga olen hämmingus sellest, millist kurbust ja leina võib üks looma lahkumine inimeses tekitada.“
Samas nüüd sa mängid nende sümbolite ja mütoloogiatega.
Nüüd ma mängin nende kujunditega, sest ma olen sellest traumast üle saanud ja mõistan seda kõike paremini. Seal on nii palju kultuurikihte. Käsitöö, ajalugu, you name it. See ei ole enam ainult religioon minu jaoks. Seal on palju kihistusi ja need kõik pakuvad mulle huvi.
Mul on vabadus nende usunditega mängida, sest ma pole otseselt oma kätt kellelegi andnud. (Naerab.) Ja ma ei ole pahatahtlik ega kuri. Pigem uudishimulik.
Mitu minutit on hunditunnis? Mis loom tuleb pärast hunti?
Ma arvan, et see hunditund võib olla ainult selline magus viiv. Ma olen oma hunditunde tundnud ja need lähevad sellise viivu alla. „Viiv“ on minu arust ilus sõna … Väike viiv. Möödub nii, et ei saa isegi aru, kas see oli unes või ilmsi.
Õnnestunud kiriklikku pealetungioperatsiooni Pariisis 2016. aastal tähistas „vene maailm“ loomulikult oma presidendi lipuga, sest kirik ja riik on lahutamatud.
Venemaa ja tema õigeusu kiriku pea patriarh Kirilli meelest on kogu lääneilm langenud satanismi küüsi. Saatanal teatavasti ei ole varju. Venemaal ja selle riigivõimu lahutamatul osal Moskva patriarhaadil järelikult on ja see heidab end igasse suunda. Mitte ainult Eestis, kus Aleksander Nevski katedraal ei lase hommikupäikesel paista iseseisva riigi parlamendihoonesse, vaid üle maailma, sest Moskva patriarhaat laiutab usuvabaduse katteloori all ühtviisi agressiivselt paljudes lääneriikides ja Helsingist Washingtonini.
Seda juhtub harva, et mõni minu veendumus ja soovitus riigivõimu poliitilist tähelepanu ja uskumist leiab. Kui leiab, juubeldan. Üle hulga aja võetakse Eesti valitsuses ja erakondades otse Venemaa riigivõimu tipust juhitud õigeusu kiriku vaenulikku tegevust tõsiselt. Võinuks varem, sest nii kaitsepolitsei kui ka välisluureamet on sellest kirikust kiirgavat ohtu järjepidevalt otsustajatele aruannetes kirjeldanud iseseisvuse kõigil aastakümnetel.
Ka kaitsepolitsei värskeim aastaraamat osutab õigeusu kirikule kui julgeolekuohule, kui kirjeldab Moskvast siia ametisse määratud metropoliit Jevgeni saabumise ja väljasaatmise lugu. Valdava osa esitatud infost leiab ka Moskva patriarhaadi kodulehelt ja ei üllata, kuid paraku pisendab amet probleemi tõsidust väitega, et konkreetne väljasaatmisotsus ei puuduta kirikut ega usklikke. See on vastuolus aruande samal leheküljel trükitud tõdemusega, et: „Venemaa huvide seisukohast on oluline säilitada Vene Õigeusu Kirikuga seotud ühendused, nende mõju ja vara välismaal, sest see organisatsioon on üks väheseid Venemaa mõjutustegevuse hoobasid, mida rahvusvahelised sanktsioonid ei ole seni otseselt puudutanud.“
Seega, asi ei ole Jevgenis ega ka Kirillis, kelle pühendumus universaalsete inimõiguste vastasele võitlusele on ammu teada. Patriarhi mõtteilma peegeldavat raamatut „Vabadus ja vastutus“ aasta enne Venemaa sissetungi Ukrainasse tutvustanud Lauri Mälksoo tõdeb Sirbis kokkuvõtvalt, et „Kirilli hoiatused vabaduse ja inimõiguste eest mõjuvad lõppkokkuvõttes taas meeldetuletusena, miks meie esiisadel õigupoolest Vene krooni all olemisest isu täis sai“[1]. Minagi küsisin samal aastal kohaliku võimu valimise kontekstis: „Kuidas peavad poole valima preestrid ja koguduste liikmed, kui kiriklikku liini pidi Moskvast saabuv sõnum on risti vastupidine Eesti kodanikkonna avalikult teada huvidele?“[2]
Punane lipp oli püsti, aga otsuseid ei järgnenud. Nüüdseks on poliitiline tahe lõpuks ilmnema hakanud, kuigi tundub, et siseminister Lauri Läänemets ei ole kõiki kolleege valitsuses veel sütitada suutnud. Pealegi lubas siseminister ette võtta tee, mis on juba käidud, kui ütles ERRile, et „arvestades kogu konteksti ei ole mul siseministrina võimalik midagi muud teha kui teha ettepanek riigikogule, et nad kuulutaks Moskvas tegutseva patriarhaadi oma tegevuses terrorismi toetavaks“. Riigikogu kiitis juba 2022. aasta oktoobris heaks avalduse, kus selge sõnaga kuulutas „Venemaa režiimi terroristlikuks ja Venemaa Föderatsiooni terrorismi toetavaks riigiks, kelle tegevusele tuleb ühiselt vastu astuda“. Alus on olemas.
Moskva õigeusu kirik on režiimi ja riigi lahutamatu tükk ja see on Venemaa seadustes, patriarhaadi põhikirjas ja igapäevases uudisevooski ühemõtteliselt kirjas. Väita, et kiriku tegevus on mingilgi moel eraldiseisev ja ähmastada üldpilti segaste viidetega mingile „kanoonilisele õigusele“ on sama hea kui öelda, et Nõukogude Liidu kuritegude eest vastutasid riigi ülemnõukogu ja ministrite nõukogu, aga mitte NLKP ja selle poliitbüroo, kus leidus ka kenasid inimesi (näiteks Mihhail Gorbatšov). Patriarh ja õigeusu kiriku sinod on kompartei poliitbüroo vähemalt osaline vaste tänapäeval.
Selles veendumiseks piisab, kui heita pilk kiriku ülesehitusele, argitegevusele ja võimustruktuuridele, millest tähtsam osa on rajatud seltsimees Stalini näpunäidete järgi. Sinodi alluvuses on ridamisi vägagi ilmalikke asju ajavaid ning põhikirjas kirikliku täitevvõimu asutusteks nimetatud osakondi, mis Eesti mõistes annavad välja rohkem kui ministeeriumi mõõdu.
Näiteks kiriku 1946. aastal asutatud „välisministeerium“, kiriku välissuhete osakond, mille üks peamisi ülesandeid on töö „rahvusvaheliste ühiskondlike ja valitsusorganisatsioonidega ning töö kaasmaalastega välismaal ja nende igakülgne abistamine“. Lisaks mundris ja otse tegutsemisele välismaal on kirikumehed juhtivatel positsioonidel mitmesugustes Nõukogude päritolu rahvusvahelistes organisatsioonides, nagu rahuliikumine jms.
Selle kõrval on sõja ajal tähtsust ja mõjujõudu aina juurde kogunud 1995. aastal asutatud sinodaalne „relvajõudude ja õiguskaitseorganitega koostöö osakond“, mille töötajad – ja sugugi mitte ainult papid – tegutsevad aktiivselt ja koosseisulistena kõikjal nn erioperatsiooni rindelõikudes. Mitte hingeabi ja meelerahu jagajate, vaid meelsusvahtide ja ideoloogiajuhtidena, nagu punaarmees politrukid ja zampoliidid.
Erilist muret Eestiski peaksid tundma kõik „väärusksed“ luterlastest muhameedlasteni, sest Moskva kirikul on oma meediaimpeerium ning ka informatsiooni- ja konsultatsioonikeskus, mille peaülesandeks on „totalitaarsete sektide ja destruktiivsete õpetuste“ kohta tõese ja teadusliku teabe levitamine koostöös riigivõimu ja riigimeediaga. Kes õiget õpetust kuulda ei võta, see on õigeusu kiriku tõlgenduses kaotanud inimväärikuse ning seega ka õiguse elule. Kuidas see töö täpselt käib, on hästi teada Donbassi ja muude okupeeritud Ukraina alade näitel[3].
Loetelu võib jätkata kiriku noorsoo- ja haridustöö osakondadega, kus kontrollitakse muu hulgas üldhariduskooli õpikute sisu ja moraalset kvaliteeti, ja patriarhi kultuurinõukoguga. Lõputu nimekirja tõttu riigiasutustest ja nn ühiskondlikest kogudest, mida kirik patriarhi või arvukate metropoliitide näol ex officio juhib või milles osaleb, on väljaspool kahtlust, et Venemaal on riik ja kirik üks ja lahutamatu.
Seega on patriarh Kirill ja juhtivad rindemetropoliidid igati ära teeninud sama saatuse, nagu juba rahvusvahelise kriminaalkohtu vahistamismääruse saanud Vladimir Putin ja Maria Lvova-Belova. Ukraina prokuröride abil ei tohiks olla keeruline kokku koguda piisavalt tõendeid, et panna võrdusmärk Osama bin Ladeni ja Kirilli ning Al-Qaeda ja Moskva õigeusu kiriku vahele.
Mõistagi ei saa seda kõike läbi viia Eesti üksi, kuid arvestades NATO idatiiva juhtide ja sealhulgas Eesti peaministri veenmisjõudu ei tohiks kõhklevamate partnerriikide meiemeelseks kallutamine olla ületamatu probleem. Brittidele peaks piisama küsimusest, kas ehk soovivad nad oma riigis peagi kohata paari „Salisbury turistidega“ samade tööülesannetega „palverändurit“, prantslastele aga küsimusest, mida nende arvates võtab ette keskmine õigeusu piiskop, kui ta mõne pilapildi peale solvuma juhtub.
Pealegi ei nõua Venemaa õigeusu kiriku tervikuna sanktsioonide alla panemine, selle varade külmutamine ning argitegevuse ja kõikvõimalike sidusorganisatsioonide keelustamine üldse raha, vaid vastupidi, selle pealt saab teenidagi ja intressitulu Ukraina abiks saata. Kaitsepolitsei on kirjutanud: kiriku tegevus välismaal on Venemaa eluline huvi. Järelikult on Eesti ja kogu lääneilma eluline huvi selle tegevuse lõpetamine. Iga uskliku otsesuhet jumalaga ei häiriks see karvavõrragi.
[1] Lauri Mälksoo, Patriarh Kirill ja inimõiguste talumatu raskus. – Sirp 13. VI 2013.
[2] Kaarel Tarand, Lojaalsuskonflikt. – Sirp 3. V 2013.
[3] Martin Fornusek, Faith under fire: Russia’s war on religion in Ukraine’s occupied territories. – Kyiv Independent 4. IV 2024.
Eestit on tabanud uus vihalaine ja selle objekt ei ole miski muu kui „Tulnukas 2 ehk Valdise tagasitulek 17 osas“. Eks neid vihaobjekte ole veel, iga nädal lausa uus kangelane. Mõni fiktiivne, mõni elust võetud, aga eestlane kohe peab midagi vihkama, selleta enam ei saa.
Käisin minagi siis skandaalset filmi vaatamas ja aru ma ei saa, miks tippkriitikutest pool sellest nii leilis on. Mulle nimelt film – trummipõrin! – meeldis. Iseenesest on tegemist ohtliku ülestunnistusega. Mulle on selle pärast jõutud juba faux-feministi silt külge kleepida. Loomulikult pole tegu probleemivaba filmiga, oo, kindlasti mitte! Kuid kas seksism, misogüünia ja homofoobia, mille pedaale filmis mõnuga tallatakse, pole ikkagi lõppude-lõpuks satiir? Muidugi võib alati küsida, kas sellised filmid (jm teosed) ei põlista nõmedaid ja isegi ohtlikke mõttemalle, tendentse ja ideoloogiaid – kas nende abil ei juurutata pelgalt ajast ja arust võimustruktuure? Arvan, et see on libe tee – kunstiteoselt ei pea eeldama vaid n-ö ideoloogiliselt õigeid arusaamu ja lahendusi, kunsti eesmärk võiks ju olla mingite nähtuste problematiseerimine, kahtluse alla seadmine ja minu arust seda uues „Tulnukas“ ka tehakse. Võimalik, et ma poleks seda nii tugevalt tajunudki, just reaktsioonid filmile õigustavad minu silmis eelmist väidet ja ka filmi enese olemasolu vajadust.
Ma ei näinud, et Valdist ja kompanjone oleks filmis näidatud kui positiivseid kangelasi, vaid pigem kui ajast ja arust tüüpe – daa, 20aastane intervall? Erinevalt esimesest filmist antakse hagu siin mitte ainult ossidele, vaid ka veganlatte’t limpsivale hispterite keskklassile. Kas see pole mitte see, mis teatud kriitikud nii närvi ajab? Osse nõmedana näidata oli okei, aga nüüd kui äkitselt naeruvääristatakse ka õilsaid woke-progressiive-liberaale, lähebki nendelsamadel tüüpidel lõust Valdise-viltu?
Jäin mõtlema, et film näitab edukalt, et sellisest pealiskaudsest maailmapäästmis-liberalismist ühiskonda paremaks ei muuda – sest alati on olemas hammasrataste vahele jäänud inimesed, kes usuvad igasugust uhhuundust, kasutavad vägisõnalist leksikat ning on sealjuures tihtipeale homofoobsed ja seksistlikud; sest neil ei ole olnud õnne kuuluda teatud klassi, perekonda, käia heades koolides, tutvuda „õigete“ inimestega ja krabada selle käigus sümboolset kapitali. See on ka see, mille pärast film mulle suuresti meeldis.
See, et nüüd needsamad inimesed, kes on saanud maitsta hüvesid, milleks teatud kontingendil (loe: ossidel) pole privileegi ja õnne olnud, on nii varmad filmi kritiseerima, näitabki, et Merivoo film töötab! Minu arust on tegemist õnnestumisega just selles plaanis, et film on tekitanud niivõrd tugevaid ja vastakaid reaktsioone – seni on küll kuulda rohkem negatiivset kriitikat ja seda loomulikult eelkõige nn kultuurieliidilt. Osalt on see ka õigustatud, film pole kaugeltki täiuslik, tõesti, mul poleks väga keeruline see siinsamas Sirbi veergudel totaalselt maha teha. Aga, kuulud ju sinagi sinna eliiti, Sveta, tahab lugeja kohe vastu susata. Kuulun muidugi. Aga natuke olen – erinevalt teist – oss kah! Ja see on kolmas põhjus, miks mulle film meeldis. Sest homofoobia, seksismi ja misogüüniaga ei võitle „Tulnuka“-taolisi filme tühistades. Selliste mõttemallide revideerimisega saab tegeleda hoopis suuremate struktuursete muudatuste nõudmisega: parem ligipääs parimale võimalikule haridusele, tervishoiule, kultuurile jne. Nii et äkki oleks nüüd hoopistükkis aeg mitte filmi ja Valdise alaprivilegeeritud lõusta kritiseerida, vaid vaadata vähekese peeglis enesega tõtt? Saan aru, loomulikult on lihtsam öelda kultuur.err-is või ühismeedias sarnaselt mõtlevale mullikaaslasele „„Tulnukas“ on paha-paha“ kui nõuda õiglasemat maksusüsteemi ja häälekalt vastu töötada Reformierakonnale.
PS Võite mind ka nüüd tühistada. Võtke ära ka Sirbi laureaadi tiitel. Aga sellest suures plaanis midagi ei muutu. Muide, see on üks Merivoo filmi uba: keskklassi liberalismiga jõuab heal juhul vaid poolele teele (kui sedagi) ja inimestevahelisi kraave see ei silu, vaid paitab tihtipeale pealiskaudse(lt) liberaali enese südametunnistust. Eks igaüks teab, kui kaugele ta tahab oma maailmapäästmisega minna. Senikauaks aga – minge filmi vaatama ja ärge võtke ennast liiga tõsiselt, seltsimehed hipsterid!
Aprill hakkab lõpule jõudma ja koos sellega asub rinda ärev ootus, et kliimaseaduse eelnõu avalikkuse ette jõuaks. Suure tõenäosusega mõjutab see Eesti elu rohkem kui miski muu viimastel kümnenditel ega jäta puudutamata kellegi elu.
Eelnõus sätestatakse seadusena, kui palju peab Eesti kasvuhoonegaaside (eelkõige CO2) heidet vähendama. Seda lõppeesmärki me ise ei otsusta, sest selle on paika pannud Euroopa Liidu kokkulepe, et 2050. aastaks saavutataks kliimaneutraalsus ja vahe-eesmärgina väheneks 2030. aastaks kasvuhoonegaaside heide vähemalt 55 protsenti võrreldes 1990. aastaga. Kliimaseadusega seatakse konkreetsed heitmevähenduse eesmärgid kõigile sektoritele: energeetikale, tööstusele, transpordile, hoonetele, põllumajandusele, jäätmemajandusele ja maakasutusele. Senise info kohaselt vaadatakse kõiki sektoreid eraldi, aga koheldakse võrdselt. See tähendab, et nii transpordi, hoonete, põllumajanduse kui ka jäätmekäitluse puhul on lähtealuseks võetud, et 2030. aastal tuleb võrreldes 2005. aastaga 24 protsenti vähem süsinikku toota.
See ülesanne on paras pähkel, sest näiteks põllumajanduses kasvaks heide senisel kursil jätkates võrreldes 2005. aastaga 32 protsenti, seaduses seatud baasaastaga 2021 võrreldes aga 4 protsenti. Hullem lugu on tööstusega: prognoosi kohaselt terendab olemasolevaid meetmeid rakendades võrreldes 2021. aastaga 35protsendiline heitme kasv ja 2005. aastaga võrreldes oleks see lausa 72 protsenti. Aga kui tahta lisaks olemasolevatele uusi tööstusi?
Vanaviisi jätkates ei ole võimalik heitmevähenduse eesmärke saavutada ka hoonete, kus eesmärgist jääb puudu 7-8%, ega ka maakasutussektori (LULUCF ehk maakasutus, maakasutuse muutus ja metsandus) puhul. Viimati mainitus on eesmärgiks heitme kompenseerimine vähemalt samaväärse sidumisega, kuid nulli asemel on oodata hoopis pluss 2,1 miljoni tonnist heidet, mille peaks omakorda hüvitama süsiniku sidumisega kusagil mujal.
Prognoosi kohaselt võiksime vaid energeetikas ja jäätmemajanduses Euroopa Liidu eesmärke täita ja isegi ületada.
See kuiv ja igav protsendipuru tähendab, et tegutseda on vaja, ja tegutseda on vaja kiiresti, sest 2030. aastani on pelgalt kuus aastat. Selge on see, et jalajälje vähendamiseks on vaja muutusi, suuri muutusi. On vaja hoida ja kokku hoida, jätta mets raiumata, põlevkivile ja turbale kriips peale tõmmata. Loodav kliimaseadus seab eesmärgid, aga nagu alati peitub saatan detailides, konkreetsed meetmed lähevad seletuskirja ning neist (ja nende mõjudest) ei tea avalikkus veel eriti midagi. Kuid kindlasti on meetmetele lisaks vaja kinnitada kliimaseaduse eesmärkide täitmise eest vastutajad. Ja mis kõige tähtsam, et üks üllas eesmärk ei tühistaks teist, vaid et süsinikujälje vähendamisega peetaks samavõrd silmas elurikkuse säilitamist.
Ükskõik millele mõeldes on kuus aastat inimelu ajahorisondil pagana vähe. Eks häda olegi selles, et see kõik mõjub mingi tüütusena, läbinämmutatud teemana, mis on kõigele lisaks ka abstraktne ja kauge. CO2, kasvuhoonegaaside kumuleerumine … seda on raske tajuda. Vahest kliimasoojenemine on hõlpsamini arusaadav, kümnes kuu soojarekordeid jutti annab omal nahal tunda. Kuid on ilmselge, et ka üksikisiku elu muutub märgatavalt, piltlikult öeldes saame „igaühe loodushoiule“ lisaks väljendi „igaühe keskkonnakahju“ võrra rikkamaks. Kas ka teadlikumaks?
Kuigi on kinnitatud, et Eestis ei püüelda Euroopa eesmärkidest enamat, võivad eesmärgidki muutuda. Euroopa Komisjon on soovitanud, et CO2 heidet tuleks 90 protsenti vähendada juba 2040. aastaks.
Näitus „Nende meeltes on lõputu universum. Itaalia transavangard ja Eesti külm ekspressionism“, kuraatorid Fabio Cavallucci ja Sirje Helme. Kumu teise korruse suures saalis kuni 19. V 2024.
Kas pole kunsti järelelu problemaatikat silmas pidades võimalik tõdeda, et mingi fenomeni esimesest mõjuringist välja jääv teine tulemine – nüüd juba kunstiajaloolise nähtusena, mis on kaua päevakorrast maas olnud – sõltub küll suuresti soodsast juhusest, aga nõuab kunstipildilt ikkagi selgeid aktualiseerumise kriteeriume?
Soodne juhus on sageli seotud teatava võlatundega kultuuriajaloo ees – see võis olla ka projekti algataja Sirje Helme üks käivitajaid Itaalia transavangardi ja Eesti külma realismi kunstnikke ühendava näituse puhul. Aktualiseerumine tuleneb seevastu otseselt meie ajast, eksistentsiaalsuseni ajakohasest probleemipüstitusest.
Nagu väitis näituse „Nende meeltes on lõputu universum“ avakõnes projekti teine kuraator Fabio Cavallucci, on meil transavangardilt tänapäeval õppida eelkõige radikaalset poeetilisust, üksikkunstniku introspektsioonile toetuvat, kogu lõputut universumitervikut aplombiga haaravat vaatenurka, mis võiks olla võimalus tänapäeva inimese ülekiirendatud, ülefragmenteeritud elukogemuse aeglustamiseks.
Kui nüüd laenata Rühm T retoorikast, võiks just intronomadism – võime jõuda iseenese kaudu kogu kultuuriajaloo pärandi sügavalt subjektiivse aktualiseerimiseni – olla mõjukas retsept poeetilise aegruumi kehtestamisel pildis. Ärge siis unustage, nagu kirjutasid nad oma 1986. aasta manifestis, „vaadates põhja, lõunasse, itta ja läände, vaadata ka iseendasse“. Paremat vahendit selleks kui kunst on raske ette kujutada.
Avangard ja põletatud maa
Itaalia transavangardi kummalist äraspidist revolutsioonilisust omas ajas kirjeldades ei saa jätta välja joonistamata varasemat avangardi ja neoavangardi toimemudelit, millele transavangard vastandus. Erinevate hüpetega aastakümneid kestnud kunstivälja laiendamisega, millele sundis lakkamatu uuenduslikkuse nõue, kaasnes lääne kunstielus iselaadne põletatud maa taktika – justkui oleks olnud suisa võimatu pöörduda tagasi varasemate, progressi käigus edasi trügides maha jäetud pildiloomemudelite juurde. Eelkõige oligi just kollektiivse käsuna kehtestatud uuenduslikkuse kreedo see, mida asus murdma transavangardism, liikumine tagasi maalikunsti juurde.
Mimmo Paladino (1948). Lõvi ristimine (Il battesimo del leone). 1982. Õli, paber. Claudio Poleschi Arte Contemporanea.
Üldise ideoloogilise fooni seisukohalt pole seega sugugi juhuslik, et Jean-François Lyotardi krestomaatiline „Postmodernne olukord“, mis kuulutas modernismi suurte narratiivide, eelkõige progressinarratiivi lõppu, ilmus prantsuskeelsena esmatrükis samal 1979. aastal, mil kriitik ja kuraator Achille Bonito Oliva avaldas ajakirjas Flash Art oma transavangardi pööret käsitleva manifesti laadis artikli. Võib-olla annab just tõsiasi, et need varasema modernistliku pildikeele varemed, mille juurde maalikunsti tagasitulekuga naasti, pärinesid avangardist seljataha jäetud põletatud maalt, transavangardile iseloomuliku traagilis-poeetilise alatooni?
Oli aga ka selge, et kontseptualismi ja arte povera kunstiloomet ja -retseptsiooni demokratiseerima mõeldud mudel kukkus laiema publiku hulgas kolinaga läbi: veel kunagi varem ei tundnud kunst end sedavõrd publikust ära lõigatuna kui neoavangardi lõpuperioodil.
Soome suurnäituse „Ars 83“ kataloogis, mida noore Raoul Kurvitza ühe kunagise mõjutajana eksponeeritakse ka selle näituse publikatsioonide letis, on Jan Olof Mallander väitnud: „Kaugele aetud apollooniline lähteasend ei viinud enam protsessi kuhugi edasi. Avangard pidi peagi tõdema, et ta on isoleeritud seisundis. Ühendused tagalaga olid nõrgenenud, nii et rindele ei jõudnud enam elutähtsat varustust. Aistingulisusele vastanduvad eluvormid, reserveeritus, see eimillekski-kohustav askeetlus, viis kunsti peagi ummikseisu. Kunstil ei tundunud enam olevat toiteväärtust. Lõhe mõistuse ja tungi, mõistete ja energia, abstraktsete rollimängude ja tegelike kogemuste vahel oli liiga sügavaks kasvanud. [—] Vastureaktsioon kerkis esile raevuka dionüüsilise lainena, kus elati avalikult välja kõik, millega minimalistid koonerdasid.“
Labürint ja metafüüsika
„Kunst pöördub lõpuks tagasi oma sisemiste motiivide, oma konstitutiivsete põhjuste juurde, par excellence kohale, mis on labürint, mida mõistetakse kui tööd, pidevat kaevamist maalikunsti sisemuses“ – nii algab Achille Bonito Oliva juba mainitud transavangardismi manifest.
Viiest kunstnikust – Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria ja Mimmo Paladino – kokku pandud rühmitus toimis individualismikultusest hoolimata siiski vastavalt põhimõttele „üks kõigi ja kõik ühe eest“. See oli ühtaegu nii rahvusvahelise uusekspressionismi Itaalia sümptom kui ka hõlpsasti promotav müügipakett, mis kujunes pea kohe rahvusvahelise kunstituru enesestmõistetavaks soosikuks. Ja eks edu selle hiljem ka hukutas.
Huvitav on transavangardi puhul see, et erinevalt peaaegu kõikidest varasematest XX sajandi kunstivooludest ei tähtsustu siin mitte niivõrd kunstniku karakteerne stilistiline käekiri oma loogilises ühtsuses, vaid üksikteose laetus. Meistriteose staatusele pretendeeriv transavangardistlik pilt – tuletagem meelde, et näitusel taas esitatud Kurvitza esimene oluline maaliseeria kannab pealkirja „Meister ja Igavik“ (1986) – võib olla pillavalt megalomaaniline, nagu Enzo Cucchi pea 3 × 5 meetrises mustas latekskostüümis esitatud söejoonistus „Tilk“ (1988) või siis intiimne nagu Mimmo Paladino „Vaikne. Lähen omaette maalima“ (1977) oma A4-formaadile lähenevas rõhutatud tagasihoidlikkuses.
Proosa asemel on transavangardistliku teose mudeliks luule, askeesi asemel nauding, koonerdamise asemel barokne küllastatus, ratsionaalsuse asemel metafüüsika. Kunstniku demiurgipositsiooni paratamatu absurdsus, mille transavangardism täiel rinnal omaks võttis, tempis teosekeskset loogikat moodsale elule nii iseloomuliku neurootilisusega.
Urmas Muru (1961). Kaks kotkast. 1987. Õli, lõuend. Erakogu.
Jah, mõistagi, Rühm T arhitektiharidusega tuumik, Raoul Kurvitz ja Urmas Muru, sai oma kunstipisiku transavangardismilt ja siinsel näitusel väikeses mahus eksponeeritud saksa neoekspressionismilt. See võimaldas neil juba lähtepositsioonides vältida siinse maalimaastiku väärtushinnangutes domineerinud olevsubbilikku, libedusse kalduvat üleküpsenud laadi. Eesti kontekstis ei vastandunud nad aga õieti kellelegi (või siis vastandusid ükskõiksuse tõttu korraga kõigile), vaid asusid intensiivselt genereerima põlvkondlikult määratletud enesekeskset omaruumi.
Kuigi selle näituse eesti pool ei ole pühendatud Rühm T-le tervikuna, vaid on selle tuumikautorite Kurvitza ja Muru maaliloomingut eksponeeriv väljapanek, tuleb siinkohal siiski rõhutada, et oma piirangute eest ära libiseva muutumispotentsiaaliga end pidevalt ümber mõtestav Rühm T oli grupidünaamika seisukohalt Itaalia transavangardismist palju haralisem (ja huvitavam) nähtus.
Juba oma esimesel näitusel Adamson-Ericu muuseumi lumises sisehoovis 1986. aasta talvel eelistasid nad interdistsiplinaarset lähenemist: eri aegadel kaasati kunstinäitustele maali, graafikat, muusikat, luulet, manifeste, installatsioone ja muidugi ka peagi nende firmamärgiks saanud performance’eid. Rühm T paistis silma avatud nimekirjaga kooslusena.
Identiteet ja tahtevektor
Raoul Kurvitz (1961). Meister ja Igavik V. 1985. Õli, kartong. Kunstniku loal.
Kunstilise tekstiga samavõrd oluline oli neile mäng eksperimentaalsete posttraditsiooniliste identiteetidega – teema, mis vääriks eraldi artiklit. Selle üleminekuprotsessidele orienteeritud anarhistliku tegevuse foonil on õieti üllatav, et külma ekspressionismi keskseil autoreil on üldse välja panna Itaalia transavangardismile edukalt sekundeeriv maalikomplekt. Seda enam et peagi tegevarhitektuuri juurde naasnud Muru end praegu vaevalt enam maalijana identifitseerib ja Kurvitzal, kelle maaliloomingut on märkimisväärselt rohkem, oli kuri komme oma toonaseid töid üle maalida.
„Mida me nägime seal Itaalia transavangardis inspireerivat, oligi see tohutu vabadus, tohutu jultumus, tegelikult, tulla peale avangardi välja hoopis figuratiivse maaliga, kehalisusega, see oli niivõrd rabav,“ märgib Raoul Kurvitz näitusega kaasnenud teleintervjuus. Tema toonased, kaheksakümnendate lõpu ja üheksakümnendate alguse maalid, kus sulanduvad silmatorkava hoolimatusega erootilised ja metafüüsilised impulsid ning mitmesugused poeetilis-filosoofilised vihjed, on asustanud kummastavad androgüünsed naishinged, kes kangastuvad (auto)mütoloogiliste värvivibraatode pingeliselt musikaalses keskkonnas.
Peale saladuseoreooli ning tunde, et midagi jääb nende maalide puhul alati lõpuni lahti rääkimata, ilmestab neid teoseid iselaadne energeetiline ülelaetus, nagu oleks maal, nii nagu hiljem oli ilmselgelt performance,Kurvitzale samuti Georges Bataille’ laadis „neetud osa“ parimaks mahalaadimise vahendiks.
Urmas Muru loomingut iseloomustab, nagu on kirjutanud ka Sirje Helme, irratsionaalsuse ja süsteemsuse, ekspressiivsuse ja vaoshoitud pinge koosmõju. Tema napp visuaalne pärand, mis ulatub utoopiliste arhitektuurimotiividega pliiatsijoonistustest mõnede sünkjalt ekspressiivsete maalideni, tipneb minu hinnangul karjuvalt oranžikas-pruunides toonides autoportreega, vaatega iseenesesse külma ekspressionismi filtri kaudu.
Ent tähtsamgi kui Kurvitza ja Muru toonaste maalide kujundistu näib mulle nende tahtevektor ja pildienergeetika – tasand, millelt võiks tõukuda selle nüüdseks kunstiajalukku kontekstualiseeritud paketi potentsiaalne flirt praeguse ajaga, moodustuda mingi seninägematu konstellatsioon.
Käesolev sajand kuuluvat autokraatiale, mitte enam demokraatiale, mille kuldajastu jäi väidetavalt pigem XX sajandisse.1 Venemaa agressioon Ukraina vastu ja lääne võimetus sellele otsustavalt vastu seista, lisaks Hiina jõuline majanduslik ja tehnoloogiline esiletõus, näivad eeltoodud väidet toetavat. Kuigi „autoritaarse sajandi“ võimalikest tulevikuperspektiividest olen isegi kirjutanud2 ja demokraatia „viimsepäevastsenaariumeist“ on raamatute müügilettidel saanud minev kaup, tasub vaadata kainestavaid fakte. Mõni aasta tagasi ilmunud Ameerika rahvusvaheliste suhete professori Matthew Kroenigi raamat3 pakub siinkohal suurepärast taustamaterjali.
Esiteks, alates aastast 1600 on kõik maailmapoliitika juhtjõud või hegemoonid olnud demokraatlikud riigid või vabariiklikud režiimid: Holland (1609–1713), Suurbritannia (1713–1945), USA (alates 1945). Isegi kui agressiivsed autokraatlikud riigid (Napoleoni Prantsusmaa, natsi-Saksamaa, NSVL jt) on neile teatud perioodidel tõsiseid väljakutseid esitanud, pole neist ükski suutnud püsivalt hegemoonipositsiooni haarata. Teiseks, alates aastast 1815 on demokraatlikud riigid võitnud 76% sõdadest, milles on osalenud, autokraatlikud seevastu vaid 46%. Kusjuures sõjalis-tehnoloogiline üleolek on suuremates jõukatsumistes alati lõpuks kaldunud demokraatlike, mitte autokraatlike riikide poolele.
Kolmandaks, hoolimata muljetavaldavast majanduskasvust on Hiina osa maailmamajanduses ikka vaid 15%. Isegi kui USA puhul on see 24%, siis SKTd inimese kohta vaadates on erinevus ülekaalukalt seniajani maailma võimsaima autokraatliku riigi kahjuks: 59 000 dollarit USAs vs. 8000 dollarit Hiinas. Neljandaks, kas kellelegi meenub mõni pikaajaline sõjaline või majanduslik autokraatlike riikide loodud liit, mis põhinenuks vabatahtlikul liikmesusel ning oleks olnud sama edukas kui tänapäeva NATO või EL? Ajalugu näitab, et demokraatlikud riigid on reeglina majanduslikult jõukamad, sõjaliselt võimsamad, tehnoloogiliselt arenenumad ning diplomaatiliselt edukamad kui nende autokraatlikud konkurendid.
Eelosutatu võiks panna kriitilisemalt suhtuma pessimistlikesse häältesse, mis kahtlustavad, et lääne ja Venemaa jõukatsumises jääb viimane nagunii lõpuks peale, sest lääs ei suuda oma huve kaitsta. Suutlikkusest, olgu see siis majanduslik, sõjaline või diplomaatiline, demokraatlikel riikidel küll puudu ei jää. Küsimus on pigem lävendis, mille ületamisel ollakse tõesti valmis kõik oma ressursid tõhusa vastulöögi andmiseks mobiliseerima. Edaspidi sõnastan ma selle Dnipro-Narva-Oderi dilemmana. Kuid enne vaatlen lähemalt, milliseid eeliseid demokraatlikud riigid autokraatlike ees naudivad ning miks.
Kuhu koondub jõukus ja finantskapital?
Matthew Kroenigi väitel peab selleks, et riik saavutaks rahvusvahelises süsteemis hegemooni või suurvõimu staatuse, olema sel tugev majandus, see peab olema teistest sõjaliselt üle ning oskama diplomaatilisel rindel luua püsivaid ja laiapindseid liite. Siin tulebki sisse ülioluline vahe: demokraatlikel riikidel on eelis kõigil kolmel rindel korraga, autokraatlikud saavad oma üleolekut nautida ainult ühel, harva kahel. Tasub meenutada USA ja NSVLi vastasseisu: viimane suutis mingil hetkel USA-le jõuda järele sõjaliselt ja omas isegi arvestatavat diplomaatilist võimekust, kuid mitte kunagi ei suudetud ameeriklasi edestada majanduslikus plaanis.
Ka peaaegu näitavad mitmed võrdlevad analüüsid, et demokraatlikud riigid on keskmisest märgatavalt jõukamad ja suurema pikaajalisema kasvupotentsiaaliga kui autoritaarsed ning see pole juhus.4 Tänu võrdsemale tulujaotusele, majandusvõimu hajutatusele, vabale turukonkurentsile ja omandiõiguse kaitsele on demokraatia korral alati enam inimrühmi ja majandussektorteid, kus soovitakse uuenduste nimel katsetada. Seejuures võivad ettevõtjad olla kindlad, et nende omandit ei võeta ära, kui nad satuvad valitsusega pahuksisse. Kui nende idee kannab, saavad nad ka rahaturgudelt suhteliselt hõlpsalt laenu ja investeeringuid. See on majandusliku arengu seisukohast ülioluline. Viimasel neljasajal aastal pole ükski autokraatlik riik suutnud luua globaalseid finantskeskusi, küll aga on seda teinud demokraatlikud riigid.
Majandusajaloolased räägivad sel puhul alati Amsterdamist, Londonist ja New Yorgist, mitte kunagi aga Moskvast, keiserlikust Berliinist või ka tänapäeva Shanghaist. Nimelt on kreeditoridel demokraatia puhul alati kindlus, et laenukohustustest peetakse kinni, kuna tagasimaksmise garanteerib parlament, mõjukate huvigruppide ning kaudselt ka valijate surve (siit ka põhjus, miks võib USA-l olla nii rekordsuur riigivõlg, mitte aga Hiinal ja Venemaal). Seetõttu on demokraatlike riikide laenuintressid pea alati väiksemad ning nende pealinnad tõmbavad ligi investoreid ja rahvusvahelist finantseliiti, kes omakorda panevad majanduse käima ja rikkuse vabalt voolama.
Innovatsioon üle välja
Eelöeldu ei tähenda, et autokraatia korral ei suudetaks saavutada mingil ajavahemikul muljetavaldavat majanduskasvu ning olla mõningais sektoreis tehnoloogia eesliinil. Meenutagem natside teedrajavat edu raketinduses ja reaktiivmootorite arendamisel ning NSVLi lühiajalist juhtriigiks olekut kosmosetehnoloogia vallas. Viimase puhul ei saa maha salata ka muljetavaldavaid majandusarengu spurte, eriti 1930. ja 1960. aastatel. Kuid siin avaldubki põhimõtteline erinevus: kui autoritaarsed režiimid suudavad eelisarendada teatud piiratud arvu tehnoloogiavaldkondi ja saavutada isegi seal liidripositsiooni, siis demokraatia korral ulatuvad uuendused n-ö üle välja.
Kuna demokraatia puhul on riigi kõrval initsiatiiv ka tugevalt erasektori käes, siis võivad seal loomulikus konkurentsis välja kasvanud tehnoloogiad olla just homse päeva kuulutajad. Tänu parematele finantsinstrumentidele ja turuvabadusele julgevad ettevõtjad rohkem riskeerida ja katsetada, autokraatia korral paneb riik aga tihti omaenese tarkusest kõik ühele-paarile kaardile. Kui see kaart ei toimi, hakkab tehnoloogilise mahajäämuse tõttu kiduma ka majandusareng – 1970. ja 1980. aastate NSVL on parim tõestus.
Tänapäeval tasub sama realistliku pilguga vaadata Hiina majanduse ja tehnoloogia arengut. Tõsi, Hiina majanduskasv on viimasel 20–30 aastal olnud muljetavaldav, kuid näitab juba praegu jahtumise märke. Vähesed eksperdid prognoosivad, et Keskriik suudab kasvutempot hoida veel mitu kümnendit ning keskmise sissetulekuga riikide seast (middle-income trap) välja murda.5 Kuigi Hiina on praegu kujunemas lipulaevaks väga mitmes moodsa tehnoloogia valdkonnas, nagu tehisintellekt, 5G, 3D-printimine, päikeseenergia kasutamine, suured taristuobjektid ja transport, siis ometi hakkavad neidki saavutusi järjest enam kummitama tüüpilised autokraatiahädad.
Hiina majanduses on riigifirmadel ebaproportsionaalselt suur roll. Need on aga oma ressursikasutuses tihti ebaefektiivsed ja suudavad uuendusi ette võtta vaid teatud valdkondades. Riigi tšempionidele (Huawei, Baidu, Alibaba, jt) rõhumise strateegial on küll omad võlud, kui aga nood on saavutanud oma valdkonnas turumonopoli, siis püütakse oma eelist säilitada poliitilisi sidemeid kasutades, kõrvaldada kõik potentsiaalsed siseriiklikud konkurendid. Vaba konkurentsi puudumise tõttu ei tehta autokraatlikes riikides kunagi seda, mida tehakse demokraatia korral – soodustatakse innovatsiooni laiapindselt ja üle välja. Seetõttu pole ka imestada, et USA investeerib teadus- ja arendustegevusse seniajani palju rohkem kui Hiina ja enamik neljanda tööstusrevolutsiooni võtmetehnoloogiast on seni tulnud pigem läänemaailmast, mitte Hiinast.
Ei tasu ka unustada, et Hiina tehnoloogia vastu on juba praegu paljudes maailma nurkades tekkinud umbusk (meenutagem algatusi keelustada paljudes riikides Huawei tooted). Kuidas saab üks riik pürgida globaalseks majanduslikuks ja tehnoloogiliseks supervõimuks, kui seni veel maailma jõukam osa tema kõrgtehnoloogilisi tooteid ei usalda ega osta? Enamgi veel: kuidas loodab Hiina majanduslikult seljatada USA, kui maailma reservvaluuta on endiselt dollar ning praegu pole veel märkigi, et lähikümnenditel hakkab seda asendama Hiina jüaan? Samamoodi pole silmapiiril paistmas, et Shanghai hakkaks maailma finantskeskusena asendama New Yorki või Londonit. Kuni Hiina ei suuda saada globaalseks finantskeskuseks ja teha oma rahaühikust maailmavaluutat, ei saa sellest riigist uut hegemooni. Senine ajalugu näitab, et autokraatia korral ongi see mission impossible.
Eelised sõjaväljal ja diplomaatiakoridorides
Pangem siiski tähele, et Hiina üks kõige enam kõneainet pakkunud tehnoloogilisi uuendusi puudutab tehisintellekti kasutamist näotuvastussüsteemides. Siinkohal tuleb nõustada tuntud tuleviku-uurija Yuval Harariga6, et tänu suurtele andmehulkadele ja vähestele seaduspiirangutele on diktatuuririikidel tehisintellekti arendamisel demokraatlike ees selged eelised. Kuid, kas näotuvastussüsteemide abil võidetake tulevikus maailmasõda? Tegelikult demonstreerib hiinlaste ülemäärane tähelepanu just sellist tüüpi tehnoloogiarakendustele autokraatlike riikide ühte nõrgimat kohta.
Kui sõja või suure kriisi puhul saab demokraatlik riik mobiliseerida kõik oma ressursid välisvaenlasega võitlemiseks või ohu seljatamiseks, siis autokraatlik riik, kes ei usalda omaenda elanikke, peab osa oma jõust reserveerima siseriikliku korra hoidmiseks. Putini pelgus välja kuulutada uut mobilisatsiooni näitab suurepäraselt, et autokraatia korral sõdib riik alati üks käsi pooleldi selja taha seotuna, sest nn sisevaenlast ja omaenda kodanikke kardetakse vahel enamgi kui välisvaenlast.
Demokraatlikud riigid naudivad tänu oma tugevamale innovatsioonipotentsiaalile tehnoloogilist eelist ka sõjaväljal. Kuid see pole veel kõik: demokraatlike riikide sõdurid ja ohvitserid võtavad lahinguolukorras initsiatiivi ja on oma otsustes autonoomsemad ning see annab neile tihti taktikalise eelise. Vastased aga annavad end demokraatlike riikide armeedele meelsamini vangi, sest teavad, et neile on garanteeritud inimõigusi järgiv kohtlemine. Praegune Vene-Ukraina sõda tõestab enamikku eeltoodud väidetest: lääne relvadega varustatud Ukraina võitlejad sõdivad paremini ja motiveeritumalt kui nende Vene vastased ning nende autonoomsem juhtimisstruktuur andis neile eriti just sõja alguses eelise.
Demokraatliku riigi sõjaline eelis kehtib ka Ukraina lahingutandrist kaugemal. Hoolimata Hiina muljetavaldavatest investeeringutest relvajõududesse ja laevastikku, on vahe USA kaitsekulutustega endiselt kuuekordne. Kui Keskriik otsustab rünnata Taiwani, siis on USA-l võimalik Hiina geopoliitiliste ambitsioonide taltsutamiseks kokku panna koalitsioon, mis käsutab u 60% maailmamajanduse kogutoodangust, kuid Hiina eest pole ilmselt valmis ükski riik oma pead tulle panema.
Siit tulebki kolmas demokraatia suur eelis autokraatia ees: võimekus luua püsivaid liite ning kasutada selleks efektiivselt pehmet jõudu. Kontrast tuleb eriti selgelt esile, kui vaadata lähiajalugu ja mõelda NATO-le, ELile ja nn Ramsteini koalitsioonile Ukraina toetuseks. Mida samaväärset on nimetatule vastu panna Venemaal ja Hiinal? Ramsteini koalitsiooni u 50 riigi kõrval võib Venemaa tinglikult arvestada vaid kahe riigi, Iraani ja Põhja-Korea reaalse sõjalise toetusega. Hiinal pole aga ühtegi püsivat sõjalist liitlast – pingutused neid Uue Siiditee (Belt and Road Initiative) suurejoonelise majandus- ja taristuprojektide kiiluvees hankida läksid vett vedama. Möödanikust võib meenutada näiteks Varssavi Lepingu Organisatsiooni, mis külma sõja päevil ühendas Moskva kanna all olevaid sotsialismimaid, kuid seegi püsis koos hirmu ja kõva jõu ähvardusel, mitte vabatahtlikkuse alusel.
Miks on siis demokraatlikud riigid diplomaatilisel areenil palju edukamad kui autoritaarsed? Siin kehtib sama loogika nagu rahaturgudel: usaldusväärsus ja lubadustest kinnipidamine on demokraatia suurim sümboolne kapital. Demokraatia korral on võimulolijatel palju keerulisem murda sõlmitud liite ja rahvusvahelisi lepinguid, sest enamasti kaasneb sellega üsna suur siseriiklik avalikkuse või mõjukate huvigruppide pahameel. Autokraatlikes riikides aga selliseid piiranguid pole ning seetõttu ei saa keegi nendega kokkuleppeid tehes eeldada, et need ka pikaajaliselt peavad.
Pigem on autoritaarsetel riikidel tähelepanuväärne oskus hankida vaenlasi. Hiina musklinäitamine oma lähipiirkonnas on märgatavalt süvendanud Jaapani, Austraalia, Suurbritannia ja USA julgeolekualast koostööd. Venemaa võimest isegi tema suhtes seni sõbralikud endised NSVLi riigid väga ettevaatlikuks teha pole mõtet kõneledagi. Eelmise kümnendi alguses suure aplombiga välja käidud mõte nn Euraasia Liidust, kus juhtrolle pidid mängima Venemaa ja Hiina ning millest pidi saama justkui autokraatlike riikide efektiivne vastus ELile ja NATO-le, on ammuilma unustusehõlma vajunud.
Demokraatlikud riigid on loodud liitude tsementeerimisel palju edukamad just tänu sellele, et valdavad pehme jõu (jagatud väärtused, kultuurimõju jne) kasutamise peent kunsti. Kui USA on oma pehme jõu indeksilt maailmas endiselt esimene, siis Hiina alles 27. kohal ja Venemaa veelgi tagapool. Isegi kui USA mudel ei tundu paljudele enam nii ahvatlev kui 20-30 aastat tagasi, siis Hiina ja Venemaa on veel väga kaugel sellest, et oma mudelit eduka alternatiivina üle planeedi turustama hakata.
Autokraatia näilised eelised
Kogu selle jutu peale võib siiski nii mõnigi öelda: „Oot, oot, kui vaadata autokraatlikke riike praegu ja maailma ajaloos, siis pole need ju sugugi olnud käpardlikud, nagu siin väita püütakse.“ Jah, ongi tõsi, et autokraatia korral saavad liidrid teha kiirelt efektiivseid otsuseid, kuna ei pea laskuma lõpututesse debattidesse ja peensusteni seadustähte jälgima. Näiteks, kui Hiina kompartei annab käsu, et tuleb ehitada mitmesaja-kilomeetriline raudteelõik, siis saab see mõne aastaga ka valmis ning asi tehtud. Mitte nii nagu meil: Rail Balticu saaga venib juba ei tea mitmendat kümnendit.
Nõnda on autokraatia väidetavalt ka palju parem pikaajaliste strateegiliste eesmärkide saavutamiseks, kuna demokraatia korral kipuvad kõikuv avalik arvamus ja valimistsüklid ähmastama juhtide horisonti. Lisaks on autoritaarsed režiimid tõepoolest suveräänsed: neid ei kammitse rahvusvahelised kokkulepped ega inimõigused ning vastavalt olukorrale saab oma riiklike huvide kaitseks valida kõige efektiivsema strateegia.
Kriitilisemas vaates aga ilmneb, et autokraatia eelised on pigem näilised. Esiteks, kiirel, efektiivsel ja sirgjoonelisel otsustamisel on tõesti oma eelised, kuid kuna diktatuurirežiimil puuduvad avaliku arvamuse ja teiste võimuharu kontrolli- ja tagasisidemehhanismid, on ka suured vead ja strateegilised möödalaskmised kerged tulema. Putini ilmselgetest valearvestustest Ukraina sõjaga seoses on palju räägitud. Üheski demokraatlikus riigis poleks sõttamineku otsust tehtud nii kitsas ringis, kergekäeliselt ja kallutatud info alusel. Demokraatia korral sünnivad otsused küll aeglaselt, kuid kvaliteet on enamasti palju parem: need on läbi kaalutud, informatsiooni alusel tehtud ega sõltu kitsa grupi võimurite suvast.
Teiseks, valekujutlus on ka see, et demokraatia puhul ei suudeta paika panna pikaajalisi eesmärke. Vastupidi, kuna poliitika on väärtuspõhine, siis suuri eesmärke ning suundumusi, mis on avalikku arvamusse ja eliidi hoiakutesse kinnistunud, niisama lihtsalt muuta ei saa. Võtkem näiteks kas või Eesti julgeoleku- ja välispoliitika: milline populistlik liider ka meil võimule ei tuleks, jäävad tema käed selles valdkonnas vägagi seotuks. Seevastu autokraatia korral võivad liidrid teha kannapöördeid, mis kõiki ahhetama panevad ja kogu senise poliitilise kursi pea peale pööravad. Seetõttu ongi autokraatia hea küll keskpikkade ja tehniliste eesmärkide saavutamisel, mitte aga pikaajalise sihtide järgimiseks.
Kolmandaks, autokraatlike riikide palju kiidetud suveräänsusel on teatud olukorras oma eelised, kuid ärgem unustagem, et sellel on ka krõbe hind: ohu või tõsise kriisi puhul on seni vaid oma huve taga ajava riigi abistajate ja liitlaste ring alati väga kitsuke.
Dnipro-Narva-Oderi dilemma
Kõike kokku võttes võib seega väita, et autokraatia korral ei saavutata reeglina püsivat ja kõrget majanduse taset, ei suudeta tehnoloogia võidujooksus laial rindel demokraatlike riikidega konkureerida (mistõttu jäädakse viimastele alla sõjaväljal), ei kujune välja globaalseid finantskeskusi ning tagatipuks ollakse ka viletsad diplomaatiliste ja sõjaliste liitlaste otsijad ning hoidjad. Nii polegi näha, et Hiinast (ega ka Venemaast) võiks saada lähiajal ühtaegu juhtiv globaalne majandusjõud, laia haardega diplomaatiliste liitude ehitaja ja planeedi võimsaim sõjaline jõud. Hiina võib saavutada ajutise üleoleku korraks vahest kõigest ühes valdkonnas (nt majanduses või sõjanduses), kuid kindlasti mitte kõigis kolmes korraga, nagu see on USA puhul. Venemaa on kõigist neist sihtidest veelgi kaugemal.
Meile on aga kõige tähtsam küsimus, mida tähendavad need teadmised Eesti julgeoleku seisukohast. Hoolimata demokraatia olemuslikust eduseisust autokraatia ees, näeme ju täna, et lääs on Ukraina abistamisel aeglane ja kõhklev ning kaalukauss võib peagi hakata kalduma ohtlikult Venemaa kasuks. Küsimus polegi selles, kas demokraatlikud riigid on sõjalises, majanduslikus ja diplomaatilises plaanis oma autokraatlikest vastastest üle – nagunii on –, vaid selles, kus on see piir, mille ületamise korral ollakse valmis kõik oma ressursid vastulöögi andmiseks koondama.
Senine Ukraina sõja käik on näidanud, et kindlasti ei jookse see piir Lõuna-Ukraina põldudel ja Donbassi küngastel ega ka Krimmi poolsaare rannikut pidi. Kas äkki jookseb see rajajoon siis piki Dniprot, kui venelased hakkavad taas ohustama Kõjivit ning ähvardavad ära võtta ka Lääne-Ukraina? Või hoopis on punaseks jooneks tõesti Narva jõgi kui NATO välispiir? Kui Putin näeb, et lääs teda enne ei peata, proovib ta kindlasti ka selle liini vastupidavuse järele – meile muidugi katastroofiliste tagajärgedega. Võib-olla on aga tegelikuks piiriks Oderi jõgi ning vana Euroopa ja USA on tuumaohu pelguses nõus tülika ja nende meelest mitte päris lääne tsivilisatsiooni kuuluva Ida-Euroopa Putinile ikkagi ära andma?
Niisiis, XXI sajandi demokraatlike ja autokraatlike riikide jõukatsumises on võitja ette teada: kaalukauss kaldub väga suure tõenäosusega lõpuks ikka demokraatia kasuks. Küsimus on aga pigem piiris, kui kaugele lubavad lääne demokraatlikud riigid oma vastastel minna, enne kui on valmis kõik oma ressursid vastulöögiks mobiliseerima. See, kuidas lahendab lääs lähiajal Euroopa kontinendil Dnipro-Narva-Oderi dilemma, on meile eksistentsiaalne küsimus. Seetõttu tuleb teha kõik selleks, et rajajoon oleks võimalikult kaugele itta nihutatud ning lääs näeks Ukraina sõjas eksistentsiaalset väljakutset, mitte piirkondlikku konflikti.
1 Azeem Ibrahim, Authoritarian Century: Omens of a Post-Liberal Future. Hurst Publishers, London 2022; Chris Ogden, The Authoritarian Century: China’s Rise and the Demise of the Liberal International Order. Bristol University Press, Bristol 2022.
2 Tõnis Saarts, Viisteist aastat XXI sajandi algusest ehk Autoritaarse sajandi koidik. Sirp 29.09.2023, https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c9-sotsiaalia/viisteist-aastat-xxi-sajandi-algusest-ehk-autoritaarse-sajandi-koidik/
3 Matthew Kroenig, The return of great power rivalry: Democracy versus autocracy from the ancient world to the US and China. Oxford University Press, New York 2020.
4 Daron Acemoglu, Suresh Naidu, Pascual Restrepo, James A. Robinson, Democracy does cause growth? – Journal of Political Economy 2019, 127, nr 1, lk 47–100.
5 Chen Yueyun, Xingong Li, Chengyi Pu, China’s economic prospects: Can China achieve stable and high economic growth in coming decades? Can China Achieve Stable and High Economic Growth in Coming Decades? – Journal of Global Economics and Business 2022, 3, nr 11, lk 1–34.
6 Yuval Noah Harari, Why technology favors tyranny. – The Atlantic 2018, 322, nr 3, lk 64–73.
Inimene on oma piiratusest teadlik organism. Arvatavasti pole ma endasuguste seas ainus, kes mõtleb aeg-ajalt oma surmast. Olgugi et surnu jaoks pole enam vahet, kas tema maised jäänused saadetakse kuldsel katafalgil tipparhitekti projekteeritud krematooriumisse või visatakse need turutagusele prügihunnikule kanade nokkida, ei soovi ma juba mõnda aega, et mind maetaks kirstus. Kirst meenutab vaglavastast vangikongi, mis takistab surnukehal ümbritsevasse sulanduda, sellega kokku laguneda. Eelistaksin mõnda puuvillast kotti ning risti või kivi asemel võiks istutada mu kohale puu. Kuigi selline soov pole tavapärane, ei tulnud ma sellisele mõttele muidugi ise – peamine inspiratsiooniallikas on olnud Friedensreich Hundertwasseri Õnnelike Surnute Aed. Neile aga, kellele selline jutt paistab siiski veider, soovitan lugeda Emanuele Coccia „Metamorfoose“. Temagi on kirstude vastu: „Nõnda saab surm ettekäändeks eemaldada meie keha vastastikususe tsüklist, mida eeldab kogu maine eksistents“ (lk 110).
Muidugi mõista ei põhine Coccia vastuseis kirstudele juhuslikul trotsil, vaid võrsub maailmavaatest, mida nimetaksin siinpoolsuse metafüüsikaks. See kohmakavõitu väljend püüab osutada vaatele, mille fookus pole suunatud mitte teisele poole elu, vaid ellu, elu keskmesse. Kirjutasin sellest hiljuti nii: „Võib-olla me vajame uut metafüüsikat, mis ei sooviks ulatuda meie maailmast üle, vaid üha sügavamalt maailma sisse. Me ei vaja enam teispoolsuse, vaid siinpoolsuse metafüüsikat.“1
Võimalik, et Coccia väike, ent intensiivne raamat on võimeline kõlama vastu nende hinges, kes ei usu monoteistlikke muinasjutte, kuid otsivad sellegipoolest oma elust suuremat mõõdet. Kahtlemata Coccia pakub seda, eemaldades võrrandist jõu, mida ollakse harjutud tähistama Jumala mõistega. Coccia kirjeldab maailma, mis seisab üleval ka Jumalata. Lühidalt võiks selle kokku võtta nii: maailm ei pea mahutama mõnda imepärast olendit nagu Jumal, sest maailma enda mõõtkava ja ülesehitus on imepärased. Tõsi, selline hoiak ei asetu ilmtingimata monoteistliku vaate vastu. Näiteks Simone Weil jõudis holistliku teadmise läveni kristlikus meelsuses: „Universumi ilu on ainus tõeline ilu, ainus Jumala tegeliku kohalolu ilu. Ei midagi vähemat kui Universum ise on ilus.“2 Coccia räägibki universumi ilust ilma Jumala kohaloluta.
Jumala asemel asetab Coccia oma käsitluse keskmesse ei millegi muu kui elu. Tõsi, „elu“ on lai väljend, kusjuures Coccia paisutab „elu“ tähendusvälja vaat et piiramatuks, nii et korraga on kõik olemasolev eluga seotud, sellest võrsuv, selles toimiv. Just sellele tõsiasjale tahabki Coccia osutada – seisatada pilk seal, kust tavaliselt läbi vaadatakse. Või õieti osutada, et elu(st) võrsuvad jõud määratlevad kõike, kuhu me pilgu kinnitame. Probleem on lihtne: kuna me elame, oleme elus, oleme ise elu(st) võrsuva jõu ilmingud, täielikult elu sees, kipume selle kõige enesestmõistetavama tõsiasja sageli ära unustama, elamise käigus ei pruugi elu olla mitte niivõrd ennast täitev eesmärk, kuivõrd meie käsutusse antud vahend (sageli näib olevat võimalik saavutada „parem elu“, olgu selleks siis välismaa kuurort või elujärgne paradiis). Coccia tehe on lihtne: elu pole antud meie käsutusse, vaid meie oleme antud elu käsutusse.
Elu laiub nii meie sees kui ka meie ümber ning see enesestmõistetavus ei lase sageli elu kõikehõlmavust näha; tajuda seda, kui kaugele ja kui erinevatel viisidel teostub elu ulatus, kuidas see ulatub nälkjatesse ja inimestesse, koeradesse ja kassidesse, bakteritesse ja eukalüptidesse. Elu ei tee elusolenditel vahet: „ei looduses, liigis ega isendis pole mingit tõket, mis sunniks elu jääma igavesti ühteainsasse vormi, liiki, kehasse“ (lk 102). Elu viib Coccia vaates ellu enam-vähem sama, mida monoteistlikus hoiakus teeb Jumal – võidab surma: „mitte miski looduses ei sure – kõik kujuneb ümber“ (lk 102-103). Cocciale sisaldab elu mõiste mitte ainult orgaanilist, vaid ka anorgaanilist jõudu; mitte ainult maist, vaid ka kosmilist ulatust; elu on „andnud kosmosele võimaluse end väljendada“ (lk 45).
Püüangi allpool kirjeldada Coccia elunägemust pisut lähemalt.
Suur osa loodus- ja reaalteadlasi on jõudnud tegelikkust oma teaduste kaudu uurides ühe üldise põhjapaneva järelduseni. Astrofüüsik Carlo Rovelli on selle sõnastanud nii: „parim maailmast mõtlemise grammatika on muutumise, mitte püsivuse oma. Mitte olemise, vaid saamise oma.“3 Pole ainult nii, et muutused juhivad erinevate vormideni, vaid ka nii, et vormid püsivad muutuvuses, tähtis pole ainult vorm, vaid ennekõike vormumine. Coccia elukäsitluse keskmes on samuti muutuvus, mis toimib kahel tasandil, nii ühe eluvormi sees kui ka kõikide eluvormide vahel. Esimese näiteks sobib tõugu muundumine liblikaks – aga ka lapse muutumine täiskasvanuks: „Metamorfoos pole miski muu kui mehhanism, mis võimaldab kahel ühitamatul kehal samale isendile kuuluda“ (lk 62). Coccia toob sisemise muutuvuse kinnitusi kõikjalt elusloodusest. Näide faunast: „putukas on pigem vormide elu kui üksainus eluvorm“ (lk 63). Näide floorast: „Kui võtta aluseks õie ja lehe algne ekvivalentsus, osutub taime iga elund vahetatavaks ükskõik millise teise elundiga“ (lk 86). Teiseks tähendab elu muutuvus ühe eluvormi muutumist teiseks. Lausa suurepärase näite toob Coccia valguse ja taime suhtest: „Kasvamine tähendab ju tõepoolest, et taim salvestab valgust oma kehasse. [—] Õun, pirn, kartul – igaüks neist on meie planeedi mineraalsesse ainesse kapseldunud killuke maavälist valgust“ (lk 167). Tsitaadis liigubki elu anorgaanilisest vormist orgaanilisse, nii et nendevaheline erisus ähmastub. On tore mõelda, et süües head salatit sööme ka kosmilist valgust.
Elu kehastumine muutuvuses tagab elu jätkuvuse. Elu seisneb kandumises: „sünnitamine tähendab, et elul, tema hingusel, tema minal lastakse rännata, asuda teise kohta ja teise kehasse“ (lk 37). Coccia räägib „triivist“: „Kõik muudab asukohta, isegi kui me seda ei märka. Kõik muudab vormi, isegi kui see jääb meie silmadele nähtamatuks. Maailm kui planetaarne reaalsus on triiviv keha ja teistpidi: triivimine on selle universumi kõigi kehade, nii maiste kui ka taevaste kehade peamine omadus“ (lk 132). Nii nagu Coccia haarab oma elukäsitlusse mitte ainult orgaanilised, vaid ka anorgaanilised ilmumid, tähistab triiv ühtaegu füüsilisi ja vaimsed protsesse, selle „väljendused on seks ja toitumine, aga ka kujutlusvõime, keel, sünd, surm“ (samas). Samuti ulatub elu jõud olevikust kaugele minevikku ja tulevikku: „Võtame kõik elavad, mitte ainult need, kes kuuluvad ühte liiki, vaid kõikidest liikidest elusolendid, mitte ainult need, kes elavad praegu, vaid ka need, kes on elanud elu algusest peale ja saavad elama tulevikus. Neil kõigil on üksteisega sama suhe mis röövikul ja liblikal. Nad on üks ja sama elu, mis kandub kehast kehasse, liigist liiki“ (lk 186). Organism sureb, et elu saaks elada. Keha surelikkus on elu alatasa jätkuva kandumise lüli.
Olen sageli tundnud, kuidas tahaksin siseneda teise inimese teadvusse, asetada omaenda teadvuse teise omaga kohakuti, aga see on loomulikult võimatu, sest mu teadvus on mu kehas kinni ning ma vajan erinevaid tõlkepraktikaid (keelt, puudutusi, liikumist jne), et omaenda teadvust teistele teadvustele vahendada ning et teised teadvused saaksid mingilgi moel minuni ulatuda. Nagu teada, läheb suur osa igast tõlkekatsest vahendamisel kaduma, teadvuste kommunikatsiooniaktid on nõnda katkendlikud, et nende puhul on raske kasutada „kandumise“ verbi. Mu teadvus püsib minus, on minus kinni, aga Coccia näitab, et elu mitte. Elu kandub ühest teadvusest teise – luues neid teadvusi ja samas nendest teadvustest hoolimata. Võib-olla seisnebki inimeste traagika selles, et nad samastavad oma olemasolemist ainult oma teadvusega, täpsemalt, teadvusel olemisega. Aga imetaja kesknärvisüsteem on ainult üks elu loodud mooduseid reaalsusega kontakteerumiseks. Me oleme avastamas teiste liikide tundlikkust – loomade, taimede ja seente intelligentsi – ning neid avastusi takistab laiemalt levimast lihtne eelhoiak, mille kohaselt ei saa mõtlemine eksisteerida väljaspool aju.
Kui võtta kas või eksperimendi korras omaks Rovelli mainitud muutuvuse grammatika (mida praktiseerib läbivalt ka Coccia), kaasneb sellega kolm pöördelist teadmist.
Esiteks arusaam maailmast kui interaktsioonidel, mitte ainult/niivõrd objektidel põhinevast reaalsusest; reaalsusest, milles relatsioonid ja interaktsioonid määratlevad objekte rohkemgi kui objektid relatsioone ja interaktsioone. Iga organism on küll elu tehtud teos, aga ta on ka elu kandev (ja elu kantav) seos. Iga organism kannab endas kedagi teist (olgu selleks omaenda järglaste potentsiaal või hoopis suur hulk mikroskoopilisi olendeid, kes kasutavad organismi kui omaenda liigi elu tagavat ökosüsteemi), samal ajal on iga organism ka kellegi teise poolt kantud (olgu selleks esivanemad või pinnas), ning organism kandub ka ruumis kusagilt kusagile, et kandumise käigus muunduda: „Olla maailmas, see tähendab kanda midagi muud peale iseenda ja olla ise kantud, edasi viidud teiste poolt“ (lk 138). Just äsja eesti keeles ja samuti „Bibliotheca Controversiarumi“ sarjas ilmunud Michael Marderi „Taimmõtlemises“ astutakse sammuke edasi ja osutatakse taimele kui organismivormile, kes ületab ainsuse ja mitmuse vastanduse, nii et me silme ette kerkib ühtaegu nii objekt kui ka relatsioon: „Taimhing on iseenesest taimhingede kooslus: korraga üks ja palju.“4
Coccia kuulutab otsesõnu seosekeskset mõtlemist: „Intellekt ei ole asi, vaid suhe. Ta ei eksisteeri meie kehas, vaid suhtes, mille meie keha loob paljude teiste kehadega. [—] See, mida meie nimetame vaimuks, on alati kahe liigi elu ühendus“ (lk 175). Nagu paljud enne teda, jõuab ka Coccia hoiakuni, mille kohaselt tähendab seosekeskne mõtlemine ka liigiülest mõtlemist: „iga kord, kui omistame mõne inimliku joone taimele või loomale, tunnistame ühtlasi, et meiski leidub midagi, mis pole loomult puhtinimlik.“
Coccia seosekeskne mõtlemine ei väljendu ainult „Metamorfooside“ sisulisel, vaid ka vormilisel tasandil. „Metamorfoosid“ on mahult lühike, aga ülimalt tihe, tekst meenutab liigirikast ja tihedat metsa, tantsivat tihnikut, mille iga taime juures tuleb seisatada ning imetleda ühtaegu selle iseseisvat ilu ja samal ajal selle seotust ümberkaudsega. Üks lause võib olla teise lause seeme, kolmas lause aga teise lause õis. Lausete intensiivsust rõhutab metafooride kasutusviis, mis tekitab ühtaegu keskendunud ja vaba lugemiskogemuse. Metafoor mõjub Coccia tekstis justkui metamorfoosi keeleline ekvivalent: iga väljend võib saada metafoori kaudu seotud hoopis teistsuguse väljendiga, tähendus kandub nagu mükoriisa, mis üksikuid elemente kokku seob. „Metamorfoosid“ mõjub nagu väikese territooriumiga, aga liigirikas kaitseala, milles lugeja tähelepanelikkus saab tähendusrikkust kasvatada. Sedakaudu osutab Coccia justkui tahtmatultki kirjasõna ja lugeja tähenduslikule suhtele: lugeja ei saa liikuda tekstis ringi nagu turist.
Jäin „Metamorfoose“ lugedes mõtlema, et kui putukate maailmas saab tõuk muunduda liblikaks, siis seda metamorfoosi saab kanda metafoorses tähenduses üle inimestele – ometi toimub sageli inimeste vaimses elus midagi vastupidist – laps lööb uudishimu maailma suhtes lahti nagu liblikas oma tiivad ja hakkab maailmas rõõmsalt ringi laperdama, ent täiskasvanuks saades võib ta võtta omaks mingid (eel)arvamused ja kasvatada nendest enda ümber kaitsva, jäiga kesta. Liblikas muundub tõuguks.
Teiseks: nagu juba mainitud, saab seosekesksus tõeliselt teostuda ainult spetsietsismist, inimkesksusest vabanemises; kui hülgame jäädavalt arusaama, et inimliigi tundlikkus tõstab meid teistest liikidest kõrgemale. Kogu see „looduse krooni“ idee on ajast ja arust, osa meie ajaloo huumusest. Coccia pole loomulikult esimene, kes kõneleb teiste eluvormide tundlikkusest. Meenub Oliver Sacks: „on üha enam ilmne, et putukad suudavad päris rikkalikul ja ootamatul moel mäletada, õppida, mõelda ja suhelda.“5 Rikkalik tundlikkus ja suhtlusvõime ei iseloomusta muidugi ainult faunat, sellele osutab väga kaunilt ka Coccia, kui ta kirjutab, kuidas maailm on „palju enam taimne kui loomne entiteet. Pigem taimeaed kui loomaaed. Kui maailm on aed, siis taimed pole selle aia asukad või täidis… [—] Taimed on ise aednikud. [—] Maal ei ole midagi transtsendentset ega algupärast – Maa on aianduse objekt“ (lk 172). See, et me pole märganud taimede rikast sisemist elu, ei räägi mitte taimede võimetusest meiega rääkida, vaid meie võimetusest taimi kuulata. Näiteid piisab. On huvitav – ja ikkagi ka mõnevõrra harjumatu – lugeda, kuidas taimed tajuvad samamoodi tulevikku nagu inimesed: „taimed ei saa lubada endale kiirete tempodega ökoloogilises süsteemis halbu otsuseid. Et nende käitumine saaks olla mingilgi määral kohanemisvõimeline, peavad nad arvestama tulevikuga, sest asjad liiguvad kiirelt. [—] Nad peavad nägema ette, kas nad on piisavalt tugevad, et jääda keskkonnas ellu praegusest hetkest mõne tunni, homse või mõne nädala võrra hiljem“.6 On taimi, kes pööravad igapäevaselt enda pinnad enne päikesetõusu oma valgusallika poole.
Kolmandaks: seosekesksus saab tõeliselt teostuda ainult vabanemisega „mina“ survest, iseendaks saamise ja jäämise painest; ainult siis, kui „mina“ avastab ennast iseenda iseduse avamise kaudu. Jällegi – Coccia pole esimene, kes sellest räägib. Hiljuti sai üle loetud Andreas Weberit: „Mõte, et ollakse teistest eraldatud nagu teadlane oma laboris neist objektidest, mida ta uurib, on ehk meie tsivilisatsiooni kõige põhjapanevam eksiarvamus“7 Eelmisel aastal eesti keeles ilmunud „Armudiskursuse katketes“ kirjutab Roland Barthes: „Kas ei tähenda mõistmine kujutise killustamist, mina, selle võrratu arusaamatusorgani lagundamist?“8
Minast vabanemise kui minaks saamise paradoksi on tabavalt kokku võtnud Zygmunt Bauman „Iseduse praktikates“, dialoogis Rein Rauaga, kus ta tsiteerib Richard Sennettit: „mida väiksem on eneseteadlikkus, seda rohkem ollakse mina ise.“9
Coccia lisab sellele omapoolse sõnastuse: „mina ei ole substants, tal pole ka personaalset struktuuri, ta on vaid väike muusikapala, mis lakkamatult vaimusid vallutab ja kehasid koloniseerib, ilma et ta siiski saaks olla lõplikult omaks võetud pigem ühe kui teise keha poolt“ (lk 117).
Kõik need sõnastused vajaksid justkui koondavat selgitust. Seda enam et siinsetki teksti pani kirja ja loeb parasjagu keegi, kes kasutab endast rääkides ainsuse esimeses pöördes isikulist asesõna. Mu meelest ei räägi ükski eelnenud tsitaatidest „mina“ kaotamisest, ükski neist ei eita „mina“ olemasolu. Küsimus on selles, millist mina ma endale luua tahan. Küsimus on mina metamorfoosis. Mulle endale meeldib kujutada omaenda mina alatasa kujunevana – tiheda, ent poorse piirkonnana, mõjude ja mõistmiste koondumisena, kuhu mu teadvuse ja maailma kohtumised mustreid koovad. Mõned mustrid tihenevad, mõned hargnevad või lausa hajuvad. Seega pole mu minas midagi jäävalt kindlat, kindel on ainult selle pinna pidev muutuvus. Ma loodan, et maailm jääb neist mustritest läbi paistma ja neid mustreid vormima, et mu mina ei tõugustu, ei tõuku maailmast eemale.
Viibisin selle loo esimest versiooni kirjutades Marokos, kus jäin korduvalt vaatlema araabia ornamentikat – milles sageli on märgata kirjatähtede muundumist taimekujutiseks ja vastupidi. Ma ei pea uskuma selleks moslemite jumalat, et näha neis komplekssetes pindades, põimumiste pidevuses, joonte lõputuna näivas kandumises universumi enda imelist struktuuri. Võikski kujutada oma teadvust kui ornamentaalset sfääri, millest maailm läbi uhub. Uhuvad läbi teiste olendite, liikide, olemisvormide puudutused ja hääled. Uhub läbi elu enda jõud, mis on ühtaegu mitmekesine ja ühtne ning kannab mina kõikide teiste minade poole.
Riskides kõlada ülespuhutult, näib mulle, et sellises meeleseisundis peitub ainus inimkonna säilimise võimalus – mis muidugi käimasolevaid konflikte ja afekte jälgides on üsna ebatõenäoline. Noam Chomsky on kirjutanud, et alati leidub poliitikuid, kes eelistavad elule hegemooniat – paistab, et selliseid tüüpe on praeguse maailma riikide eesotsas omajagu. Ent eeldus, et ühe organismi elu on teistest eraldatud või siis ühendatud vaid teatud ülimuslikkuses, tõstetud teiste elude kohale, ei ühildu elu enda jõuga, mis ainult ei kandu, vaid kandub tasapindselt – elujõud kannab võrdselt kõiki vorme, see tasandab kõik surelikud kehad enda teenistusse. Iga üksiku organismi ajaline ja ruumiline piiratus moondub lõpuks elu enda piiramatuse osaks. Iga isiklik surm on iga isikut läbiva elu teenistuses. Elu ongi ainus tõeline privileeg, ainus reaalne hegemoonia. Sestap olekski kena anda oma keha pärast selle kasutamist otsejoones teistsuguste eluvormide teenistusse. Las vaglad ja satikad maiustavad mu keha kallal sama mõnuga, millega mina olen söönud lugematul hulgal loomi, taimi ja valgust, las juured ning hüüfid kannavad elujõu minu jäänustest edasi, las nad vestlevad minu jäänustega neile omases keeles – keeles, mis on eksisteerinud inimkeeltest miljoneid aastaid kauem ning mille „jagatavus ja osalus“10 alles ootavad (ja võib-olla jäävadki ootama) meiepoolset dešifreerimist, meie tundlikkuse edasist evolutsiooni.
1 Jan Kaus, Piisake ookeanis. Pilguheit üle prügi. – Akadeemia 2023, nr 12, lk 2130.
2 Simone Weil, Love in the Void: Where God Finds Us. Plough Publishing House, 2018, lk 55.
3 Carlo Rovelli, Aja kord. Tlk Tiina Randus. Ühinenud Ajakirjad, 2018, lk 78.
4 Michael Marder, Taimmõtlemine. Vegetaalse elu filosoofia. Tlk Liisi Rünkla. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2024, lk 77.
5 Oliver Sacks, The River of Consciousness. Vintage Books, 2017, lk 75.
6 Paco Calvo, Planta sapiens. Unmasking Plant Intelligence. The Bridge Street Press, 2022, lk 76.
7 Andreas Weber, Elus olla. Erootiline ökoloogia. Tlk Katrin Kaugver. Varrak, 2016, lk 32.
8 Roland Barthes, Armudiskursuse katkeid. Tlk Anti Saar. Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, 2023, lk 74.
9 Vt Zygmunt Bauman, Rein Raud, Iseduse praktikad. Tlk Olavi Teppan. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2016, lk 59. Sennetti tsitaat pärineb raamatust The Foreigner: Two Essays on Exile. Notting Hill Editions, 2011, lk 61.
Tallinna Linnateatri „Nachtland“, autor Marius von Mayenburg, tõlkija Kristiina Jalasto, lavastaja Uku Uusberg, kunstnik Jaagup Roomet, valguskunstnik Margus Vaigur. Mängivad Hele Kõrve, Indrek Ojari, Sandra Uusberg, Märt Pius, Anu Lamp, Jakob Teppo, Jarko Rahnel ja Jaan Kaljurand. Esietendus 16. III Salme kultuurikeskuse suures saalis.
Kolm aastat tagasi, 2021. aasta mais, valiti tol ajal 36aastane Uku Uusberg Tallinna Linnateatri peanäitejuhiks ning ta astus kingadesse, mida kolmekümneselt samale ametikohale asunud Elmo Nüganen oli kandnud 29 aastat.
Nüganenil oli peanäitejuhiks saades seljataga kuus lavastust: nende hulga üks Shakespeare, kaks Tšehhovit ja „Armastus kolme apelsini vastu“. Esimese kolme hooajaga valmisid tal „Romeo ja Julia“, „Valge abielu“, „Kolm musketäri“ ja „Pianoola ehk mehaaniline klaver“, mis kõik on jäänud tema loomingu paremikku. Nimetanud toonase Noorsooteatri ümber Tallinna Linnateatriks, kujundas Nüganen sellest Eesti tugevaima trupiga ja (kuni teatri NO99 sünnini) ka meie rahvusvaheliselt kõige tuntuma sõnateatri. Pärast korduvaid tagasilööke pani ta lõpuks aluse uue teatrimaja ehitusele ning tema kavandite kohaselt rekonstrueeriti teatrile suurepäraseks kolme vaatesaaliga ajutiseks mängupaigaks nende algkodu Salme tänaval.
Pikaks veninud ootus. Uku Uusbergil oli 2021. aastaks seljataga 16 lavastust, neist kaheksa omaloomingulist ehk nn autorilavastust (s.t ise kirjutan, ise lavastan ja sõbrad kiidavad). Esimesed neist, „Vahepeatus“ (2008) ja „Pea vahetus“ (2009), tõid kaasa laiema tunnustuse ning sidusid noore lavastaja uussiiruseks nimetatud teatrilaadi toomisega meie lavadele. Uusbergist hakati rääkima kui tulevasest Pansost ning temast sai üha rohkearvulisemaks muutuva noore (25–35aastaste) lavastajapõlvkonna vaieldamatu liider.
2017. aastal muutus Uusbergi repertuaarivaliku eelistus ning ta tõi järjepanu välja kolm väga huvitavat ja kõrgeklassiliste näitlejatöödega klassikalavastust: „Ivanov“ (2017), „Põhjas“ (2018) ja „Päikese lapsed“ (2019). „Lõpuks ometi!“ hingasid teatrikriitikud kergendatult ning paigutasid oma teadvuses ja ka kirjatöödes „noore geeniuse“ kõrvuti selliste viimase poole sajandi jooksul meil just klassikatõlgendustega imet teinud (ning ka publikut püüdnud) korüfeedega nagu Adolf Šapiro, Mikk Mikiver, Kaarin Raid ja Elmo Nüganen. Ennustus tundus hakkavat täide minema ja ma olen kindel, et just need kolm lavastust tegid Uusbergile sümboolselt lahti Panso kabineti ukse.
Avalikkus jäi pingsalt ootama. Ootamine venis ja muutus hämmelduseks. Novembrist 2019 kuni juunini 2022 ei teinud Uusberg ühtegi lavastust. Siis järgnes 2022. aasta suvel Patarei vangla õuel ette võetud omaloominguline (!) olmepoliitiline satiir „Kalaranna 28“, mille peale peenem publik pisut nina kirtsutas, kriitikud aga imestasid, kuidas nii andekas inimene ikka veel oma fantaasiaid kärpida ei suuda. Seejärel hooajal 2022/2023 jälle mitte ühtegi lavastust. Ma ei tea, milliseid kohustusi sisaldab Tallinna Linnateatri peanäitejuhi tööleping, kuid lavastaja Uusberg hakkas ununema ning kostis küsimusi „mille eest ta palka saab?“.
Saksa alamkeskklassi õde-venda „utiliseerivad“ oma äsja surnud isa maist vara ja leiavad selle hulgast pildi, mille on signeerinud keegi A. Hiller. Aga ehk hoopis A. Hitler? Nicola – Sandra Uusberg, Fabian – Märt Pius, Judith – Hele Kõrve, Philipp – Indrek Ojari.
Nähtavalt tulemusrikast tööd tegi Uusberg küll kunstilise juhi rollis, avades teatri uksed reale huvitavatele lavastajatele väljastpoolt Tallinna Linnteatrit (Peeter Tammearu, Ivar Põllu, Renate Keerd, Priit Võigemast, Rainer Sarnet, Marta Aliide Jakovski, Johan Elm, Andres Noormets, Taago Tubin), aga võimaldades end lavastajatöös proovida ka oma maja inimestel (Argo Aadli, Alo Kõrve, Priit Pius, Markus H. Ilves, Jan Ehrenberg). Kui lisada siia ritta ka koosseisuline lavastaja Diana Leesalu ja muusikajuht Riina Roose, tuleb tunnistada, et Tallinna Linnateatri lavastajapalett on viimastel hooaegadel olnud lausa enneolematult ja seninägematult kirev. Nii et võib arvata, et kohtudes igal esmaproovil uue näoga, näitlejail seal majas igav ei hakka. Seda teravamalt on paistnud aga silma, et režiipuldis pole ammu olnud peanäitejuhti ennast.
Olmerealistlik miiting. Lõpuks on saanud kaua oodatu teoks: tänavu 16. märtsil esietendus Salme kultuurikeskuse suurel laval Marius von Mayenburgi „Nachtland“. Esimene üllatus oli muidugi repertuaarivalik. Praeguse Euroopa ühe tippteatri Berliini Schaubühne dramaturg ja lavastaja Mayenburg on muidugi XXI sajandi alguse üks mängitavamaid dramaturge („Nachtland“ on tema näidendite kaheksas lavastus Eestiski), kuid Uusbergi senises repertuaarivalikus pole tegelikult ühtegi nn well-made play’d (välja arvatud ehk Gérald Sibleyrase „Paplid tuules“, mis oli Uusbergile Vanemuise pakutud tellimustöö). Uusbergi teame seni ikka fantaasiaküllase demiurgina, mitte oma loojanatuuri mõne teise mehe reeglite alla painutajana. Kui just mitte …Tšehhovi ja Gorki. Siinkohal julgengi öelda, et „Nachtland“ järgib Uusbergi loometeekonnal (õnneks!) just tema klassikalavastuste rida, kuigi algmaterjal on ju totaalselt teistsugune.
Mayenburgi näidendid pole sugugi lihtsakoelised kassakad. Luues huvitavad karakterid, kirjutades lakoonilist ja tempokat dialoogi ning komponeerides selle põnevusega jälgitavasse loosse, on Mayenburgil loo taga alati olmerealismist kõrgem metatasand, mingi hingevalu, ühiskondlik probleem ja sotsiaalne sõnum, mida ta tahab vaatajaga jagada. Tema näidendite lavastustele toob edu see, kuivõrd selgelt on lavastajad tema sõnumist aru saanud ning olnud võimelised just selle sõnumi esile tooma, kaotamata seejuures midagi loo esmatasandi psühholoogilisest realismist. Just nii on olnud Priit Võigemasti Kinoteatris loodud „Monumendi“ (2018) ja „Bängiga“ (2021), mis mõlemad olid kindlalt teatriaasta paremate lavastuste esireas. Ja just sellest jäi minu arvates vajaka 2018. aastal Endla teatris Ervin Õunapuu lavastatud „Märtril“ ning äsjasel Jan Ehrenbergi Tallinna Linnateatris lavale toodud „Kolemehel“ (2024).
„Nachtlandi“ lavastades on Uusbergil läinud korda töötada autoriga selgelt samal lainepikkusel. Näidendi tekst on loodud ilma lavastajat ja näitlejaid abistavate tegevuskirjelduste ja remarkideta, kusjuures osa teksti on antud otseselt saali suunatuna, osa aga tegelaste dialoogina. Uusberg on kogu teksti sõna-sõnalt lavale toonud ning väga täpselt tabanud, millal ja milliste vahenditega tuleb ja saab aktiveerida publikut kaasa mõtlema – sisekaemus kutsub vaatesaalis kohati esile lausa kuuldava kahina. Nii on sündinud just sellele Mayenburgi näidendile omane stiil, mida võiks ehk nimetada olmerealistlikuks miitinguks.
Ootamatu päevakajalisus. Võti on selles, kuidas säilitada pinget hoidev tasakaal nii, et lugu ei muutuks tegelaste lihtlabaseks arveteklaarimiseks või ei kasvaks üle tüütavaks poliitplakatiks. Lavastaja pole näitlejaile andnud peaaegu mingeid füüsilisi kohandumisvahendeid: kogu tekst esitatakse püsti seistes kas tempoka dialoogina või saali pööratud repliikidena, haarates niiviisi publiku mõtetegevuse kaasosaliseks.
Valukohtadeks, mida Mayenburg selles näidendis puudutab, on kunstiteose väärtuse hindamine sõltumatult (või sõltuvuses) tema autori isikuloost ning saksa pürjelite hinge sajandite jooksul süstitud (või kogunenud) juudiviha (ehk siis rassi- või veneviha meie vaatajate hinges). Loo olustikuline alus on ju imelihtne: saksa alamkeskklassi õde-venda „utiliseerivad“ oma äsja surnud isa maist vara ja leiavad selle hulgast pildi, mille on signeerinud keegi A. Hiller. Aga ehk hoopis A. Hitler?
Äraviskamise asemel tekib ahvatlus pilt maha müüa ja lahendada selle abil oma olmeprobleemid. Paraku on aga vennanaine, kel autori tahtel nimeks Judith, rahvuselt juut, kes ei soovi endale Hitleri raha eest loodud õnne. Kuna erilise väärtuse omandab pilt aga vaid siis, kui on tõestatud tema saamislugu, selgub võimalusena, et enda arvates veendunud natsivastastega ühte perekonda kuuluva juuditari sõrmes on mehe vanaema briljantsõrmus, mille too oli kingituseks saanud oma armukeselt Martin Bormannilt ehk natsipartei number kahelt.
Jah, Hitleri pildi teeb vääruslikuks vaid tema autori nimi. Aga kuidas suhtuda Wagneri, Goethe, Thomas Manni või isegi Voltaire’i loomingusse, kelle juudivastased tsitaadid näidendis kõlavad? Vaataja mõtleb muidugi meilgi käivast diskussioonist olgu Puškinisse (kelle kaunis monument äsja Riias maha kisti) või Smuuli loomingusse suhtumise üle. Mayenburgi näidend on valminud 2022. aastal, seega aasta enne praegust Gaza konflikti, kohati tundub aga, et laval loetaks ette lausa tänaseid ajalehti. Kostab imestus, et juudid pole midagi holokaustist õppinud ja sooritavad praegu Palestiinas samasuguseid metsikusi, nagu sakslased kunagi nende suhtes. Vastusena kõlab väide, et kogu antisemitismi poleks Araabia maailmas ilma Natsi-Saksamaata olemaski.
Seesugune Uusbergi loomingus seniolematu (ah-jah, ununes „Kalaranna 28“) päevakajalisus saab muutuda kunstiks vaid tänu usutavaile ja haaravaile näitlejatöödele. Siinkohal tuleb taas tunnustada Uusbergi näitejuhivõimeid, mis on paistnud eriliselt silma tema klassikalalavastuste puhul. Tahtmata pisendada andekate näitlejate panust, julgen arvata, et laval nähtavad ümberkehastumised poleks sündinud ilma lavastaja abi ja täpse tekstirežiita.
Haaravad näitlejatööd. Kõige hämmastavama tulemuseni on jõudnud Märt Pius, kellel tuleb autori tahte kohaselt mängida kahte lausa vastandlikku tegelast. Dramaturg pole andnud ainsatki vihjet kogu lugu kandva kahe abielupaari kutsetegevusele ja isegi mitte hariduslikule pagasile. Märt Pius näitab meile võimuka naise (Sandra Uusberg) hädist, kuid kunstikalduvustega kaasat, ainukest, kes tunneb huvi rämpsu seas vedeleva pildi vastu. Selle raamist eemaldamisel torkab mees roostes naelaga endale sõrme ning seejärel saadab rahajanust pimestatud abikaasa ta kliinikusse teetanuse kätte surema.
Tema asemel ilmub lavale jõhker nartsissistlik kunstikaupmees, kes on Hitleri pildi eest algselt pakutud 140 000 eurole valmis kohe 60 000 lisama, kui sellega kaasneks ka õhtusöök ja sellele järgnev öö juuditariga. Teise rolli loomisel aitab Märt Piusi ka grimm, ent ühe ja sama näitleja meisterlikult loodud üdini erisuguseid tegelaskujusid võib küll kohata estraadikavades, väga harva aga tõsiseltvõetavais draamades.
Indrek Ojari senine tegelasgalerii sisaldab nii võimsalt macho’likke kui ka oma enesehinnanguga puntras kangelasi. Seekord loob ta intelligentse, kuid erakordselt kohanemisvõimelise saksa haritlase arhetüübi, kes tahab oma hinges head ja ilusat, kuid on valmis vaikselt – aga kui see talle kasu toob, siis ka toimekalt – kaasa minema mis tahes kurjusega. Olgu selle päritoluks kas Hitler, Honecker või tänapäeval AfD.
Näidendis kannab seda lihtsat arvestuslikku kurjust ennekõike tema õde, keda mängib Sandra Uusberg. Tallinna Linnateatri ilmselt kõige malbemale näitlejannale on antud võimalus avada magusa keep smiling’u taga peituv kõike hävitav kasuahnus ja allasurutud väiklane raev teistsuguse vastu – ning näitlejanna teeb seda mõnuga ja usutavalt.
Anu Lambi kunstiteaduse doktorile, kes on nüüdisaja suurim eriteadlane „Hitleri stiili“ asjus, on autor andnud erilise genealoogia. Tema vanaisa vastutas alates 1935. aastast Hitleri maalide kogumise ja kataloogimise eest, isa hobialaks aga oligi Hitler, mis annab Judithile võimaluse järeldada, et „pruun kaste“ (s.t natsionaalsotsialism) on temasse küllap juba emapiimaga imendunud. Loomulikult on selline süüdistus proua Evamariale „solvav“, kuid Lamp annab iga oma häälevarjundi ja näoliigutusega (just selliste detailide abil rolliloomisel on Anu Lamp kaheldamatult suurmeister) aimu, et see on tõsi ja ta võtab seda tegelikult tunnustusena. Lambi kangelanna eeskujuliku välise korrektsuse taha peidetud veendunud õelused meenutavad mulle nii mõndki meie tänapäeva poliitikut, kes oma vihaobjektide kiusamiseks ja alandamiseks mõtlevad päevast päeva välja üha uusi vahendeid ning ilmselt enne ei rahune, kui võetakse vastu seadus, mille alusel nende vihaalused (kodakondsusest sõltumata) iga nädal Raekoja platsil kümme kepihoopi saaksid.
Kõige raskem ülesanne on näidendis kõigi teiste tegelaste antagonistina (ja ilma ühegi nähtavalt negatiivse jooneta) loodud Judithit kehastaval Hele Kõrvel. Loomulikult tuleb ta sellega toime. Näitlejanna erakordse ande ja ka psühhofüüsilise paindlikkuse tõttu soovitaksin rolliga siiski edasi töötada mõningase liigse eksalteerituse vähendamise ning pehmemate ja ootamatute kohandumiste leidmise suunas. Tundub, et kirgliku poolt- või vastuolemise kõrval annab Judithi tekst võimalusi oma oponentidest üle olla ka intellektuaalse irooniaga.
Mayenburgi loomingu läbiv teema. Lavakujunduse ja muusika osas ei ole autor teinud lavastajale mingeid ettekirjutusi. See on andnud Uusbergile võimaluse koos kunstnik Jaagup Roometi ja valguskunstnik Margus Vaiguriga temale omaselt „mürada“. Tühja lava ümbritseb saali avanev kaarja-avaline sammaskäik, meenutades saksa klassitsismi, aga viidates ka antiiktragöödiatele. Etenduse algul seisab keset lava ajahambast räsitud hõbedane kontsertklaver, millel asub mängima sama räsitud hõbedane pianist (Jakob Teppo).
Peagi sõidab lavale tänapäevane suur elektritõstuk, mis koristab klaveri pöörlevale tagalavale, kuhu õigel ajal lisandub ka Ruprechti kirikumotiiv kõnealusest Hitleri „kunstitööst“. Korra ilmub tõstuk publiku ette veel kord, tuues lavale tohutu prügikonteineri, kuhu perekond oli enneaegselt „utiliseerinud“ järsku erakordselt väärtuslikuks osutunud Bormanni armastuskirjad peategelaste vanaemale.
Teises vaatuses on klaver ja pianist omandanud sätendava rüü, mis aga peaasi – klaveril mängitakse suurte saksa klassikaliste heliloojate, nii juutide kui ka antisemiitide muusikat. Kuidas sellist kujundust mõista, on iga vaataja otsustada. Mina nägin selles imekauni saksa klassikalise kultuuri röögatut vastuolu pisikese saksa (ja mitte ainut saksa) hingega, mis on ju Marius von Mayenburgi loomingu läbiv teema.
Lõpuks aga tänusõnad kavalehe koostajatele Helen Kasele ja Triin Sinissaarele. See on minu käes esimene teatrikava, kus pole sõnagi ei näidendi autori ega lavastaja kohta – küllap hindavad nad oma publiku teadlikkust kõrgelt. Kavaleht on esseede ja faktide kogumik näidendis puudutatavatel teemadel. Enne etendust seda muidugi läbi lugeda ei jõua, kuid see osta ja kodus sellesse süüvida tasub kindlasti.
Kokkuvõttes aga: Uku Uusberg on tagasi! Minu meelest küpse ajastu- ja missioonitundliku meistrina, kelle kätte võib kindlasti usaldada peatselt valmiva uue ja loodetavasti kauni teatrihoone.
Põlvkonnale, kes nägi Jaan Toominga (1946–2024) esimese loomeperioodi plahvatuslikke töid, tähendab tema elukaare lõpp titaani lahkumist. Tooming jäi meistriks paljudele ka hilisemal ajal, ent just tema lavastuste seeria 1960. aastate lõpust 1970. aastate lõpuni pani aluse põhimõttelisteks muutusteks eesti teatris.
Aja tunnusteks toona olid piiratud vabadused, jätkuv totalitaarne surutis ja brežnevliku stagnatsiooni algus. Avalikkuses köhida võis veidi kõvemini, aga ühiskond oli endiselt suletud ning rahvuslik enesetunne surutud kirstuformaadis karpi. Teatris domineeris peavooluna järjest enam kangestuv realism ja rangelt kontrollitud sõna võim.
Jaan Toominga lavastatud „Laseb käele suud anda“ (1969) oli protestiks ja raputuseks, vastupanuks nõmestumisele, jäävväärtuste otsinguks kõhetuvas kultuuris.
Jaan Toominga lavastused tema loome esimesel kümnendil (kõrvuti Evald Hermaküla omadega) kerkisid esile, et rääkida inimesest ja rahvast, tunnetusest üldse nii sisult kui ka vormilt uuel moel. Nad tulid koos mäslevate tuultega nagu ka kontrakultuur läänes, vastandudes peavoolule ning tahtes teadlikult raputada.
See uus avangardne teater omandas täiesti uudse sotsiaalse tähenduse: ta tõi teatrisse kõigepealt ärksama osa noortest, siis aga juba kogu rahva, et rääkida nii kontekstuaalses sisus kui ka radikaalselt uues vormis vabaduse otsimisest, mugandunud massist ja traagiliselt hukkuvatest kangelastest.
Totalitaarses ühiskonnas oli sõna totaalselt devalveerunud, läänes samaaegselt tõi tärkav postmodernism kaasa suurte narratiivide kokkukukkumise. Selles ajas ei suutnud realistlik sõna enam domineerida – kirjanduses oli nn kassetipõlvkond juba laineid löönud. Kui tühistuvat sõna ei saanud enam usaldada, kerkis nii Jerzy Grotowski teatris Poolas kui ka USA off-off’is esile „maskid maha!“ kehaline, liikumuslik teatrisuund.
Jaan Tooming tajus seda uut jõudu ja vajadust muutuste järele. Suitsu-õhtus („Ühte laulu tahaks laulda“, 1969) otsiti ja väljendati tahtlikult impulsse ja hoovusi alateadvusest, dekonstrueeriti sõna – trotsiti, kahtlustati, mõnitati, provotseeriti, ka kehtivaid meeme. Tooming tõstis oma lavastustes esile selle, mida pelgalt sõna ja realistlik narratiiv väljendada ei saanud, paljastades füüsilistele impulssidele rajatud mängu kaudu seisundite ja teadvuse sügavaimad kihid. Tähtteoses „Sina, kes sa saad kõrvakiile“ (lavastaja Evald Hermaküla, 1971) oli Tooming protagonistina seninägematu ülifüüsilise mängustiili ellukutsuja. „Nagu jumala torm!“ oli vaimustunult vapustatud eesti teatri protežee, professor Aleksandr Sahnovski-Pankejev Leningradi teatriakadeemiast.
Suitsu-õhtu, „Laseb käele suud anda“ (1969), „Sina, kes sa saad kõrvakiile“ (Jaan Tooming peaosas, 1971), „Põrgupõhja uus Vanapagan“(1976), „Polonees 1945“ (1976), „Kauka jumal“ (1977) olid protestiks ja raputuseks, vastupanuks nõmestumisele, jäävväärtuste otsinguks kõhetuvas kultuuris. Raevukas eitus ning uue eheda olemise iha. Sidestudes vaimus mainstream’ile vastanduvate 1960. aastate mässumeelsete hoovustega läänes.
Esmakordselt (pärast esimest vabariiki) tahtis ja võttis noorte laine teater raevukalt rääkida juurtest, alusväärtustest ja inimsusest. Jaan Tooming sünnitas, kõrvuti Evald Hermakülaga, paradigmaatiliselt sedavõrd uue psühhofüüsilise teatri, et see andis toonastele tipparvustajatele ja teatriteoreetikutele (Valdeko Tobro, Karin Kask, Jaak Rähesoo jt) aluse rääkida murrangust eesti teatris.
Oma loomingu esimese kümnendi jooksul paiskas Jaan Tooming lavale uskumatult intensiivse, ülevoolavalt küllusliku ning alati metatasandilise teatri – ikka paralleelselt Evald Hermakülaga, kelle kõrvale uute väärtuste ja vormide keerislikus vallandumises kerkisid ka Kalju Komissarov, Karin Raid, Lembit Peterson, Merle Karusoo. See kümnend, ühe vedurina eesotsas Tooming, oli sedavõrd rikas, et teatriteaduste doktor Karin Kask hakkas 1960. aastate lõpu ja 1970. aastate ajastust kõnelema kui kuldajast eesti teatris. See oli uue teatri laine – vastuse ja laiendusena kogu uue kunsti lainele kirjanduses, muusikas ja kujutavas kunstis alates 1960. aastatest.
Jaan Tooming oli murranguline nihestaja (see sõna talle meeldis) nii lavastuskunstis kui ka näitlejatöös (Suitsu-õhtus, lavastustes „Sina, kes sa saad kõrvakiile“, „Inimese tragöödia“ jt). Sellel hämmastaval kümnendil muutus teater tugevalt füüsiliseks, tuli sõna otseses mõttes vaatajale lähedale. Plahvatava, pöörisliku energiaga, ürgmöirete ja imeliste helinateni ulatuva hääleulatusega näitleja suutis publiku katarsisesse viia nii „Sina, kes sa saad kõrvakiile“ peaosas kui Epp Kaidu lavastatud „Inimese tragöödias“.
Nii „Kõrvakiilude“ Sina-rolli kui ka „Laseb käele suud anda“ orjaikke trampliikumise põhjal võib julgelt väita, et Tooming oli tänapäevases tähenduses füüsilise teatri esmasünnitajaks (teatri NO99 „Kõnts“, „El Dorado: klounide hävitusretk“ ja „Pööriöö uni“ või Von Krahli teatri „Luikede järv“ jt mõjuvad selle füüsilise väljendussuuna jätkuna.) Sellest rääkimata, et psühhofüüsilise intensiivsuse saavutamises jääb ta üle aegade eesti teatri üheks tipuks.
Veljo Tormis sai lavastusest „Laseb käele suud anda“ võimsa impulsi rahvalaulu mõtestuseks. Kindlasti oli Jaan Toominga loitsival rahvalaulul vaimne side ka Veljo Tormise ja Tõnu Kaljuste „Raua needmise“ ning Veljo Tormise, Peeter Jalaka ja Tõnu Kaljuste „Sünnisõnade“ vahel.
Tähtteose „Sina, kes sa saad kõrvakiile“ (lavastaja Evald Hermaküla, 1971) peaosas oli Jaan Tooming ülifüüsilise mängustiili ellukutsuja.
Alates Evald Hermakülast ja Jaan Toomingast saab eesti teatriloos rääkida rühmatööst kui kollektiivse loomingu meetodist – nüüdseks on see saanud sagedaseks ja loomulikuks, sündides aga oli vaatajaile jahmatus ja võimas uus energia. Sama võib öelda ka dramaturgia tekstide lavastajapõhiseks mugandamise meetodi (toona „instseneerimise“), sageli ka pööramise või pila kohta, mille kaudu edastatav idee saab fookusse tõusta ja suunatult kanduda. (Postmodernismis muutus see murdmine või dekonstruktsioon tavaliseks.) Murrangukümnendil lubas nii võimendatud füüsilisus kui ka vaba ümberkäimine tekstiga uperpallitada mööda tsensuuri jäigast tähelepanust. Sõna kontrollima harjunud parteitsensorid ei suutnud kohe uute vahendite alltekste haarata.
Ühtaegu sai Jaan Tooming 1970. aastatel intermediaalse teatri, mis sai tähtsaks jõujooneks kerkivas postmodernismis, üheks uusaegseks sünnitajaks. (Sama suunda rakendas ka Evald Hermaküla „Südasuves 1941“.) „Tuhk ja teemant“, lavapealkirjaga „Polonees 1945“, ilmus pöörleval laval, taustaks hiiglaslikud fotokaadrid: tekkis inimstseenide võimendus, kus interaktiivses seoses toimus tegevus nii omaette stseenis kui ühtaegu ka kaadrite sees. Nende kõrval mängis pöörleval Vanemuise uuel laval ajaloolise pöörise sees rokkansambel Suuk, mis andis lisaks kolmanda, brechtiliku mõõtme. Metafoorid aja ja inimsaatuste traagilisusest, armastuse ihast hukkumises, omandasid hiiglasliku, totaalsusele pürgiva dünaamika. (Samas interaktiivses hoovuses on hiljem töötanud ka Peeter Jalakas ja Tiit Ojasoo jt.)
Sõnatagusesse süüvimine oli omakorda seotud Toominga fenomenoloogilise käsitlusega. Alateadvus kui impulsside-mälu-reageerimise-toimimise üks alusmõõde hakkas tema töödes ilmuma läbivalt küll mütoloogiliste metajõudude, küll tegelaste isiksuslike draiveritena. Nõukogude aja ahtas mehhanistlikus maailmakäsitluses oli see jahmatavalt uudne, tänapäeval teatris üpris harjumuspärane leib.
Omaette lavastajatöö parameetrina kerkis uues laines esile ja kehtestus mõiste „visioon“, mis kujundlikkuses toonases totalitaarses ühiskonnas väljus kontrolli piirest. Jaan Toomingale kui sõnaülestest seisunditest lähtuvale intuitiivikule olid globaalsed kangastused äärmiselt tähtsad; visioonidest ammutas ta teadlikult jõudu. Olgu tugiallikateks siis ugri animism, kristlik müstika, mahajaana või globaalkulturoloogilised käsitlused.
Oma lavastajatöös, mida ma kümnendi jooksul lähedalt nägin, mõtestas Tooming ennast kui kehastuste, seisundite, kogukujundite esilekutsuja, mille sünnile ta juhtijana andis tõuked ja raamid.
Tal oli kombeks öelda: „Kõik hea, mis laval sünnib, sünnib tänu näitlejale“. Selline lugupidav humanism töös näitlejatega oli toona murranguline muutus, sest näiteks parteilasest ja küüditajast Kaarel Ird raius, sageli alandavalt röökides, näitlejaile puust ja punaseks ette, mida nad laval peavad tegema. Tooming aga võttis näitleja isiksust lavalist reaalsust loovas mängus psühhofüüsilise meediumina. Nagu mulle ütles kord Lembit Eelmäe: „„Poisid“ –Hermaküla ja Tooming – tulid hoopis teistsuguse suhtumise, lavastuskultuuriga. Me näitlejaina olime rabatud … See tõmbas kaasa!“ Nii vallandas Tooming oma lavastustega uue jõu mitte ainult noortes, vaid ka vanema põlvkonna näitlejates (Lembit Eelmäe, Heikki Haravee, Benno Mikkal jt). Muutis varasemat sovetipõhjaga lavastuskultuuri põhimõtteliselt.
Jaan Toomingale loometeel oli ülioluline Uku Masingu sügav mõju: kõrvuti Jaan Kaplinski ja Linnart Mälliga oli ta kultuuri tajus ja mõistmises otsene Masingu õpilane. (Ta ei afišeerinud seda, sest iga uue avangardse lavastuse lavale saamine oli 1960.–1970. aastatel Vanemuise kunstinõukogus nagunii ülipingeline võitlus kompartei inspektorite ning uuemeelsete kirjandus- ja teatriteadlaste vahel. Uku Masingu nimi olid toonase tsensuuri tühistatute nimistu eesotsas.)
Just Masingult õppis ta põhjalikumalt humanistlikku (k.a kristlikku) kultuuri. Luges tema suunamisel läbi kõik temalt laenatud või soovitatud Paul Tillichi, Aldous Huxley, Claude Lévi-Straussi jt raamatud. Uku Masingu „Taevapõdra rahvaste meelest“ andis Toomingale ideelise aluse süüvimiseks soome-ugri ürgsesse maailmatunnetusse ja šamanismi nähtusse. Mitte väiksem mõju polnud ka sõprusel toonase esiorientalisti Linnart Mälliga, kelle raamatukogust, koos Mälli kommentaaridega, luges ta läbi põhilise tiibeti mahajaana osa. Need kõik kokku andsid talle uue avara vaate nii vaimsusest, kultuurist kui ka ajaloost ning selle kaudu tõi ta teatrisse ka kõrgetasemelise intellektuaalsuse.
Tooming suutis pärast esimesi purskeid, liikudes toonastes postmodernistlikes hoovustes, luua oma ajas geniaalse füüsilis-tekstilise, metatasandilise teatri, kus oli ühendanud uued paradigmad varasema realismi paremikuga.
Kõik andekad tööd jäävad kuhugi kultuurilukku. Need, kes omas ajas põhjustavad murranguid, jäävad peatükkide algusesse. Sest kultuurilugu moodustub järkudest nagu lülidest rahva selgroos tema eneseteadvuse ja võimete säilimiseks, kandumiseks ja kasvuks. Parafraseerin Peter Brooki kuulsat lauset teatrist kui liivale kirjutatud kunstist: paremiku sellest raiuvad suurimad loojad liivakivisse.
Lavastuse „Polonees 1945“ üheks juhtmotiiviks olid Cyprian Norwidi romantistlikud luuleread „Kui tõrvatungalt tuleleek sind rabab, nii üle elad sa neid raskeid aegu …“ Nii ta elaski. Koos visionaarse täiendusega luuletuse lõppu: „… ja heidab kiire sinust igavikku!“
25. aprillil kell 21.00 avatakse Tartus Toomemäel toomkiriku valguskunstiteos „Koit ja Hämarik“.
