Toeta

biomass

  • Kuidas arvutada hoone CO2 jalajälge?

    MERLE KARRO-KALBERG

    Pole uudis, et ehitussektor on suur saastaja. 2025. aastal tehakse Eestis kohustuslikuks ehitusloa taotluses arvutada hoone CO2 jalajälg, mille alusel on edaspidi võimalik ehitada säästlikumalt. Mida see tähendab ja kuidas sinna jõuda? Vastab ehituse kliimamõju hindamise ekspert, teadusarendusprojekti LIFE IP BuildEST teadur Anni Oviir.

    Mida hoone CO2 jalajälje arvutamisel arvesse võetakse?

    Laialdaselt kasutatakse meetodit LCA: Life Cycle Assessment ehk olelusringi hindamine. Selle järgi jagatakse hoone eluiga kolme etappi: A, B ja C.

    A on ehitus kuni hoone valmimiseni. B tähistab kasutust ja C lammutust. A-etapis arvestatakse jalajälje suuruse arvutamisse materjalide tootmine, toorme ja ehitusmaterjali transport, ka pakendid, jäätmed, kulunud energia, oluline on ka ehitusplatsil toimuv. Kui hoone on juba püsti, siis annab kõige suurema kliimamõju kasutusaegne energia, seejärel materjalid, mida kasutatakse hoone uuendamiseks, näiteks aknad, tehnosüsteemid, uksed jms. C-moodulis ehk eluea lõpus võetakse arvesse lammutamine, materjalide transport, ümbertöötlus ja lõplik kõrvaldamine.

    Välja on kujunenud, et hoone elueaks loetakse 50 aastat, nii ka ülalkirjeldatud meetodis.

    Mis on Eestis peagi kinnitatava meetodi eripära? Kuidas on hindamismudelit meie oludele kohandatud?

    Kõige olulisemad on andmed, et need peegeldaks tõesti siinset olukorda. Koos esimese hindamise mustandiga tuli välja ka andmebaasi kavand, mida praegu TTÜs täiendatakse. Andmebaasis on kirjas meil kasutatavate materjalide keskmine mõju keskkonnale, arvestatakse tarneahelaid jms.

    Millises etapis peab hoone süsiniku jalajälge arvutama?

    Kõigis hoone kavandamise etappides. Mida varem hakatakse süsiniku jalajälje vähendamise peale mõtlema, seda suurem on tõenäosus, et kogu tegevusel mõte ja arvutus annab soovitud tulemuse ehk CO2 kokkuhoiu. Mida hiljem jalajälje arvutustega alustada, seda väiksem on võimalus mõistlike kuludega teha selliseid muudatusi, mis jalajälge vähendavad. Näiteks hoone kuju, korruselisus, fassaadilahendus või ruumiplaneeringu efektiivsus otsustatakse eskiisi staadiumis ja neil aspektidel on väga suur mõju ehitise süsiniku jalajäljele. Nende valikute lukku löömine ilma analüüsimata võib viia olukorrani, kus edasistes projekteerimise etappides on valikud väga piiratud.

    Anni Oviir leiab, et säästliku ehitamise arendamisel peab eeskuju näitama riik ning hoone süsinikujalajälje arvutamist tuleks juba praegu nõuda riigihangetes.

    Mõnel seni toimunud arhitektuurivõistlusel on olnud kohustus arvutada ka CO2 jalajälg. Paljud arhitektid leiavad siiski, et siis on liiga vara ega anna ruumi kvaliteedile või projekti õnnestumisele juurde.

    Mitmes Euroopa riigis kehtib kohustus CO2 jalajälge arvutada, Taanis on kehtestatud piirmäärad. Sellised reeglid on hoogustanud sektori arengut. Head arvutamise vahendid on turul olemas, neid tuleb järjest ja järjest juurde. Alati ei pea arvutama Exceli-põhise tööriistaga, kuigi näiteks paljudes Taani arhitektuuribüroodes on just need kasutusel.

    Uuemad tööriistad ütlevad kohe, kas parem on kasutada puit- või betoonkonstruktsiooni, kui suur mõju on maa-alusel parklal, analüüsida saab hoone kuju, kas parim on torni või aatriumiga arhitektuurilahendus jne, kui palju võiks fassaadil olla aknaid ja uksi. Projekti hilisemates etappides aitavad rakendused otsustada ka materjalitootja üle: mõnel võib küll materjal olla väiksema jalajäljega, kuid transportimine ehitusplatsile see-eest suurem.

    Selliseid kaalutlusi ei tohiks näha kui piirangut, vaid vastupidi, kui väljakutset luua minimaalse keskkonnamõjuga kvaliteetne arhitektuur.

    Sa oled hinnanud ka Tallinna rajatava keskkonnamaja jalajälge. Kui see valmib, siis on tegu Eesti suurima puitehitisega, kuid arvutuste järgi on see D-klassi hoone. Polegi ju väga hea tulemus … Mida peaks tegema, kuidas ehitama, et saaks eeskujuliku CO2 A-klassi maja?

    Neid klasse polegi veel olemas, arvutamise tarkvara pakub ise hüpoteetilise uusehitise klassi lähtuvalt keskmistest väärtustest üle maailma. Selliseid CO2 klasse on ka väga raske kokku leppida, sest majad on väga erineva kasutuse ja asukohaga. Kuidas arvestada hoone vanusega? Ühe mõõdupuuga ei saa läheneda 102aastastele ja kaks aastat vanadele majadele. Mõtleme kas või sellele, et jalajälje arvutuses võetakse hoone elueaks 50 aastat.

    Keskkonnamaja CO2 jalajälje arvutamisel viis tulemused alla maa-alune parkla.

    Minimaalse jalajälje saavutamiseks on vaja head planeerimist. Parimad näited on väga väiksed mikromajad ja eramud, kus on võimalik ehitusmaterjali korduskasutada. Suurte hoonete puhul on see keerulisem, kuid mitte võimatu, kui väike jalajälg algusest peale eesmärgiks võtta.

    Eestis arvutatakse praegu jalajälje suurust paljuski arvutamise pärast, ja see on väga hea esimene samm. Kuskilt peab alustama. Järgmiseks tuleb hakata seadma eesmärke.

    Kuidas jõuame selleni, et ka avalikke hooneid hakatakse ehitama korduskasutatud materjalist?

    Hea järjekord parima tulemuse saamiseks on kõigepealt arvutada – see näitab kätte, mis on hea ja mis halb, ja sellest tuleb ka välja, et korduskasutatav materjal annab väiksema süsiniku jalajälje. Sealt edasi tekib nõudlus nende materjalide järele, sertifitseerimise ja kogumise järele. Siiani pole seda vajadust olnud.

    Kõik, kes CO2 jalajälge arvutavad, peaksid seda tegema ühtemoodi. Muudatuseks on vaja nõudlust ja pakkujaid. Siin peab riik suunda näitama ja tirima ka erasektori kaasa. CO2 jalajälje arvutust tuleb nõuda riigihangete tasandil. On vaja toimivat strateegiat, mitte ainult loosungeid. Suurepärane näide on Norra, kus on selle teemaga kaua tegeletud ja esimesed head tulemused on nüüd ka ette näidata. Soomes veab väikese süsiniku jalajäljega ehituse sektorit eraettevõtjatest koosnev rohelise ehituse nõukogu, meil see puudub.

    Igasuguste jalajälje arvutuste puhul vaadatakse maja keskkonnast lahus. Hoone võib ju olla puidust, ehitamiseks on kasutatud vanu aknaraame ja see on üle krohvitud hruštšovka tellistest saadud krohviga, aga kui selle maja rajamiseks on maha võetud elurikast metsa või kasutatud väärtuslikku põllumaad, majja saamiseks tuleb iga päev kümneid kilomeetreid autoga pendeldada, siis me ei saa ju rääkida väikesest jalajäljest.

    Nii laia pildiga peaks tegelema planeeringutes, valikud tuleks teha juba strateegilisematel tasanditel. Praegune hoone jalajälje mõõtmise meetod pole nii suure mõõtkava jaoks mõeldud. Norras on LCA mudelit laiendatud, et saaks hoone kasutusaegse jalajälje arvutusse võtta ka transport. Soomest on palju näiteid, kus CO2 jalajälje perspektiivist vaadatakse üle kõik planeeringud.

    Millal hakatakse arvutama maja ümbritseva maastiku CO2 jalajälge? Mõistagi on puude istutamine roheline tegevus, kuid keegi ei küsi, kust need puud tulevad, kuidas need on kasvatatud, kas suured murupinnad ikka toetavad elukeskkonda jne.

    Osalesin hiljuti töötoas, kus töötati selle kalla, et sünkroniseerida Põhjamaade CO2 jalajälje arvutamise meetodid. Arutati ka, kuidas peaks hindama valmis saanud hoone tegelikku jalajälge. Väga detailidesse mindi krundi haljastuse osas. Küsiti, kas arvestada tuleks seda haljastust, mis enne krundil oli, kuidas käsitleda puid, mis tuleb maha võtta. Sisse arvestatakse kogu biomass, ka juured.

    Aasta 2025 pole kaugel. Kuivõrd on Eesti ehitussektor CO2 jalajälje arvutamiseks valmis?

    Eks iga algus on raske. Arvutus pole midagi keerulist, alustada võib mõne näidishoone läbi arvutamisest. Kui hoonest on mudel või materjalide nimekiri olemas, siis jalajälje arvutamiseks on vaja materjalide mahud siduda keskkonnaandmetega. Edasise arvutuskäigu teeb enamasti tarkvara. Vaja on, et riigihangeteks nõutaks arvutusi, et neid analüüsitaks ja avalikustataks.

     

  • Ei või õnneta elada

    MARGE-LY ROOKÄÄR

    XXIV segakooride võistulaulmine „Tuljak“ 10. II Tartu Miina Härma gümnaasiumis.

    Segakooride liidu võistulaulmine „Tuljak“ tõi Tartusse vaid näpuotsaga koore, kuid need, kes tulid, olid seda tublimad. Ega siis laulmata, s.t õnneta saa elada.

    Konkursi ajaloos leidub aastaid, kus võistlejakoore on olnud üle 30, ka 20–25 koori ühel nädalavahetusel laulmas pole erand. Väiksemamahulisi võistulaulmisi leiab konkursi „Tuljak“ ajaloos mitu, kuid häbematult väike osalejate arv teeb kurvaks. Kas meil polegi praegu rohkem segakoore? Miks nad omakeskis kokku ei taha laulda? Kas ei peaks segakooride liit tegema suuremat mahitustööd, et koorid märgiksid juba varakult veebruari­kuu teise nädalavahetuse oma hooajaplaani?

    Konkurss on alati ettearvamatu: kunagi ei tea, mis võib ette antud minutite jooksul laval juhtuda. Dirigendil on küll ideaalne visand, kuid asjaolude kokku­langemise tõttu võivad nii mõnedki suured mõtted jääda poolikuks või suisa teostamata. Lauljate ootamatu haigestumine, konkursi ajaplaanist mitte kinnipidamine, saali kostev kära koridoris või korduv mobiiltelefonihelin publikus – seda kõike esines ka „Tuljaku“ konkursil. Seega on konkurss vaid hetkeolukord, rivistus korraks vaid. Suurem mõjutegur koorile on konkursiks valmistumine, esinemisvormi ajastamine ja võime ennast kokku võtta.

    Konkursi tarvis repertuaari valides tuleb mantrana esitada ikka samad küsimused: mida ja kellele esitada, kuidas teosed järjestada, mis on konkursil osalemise mõte ja millisele (loodetavasti kõrgemale) kunstilisele astmele konkursikavaga töötamine koori viib? Tarkadele dirigentidele on teada võimalus tuua võistulaulmisel karakterpalu kõrvutades välja koori kõige tugevamad küljed. Laulda konkursil pähe kulunud laulupeorepertuaari võib ühest küljest tunduda väga turvaline, kuid samal ajal alavääristab see kuulajat. Mis on ikkagi konkursil osalemise eesmärk? Raamitud aukiri ja ananass? Või loominguline teekond, mis on ühiselt läbitud ja viinud koos musitseerimise kaudu koori sammu lähemale järgmistele loomingulistele mäetippudele?

    Segakooride võistulaulmisel „Tuljak“ A-kategooria võitnud Tartu Ülikooli kammerkoori (dirigent Triin Koch) vokaalkultuur ja kava ülesehitus paigutab nad ilmselgelt Euroopa kõrgkoolide juures tegutsevate kooride uhkesse ritta.

    „Tuljaku“ võistulaulmisel oli kohustuslik üks Miina Härma lauludest ning omavahel võeti mõõtu viies kategoorias. Ainsana osales vaba kategooria konkursil TÜ Viljandi Kultuuriakadeemia segakoor (dirigent Pille Kährik). Tudengite algatusel üle 30 aasta tagasi ellu kutsutud kooslus puhus lootuse lõkkele Ester Mägi „Siin mu rõõmumaa“ avaakordidega, kuid see kustus, kui meeskoor tõmbas teosele peale tühikäigu ja siis püütigi laulu kuidagi koos hoida. Selle kontrastiks demonstreerisid mehed Eric Whitacre teoses kandvat tooni, delikaatse klaverisaate (Aare Külama) toel moodustus voolavalt pehme „The Seal Lullaby“. Boris Kõrveri hiti „Kerjuse laul“ interpretatsiooniga ei ole ma üldse nõus, see kõlas nagu vanadekodu hümn. Viljandi koorilauljad ju kõik puha noored inimesed – esimesed armuokka torked südameski juba kinni kasvatatud. Miina Härma „Tuljaku“ teatraalne esitus oleks kindlasti olnud veel parem, kui muusikaline materjal oleks olnud esitatud laitmatult. Koor on siiski suure potentsiaali ja hea häälematerjaliga, pisut peaks sättima fookust teoste sisule.

    Paremaks saab kindla peale ka ainus koolikooride kategoorias esinenud Tallinna Vaba Waldorfkooli segakoor (dirigent Ka Bo Chan). Nende auks olgu tunnistatud – nad musitseerisid. Miina Härma laul oli täitsa sümpaatne, suvise noortepeo üks armastatumaid teoseid (Peeter Konovalovi „Legendaarne“) kandis endas samuti mõnu muusikast. Ülo Vinteri „Laul Põhjamaast“ polnud ehk konkursile parim valik, kuna joonis alla koori eelmise teosega esitletud võimekuse, kuid kauni klaverisaatega (Õnne-Ann Roosvee) kõlas see südamliku vahepalana. Koori viimane teos (Mõkola Leontovõtši „Carol of the Bells“) jäi pisut suureks suutäieks. Ent eks peagi teoste raskusaste olema võimete piiri peal. Koolikoor on rohkem missiooniprojekt ja konkursile väljatulemise eest teen neile pika pai.

    C-kategoorias osales neli koori. Segakoor Sakala (dirigendid Mihhail Gorjušin ja Kirill Gorjušin) on loodud alles 2023. aastal. Kava oli sätitud, Miina Härma laulud ajastutruult kõikide õhkamistega ja elamuslikult hakkas kõrva Nikolai Kedrovi „Meie Isa“ – väga hea diktsioon ja ümar vokaal. (Aktsendi järgi oletades) peamiselt mitte-eestlastest koosnev laulukoor eesti rahvuslikule heliloojale pühendatud konkursil on üks paremaid integratsiooniprojekte üldse – müts maha!

    Segakoorist Hannijöggi (dirigendid Mariell Aren ja Heili Kivi) kandus mingi teistmoodi kõla, omamoodi kume ja pisut „taga“. Hannijöggi on aktiivselt tegutsenud kümmekond aastat, konkursile tuldi pretensioonika repertuaariga – kõik ülipopulaarsed teosed. Kohati see isegi õigustas end, kuid mida tuntum teos, seda kõrgemad on ootused ja seda kiiremini läheb igavaks. Kui Veljo Tormise „Röntüškä“ tekst jäi segaseks, siis Pärt Uusbergi „Mis on inimene?“ oli kenasti viimistletud. Miina Härma „Ei saa mitte vaiki olla“ tegi mind lausa tusaseks: halloo, see on armastuslaul! Miks nii raamis, miks nii akadeemiliselt? Siiski tublid lauljad, oma punktid annan koori sügavalt kandva vokaaliga bassirühmale.

    Laulukoor Tarbatu loodi 1980. aastal rahvalaulukoorina missiooniga hoida regilaulu ja eesti folkloori. „Tuljaku“ võistulaulmine seekord väga kirkalt ei õnnestunud. Suur entusiastlik segakoor laulis mulle arusaamatus keeles kodumaiste heliloojate laule. Täitsa omamoodi kogemus, sest kuna tekstist õieti aru ei saanud ning vokaal oli kume ja pisut kähe, siis tundus, nagu oleks teises toas olnud raadio lahti: laulud kostsid peaaegu ühes kulgemises ja ühetaolises dünaamilises diapasoonis. See ei ole etteheide, vaid mure, sest eks neid pandeemiajärgseid haavalakkumisi ole kõikidel kooridel, mõnel rohkem, teisel vähem. Andke aega, saab kobedamaks.

    Seevastu segakoor August07 laulab selges eesti keeles. Imetlusväärne! Tekstiga on tehtud tohutult tööd ja ometi mõjus see nii loomulikult, nii lahkemeeleliselt. Ka lavaolek ja laulmismaneer on sel kooril kodune ja glamuurita, selline aus oma asi. Lauljad kuulavad üksteist ja lasevad muusikast kanda. Ainukesed ettepanekud: Härma loo „Lauliku lapsepõli“ puhul tasuks mõelda palatalisatsioonile ja Eduard Oja „Kangakudumise laulu“ ajaks õlitage masinavärk ära, pange kiirust juurde ja läheb paika.

    B-kategoorias tehti tegusid. Rae Kammerkoor (dirigent Ingrid Orumaa) esines väga stabiilselt, meesrühmad toonuses ja naisrühmad oma parimas lauljaeas. Silmanähtavalt järgmise laulupeo ootel lauljate esituses kõlas Ester Mägi „Siin mu rõõmumaa“ kõige partituurilähedasemalt, mida olen kuulnud. Härma „Pidu hakkab“ ajal tuleks suunurgad üles keerata – hääle värv läheb hoopis teistsuguseks, uskuge mind!

    Saku segakoor Tuljak (dirigent Killu Rikker) esitles suurepärast solisti, pakkus suure koori kaunist kõla, aga kahjuks esitas palju kuuldud repertuaari. Lauldi ka konkursi nimilugu, mis oli oma krapsakuses igati veenev.

    Kõrvad läksid kikki, kui lavale tuli kammerkoor Solare (dirigent Elo Üleoja) ja esitas nõudliku kava, alustades Rudolf Tobiase komplitseeritud teosega „Jeruusalemma tütred“ – fuuga, mõelge! Oi, mulle meeldis koori ühtlane kõla, väljapeetud esinemine, materjalist üleolek, keskendunud lauljad. Suur töö, priima!

    Ja siis segakoor Jõelähtme (dirigendid Mait Männik ja Merike Toro) nagu taeva kingitus – millised karakterpalad, milline musitseerimine. Üks paarist koorist, kes laulis peaaegu kollektiivselt terve kava peast. Ääremärkusena: aldid vajavad sügavamaid värve ja kaks viimast laulu oleksin omavahel ära vahetanud, sest enne Gustav Ernesaksa laulu „Päike vajus pärnapuule“ ei jõudnud lauljad piisavalt ümber häälestuda ja tekkis tarbetu ärevus.

    A-kategooria kahest osalejast ühe, Inta segakoori (dirigent Inta Roost) algusnumber Cyrillus Kreegi „Vihaga“ oli supermatemaatiliselt klaar. Sergei Rahmaninovi „Bogoroditse devo“ häda ja viletsus on aga eesti keele aktsendiga venekeelne tekst, ka ei peaks nii valjult palvet laulma. Ja kui veel saaks mõne oktavisti korraks laenata – unistada ju võib! Polnud paha esinemine: intonatsioonis möödalaskmisi küll oli, aga kellel neid ei olnud. Koori naisrühmade lauljad olid igati sätitud ja punaste huultega, aga meeslauljad peaksid meelde tuletama pintsaku kandmise reeglid.

    Tartu Ülikooli kammerkoor oli mulle elamus. Demonstreeriti kolmes keeles laulmise oskust, koori vokaalkultuur ja kava ülesehitus paigutab nad ilmselgelt Euroopa kõrgkoolide juures tegutsevate kooride uhkesse ritta. Mängleva kergusega esitatud vokaalne akrobaatika laskis hingata vaid ühtepidi, et hetkegi esitatavast mitte maha magada.

    Kuigi pärast kaklust rusikatega ei vehita – eriti veel Euroopa kultuuripealinnas –, jään žürii punktitabeli asjus eriarvamusele. Näib, et kohati ei kuulnud ma seda, mida nemad, ja seepärast panin endale märkmikku kirja meeldetuletuse minna kõrvaarsti juurde.

    XXIV segakooride võistulaulmise „Tuljak“ tulemused (võistlejaid hindas žürii koosseisus Vaike Uibopuu, Ardo Ran Varres ja Triin Ella)

    Avatud kategooria 

    Eripreemia osalemise eest – TÜ Viljandi Kultuuriakadeemia segakoor, dirigent Pille Kährik

    Koolikooride D-kategooria

    Eripreemia osalemise eest – Tallinna Vaba Waldorfkooli segakoor, dirigent Ka Bo Chan

    C-kategooria

    I koht – segakoor Hannijöggi, dirigendid Mariell Aren ja Heili Kivi

    II koht – segakoor August07, dirigendid Urve Uusberg ja Ele Andok

    III koht – segakoor Sakala, dirigendid Mihhail Gorjušin ja Kirill Gorjušin

    B-kategooria

    I koht – Saku segakoor „Tuljak“, dirigent Killu Rikker

    II koht – segakoor Jõelähtme, dirigendid Mait Männik ja Merike Toro

    III koht – Rae Kammerkoor, dirigent Ingrid Orumaa

    A-kategooria 

    I koht – Tartu Ülikooli kammerkoor, dirigent Triin Koch

    II koht – Inta segakoor, dirigent Inta Roost

    Eripreemiad 

    B-kategooria parim kohustusliku laulu esitaja – segakoor Jõelähtme

    A-kategooria parim kohustusliku laulu esitaja – Tartu Ülikooli kammerkoor

    Parim „Tuljak“ – segakoor Sakala

    Parim dirigent – Killu Rikker

    Solisti preemia – Liina Inno Saku segakoorist „Tuljak“

  • Päevade äng

    LILLI LUUK

    Tõnis Vilu on üks nendest autoritest tänapäeva eesti kirjanduses, kelle uut raamatut oodatakse. Iga tema järgmine luulekogu on seni eelmisest tähelepandavalt erinenud, kuid Vilu loomingus tuksub läbiva soonena teatud elemente ja meeleseisundeid, millest tema luulega haagitud lugeja autori alati ära võib tunda. Vilu on pälvinud Eesti Kultuurkapitali aastapreemia (2021) ning seni ainsana lausa kahel korral Gustav Suitsu luulepreemia (2017 ja 2023).

    „Vana hing“ on tunnustatud luuletaja kaheksas luulekogu, mis sisaldab dateeritud luuletusi aastaist 2021–2023. Luuletused ei ole siiski esitatud kronoloogiliselt, nii ei ole kogu ehk tehtud loetavaks kui ühe luuletaja päevik, kuid ajaline armatuur ja lisakihid tulevad sellega paratamatult kaasa. Lugejana mind see mõõde kindlasti intrigeerib ning paneb näiteks küsima, kas luuletuste järjekord on ka ajalises plaanis oluline ja kas selles esituses ei leidu ehk veel varjatud koode. Huvitav on tajuda, kuidas teose mitmekordsel lehitsemisel muutuvad luuletuste alla märgitud kuupäevad uuel viisil teose osaks, kuupäevanumbritest vormub samuti luule, konkreetne luule, arvudest ja punktidest saab eraldi salakiri, tekib soov seda lahti muukida nagu luuletusi endid. Nendele seostele annab lisajõudu ka luulekogu kujundus (kujundaja Maris Kaskmann), mis sunnib lugeja oma erksate, silmapetteliste kaantega kohe erksusele ning illustratsioonidele (fotod ja fotokollaažid) väga lähedale minema, pisimatele detailidele tähelepanu pöörama. Nii nagu kujundus, ärgitab süvenema ka Vilu luule. Piirideks on lugeja tajumis- ja kujutlusvõime. Ja teadlik valmisolek sellise teksti vastuvõtmiseks on oluline, sest Vilu ei ole lihtne autor. Luuletaja näitab meile maailma, kuid mõne luuletuse juures võiks ka lugeja olla oma otsingutel juba poole tee peale vastu kõndimas.

    Tihe komps

    Miks peaks proosakirjanik üldse tikkuma luulekogu arvustama? Selle kontrollküsimuse pidin endale ikka esitama, kuigi vastust juba vist varem teadsin. Omamata mingitki ekspertiisi luulekunsti teoorias, tunnen kirjutava inimese ja lugejana rõõmu sellest, milliseid sõnu autor valib, kuidas neid ridadesse paigutab, ridu alustab, teeb pausi ja lõpetab / ei lõpeta, jättes lugejale võimaluse valida, adapteerida Vilu luule oma hetke maailmataju seisundile, tajutavale ruumile, sisemisele vanusele. Minnes eeltoodud põhjusel mööda terminitest luuleuurijate sõnavaras, olen ikka arvanud, et luule on võimalus anda kõige vähemate sõnadega kõige rohkem ja kirjanikuna vist peangi seda ideaaliks, salamisi üritan ehk isegi oma püüdluste taga selleni küünitada. Kuid kirjanikud nagu Vilu on juba kohal.

    Vilul on võime pakkida üks ajalik päev, muutuv valgus, leinaprotsess, armastuslugu või katastroof väikesesse tihedasse kompsu, mille lugeja saab suureks lahti rullida nagu termoteki, mille üks pool soojendab ja teine jahutab, ning end üleni värvide, videviku, tuule, niiskuse, soojuse, ängi sisse mässida. Vilu kuulub nende autorite hulka, kes ühte luuletusse mahutavad mitmekihilise loo, novelli, isegi romaani, ja kuna luuletaja keel on niivõrd visuaalne: filmi. Või mitu. Loo tonaalsus võib muutuda olenevalt sellest, kuhu mina lugejana valin kirjavahemärgid ja rõhud ja pausid panna. Ühel päeval loen luuletust ühes rütmis, kuid mõnel teisel tunnil on õigem teiste rõhkudega lugemine.

    Kuid ikkagi, luule kui päevik või kirjad … See idee jääb siiski ahvatlema. Meenub Uku Masingu luule päevikuline kirjutamise viis, mille kohta kirjandusteadlane Külliki Kuusk on öelnud, et kogu Masingu luuleloomingut võib kahtlusteta nimetada päevikuks.* Kahtlemata on Vilu Masingu loominguga hästi tuttav. Kuid kuupäevad luuletuste all suunavad ka tagasi vaatama: mis päev see sinu enda elus oli, mida tegid, linnas kõndides või uudiseid skrollides tundsid ja kuidas sina sellega toime tulid (sest tõenäoliselt sa ei luuletanud). Vilu luule on vahetus ajalises ja ruumilises (peaaegu füüsiliselt tunnetatav), kõige kohalolulisemas kontaktis tolle hetke maailmaga, kus see luule sünnib, ja ma ei mõtle siin vaid ümbritsevat füüsilist keskkonda (lugeja võib leida ennast koos autoriga näiteks Tartule viitavaist paikadest), vaid kogu tajulist ja ideelist ruumi, see valgusvihk langeb ümbritseva ilmele ja jäädvustab selle, see on nagu luule kujul hüper­realism oma paljale inimsilmale kättesaamatus kõikehaaravuses ja üleelulises värviintensiivsuses. See ruum, kus luule sünnib, kõigi tajudega ühes kaadris, ei ole turvaline, sellel on idapiir surmaga (lk 15), seal on mustaks määrdund lumi (lk 50) ja aknad on nüüd teravad lilled (lk 22). See luuletuste sari jääb siiski ka ühe äreva ajalõigu kroonikaks.

    Vilu on teada kui sotsiaalselt tundlik luuletaja ning oma kujundeis on ta terav, ülitäpne nii emotsiooni kui ka kujutise loomisel. Vilu sõna töötab väga visuaalselt, nii et kirjutava inimesena tundsin sedagi luulekogu esimest korda lugedes mitmeski kohas magusat professionaalset kadedust, mis õnneks ei suuda pärssida naudingut Vilu poeesiast.

    Lihtsasti tekib tunne, et maailmast, mida Vilu kujutab, on katastroof üle käinud / käimas / palju kordi üle käinud / tulemas… Me ise oleme katastroof ja kummituslik ettevõtmine on see headuse otsimine enda seest (lk 72), aga mis hea luule muud veel peakski olema, kui mitte ausus enda vastu, ausus ise on aga halastamatu, mööda ei saa vaadata ei koledast ega ilusast.

    Vana hing

    Kuid kes siis on vana hing? Kogu luuletustes läbivalt tunneb minajutustaja end seesmiselt vanana, palju vanemana oma numbrilisest vanusest, ning seeläbi ka eraldatuna, näiteks teistest inimestest, eakaaslastest, oma east ja sellega poolkohustuslikult kaasnevast, teisalt on ta aga just seetõttu teadlikum endast kui osast millestki meist vanemast või suuremast. Mis on vanem kui meie, vanem kui vanad luud (lk 7)? Vana (hinge) motiiv kordub üha, jutustaja on vana, vana on valgus, maailm on vana, muldvana valgus otsib end nagu nahka (lk 6).

    Olla vana hing on oodata enda südamikku (lk 35), ütleb minategelane, julgustab: ära oota ole vana juba täna (lk 12), lohutab, et kunagi vanaduses on kindlasti rahulikum (lk 55) ja peab tõdema, et jäin oma südamesse hiljaks (lk 67). Kuid selle vana hingega on tulnud kaasa sügav empaatia, arusaam ja mingisugune leppiminegi. Vana hing on kõike seda näinud, kogemus võib olla ka äratundmine.

    tead ju küll merd kasvades kas üksi või sõpradega koos
    vahet pole miski on ikka juba olemas tunned ju küll
    aeg roomab see on looma aeg luine ja liigendatud – – (lk 27)

    Võrreldes Vilu eelmise koguga „Kõik linnud valgusele“ (2022) on selle kogu luule puudutus kuidagi leebem, hellem, mõistmise püüd kohati leppivam/lepitavam. Kui eelmise raamatu luuletuste äng oli raevukas, kohati tormihoona kaasa kiskuv ja läbi raputav, siis uusim kogu on teisel viisil intensiivne. Äng on tunne, mis ei allu kõigi puhul ühesugusele definitsioonile, nagu armastuski. Äng on ka loominguline seisund. Kui eelmises kogus näeb vaadet minevikku – nii viha, hämmastuse, leina, kahetsuse kui ka teiste tugevate tunnetega –, siis „Vana hing“ räägib mulle eelkõige olevikust, siinne kohalolu on ümbritseva aja, ruumi ja seal ruumis viibijate intensiivne ja täielik tajumine ning see taju on läbini empaatiline, kuid mitte selektiivne. Korraga halastamatult ja õrnalt jäädvustatakse heledust ja tumedust ja üks pole alati halvem kui teine.

    Värvid hämaruse piiril

    „Vana hinge“ toonid on intensiivsed, pakkudes erilist meelelist kaemust. Lõhnad, värvid, tajud on alati kõige tugevamad videvikus, valguse ja pimeduse piiril. On sügavus ja tumedus, kord varesena lendan läbi hingelisest hiilgusest olen tume oht vanadele läikivatele taskunugadele (lk 32), põletan musta salli musta kurgu (lk 37), kord viibitakse hämarduvas pargis, pimedas köögis, keset hingedepäeva videvikku. Kuid tumedus (nii seesmine kui ka väline) on siiski uus, eelmise kogu sisemine lein ja kurbus on asendunud väljapööratud tõdemustega, mis kummalisel kombel pigem leevendavad või tasakaalustavad raskeid tundeid. Minakõneleja näib teadvat, mis võimaldab vaadata valule teisiti – mitte ehk leppides, kuid mõistes, ehk ongi see vana hinge pilk.

    Kuid oh, see luuletaja näeb värve! Mõned kirjeldused lihtsalt jäävadki vaimusilmapõhja kummitama, nagu mandariinikoored hämarlilla lume peal (lk 25) või piimjassinine õide puhkev lill (lk 53), Vilu toonid selles kogus on sügavad ja erksad.

    .. kauge sinine metsatukk
    kinni magusas valgusenäljas sinna minna ja mitte enam
    tagasi tulla varesed ülal latvades nagu talve mustad
    puulehed .. (lk 25)

    Haavatavus on tugevus

    „Vana hing“ tekitab hoolimata ärevatest teemadest imelikult turvalise tunde. Tunde, nagu „ma tean seda lugu“ ja „see on vana lugu“. Vanem kui meie, läbi elatud, üha uuesti läbi elada.

    – – avastame järsku et oleme alati osanud vastu võtta
    sõnumit sõnumit ilma saatjata lehtede avar säbru vastu
    taevast sõnum on kõik – – (lk 29)

    Kas see äratundmine teeb vanaks? Võib-olla, aga mitte kibedaks või lootusetuks. Kuigi see, millest Vilu kirjutab, on kohati väga raske, kirjutab ta viisil, mis valu leevendab. Ta vaatleb maailma koos selle haavade, armidega ja ebakõladega sellena, mis see on, Vilu ei ilusta, aga „ilustamata“ ei tähenda koledat, ilustamata tähendab muutmata kujul. Nii nagu on. Ilus ja kole eksisteerivad korraga ja ka siis, kui on väga valus, on ilu ikkagi võimalik. Julguse eest haavu vaadata, haavatav olla, saad ka ilu, saad kõik. Haavatavus on tugevus: hoia haavad lahti vanahingeline (lk 18), ausus on julgus.

    ei suuda ju alati elada oma pimeduse vääriliselt (lk 29). Tahan Vilu luuletusi lugeda ka siis, kui ta kirjutab kurbadest asjadest, Vilu esitatud, vahedal-ausal kujul julgen neid vaadata. Nii on luule tee ka igaühe isikliku valu vähendamisele, headus, empaatia, armastus jäävad ikka nähtavaks, kohalolevaks ning see võimaldab olemise ängil muutuda mingisuguseks teistsuguseks tundeks, olgu või mittevaluks.

    – – olen püüdnud kukkuda läbi lille­südame
    lihtsalt korra ja kuidagi varjus anda tagasi see
    meelerahu vanale vennale (lk 64).

    Autoril on õnnestunud pakkuda meele­rahu. Äng ei ole üldse halb. Ängi sees saab edukalt seista ja vaadelda seda nagu seismoloog maavärinat, vaadelda iseennast ja teisi, hirmu, huvi, empaatiaga.

    – – näidata välja
    armastust nii mulle tundub on harjutus seda justnimelt
    on vaja teha – – (lk 46)

    Tuli meelde üks tuttavaga juhtunud lugu. Ta lapsuke libisenud mänguhoos üle Hurda pargi tiigi serva, isa hüpanud joonelt järele ja tõstnud veest välja ja kui nad kahekesi lirtsudes kiirel sammul kodu poole kõndisid, küsinud isa: mida sa nägid seal tiigis kah. Laps öelnud: kala vaatas mulle silma. Vahel on vaja vaadata Hurda tiiki, vaadata põhja. Mõnikord kõnnin läbi pargi, piidlen tiigi läikivat vett nagu laps, nagu luuletaja, tahaks jätta keskea vahele / raskesti saavutatud tähtsust täis mõttetud seisukohad (lk 49). Hea luule tunnus on ka see, et see jääb painama.

    Tõnis Vilul on võime pakkida üks ajalik päev, muutuv valgus, leinaprotsess, armastuslugu või katastroof väikesesse tihedasse kompsu, mille lugeja saab suureks lahti rullida nagu termoteki, mille üks pool soojendab ja teine jahutab, ning end üleni värvide, videviku, tuule, niiskuse, soojuse, ängi sisse mässida.

    * Külliki Kuusk, Uku Masingu luule kui päevaraamat. Rmt: Paar sammukest. XXV. Eesti Kirjandusmuuseumi aastaraamat 2008. Eesti Kirjandusmuuseumi Teaduskirjastus 2009, lk 57−78.

     

  • Luule, mis tahab ennast kuuldavaks teha

    MARIIA DOROGOVA

    „Fuuga“ on minu esimene ja seni ainus kokkupuude Jüri Kolgi loominguga, seega võtsin raamatu kätte ette aimamata, mida sellest sõnajõest võib välja püüda. Jõemetafoor ei ole siin kaugeltki juhuslik, sest „Fuuga“ peategelaseks osutub just nimelt jõgi, mis omandab eri ilmeid. Raudteede hämus veereb Emajõgi, mis viib aina allavoolu salamisi rooja (lk 23). Ajajõgi heljutab sind natuke oma süles, ütleb, et kogu aeg olen sinuga – ja ongi juba mööda läinud (lk 44).

    Jõgi tähistab Kolgil ka elu ja selle kulgemist, minalausujat ümbritsevat tegelikkust, millest tuleb end vahel lahti ühendada: jõgi enam ei ole sa oodatud üle meie hoovi tuiama (lk 27). Lüürilise mina endassesulgumistung tuletab meelde nii fs-i kunagist üleskutset (tõmba kardinad ette / keera järgmine lehekylg / mõtle järgmine mõte / kirjuta järgmine sõna / kaitstud ja targas toas)1 kui ka Jossif Brodski tuntud luuletust „Ära toast mine välja“: Barrikadeerigu kapp ja blokeerigu riiv ust, / tõrjudes Kronost, kosmost, Erost, rasse, viirust.2

    Vee ja voolamisega seotud kujundeid on „Fuugas“ üpris palju: veekogud (sh mädasoo, hädameri ja tiik, lk 41, 44, 17), joad (liiga palju lapsikuid oletusi lendab katkematu joana ilma peale laiali, lk 31), kehavedelikud (sülg ja veri, lk 5, 12, 25) ning isegi Jeesus ütleb minalausujale, et teine on eksiteel ja nii paljudes küsimustes lootusetult rappa läinud (lk 15). „Fuuga“ kui sõnajõgi ei ole mitte ainult „läbikaalutletum kui puhas teadvuse vool“, nagu on märganud oma arvustuses3 Silvia Urgas, vaid suures osas koguni struktureeritud kui värsskõne.

    Jüri Kolk tunnistab, et nõudlus proosaluule järele on kasvanud, ent temal ei ole see päriselt välja tulnud.4 Tõepoolest, on raske eirata tõsiasja, et kolmandik „Fuuga“ luuletustest on kas algusest lõpuni või osaliselt meetriliselt korrastatud ning kõneleb lugejaga jambides (lk 9, 10, 23–25, 28, 29, 34, 35, 39, 41, 42). Tasub vaid valida sobiv lugemisviis ja illusoorne miniatuur laguneb lugeja silme all blanksonetiks. Toon näiteks 9. leheküljel paikneva luuletuse (minu realiigendus):

    jah tõrgun minemast ehk aiman küll ei pääse
    veel viimne saabub meeldetuletus
    siis veniskledes annan järgi viimsel tunnil
    mu sõrmed naksatavad lahti reelingust

    ja vastutahtsi valgun nõutud suunas
    puud sisistavad solvunult mu nime
    kuis kadus omaksvõtt sest uulitsast
    mis vaevu nüüd talub veel mu astumise rütmi

    siin läheb reetur sosistavad majad
    ja kassid aknail vurrud irevil
    mul pole pääsu saadeti just mulle

    see neetud komps kus kolletuvad lehed
    kust sügis välja surub konksja käe
    ja vilistades lendab üles taeva

    „Fuugas“ on ohtralt muidki värsskõnele omaseid jooni, nt häälikuline instrumentatsioon või korrapärastatud lausestruktuur. Kolgil on haruldaselt kaunid alliteratsioonid, mida leidub ka neis tekstides, kust selge meetrum välja ei paista: kadund käest käid kõigud koperdustest, lõoke lõikab .. lõkketule (lk 42), tõotab senitõotamata maad (lk 21) jt. Korrapärast struktuuri aitavad luua kordused, mis võiksid arhetüüpses ridadeks ja salmideks liigendatud luuletuses tähistada rea või salmi algust: kas olete kunagi silmitsenud jõge (lk 5), armastan sind (lk 8), ega vist ei saaks (lk 21) jt.

    Need tunnused viitavad sellele, et „Fuuga“ tekstides on rohkem värss­kõnet, kui arvata võib. Seda suurema üllatusena tuli mulle „Fuuga“ senine valdavalt proosaluule usku retseptsioon. Mihhail Trunin käsitleb teost proosaluulena ja nimetab tekste miniatuurideks, hoolimata sellest, et lüüriline mina kirjutab hoopis luuletusi.5 Joosep Susi ja Silvia Urgas tunnistavad erinevaid lugemisvõimalusi, ent kui esimene määratleb Kolgi tekstid siiski proosaluuletusteks,6 siis teine ütleb selgelt, et „Fuuga“ ei ole proosaluule.7

    Julgen väita, et Jüri Kolgi „Fuuga“ on katse ujuda vastuvoolu, soovimatus alluda proosaluule, aga ka lihtsakoelise enter-luule pealetungile. Kolk on öelnud, et teost pole kirjutatud ilma vahemärkideta ja enter’it löömata mitte kiusu pärast, vaid selleks, et sundida lugeja takerduma ja paar sammu tagasi võtma.8 Siirete puudumine teeb „Fuugast“ ebamugavusluule, enter-luule vastandi, mis eeldab aktiivset lugejat, kes on valmis vabanema harjumuspärastest lugemis- ja mõtlemismustreist. Arhetüüpses ridadeks liigendatud (enter-)luules näitavad siirded ja reavahed lugejale kätte õige koha, kus tuleb teha paus, ning osutavad olulisele sõnale, mis peaks kahtlemata midagi tähendama. Kolgi „Fuuga“ on seevastu jõgi, millest peab iga lugeja ise välja ujuma.

    Vastuvoolu ujumise ja kujunenud olukorrale allumatuse motiiv on „Fuugas“ tähtsal kohal ja selle võib välja lugeda näiteks kahest luuletusest vareseparvest:

    ma ei taha olla üks selles vareseparves kes [—] püüab saada korraga jaole (lk 36);

    olen jälle selles vareseparves lendame taas üheskoos samasse püünisesse [—] just täna mõtleme just täna sünnib sellest midagi uut sünnib miski mis jääb püsima [—] miski üdini väärtuslik ja kallis (lk 43).

    Kuid luulekogu tuumaks ja haripunktiks pean ma siiski teksti „põrgusse kogu kirjalik suhtlus“ (lk 30–31). Selles sisalduv üleskutse „lugegem luulet ja manifeste“ ei ole ainuke viis, kuidas Kolgi lüüriline mina proovib lugeja tähelepanu haarata. Minalausuja korraldab meeleavalduse ja seisab plakatiga, esitades ebamugavaid küsimusi: mis on elu mõte .. mis on ilu .. kus on mu juur .. mis meid seob .. miks mõnda ei aita isegi lugemine .. kas mujal on siis parem .. milleks see lakkamatu rutt .. kuhu edasi kuidas edasi (lk 7). Ta püüab peatada teekäijaid, et neile üks lause öelda: mul on vaja kedagi kes nimetaks valguse päevaks ja pimeduse ööks (lk 19), ent keegi ei kuula teda lõpuni (samas). Lüüriline mina käib kohvikutes kirjutamas, et tajuda endal ootusärevaid pilke: siinsamas otse teie silme all sünnib midagi näete (lk 13).

    Selles kontekstis võib lugeda luuletust „põrgusse kogu kirjalik suhtlus“ minalausuja isikliku ja kirjandusliku manifestina, mille peamine nõue kõlab järgmiselt: ma tahan teie hääli tagasi (lk  31). Luulet ja manifeste ei saa lugeda ainult silmadega, luulele ja manifestidele tuleb anda hääl. Huvitav, et seda luulemanifesti iseloomustab suulise kõnega sarnane süntaks: kordused, lõpetamata laused ja katkendlikud kõnevoolud. Hääl annab edasi tähendusvarjundeid, mis jäävad vaikselt lugedes märkamata: me ei muutu lugedes nagu me rääkides muutume (lk 30). Ainult ette lugedes selgub, kas „Fuuga“ on miniatuuri- või luulekogu. Ainult nõnda hakkab luule kõlama.

    „Fuuga“ tähendabki kõla, helide voolavat jada. Luulekogus on tohutu hulk sõnu ja kujundeid, mis teevad hääli ja tekitavad helisid. Tekstides pesitseb arvukalt linde: lõrisev kägu (lk 10), luik ja kukk (lk 17), koolibrid ja põldvarblased (lk 31), pääsukesed ja kurg (lk 39, 42) ning juba mainitud vareseparved. Lüüriline mina puhub nagu flööti, laulab, lõugab, huilgab, karjub, hüüab, ragistab, ohkab, hõikleb ja räägib endaga valjult. Puulehtede kohin seguneb metroo, rongi ja lifti undamise ning rehvivilinaga (lk 26). Kostab raadiot, „Luikede järve“ ja Raimond Valgre laulu: sinust mu arm (lk 20). Nii muutub sõnakunst helikunstiks ja luuletus terviklikuks polüfooniliseks muusikapalaks, kus põimuvad lüürilise mina ja lugeja hääl, mis esitavad üksteise järel samu teemasid.

    „Püüan ennast kuuldavaks teha,“ seletab lüüriline mina ja sedasama teebki kogu „Fuuga“ – tuletab lugeja häälest tema südame rütmi.

    Mariia Dorogova on tõlkija ja Tallinna ülikooli kirjandusteaduse magistrant.

    1 fs, 2004. Tuum, 2004, lk 42.

    2 Jossif Brodski, Ära toast mine välja. Tlk Märt Väljataga. – Vikerkaar 2020, nr 4-5, lk 1.

    3 Silvia Urgas, Kui inimeseks olemine murrab südame. – Vikerkaar 2023, nr 7-8, lk 186.

    4 Kirjanduslik teisipäev. Jüri Kolgi „Fuuga“. – Kirjanduslinna Tartu Youtube’i kanal 14. II 2024. https://www.youtube.com/watch?v=ISzM-pCOG8c

    5 Mihhail Trunin, Ma tahan, et aeg hakkaks jälle voolama ehk Kadunud aega otsimas. – Looming 2023, nr 9, lk 1300.

    6 Nüüdisluuleruum. II saade. Proosaluule. – Vikerraadio 27. XII 2023. https://vikerraadio.err.ee/1609194020/nuudisluuleruum-proosaluule-ii-saade

    7 Silvia Urgas, Kui inimeseks olemine murrab südame, lk 185.

    8 Kirjanduslik teisipäev. Jüri Kolgi „Fuuga“.

  • On teil hetk aega? Vaatame korra kaasaegsust

    MARTEN ESKO

    Mul paluti kirjutada midagi selgesõnalist ja ülevaatlikku teemal „Kaasaegne kunst või nüüdiskunst?“ ja hoiduda kuivast erialakeelest, et ei oleks igav – kirjuta, nagu räägiksid mõne teemakauge tuttavaga. Olen sel teemal kaitsnud EKAs magistritöö ning praegused doktoriõpingud samas institutsioonis on samuti osaliselt selle teemaga seotud. Seetõttu ei ole just lihtne selgitada teemat lühidalt, sest palju olulist jääb igal juhul välja, aga proovida ju võib.

    Milles siis seisneb see kohalik segadus „kaasaegsusega“? Osa sellest on keelekorralduslik. ÕSis ei ole sõna „kaasaegsus“ eraldi esitatud, kuid EKSSis on see olemas. Sõna „kaasaegne“ juures osutab ÕS, et sõnapaar „kaasaegne kunst“ ei ole keeleliselt korrektne ning soovitatakse eelistada sõnapaari „moodne kunst“. Karmimates toimetustes asendatakse „kaasaegne kunst“ sageli sõnaga „nüüdiskunst“. Korrektses ÕSi järgivas keelekasutuses vajab sõna „kaasaegne“ enda kõrvale täiendit, mis vastaks küsimusele „kelle või mille kaasaegne?“ (näiteks „meie kaasaegne kunst“). Samas jällegi EKSS, milles kaasaegsuse sõna näitelausena on välja toodud „Luule kaasaegsus eeldab oma aega iseloomustavat valikulist joont,“ justkui eirab ÕSi piirangut „kaasaegse“ kasutamisele, nähes seda „kellestki“ või “millestki“ eraldiseisva omadusena.

    See kasutuse piiramine, mis ühtlasi piirab ka tähendust, sai alguse Nõukogude perioodil, kui „kaasaegne“ 1960ndatel aastatel nii ametlikus kõnepruugis kui kunstitekstides justkui programmiliselt õide puhkes. See puhang oli toona niivõrd mastaapne, et tagantjärele on alust rääkida ka kaasaegsuse ideoloogiast. Tuletatuna venekeelsest sõnast современный, mille teistele tähendustele ’tänapäevane’ ja ’ajakohane’ olid juba eestikeelsed sõnad olemas, nähti „kaasaegset“ just neis dubleerivates tähendustes keelt vaesestava ja ka venestava sõnana, aga samaaegsust kellegagi või millegagi tohtis see tähendada edasi.

    Viimastel aastakümnetel nähakse „kaasaegse“ teise massilise tulemise juures sageli venestamise sarnast anglitsismi ohtu või lihtsalt laiska otsetõlget terminist contemporary art. See ohutunne on suuresti alusetu ning kunstivaldkonna keelekasutuses laiskuse nägemine mõjub pealiskaudse hinnanguna. Valdkond on oma valiku langetanud ning „nüüdiskunsti“ kohtab erialakeeles üpris harva, asutuste nimedes aga sisuliselt üldse mitte – „kaasaegne kunst“ on siinkohal valdav.

    Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseum ehk EKKM. Kunstivaldkond on oma valiku langetanud ning „nüüdiskunsti“ kohtab erialakeeles üpris harva, asutuste nimedes aga sisuliselt üldse mitte.

    Olgugi et ÕSi piirangud „kaasaegse“ rakendamisele omadussõnana sisuliselt välistavad „kaasaegsuse“ kui omadusliku nimisõna (ehk omaduse tähistaja) ametliku kasutuse, siis omadust ennast see piirang ei välista. Ehk aitaks just „kaasaegsuse“ (ingl contemporaneity) mõistmine omadusena edasi liikuda juba aastaid kestnud segadusest teemal „kaasaegne kunst või nüüdiskunst“?

    Aga vaataks nüüd kiirelt veel seda vastasseisu – see ei võta kaua, kuna tegu ei ole võrdsete vastastega. „Nüüdiskunst“ määratleb kunsti ennekõike teoste valmimisaja kaudu, s.t tegu on nüüd hiljuti loodud kunstiga. Sarnasust võib siinkohal näha näiteks sõnadega nüüdislooming, uudislooming või uudisteos. Inglise keeles võiks nüüdiskunsti vasteks olla näiteks art now või recent art või new art, kuigi ükski neist pole otseselt termin.

    Kaasaegne kunst, just oma viimaste aastakümnete spetsiifilisemas tähenduses, määratleb kunsti olemuslikult või omaduste baasilt. Tegu on teatud sorti kunstiga. Teatud sorti kunst võib küll olla nüüd hiljuti loodud (loe: kaasaegne kunst võib olla nüüdiskunst), kuid igasugune hiljuti loodud kunst ei pruugi alati olla just seda teatud sorti (loe: kogu nüüdiskunst ei ole ilmtingimata alati kaasaegne kunst). Seega ei saagi olla tegemist sünonüümidega.

    Kuid mis on see omaduslik määratlemine, mida „kaasaegne“ kunsti kontekstis teeb? Siin ei ole lihtsat ja lühikest vastust ja see on ka teine osa probleemist – puudub konsensus, mida „kaasaegne“ kunsti kontekstis tähistab. Konsensuse puudumine ei tähenda muidugi, et keegi ei tea vastust, vaid seda, et vastuseid on mitmeid. Termin „kaasaegne kunst“ on rahvusvaheliselt olnud aktiivselt käibel juba vähemalt kolmveerand sajandit ning omanud selle aja jooksul märkimisväärselt üksteisest erinevaid kasutusviise ja tähendusvälju.

    Praeguseks on see sõnapaar kehtestanud end kõige laialdasemalt (post)modernismi-järgse, eelkõige lääne kunstiajaloost mõjutatud kunsti kohta kasutatava tähistajana – peamiselt siis sellise kunsti, mida on loodud 1980ndate lõpust alates, kuid osaliselt ka 1960ndatest aastatest alates. Lisaks on „kaasaegne kunst“ samal ajal kasutusel ka üle ilma kogu globaalse kunstivälja tähistajana. Globaalne kunstiväli koosneb kõigest, mis võimaldab kaasaegsel kunstil olemas olla.

    Kui nüüd võtta eraldi ette sõna „kaasaegsus“ kui kitsamalt tänapäeva kunsti ilmestaja, siis selle mõisteline tähendus hakkas selgemat kuju võtma alles viimasel paaril kümnendil. Esile kerkis see sisuliselt alles postmodernismi teooriate vaibumise järellainetuses ning sai uue hoo sisse 2000ndate keskpaigas (osaliselt tänu itaalia filosoof Giorgio Agambenile ning tema loengule „Mis on kaasaegne?“). Kaasaegsusest kui teatavast mõttevoolust saabki rääkida vaid XXI sajandi kontekstis – peamiselt alates 2010ndatest, mil hakkas ilmuma mahukamaid käsitlusi Peter Osborne’ilt, Terry Smithilt, uurimisrühmast Geoff Cox & Jacob Lund The Contemporary Condition, Paolo de Assis & Michael Schwabilt, Zsuzsa Barossilt, Lionel Ruffelilt, Christine Rossilt, jt.

    Valdavalt ollakse üksmeelel, et kaasaegsust ilmestab eelkõige aegade paljusus – erinevate aegade või ajaga suhestumise viiside samaaegsus. Keeruline on sisukalt üldistada, kuid lihtsa näitena tuuakse sageli võrdluseks modernsuse suured narratiivid ning nendega kaasnenud progresseeruvalt tulevikku suunatud ajakäsitlus. Viimase puhul võis osa piirkondi olla teistega võrreldes ajast maas ning paikneda progressi kronoloogias eri punktides.

    Ilmekas näide on ka modernse kunstiajaloo progress ühelt -ismilt teisele, mis jättis igal perioodil tähelepanuta suure osa muust, samal ajal toimuvast. Kaasaegsus on selles valguses oma aegade paljususega jällegi sünkroniseerivalt kaasav ning mitmetes keeltes on just selle sõna struktuur (kaas+aegne, con+temporary, con+temporaneo, со+временный jne) saanud lihtsustavalt näitlikuks lähtepunktiks selle eri aegu kaasavast omadusest rääkimisel. Veel laiemalt saab kaasaegsuse käsitlusi siduda ka humanitaarteadustes esile kerkinud ajalise pöörde raamistikuga.*

    Kuid ka spetsiifilisemas erialakasutuses on kaasaegsuse haare ebaühtlane – mõistetakse seda sõna siis kas periodiseeriva kategooriana, näiteks Teise maailmasõja järgse modernismi või 1960ndatest mõjutatud post-kontseptualismi puhul, või modernismi-järgse presentistliku epohhina, milles postmodernism toimis üleminekuetapina modernismilt kaasaegsusele, või hoopiski permanentse globaalse kriisi seisundina, või ka distsipliinide-ülese (ajaloolise) ajalisusega suhestumise viisina. Ning muidugi on kaasaegsus väga sageli kasutuses ka uudsuse või ajakohasuse, tänapäevasuse tähenduses – sellest pole pääsu, eriti sisutühjade või -turunduslike eesmärkide puhul.

    Lõpetuseks väike provokatsioon. Kui mõelda näitustele ning sellele, mida võiks tähendada „kaasaegne näitus“ (ma ei taha siinkohal väita, et see peaks olema termin, seega ma ei paku ka definitsiooni) ning mida seal näidatakse, siis sageli ei koosne need ainult uuemast kunstist, vaid kaasavad ka veidi vanemat või lausa väga vana kunsti, mõnikord ka mitte-kunsti.

    Põhjuseid selleks on kindlasti erinevaid, kuid lisaks peamistele eesmärkidele on selle praktika kõrvalsaaduseks tihti ka kõigi nende teoste (või mitte-teoste) omavahelise kaasaegsuse ja teineteise toel võimenduva kõnetamisvõime eksponeerimine. Kuna ükski kunstiteos pole kinni ainult oma loomishetkes, võib mõelda ka niipidi, et kõik teosed, mis praegusel ajahetkel eksisteerivad, on ühtlasi ka meie kaasaegsed, olenemata sellest, mis ajal need on loodud.

    See kõik ei tähenda, et mõni vanem teos on automaatselt kaasaegne kunst, vaid et ka vanemaid teoseid saab kaasaegse kunsti konteksti asetada ning täpse asetuse puhul kõnetavad nad meid justkui meie kaasaegsed. Näiteid ja mõttemänge võiks mõelda veelgi, kuid kõige olulisem on nüüd loodetavasti selge – kaasaegsus ei ole ainult millegi omadus, vaid ka laiem (kunstiga) suhestumise viis.

    * Vt nt Liisi Keedus, Kuidas mõelda ajast antropotseenis ja tehnoloogiaajastul? – Sirp 26 I 2024.

     

  • Armastusest, armastusega

    TRISTAN PRIIMÄGI
    Magalie Lépine-Blondeau

    Quebeci filmiskeenest on alati tulnud huvitavaid asju ja see seisab muust Kanadast kinematograafiliselt justkui täiesti eraldi, märksa mõjuvamas paigas, ehk ka selle poolest, et prantsuskeelne Kanada ei ole sulanud oma suure lõunanaabri USAga nii märkamatult ühte.

    Lavastaja Monia Chokri uues filmis „Armastuse olemus“* annab keskealine naisterahvas Sophia järele oma ihadele ja petab abikaasat ehitusmehe Sylvainiga. Loos, mis võiks piirduda melodraamaga, on aga võetud sügavamalt vaatluse alla suhted väljaspool abielu ja oma ühiskonnaklassi. On armastus neil tingimustel võimalik ja mil määral? Peategelase Sophia rollis näeme Xavier Dolani filmidega rahvusvahelise tuntuseni jõudnud Magalie Lépine-Blondeaud, kes räägib veidi pikemalt endast, Sophiast ja „Armastuse olemusest“, mis esilinastus eelmisel aastal Cannes’i filmifestivali alaprogrammis „Kõrvalpilk“ („Un Certain Regard“).

    Kuidas teile Cannes’i kogemus seni tundub?

    Mulle meeldib väga siinne rahvusvaheline mõõde: kohtan siin suurepäraseid näitlejaid, režissööre, ajakirjanikke üle maailma – paljudest pole ma enne kuulnudki. Tänavu olen siin kuidagi teravamalt tajunud, et kunst ja film suudavad kultuure ühendada. Pole vahet, kui erinevad me oleme, leiame sellel pinnal ikka ühise keele, näiteks tegelaskujude kaudu, kelle Monia Chokri on „Armastuse olemuses“ nii hästi lahti kirjutanud.

    Töötan palju Quebecis, nii teatris, filmis kui ka televisioonis. Nii et kui mõnele võib tunduda mu siin viibimine läbimurdena, siis ma ise näen seda pigem oma senise töö ja Moniaga sõpruse loomuliku jätkuna.

    Kuhu filminäitleja töö teie ettevõtmiste hulgas paigutub?

    Magalie Lépine-Blondeau ja Monia Chokri Cannes’i filmifestivalil, „Armastuse olemuse“ maailma esilinastusel.

    See projekt, „Armastuse olemus“, on mulle eriti väärtuslik ja oluline. Lavastaja Monia Chokri on juhuslikult mu parim sõber. Lugesin seda käsikirja juba viis aastat tagasi, kui ta sai valmis esimese versiooni. Rääkisime sellest loomulikult palju, tükk aega enne seda, kui ta osa mulle pakkus, ja nägin, kuidas paljud meie vaated elule ja vestlused leidsid tee paberile.

    Unistasin Sophia mängimisest: mulle tundus eluliselt oluline selleks tegelaseks kehastuda. Tundsin temaga suurt lähedust. Hoidsin kogu aeg oma graafiku piisavalt vaba juhuks, kui Monia peaks mulle seda rolli pakkuma. Ja kui ta lõpuks seda tegi, tundsin, et tahan rääkida ainult sellest osast, selle nimel elada ja võtta viimast kogemusest teha filmi koos mulle maailma kõige kallima inimesega.

    Kas Sophia mehevahetus filmis on teie arvates märk tema evolutsioonist?

    Ma arvan, et „Armastuse olemuses“ esitatakse palju küsimusi, aga ei taheta neile eriti vastata. Üks küsimuste kobar keerleb kindlasti ümber selle, mis on armastus, mida see tähendab tänapäeval, milline on selle definitsioon. Minevikus on kirjutanud armastusest ja seda mõtestada püüdnud enamasti vaid mehed. Samamoodi ka filmis. Usun, et Monia naisepilk ja vaatenurk suhetele, aga ka intiimsusele ja seksuaalsusele on naiselik ja väga ajakohane. See film sisaldab minu arvates mitut filmi, kuigi tundub pealtnäha lihtne. Esimene osa räägib petmisest, teine elust Sylvainiga ja Sophiat saatvast kummalisest, muutunud õhustikust, mida ta ise täielikult ignoreerib. Film on ka aju ja keha duaalsusest, ja nende kahe ühildamine on raske igaühele. Nii et ma ei usu, et „Armastuse olemusest“ mingeid vastuseid leiab, minu meelest otsib Sophia armastuse, suhte ja intiimsuse kaudu tegelikult iseennast.

    Paljud on filmi lõppu pidanud kurvaks, aga see on õigupoolest väga avatud lõpuga film. Selles on palju vabadust, tunnet, aga ka uue peatüki lubadust. Romkommide või armastusfilmide õnnelikke lõppe vaadates jääb alati tunne, et need filmid lõpevad seal, kus tegelikult kõik algab – tõeline töö suhte kallal. Mul on tunne, et „Armastuse olemuse“ lõppedes Sophial see õige eneseleidmise töö alles algab.

    Sophia tegeleb filmis meeste kirjutatud armastusteemaliste tekstide analüüsiga. Kuidas te selle teema naise lavastatud romantilise komöödia žanri piirides ette võtsite? Justkui omal moel pilgates?

    Mul ja Monial oli kinnismõte dekonstrueerida igal sammul kõik see, mida oli meile ette söödetud raamatutes, filmides ja mujal. Liikusime alati spontaanselt hoopis vastupidises suunas sellele, mida meilt oodati, paljastades kinnistunud arvamusi, mis on õige või naisele sobiv. Mõtlesime alati, kuidas asju teistmoodi teha, öelda, arutasime, milline on kõige tavalisem, loomulik reaktsioon millelegi, ja siis püüdsime leida selle vastassuuna või muu tee. Ilmselt pole tulemus kuigi peen, aga see töötab.

    Te mainisite naise pilku ja enamik teie filmograafiast ongi naiste lavastused. On see nii mõeldudki? Millised on nais- ja meeslavastajatega töötamisel põhilised erinevused?

    Jaa, see on täiesti ette kavatsetud. Mul pole meeslavastajate vastu midagi, aga käes on uus ajastu ja me püüame oma hääle kuuldavaks teha. Naised võimupositsioonil on endiselt üsna harv nähtus, nii et kui mul on võimalik tuua muutus meie ühiskonda, siis tahan ma selles osaleda. Minu arvates liigutakse paremuse poole ja ma tunnen tõesti, et areneme seda uut ajastut koos luues mõlemad, nii mehed kui ka naised. Olen oma elus naistest ümbritsetud ja väga lähedane tugevate näitlejannade, lavastajate ja stsenaristidega. Tahan ka anda oma panuse uue peatüki kirjutamisse.

    „Armastuse olemuses“ vastandatakse kaks mehe stereotüüpi: lihtsameelne, tugev ja mehelik tüüp ning nõrga füüsisega intellektuaal. Kuidas te ise sellele vastandusele vaatate?

    Monia tahtiski töötada klišeedega, sest nende olemasolul on oma põhjus. Me teame, kes need tegelased on või vähemalt arvame seda teadvat. Siis aga hakkab nende klišeelike tegelaste avanedes ilmnema uusi kihte. Sylvaini perekonda näeb külla saabumas ja uksest sisse tulemas kui lärmakaid ja tooreid tegelasi, kellele tikutakse ilmselt andma negatiivset hinnangut, aga siis tekib mehe ja naise klanni matroonide vahel ootamatult lähedane side, mis üllatab ja on väga liigutav, selles on palju õrnust. Nad püüavad suhelda, kuigi ei räägi sama keelt. See soojendab südant.

    Asi on aga selles, et me eelistame alati omasuguste inimeste seltsi, olgu tunded kui suured tahes. Suhtlemiseks on palju viise. Sõnad on päris head, Sophia ja Sylvain leiavad aga üksteisemõistmise füüsilisel pinnal. Kui nad aga kord oma suhte ümbritsevale rohkem avavad, siis kaotavad nad omavahelise sideme, sest ei jaga keelt, tausta ega keskkonda. See on paratamatu.

     

    „Armastuse olemuses“ on palju armastust ja seksi, aga sellise filmi kohta üllatavalt vähe alastust. Kas intiimsuse kujutamine ekraanil oli teema, millele te võtte ajal ka mõtlesite?

    Loomulikult. Küsisite enne, mis vahe on mees- ja naislavastajatega töötamisel. Seksistseenid on midagi sellist, kus on tohutu erinevus. Naisnäitlejana olen elus osalenud paljudes seksistseenides, mille puhul ma tundsin teatud vägivallaelementi. Ma ei räägi füüsilisest vägivallast ega inimestest, kellega koos töötasin, vaid sellest, et tundsin pärast stseeni ülesvõtmist end kuidagi ärakasutatuna. Tundsin end mahajäetuna ja et seksistseene ei filmitud samamoodi nagu dialoogi. Miski tundus mulle nende juures nii vale. Esiteks on see väga jõuline viis omavahel suhelda: seksuaalsus on meie kõigi kinnismõte ja see on kõikjal. Stseenis räägib see palju inimeste omavahelisest läbikäimisest ja võimusuhtest. Moniaga oleme sellest rääkinud aastaid ja ma tean, et ta soovis filmida seksistseene nii, et need esiteks ütleksid palju ja oleksid väga kõnekad – see oli mulle täiesti uus lähenemine. Ma olin tegelikult väga õnnelik võimaluse üle neis stseenides osaleda, sest teadsin, et olen nende ajal väga haavatav, kuigi võin end tunda täiesti turvaliselt. Läksime intiimsuse kujutamisega väga kaugele, aga minu keha ei ole peaaegu üldse näha. Monia filmib ka nii, et tihti on kaadris mingi osa varjatud. Me suudleme, aga suudlust tegelikult ei näidata. Publikust tehakse vuajeristid, kes tegelikult tahavad näha rohkem – vaatajatest tehakse osalised. See on põnev, aga ühtlasi ka ebamugav tunne. Üllatav, sest keha näeb kogu aeg, olgu Instagramis, telekas või mujal. Kehad seksivad ja me ei tea tegelikult, mida see tähendab, ega tunne mitte midagi. Siin aga tunneb vaataja põnevust-erutust, mis pole küll alati mugav, sest tegelastele ollakse nii lähedal, aga alastust ometi ei näe.

    Kas „Armastuse olemus“ teid mingil moel ka muutis või saite ehk enda kohta midagi teada?

    See on ilmselt üks mu elu tööalaseid õnnestumisi, sest seda sai tehtud nii suure armastusega, nii minu ja Monia, aga ka kogu meeskonna puhul. Tõsi, et oleme nüüd kõik suured sõbrad. Suur osa meeskonnast tuli siia omal käel kohale lihtsalt selleks, et filmi näha ja saada osa esilinastuse kogemusest. Ma arvan, et „Armastuse olemus“ muutis mind nii, nagu üks film peabki näitlejat muutma: kohati ei tea ma enam, milline osa sellest tegelasest kuulub Sophiale ja milline mulle. Osa minust on temas ja vastupidi ning ma kannan seda tegelast endaga nüüd kaasas kogu elu.

    * „Simple comme Sylvain“, Monia Chokri, 2023.

     

  • Paaris ja paaritu

    TRISTAN PRIIMÄGI
    Monia Chokri

    Monia Chokri alustas näitlejana selliste tuntud Québeci filmitegijate nagu Xavier Dolani ja Denis Arcandi filmides, ent liikus siis ka ise vaikselt lavastamise suunas. Nüüdseks on tema kontol juba kolm head täispikka filmi. Neist viimases, praegu kinos jooksvas „Armastuse olemuses“ otsitakse just seda, mida pealkirjas mainitud, ja tehakse seda pealtnäha romantilise komöödia žanri raames. Selle žanri piirest on küll välja murtud, astutud suurema sügavuse suunas.

    „Armastuse olemuses“ on päris meeldejäävalt kasutatud nii kaameranurki kui ka montaaži. Kui palju te tehnilisele teostusele mõtlesite ja oli teil filmi tehes mõttes mingi kindel esteetiline lähenemine?

    Mängisin palju mõttega, et „Armastuse olemus“ võiks olla üles võetud loomadoki stiilis. Teate küll, alati on loomadest rääkivates dokumentaalfilmides kujutatud seda, kuidas nad jooksuajal üksteise ümber tiirutavad ja üksteist välja valivad. Mõtlesin, kuidas seda ära kasutada, ja tulin pika objektiivi peale, suumimisele. Tahtsin ka toonilt midagi väga pehmet ja sensuaalset. Selle kõige ärgitamiseks vaatasin üle palju Robert Altmani filme, sest tal tuleb see hästi välja. Ta suumib palju sisse ja välja ja kasutab balletilikku liikumist. Nii panin ka mina kokku oma misanstseeni.

    Mulle meeldib väga, kuidas te terve filmi vältel tooni valitsete: meelitate alguses kergemaga ligi ja siis pöörate vaikselt mõtlikumas suunas. Kui kindlalt teil oli endal plaanis valitsev emotsioon kontrolli all hoida?

    Ma kirjutan nii, nagu elu on: vahel on naljakas, siis dramaatiline. Ma ei tahtnud kuskile kinni jääda ega teha lihtsalt komöödiat või ainult draamat. Valin alati selle tooni, mis tundub sobivat vastavale stseenile, nii et mõnikord lähen väga koomilisest olukorrast otse üle arutelu juurde, et ämm on kaotanud oma abikaasa Alzheimerile. Nagu ma ütlesin – nagu eluski.

    Kui palju te „Armastuse olemusse“ omaenda kogemusi sisse panite?

    Magalie Lépine-Blondeau ja Monia Chokri Cannes’i filmifestivalil, „Armastuse olemuse“ maailma esilinastusel.

    Ma vaatlen elu päris palju. Nagu minu mängitud Françoise’il filmis ei ole ka minul lapsi, Sophiat vaevavad paljuski needsamad küsimused, mida ma ka iseendale esitan. Kirjutades püüan silmitsi astuda oma väärtushinnangutega ja mõista, kas see, mida ma enda kohta arvan, on tõene või mitte. Naljakas, et seda ikka küsitakse ja tahetakse hirmsasti teada, kui mitu protsenti autorit filmis on. Lõppude lõpuks on see mängu­film. Ma pole enesestki mõista olnud kunagi filosoofiaprofessor, nii et kokkuvõttes on tegu väljamõeldisega.

    Aga kogemused armastuses?

    Ma kirjutan sellest, mida olen ise läbi elanud, aga ka sellest, mida enda ümber tähele panen. Minu tegelane Françoise on paari-kolme mulle tuttava paari segu.

    Te valisite romantilise komöödia, kuigi järjest rohkem räägitakse, et selles žanris veel midagi huvitavat korda saata on äärmiselt keeruline. Kui palju mõtlesite sellele, mille üle üldse võib nalja teha?

    Selle filmi kavandamisel tuli olla väga delikaatne, sest võtsin teemaks keskklassi, mida ma tegelikult ei tunne. See pole minu klass: pigem samastun Sylvaini, füüsilise töö ja maapiirkondade rahvaga. Mulle oli keeruline keskklassi kujutada, sest ei tahtnud seda pilgata. Hakkasin viis aastat tagasi stsenaariumi kirjutama ja olin alguses küll mitte küüniline, sest künism mulle ei meeldi, aga humoorikam. Rohkem oli jämekoomikat, aga seda lõpuks eriti filmi sisse ei jäänud. Näiteks, kui Sophia esimest korda ämma kohtab, annab too talle klaasi veini. See vein Sophiale ilmselgelt ei meeldi ja algselt seisis käsikirjas, et Sophia valab veini vargsi lillepotti. Siis aga mõistsin, et see mõjub liiga üleolevana, ja ma ei tahtnud seda kasutada. Vahetasin osa jämekoomikat õrnuse vastu ja see oli minu arvates hea otsus. Kartsin seda alguses, sest olen end alati pigem naljatlejaks pidanud. Peidan end komöödia taha, et mitte inimestele näidata oma tegelikku mina. Õrnus on väga keerukas asi ning tunnen end seda kujutades justkui alasti, aga lõpuks saan ma niimoodi vaatajaga parema kontakti.

    „Armastuse olemust“ võib vaadata ka kui hoiatavat lugu klassivahe ületamisest, mis lõpuks midagi head ei too. Kas teil oli ka see mõttes?

    Jah, see kõnetab kindlasti klassivahe teemat. Paari mõiste on poliitiline mõiste, pigem ühiskondlik kui armastusel põhinev konstruktsioon. Teatavasti sai armastusest paarisuhte tavapärane ja loomulik osa alles seitsmekümnendatel, mitte varem. Inimkonna ajaloos on abielu olnud mingit tüüpi liit, kas rahaline või perekondlik, millel pole olnud armastuse või ihaga tihti midagi pistmist. Statistiliselt astub vaid 6% inimestest suhtesse mõne teise ühiskonnaklassi esindajaga. Nii et on suur küsimus, kas suudame omaenda ühiskonnaklassist väljuda, et suhtes õnne leida. Paar on ka mõiste, mille tihti defineerivad teised, väljaspool seisjad, kes panevad paika, kas tohib kellegagi suhtes olla või mitte. See on ka Sophia ja Sylvaini lugu – nad ei arvesta oma keskkonnaga.

    Kas armastus peaks siis olema midagi vabamat, vältima seotust?

    Armastus on kindlasti vabam kontseptsioon kui paar. Paar ei ole vaba. Veel üks statistiline näitaja ütleb, et pärast 50. eluaastat elab hämmastavalt suur hulk naisi omal valikul üksi, väljaspool paarisuhet. Tohutu hulk, 70% kandis. See ütleb nii mõndagi selle kohta, kuidas naised paarisuhet näevad: nad ei taha öelda ära armastusest, aga on valmis pöörama selja paarisuhte struktuurile. Nad on sellest väsinud. Nii Sophia kui ka Sylvaini ema on filmis samuti üksi. Nad on koondportreed naistest, keda ma tunnen, ja enamik mu tuttavaid naisi ongi selles vanuses üksi. Ning sellel on põhjus.

    Teete filme prantsuse keeles ja tihti ka Prantsuse kaastootjaga. Kas Québeci ja Prantsusmaa filmitööstus on väga erinevad?

    Prantsusmaa ühiskond on hierarhiline, Québeci oma aga kindlasti mitte. Meie ühiskondlikud suhted on pigem horisontaalsed kui vertikaalsed, isegi, ma ütleksin, väga tasapinnalised! Võimu näitamine ja jõhkrutsemine ei tule meie filmitööstuses töösuhtes kõne allagi. Me väärtustame väga heatahtlikkust, pehmust, suhtlemist, austust. Prantsusmaal valitseb geniaalsuse müüt ja alluvatega toorutsemine on tavaline – ja mitte ainult filmivallas, vaid kogu ühiskonnas. Peaaegu nagu džungel: kui esimesena ei löö, siis lüüakse sind. Ja kõik suhted on sellised: kes esimesena lööb, sellest saab võimukas juht.

    Te olete „Armastuse olemuse“ peaosalise Magalie Lépine-Blondeauga parimad sõbrad. Kuidas ülejäänud võttegrupp kokku tuli?

    Magalie valisin muidugi kõigepealt. Sylvaini ossa otsisin kedagi, kes oleks aupaklik ja õrn. Olin Pierre-Yves Cardinaliga koos töötanud näitlejana, mängisime ühes Québeci teleseriaalis paari, nii et mul oli temaga olemas isiklikku laadi kontakt ning ma teadsin, et ta on just niimoodi aupaklik ja õrn, nagu vaja. Ta oli võtte ajal Magaliele väga hea partner. Nende koostöö oli nii iseenesestmõistetav ja lihtne ning nad olid koos ekraanil nii seksikad ja sensuaalsed, et olin kindel, et publik armub neisse samuti esimesest hetkest.

     

  • Usus, et saame maailma kontrollida ja alistada, peitub tohutu ülbus

    JAANUS SOOVÄLI
    Marko Pajević: „Poeetiline mõtlemine soodustab iseenda ja maailmaga üheks saamist,
    see tähendab, holistlikku lähenemist materiaalse asemel.“

    Tartu ülikooli kirjastus avaldas hiljuti Marko Pajevići raamatu „Poeetiliselt mõtelda. Nüüd ja kohe“ eestikeelse tõlke. Saksa keeles ilmus raamat 2022. aasta oktoobris tuntud kultuuriteooria kirjastuselt Passagen, ingliskeelne tõlge ilmus selle aasta septembris Routledge’ilt. Marko Pajević on praegu Tartu ülikoolis külalisprofessor.

    Võiksid ehk alustuseks paari sõnaga rääkida raamatu tekkimise taustast.

    See raamat on suhteliselt lühike ja loetav essee, milles võtan kokku oma uurimistöö poetoloogilise antropoloogia formuleerimisest. Minu doktoritöö Paul Celani poeetikast, mis ilmus 2000. aastal, kannab alapealkirja „Poeem ja inimene – töö tähenduse kallal“. Seega olin juba akadeemilise karjääri alguses pühendunud poeetilise ja inimese suhtele ja sellele, mis osa on poeetilisel meie ideede ja enesepildi loomes. Siin on muidugi tegemist poeetilisega spetsiifilises tähenduses, mida me veidi hiljem defineerime ka täpsemalt. Oma habilitatsioonitöös andsin poeetilisele mõtlemisele süstemaatilise vormi, pannes paika poetoloogilise antropoloogia teoreetilised alused. Arvustused olid kiitvad, kuid paraku ei jõudnud raamat laiema lugejaskonnani. Niisiis otsustasin, et see mõte väärib rohkem tähelepanu ja kirjutasin esseevariandi, mis ei ole mõeldud ainult eriala asjatundjatele, vaid mis on ladusas stiilis, informatiivne, inspireeriv ja hea lugeda.

    Millest see raamat siis õigupoolest räägib, mis on juhtmõtted ja teemad?

    Arutluste lähtepunktiks on tähelepanek, et me elame üleüldise kriisi ajastul. Meie ühiskonnad, eriti lääne omad, paistavad olevat jõudnud olukorda, kus meie ratsionaalsus on loonud distantsi, mis lahutab meid meist enestest ja maailmast, nõnda et enam ei olda oma eluga rahul. Mõistagi on see viinud maailma enesehävituse piirile. Usun, et meil on tarvis „suuremat mõistust“ kui pelgalt instrumentaalne, kui kasutada Horkheimeri ja Adorno mõistet, eine grössere Vernunft, nagu Nietzsche selle juba on sõnastanud. Käsitledes seda tohutut probleemipundart, olen välja arendanud kaks käsitlust: keelemõtlemine (Sprachdenken) ja dialoogiline mõtlemine. Ühendatuna lubab see meil muu hulgas ümber mõtestada reaalsuse, ihu, häälestuse, atmosfääri, transtsendentsi ja loomulikult inimese kontseptsiooni. Kogu raamatut läbiv lõim on ka kohalolu/oleviku (Präsenz) mõiste, millele viitab juba ka alapealkiri „Nüüd ja kohe“.

    Mida pead silmas poeetilise mõtlemise all? Sa nimetad seda ka poetoloogiliseks antropoloogiaks – miks antropoloogia?

    Kui lühidalt kokku võtta, siis on poeetiline mõtlemine keelevormi ja eluvormi interaktsioon. See juhtub siis, kui subjekt konstitueerib ennast dialoogilisel ja loomingulisel viisil. See muudab ühtlasi meie taju, tundmise, mõistmise viise, lühidalt, see muudab meie maailma. Ma nimetan seda poetoloogiliseks antropoloogiaks, sest see on filosoofilise antropoloogia eriline vorm, tähendab, see kuulub (eelkõige saksa) traditsiooni, kus küsitakse, mida tähendab olla inimene. Mõistagi on see küsimuste küsimus ja paljude arvates määratleb just see küsimus inimolu olemuse: inimene on refleksiivne, s.t küsib iseenda järele. Kant plaanis kirjutada käsitluse pragmaatilisest antropoloogiast, ta tahtis analüüsida, kuidas inimene ennast loob – see oli tema silmis põhjapanevatest kriitikatest kõige olulisem, kuid ta ei jõudnud selle realiseerimiseni. Poeetilise mõtlemise abil tahame paremini mõista neid eneseloome protsesse.

    Sa oled kriitiline mõningate nüüdisarengute suhtes. Mis on meie kultuuris valesti ja kuidas saab poeetiline mõtlemine appi tulla?

    Läänemaailm, nimetagem seda lihtsustatult nõnda, kujutab endast erakordset edulugu ja see domineerib nüüd kogu maailmas. Minu määrangu järgi põhineb selle edu kahel käsitlusviisil. Esiteks, subjekti-objekti eristusel, see tähendab, lähenemisel maailmale või teisele mõttega neid oma kasuks ära kasutada. Teiseks, märgi-mõtlemisel, see tähendab, tähistaja ja tähistatava lahutamisel, mille abil kontrollime. Need kaks on nüüd jõudnud piirideni, või, täpsemalt, on hakanud ohustama maailma. Usus, et me saame maailma kontrollida ja alistada oma tahtele, peitub tohutu ülbus. Ökoloogiline kriis on parim näide katastroofist, milleni see võib viia. Aga ka indiviidi tasemel ei ole see teinud inimesi õnnelikumaks. Kui viidata ainult ühele aspektile, mida raamatus käsitlen: meie keha ja meie suhe sellesse. Tuleb eristada keha, mis me oleme, ja keha, mis meil on (nagu on teinud Helmuth Plessner). Esimene on eluterve ettekujutus, et keha ja vaim on üks, teine mõte aga on jäänud domineerima: kaldutakse uskuma, et oma keha saab tehnoloogiliselt täiustada, et olla õnnelikum ja edukam. Kardan, et minnakse täiesti vales suunas ja meie võõrandumine suureneb veelgi. Poeetiline mõtlemine soodustab meil iseenda ja maailmaga üheks saamist, see tähendab, holistlikku lähenemist materiaalse asemel, sest viimane jätab mulje, et kõike saab osta ja lahendada puudutamata meie kogu olemist.

    Nimetasid poeetilise mõtlemise alusena keelemõtlemist. Mis laadi keelefilosoofiale poeetiline mõtlemine tugineb?

    Domineeriv keelekäsitus on võrdlemisi formalistlik, Noam Chomsky oma geneetilise käsitlusviisiga on sellepoolest tõenäoliselt kõige mõjukam. Ta usub loomupärasesse keelevõimesse, mis on kõikidel inimestel sama, ta vaatleb üksnes asjade universaalset poolt. Sellel on oma väärtus, kuid eirab kultuurilisi ja ajaloolisi erinevusi. Minu käsituse järgi alles siin muutubki huvitavaks. Poeetika vaatleb lausungi eriomasust. Just erinevused ja erilisused on huvitavad. Traditsioon, kuhu ma ennast asetan, on peamiselt seotud Wilhelm von Humboldti keelekäsitusega, ma nimetan seda pigem keelemõtlemiseks (Sprachdenken) kui keelefilo­soofiaks, mis kaldub sageli analüütilise filosoofia poole. Juba Leibniz ütles, et keeled on vaimu peeglid, Humboldt kõneleb keelest kui maailmavaatest. Mõlemad käsitused teevad selgeks, et keelte uurimine on vaimu uurimine. Keelte uurimine ajaloolisest ja kultuurilistest vaatenurgast õpetab meile vaimu kohta rohkem kui neuroteadus oma ajuskannerite ja muu tehnoloogilise värgiga.

    Strukturalistlikus ja poststrukturalistlikus mõtlemises käsitleti keelt sageli inimolemise, maailmas-olemise (kui kasutada Heideggeri väljendit) kõige olulisema dimensioonina. Reaktsioonina sellele on viimasel ajal tähelepanu nihkunud keelelt eemale. Sinu keelekäsitus rõhutab siiski endiselt keele erakordsust, miks nii?

    Jah, sul on õigus, võib öelda, et niinimetatud keeleline pööre algas juba XX sajandi alguses ja nüüd on jälle toimumas pööre. Selle keelest ärapöördumise aspektid on väga tähelepanuväärsed, näiteks ihulisus. Kuid kuidas on ilma keeleta (selle kõige laiemas tähenduses) võimalik tähenduslikult maailmaga suhestuda? Inimmaailm koosneb suurel määral meie suhtest sellesse, s.t kuidas me seda tajume, tunneme, hindame etc. Kõike seda kontseptualiseeritakse keeles. Mõisted on sõnad, nad on keel. Me ei saa maailma mõtestada ilma selleta. Mõistagi on ka teisi maailma ja iseendaga ümberkäimise viise, näiteks muusika, vormid, värvid etc., kuid selleks, et oma tegevust mõtestada, on tarvis keelt.

    Raamatus on üks keskseid mõisteid „kohalolu“ (Präsenz), kas selgitaksid seda mõistet?

    Tähenduse ja kohalolu, teadlikkuse ja kohaolu vahel on konflikt. Millegi juhtunu taipamisel oleme juba alati hiljaks jäänud. Derrida nimetas seda différance’iks. Hetkel, mil saame mingist sündmusest teadlikuks, ei ole see enam päriselt kohal, me oleme enese distantseerinud ja sündmus ise on minevikus, isegi kui ainult sekundi murdosa võrra. Kohalolu on alati uus ja ainulaadne, see on müstiline hic et nunc, siin ja praegu. Seega püüda kohalolu mõtelda on mõneti paradoksaalne. Meil ei õnnestu see kunagi otseselt, kuid minu arvates peame siiski proovima. Vähemalt ei peaks me selle blokeerima, vaid tegema sellele oma elukäsituses ruumi – isegi kui see ruum jääb tühimikuks. Me peame integreerima selle tühimiku oma arusaamadesse meeldetuletusena, et kohalolu on tegelik ja inimkonnale oluline. Mingil viisil oleme kõik selliseid asju kogenud, me teame, et nad eksisteerivad. Me võime kutsuda seda armastuseks või tõeliseks kunstikogemuseks. Neil hetkedel on sündmuse iseloom, nad tõusevad esile. Me võime seetõttu kutsuda neid ka ek-stasis’teks (sõnasõnalt ’välja seisma‘). Müstikale viidates võib neid nimetada ka nunc stans’ideks, seisvateks nüüd’ideks, kuna kronoloogiline lineaarsus on katkestatud ja aeg paistab seisvat paigal. Kui kauaks? Sekundiks, igaveseks, see on juba midagi, mis ületab meie ajakäsituse. Ja need hetked on lähedalt seotud poeetilisega, milles tähendus võtab vormi. Kui tuntakse ühtsustunnet maailmaga.

    Kuidas on lood dialoogilisega, kuidas see mõjutab poeetilist mõtlemist?

    Selle küsimuse jaoks on just õige aeg, sest see on eelöelduga lähedalt seotud. Tavaliselt kasutatakse dialoogilist banaalses tähenduses või siis näiteks kirjandusteadlased mõtlevad siinjuures Mihhail Bahtinile. Minu peamine mõjutaja on aga saksa-juudi mõtleja Martin Buber. Buber kõneles kahest mina-suhtest, kahest viisist suhtuda teise ja maailma üldiselt. Esimene on mina-see – see on tavapärane viis, kuidas me elame: me kogeme asju, käime nendega ümber, kasutame neid, teeme nendega midagi. Kõikides nendes suhetes oleme subjektid, kes kogevad objekte, see on minu perspektiiv millelegi, mis on minust väljaspool. Teine on mina-sina suhe, kus eelnev hierarhia kaob: mina on sina’ga koos ja see mina eksisteerib üksnes tänu sellele suhtele ja selles suhtes. Selles mina-sina suhtes siseneme erilisse sfääri, mida Buber nimetab vahepealsuseks. See on kohtumine, kohalolu. Me oleme seega ületanud subjekt-objekt vastanduse ja sisenenud subjekt-subjekt suhtesse, sulandudes kokku teise ja maailmaga. Buberi jaoks on see mina-sina suhe haruldane ja efemeerne, kuid see on ka palju olulisem kui mina-see, palju tegelikum. Saksa keeles on tegelikult kaks sõna tegelikkuse jaoks, üks on Realität, see pärineb ladina res’ist (asi), ja teine on Wirklichkeit, mis pärineb saksa tegusõnast wirken, mis tähendab ’toimima’. Buber seda eristust ei teinud, kuid mina teen. Sellised tegelikkuse hetked on poeetilises mõtlemises olulised.

    Vähemalt mõned su raamatu osad esindavad sotsiaalse konstruktivismi võrdlemisi tugevat vormi, jättes mulje, et inimesed on kõikvõimsad ja saavad põhimõtteliselt kõike muuta ja kujundada. Teadupoolest ei ole see ehk täielikult ühendatav sellega, mida nimetatakse antropotseeniks, mil inimeste konstruktsioonid paistavad näitavat oma piire. Mis sa selle kohta ütled?

    Tänapäeval levib tõesti midagi sellist, mida võib nimetada „reaalsuse tagasipöördumiseks“ – kõlab hirmuäratavalt, kas pole? Muidugi ma ei eita, et maailm eksisteerib, ja see on mulle väga kallis, kuna mul on keha. Probleem on ainult selles, et me ei saa teada, mis see reaalsus õigupoolest on. Mis on niinimetatud „faktid“ ? Faktid iseenesest ei tähenda midagi. Maailm on, kuid meil ei ole sellele otsest ligipääsu. Me peame seda mõtestama, andma tähenduse, mida tal muidu automaatselt ei ole. Sa formuleerisid selle küsimuse hästi: antropotseeni ajastul näitavad inimlikud konstruktsioonid oma piire. Jah, probleemid, millega me maadlema peame, on tekkinud seetõttu, meil ei ole holistlikku mõtlemist ja usume liigselt probleemide tehnoloogilistesse lahendustesse. Antropotseeni probleemid eksisteerivad just seetõttu, et meil ei ole poeetilist mõtlemist, et meie suhe maailma on mina-see-suhe, mis paneb meid maailma oma huvides ära kasutama, selle asemel et näha end selle osana. Poeetiline mõtlemine üksi ei paranda tehtud kahju, kuid see saab luua uue suhte maailmaga ja võimaldab nõnda teha meil midagi paremini.

    Arendades poeetilist mõtlemist näitad sa ühtlasi ka humanitaarteaduste püsivat tähtsust. Mis on humanitaarteaduste roll nüüdisaegses ühis­konnas?

    Tõepoolest, on ilmne, et humanitaarteadustel on suur roll meid ohustavate väljakutsete lahendamisel. Humanitaarteadused on „tähendusteadused“, nagu ma neid nimetan. Ma saan väga hästi aru, mida Marx silmas pidas, kui ta ütles, et filosoofid on seni püüdnud maailma üksnes tõlgendada, kuid nüüd on aeg seda muuta. Ometi ei saa ma sellele lausele alla kirjutada, sest, nagu ma juba mainisin, meie maailm on suuremal määral olemas üksnes meie tõlgendustes. Kui me tõlgendame seda teisiti, siis me muudame seda. Loodusteadused, tehnoloogia ja humanitaarteadused täiendavad üksteist. Humanitaarteadlased on suuresti oma elu materiaalsete tingimuste produktid, ja loodusteadlased ja tehnikud, nagu ka nende esemed ja leiutised on tähendusloome protsesside produktid, need viimased on aga just kultuuri ja humanitaarteaduste pärusmaa. Ja see on paratamatult nii. Tehnikute ja teadlaste tegevus leiab alati aset teatud tähenduste raamistikus, mis määrab ära, mida nad saavad ja tahavad teha. See raamistik on aga just see, millega tegelevad humanitaarteadused. Kõik valdkonnad toimivad üksnes tänu tähendusele – usun, et sellest lähtuvalt saab selgeks, miks on mõistlik aru saada, kuidas me tähendust loome, kuidas me seda pidevalt muudame. See ongi poeetilise mõtlemise tuum: mõista neid tähendusloome protsesse. Humanitaarteadused aitavad meil seega mõista, mida me teeme. Eriti ajal, mil meie teod võivad kaasa tuua katastroofilisi tagajärgi.

     

  • Viimane valgustaja

    LEO LUKS

    Kui Immanuel Kant taipas, et haritud publik ei suuda tema suurteosest „Puhta mõistuse kriitika“ piisavalt hästi aru saada, kirjutas ta selle selgitamiseks „Prolegomena“, mis on ammuilma eesti keeleski loetav.1 Marko Pajevići pisike raamat on täpselt samasugune ettevõtmine, koondkokkuvõte 2012. aastal ilmunud pikemast poetoloogilist antropoloogiat rajavast monograafiast.2 See paralleel pole juhuslik – Pajević kutsub lugejaid üles valgustuse saavutuste jätkamisele (lk 12), enese kultiveerimisele (lk 57-58), Kanti vaimus vaimu kaudu muutumisele (lk 10). Seda programmi nimetabki autor poeetiliseks mõtlemiseks ning kordab veidi uues kuues Kanti üleskutset vaimueliidile: söanda mõelda (lk 10)! Eliidi kohus on valgustusideedest lähtudes rahvast julgustada ja innustada, sestap on loomulik, et keerulised mõtted koondatakse populaarsesse vormi ja lastakse võimaluse korral isegi väiksesse eesti keelde tõlkida. Tõlke sündimine ei ole siiski puhas juhus ega kirjastuse initsiatiiv, vaid on paljuski põhjustatud asjaolust, et autor on viimastel aastatel töötanud Eestis. Võõrkeelsete monograafiate tõlkimine eesti keelde on ka eesti soost humanitaaride seas pigem harv. Hea eeskuju on siin Rein Raud ja väärib kindlasti kiitust.

    Kuigi mul pole olnud võimalust sirvida Pajevići pikka monograafiat – see on paraku nii vähetuntud, et ei levi failina teate-küll-kus-kohtades, võib prolegomeenide varal hinnates julgesti väita, et tänapäeval tegutsev valgustaja kirjutab palju huvitavamalt, sujuvamalt, loetavamalt, kui tegi seda Kant. Tema prolegomeenidki on paras pähkel, mida erikursuse juhendajaga läbi närida, „Poeetiliselt mõtelda“ peaks olema põhijoontes mõistetav igale gümnaasiumiharidusega lugejale. Ladusat lugemist soosib ka see, et teksti pole allikaviidetega koormatud, rohke kasutatud kirjanduse loetelu leidub teose lõpus. Raamatu kõige tugevam omadus on kirjutise kirglikkus, manifestatiivsus, mis jääb ometi aristokraatlikult väljapeetuks ega võimendu räuskamiseks – see on praegusaja kinnismõtteliste kultuurivedurite ja arvamusliidrite ajajärgul üliharuldane voorus. Teost võib soojalt soovitada loodusteadlastele ja inseneridele, keda huvitab, mida need humanitaarid muudkui „keerutavad ja jahuvad“ – lahknevuspunkte, aga ka dialoogivõimalusi pakuvad raamatu alguspeatükid „Nüüdisaegne füüsikaline maailmapilt“ ja „Aju-uuringud“.

    Poeetiliselt mõtelda – kellega ja kuidas?

    Mida tähendab poeetiline mõtlemine ning kuidas rajab Pajević sellele poetoloogilise antropoloogia? Saksa mõttekirjandusele omaselt ei esitata peateesi kokkusurutud kujul raamatu alguses, vaid täidetakse mõisted sisuga samm-sammult teemaarenduste käigus. Programmi olemusest saab maigu suhu siiski juba sissejuhatavas peatükis: poeetiline mõtlemine on vaimueliidilt nõutav muutus, mis vastab üleüldisele tähenduskriisile (lk 11) – selle praktilisteks väljendusteks on tarbimiskesksus, pragmaatilisus, üha laienev kontrolliühiskond ning vägivaldsed identiteedipoliitikad (lk 13). Poeetiline mõtlemine on potentsiaalsusena kõigis olemas (lk 15), kuid tuleb teatud enesetehnikate abiga avastada ja aktualiseerida. Selleni jõudmine ei käi mitte revolutsiooniliselt, vaid valgustavate eeskujude kaudu.

    Juba pealkirjast saame teada, et poeetiliselt mõtelda on vaja kohemaid (jetzt). See on originaalis lühike ja lööv üleskutse, isegi kui kõigis tähendusvarjundites tõlkimatu, mis vajanuks ka eesti keeles löövat lühikest vastet, tõlkes saksa keele pikendamine „nüüd ja kohe“ ei ole õnnestunud lahendus. Pikemasse tõlkekriitikasse laskumiseks pole mu keelevaist piisavalt terav ja liiatigi ei olnud mul ka vaatlusaluse raamatu originaali käepärast, kuid mõnel puhul hakkas silma ebavajalik võõrsõnade kasutamine, nt spektaakliühiskond (lk 12, kuigi „vaatemänguühiskond“ on Guy Debordi tõlkimisel juba käibele võetud vaste3), partitsipatsioon (lk 115). Siinkohal saanuks keeletoimetaja aktiivsemalt sekkuda, kuid ka teostunud praktika – ise tõlgin, ise sisutoimetan – on väärika akadeemilise kirjastuse puhul küsitav.

    Raamatu järgnevates peatükkides täpsustatakse poeetilist mõtlemist selgituste, analoogiate ja metafooride abil.

    Keele vaatenurgast on poeetiline mõtlemine pagemine mõistetes fikseeritud tähenduste eest (lk 69), püüd mõtelda liiasust, mis ületab märgi (lk 89). Kahtlemata on taotlus seda teooria vormis teostada paradoks, mida Pajević ka tunnistab (lk 70). Edasi: poeetiline mõtlemine ei ole produkt, vaid tegevus ise (lk 95), loov sündmus (lk 86). Seda ei saa tehnikana harjutada, vaid sellesse tuleb liikuda hüppega (lk 61), olulised on siin häälestus ja atmosfäär – püüe mõtelda tundeid (lk 75). Siinkohal tuleb mängu ka vaikuse kuulatamine, vahendamatu kohalolu, milles objekte moodustav tajuskeem ei kehti (lk 70-71). Samuti iseloomustab poeetilist mõtlemist dialoogilisus, mina-sina suhte vältimatuse adumine, endas peituva võõruse aktsepteerimine (lk 113). Antropoloogiliste üldistusteni liikudes viib poeetiline mõtlemine inimese pidevasse saamisse, eneseloomesse (lk 37), eneseületusse (lk 66) tohutu potentsiaalsuse adumiseni (lk 22).

    Selle referaadi põhjal võib jääda küsimus, kuidas jätkab poeetiline mõtlemine valgustuse programmi. Standardkäsitus omistab ju valgustusele usu progressi mõistuse, s.t mõistelise mõtlemise ja ratsionaalse ühiskonnakorralduse kaudu. Paljud moodsad valgustuse kriitikud, esmajoones kas või ka Pajevići teoses kasutusel olevad Adorno ja Horkheimer ning Foucault on visandanud mõtlemapanevaid seoseid ratsionaliseerimisusu ja totalitarismi vahel.4 Korrektsuse huvides tuleb mainida, et seda ohtu mainib mokaotsast ka Pajević (lk 36-37), kuid ometi jääb segaseks, kuidas on võimalik ühtaegu mõistelist mõtlemist õõnestades Kanti kiiluvees purjetada. Süvenedes tuleb siiski välja, et Pajević ei panusta mitte niivõrd peavoolu valgustusideedele, vaid samal perioodil arendatud holistlikule mõtlemisele (Humboldti, Herderi, Hamanni, Jacobi keele- ja dialoogilisusekäsitused, vt eriti ptk-d „Keelemõtlemine“, „Dialoogiline mõtlemine“).

    Liiga leebe tuul

    Seni olen norinud detailide kallal, on aeg asuda tõsisema kriitika juurde, ülistab ju teose autorgi kriisi ja mõtlemist kriisifenomenina (lk 9). Veel ühe poeetilise mõtlemise piiritlusena väidab Pajević, et „luuleline on see, mida ei saa öelda teisiti“ (lk 24). Kas vaatlusalune teos on seda piiritlust mööda luuleline? Kaugel sellest! Eespool tutvustatud tehnilise ratsionaalsuse vastane programm on midagi sellist, mida võib julgelt nimetada XX sajandi teise poole kontinentaalmõtlemise peavooluks ja kinnismõtteks. Sisu poolest mitte üksnes ei saa seda kõike teisiti öelda, vaid on määratu arv kordi ka öeldud. Kui piirduda kitsalt poeetilisuse märksõnaga, meenub esmajoones Heideggeri essee „Luuleliselt asub inime…“.5 Kuid represseerivale ratsionaalsusele otsivad küllaltki sarnasel moel väljapääsu lisaks Pajevići poolt kasutatud autoriteetidele ka näiteks Deleuze ja Guattari, Derrida, Blanchot, Lyotard, Debord, Bataille, Hardt ja Negri, Badiou jt. Pajevići teos demonstreerib, et ka tema valitud allikatest lähtudes (vt lk 126–132) on võimalik säärast kriitikat üles ehitada, ei enamat. Suvisel esitlusel tutvustati ennekõike teose sisu ning selle põhjal paistis, et see on läbinisti triviaalne, kuid nagu eespool olen märkinud, muudavad autori särav stiil ja paatos raamatu siiski nauditavaks.

    Need omadused, mis teevad Pajevići raamatu kergesti loetavaks – selgus, tihedad seosed teemade vahel, heietamist vältiv kontsentreeritus – kallutavad teksti mõistelise tähenduslikkuse poole, seega poeetilisest mõtlemisest eemale. Sõbraliku möönduse korras võib öelda, et raamat polegi veel puhtakujuline poeetilise mõtlemise näide, vaid selle tutvustus ning – ärgem unustagem – üleskutse sinnapoole liikuda. Ent kuidas peaks too üleskutse tehnilisse ratsionaalsusse takerdunud publikut veenma, hüppele ahvatlema, kui rohket teistmoodi mõtlemise näitematerjali kaasa pandud pole? Tähenduslikus keeles teisest rääkimine on küll paradoks, kuid üheks viljakaks viisiks selles vallas edenemiseks pean esseistikat, milles süvenetakse hämara luule tõlgendamisse, muutudes selle käigus ka ise üha hämaramaks, krüptilisemaks (nt Heideg­geri umbkõnelused Hölderlini luulega või Blanchot’ Kafka päevikute vaatlused).6 On väga tõenäoline, et ka Pajevićile ei ole see mõttetee võõras, on ta ju muu hulgas kirjutanud raamatu Paul Celani luulest.7 Retoorilise veenvuse suurendamiseks tulnuks ehk sealtsamast lisada ka vaatlusalusesse raamatusse poeetilise mõtlemise äärmuslikumaid näiteid, mõnedes raamatus leiduvates Goethe luule lühivaatlustes (lk 23, 30-31, 77) analüüsitakse sõnumit ning jäädakse seega samuti poeetilise mõtlemise suhtes metatasandile.

    Jüri Lipping esitas Pajevići raamatu esitlusel terase küsimuse selle kohta, millised peaksid olema poeetilise mõtlemise praktiline strateegia ja tegevuskava. Viitega Marxile tõi ta esile, et vaatlusalune teoski kipub maailma üha interpreteerima, ilma et jõuaks kätte aeg seda muuta. On küll nii, et määramatuse poliitika ei saa olla väga selgepiiriline ja programmitihe, ent teatav strateegia, üleminek sõnadelt tegudele on siiski vajalik. Pajevići kaitseks võib esile tuua, et tema arusaam poeetilisest mõtlemisest väldib revolutsioonilisust. Ent selline vältimine on küsitav. Esiteks lahjendab see mõtlemise retoorilist pinget, kõik on nii viisakas, leebe, arvestav – kerkib esile paralleel Margus Otiga. Teoses tehtav konkreetne kriitikagi on nii tuttav, isegi klišeelik: ei liigtarbimisele, ilutööstusele, pornograafiale, kitšile kunstis, teistsuguste kultuuride alavääristamisele jms. Huvitaval moel kasutab Pajević inspiratsiooniallikana ka Foucault’ ja Agambeni mõtlemist, on teisal tõsisemaltki tegelenud kontrolli­ühiskonna ja biovõimu temaatikaga,8 kuid mässulist paatost pole eeskujudelt üle kandunud, mõeldakse vaoshoitult.

    Liikudes lõpetuseks, sama kriitikat jätkates, retoorika juurest asja endani, siis on suisa imelik, kuidas suudetakse totaalse tähenduslikkuse universumi hülgamise juures vältida seal kummitavat täielikku negatiivsust ja sellega seonduvat problemaatikat, nt vägivalda. Viimase sajandi mõtlemise põhjal on ülim naiivsus arvata, et vägivald tuleneb ainuüksi ideoloogiatest, tähenduste totalitarismist – ka kammitsaist vabastatud mõistus sünnitab koletisi, satub ohtlikesse seiklustesse, leiab eest lõpuni ületamatu antagonismi, millega tuleb toime tulla (vt nt Batialle, Laclau, Blanchot’, Žižeki töid). Pajević selgelt küll ei väida, et poeetiline mõtlemine ületab antagonismid ja agonaalsuse, kuid vaikib selle problemaatika lihtsalt maha. Teksti retoorilisel tasandil, kasutatud allikate võimendamise läbi on säärane leebe sõnum seega siiski omal kohal. Just selles peitub Pajevići mõtlemise tõeline seos valgustuse pärandiga, ta liigub poeetilist mõtlemist kuulutades õilishingena papa Kanti kannul igavese rahu poole. Ent kas don Quijotena üksipäini ja unistustes või järgijaskonnaga ning poeetiliselt elades, seda näitab tulevik.

    1 Immanuel Kant, Prolegomena igale tulevasele metafüüsikale, mis on võimeline esinema teadusena. Eesti Raamat, 1982.

    2 Marko Pajević, Poetisches Denken und die Frage nach dem Menschen. Grundzüge einer poetologischen Anthropologie. Freiburg: Karl Alber Verlag.

    3 Guy Debord, Vaatemänguühiskond. TLU Kirjastus, Tallinn 2013.

    4 Vt Max Horkheimer, Theodor Adorno, Valgustuse dialektika. Filosoofilisi fragmente. Ilmamaa, Tartu 2022. Michel Foucault, Mis on valgustus? – rmt Teadmine, võim, subjekt. Valik räägitust ja kirjutatust. Varrak, Tallinn 2011, lk 366–390.

    5 Martin Heidegger, „…dichterisch wohnet der Mensch…“ – Vorträge und Aufsätze. Pfullingen: Neske, 1954, lk 181–198.

    6 Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung. Klostermann, Frankfurt am Main 1971. M. Blanchot, The Space of Literature. University of Nebraska Press, London 1982.

    7 Marko Pajević, Zur Poetik Paul Celans: Gedicht und Mensch – die Arbeit am Sinn. Dissertation. Uni-Vlg, Heidelberg.

    8 Marko Pajević, Raili Marling (toim), Care, Control and COVID-19. Health and Biopolitics in Philosophy and Literature. Walter de Gruyter, Berlin 2023.

     

  • Elu on kabaree, kas tead

    AARE TOOL

    John Kanderi muusikal „Kabaree“ John Van Druteni näidendi ja Christopher Isherwoodi jutustuse ainetel 9. II (esietendus) ja 11. II rahvusooperis Estonia. Laulusõnade autor Fred Ebb, laulusõnade tõlkija Kirke Kangro, libretist Joe Masteroff, tõlkija Hannes Villemson. Muusikajuht ja dirigent Kaspar Mänd, lavastaja AnnaKarin Hirdwall (Rootsi), kunstnik Caroline Romare (Rootsi), valguskunstnik Peter Stockhaus (Rootsi), koreograaf Adrienne Åbjörn (Rootsi). Osades Priit Võigemast või Kaarel Targo (Emcee ehk konferansjee), Piret Krumm või Hanna-Liina Võsa (Sally), Kaarel Targo või Kalle Sepp (Clifford Bradshaw), Katrin Karisma või Juuli Lill (preili Schneider), Jassi Zahharov või Mart Laur (härra Schultz), Karis Trass või Kadri Nirgi (preili Kost), Mart Madiste või Jaak Jõekallas (Ernst Ludwig).

    On aasta 1929 Berliinis. Majandus on põhja käinud, kuid neil, kel „taskus priske papp“, on lõbu laialt. Nii kipub see ikka olema: mida rohkem on õhus majanduslikku ja poliitilist ebakindlust, seda ülevoolavam on lõbutsemissoov. Tolles mitmekülgset meelelahutust pakkuvas klubis Kit Kat, mille asukatest muusikal „Kabaree“ pajatab, pannakse pidu nii, nagu homset ei oleks. Natsionaalsotsialistide säärsaapad müttavad tänavail, kuid mitte veel võimukoridorides. Niisiis võivad metsikud kahekümnendad Saksamaal džässihelide saatel veel mõnda aega jätkuda.

    Peale selle olid 1920. aastad aeg, kui Esimese maailmasõja pohmeluse taustal mõranesid sotsiaalsed normid ja tabud. USAst levisid Euroopa suurlinnadesse džässmuusika, uued ülemeelikud tantsud ja keegi, keda tunti flapper’ina. Flapper oli (sageli jõukamast ühiskonna­kihist pärit) mässumeelne noor naine, kes pikkade kiharate asemel kandis poisi­pead, kuulas džässi, vihtus tantsida tšarlstonit, juhtis autot ja tõmbas suitsu. Ühesõnaga, tegi just nimme kõike seda, mida muidu peeti daamile kohatuks.

    Rahvusooperis Estonia lavale tulnud „Kabaree“, mille on lavastanud Rootsist pärit AnnaKarin Hirdwall, kangutab suunurki korraga nii üles- kui ka allapoole. Ja mis seal salata, etenduse edenedes paneb pikapeale korralikult haigutama. Selles mõttes on Estonia „Kabaree“, olgu toodud Rootsist või mitte, siiski tüüpiliselt eestipärane lavastus, kus püütakse öelda kas liiga vähe või liiga palju.

    Seda enam et „Kabarees“ tegid kaasa ka draamanäitlejad (eriti Priit Võigemast, esiplaanil), võinuks lavastaja püüda oma käsutuses olevat ressurssi kasutada intrigeerivamalt, küsides endalt: mis oleks, kui teeksime seekord hoopis teistmoodi „Kabaree“?

    Kes tunneb John Kanderi ja Fred Ebbi muusikali „Kabaree“ (1966) 1972. aastal linastunud filmi järgi, peab lavaversiooni vaatama minnes nii või teisiti oma kõrgeid ootusi veidi ohjes hoidma. Film on nii hästi õnnestunud mitte ainult seepärast, et Liza Minnelli tegi selles oma karjääri ühe parema rolli stiilse, kuid õnnetu kabareelauliku Sally Bowlesina, vaid ka tänu Jay Alleni filmistsenaariumile ja Bob Fosse režiile. Nimelt on filmiversioonis fookus paremini paika seatud ja väheütlevad süžeeliinid on nihutatud tagaplaanile. Nendest muudatustest on „Kabaree“ ainult võitnud. See on pilt maailmast, kus põimuvad groteskselt 1920ndate eksimatult äratuntav visuaalne stiil, lõbustustööstuse grimassid, seksuaalne vabadusejanu ja tänavatel vohav seadustatud vägivald.

    Vähemalt enne etendust oli Estonias õhkkond õige. Kui teatrikülastaja värvikate osaliste keelitamise peale saali jõuab, võtab teda soojenduseks laval vastu džässbänd muusikali katketega, sekka ka muidu 1920. aastate olustikuga sobivat repertuaari nagu näiteks 1925. aasta lööklaul „Yes Sir, That’s My Baby“. Just nii, svingieelselt veidi nurgelise rütmiga toonased Euroopa džässilikud tantsuansamblid enamasti mängisidki. Tantsutrupi esitatud koreograafiat on tolle ajastu spetsiifiliste džässtantsudega seostada küll keeruline, aga vähemalt on entusiasmist selge, et kabareekülastaja on nii willkommen, kui üldse olla saab.

    Kabareelaulikust femme fatal’i Sally Bowlesi mängis avaõhtul Piret Krumm ja järgmisel etendusel Hanna-Liina Võsa. Sally sisenemine (originaalis „Don’t Tell Mama“) oli mõlemal juhul mõjus ja tagasi ei hoidnud kumbki ka lõpupoole esitatavas nimiloos sellest, kuidas „elu on kabaree, kas tead“. Kui Krummi kasuks flapper’ina räägib mõningane üllatusmoment, siis Võsa osalusega etendusel oli kõnedialoogides tempo paremini paigas. Karakterist tuli seetõttu kohati üle libiseda, aga kui see aitab hoida tempot, siis olgu nii. Igatahes Sally pärast klubis Kit Kat lõbutsemata kellelgi küll ei jää.

    Sally lavapartnerite puhul näib, nagu oleks Rootsi lavastustiim meelega püüdnud luua „Kabareest“ omamoodi Eesti versiooni, kus hakkaja naise kõrval on üsna ebamäärased ja iseloomutud mehed. Estonia teatri publik on enamasti juba küllalt küpses eas ja on niisiis ära teeninud, et muusikalis kätketud kultuuriloolised viited avaneksid kogu oma eheduses. Lavastuses on Clifford Bradshaw (Kaarel Targo või Kalle Sepp), Sally lähenemiskatsetele alluv edasipüüdlik kirjanik, üsna vähe­ütlev tegelane. Kes on näinud filmi, teab aga, et tegelikult on Cliffi tegelaskujus peidus palju enamat. Eriti Kalle Sepa kehastatuna mõjus Cliff isikuna, kes, juuksetukk kammitud ja portfell näpu otsas, suundub parasjagu aktsionäride koosolekule, sellal kui tegelikult tuikleb Cliffi rinnus algaja erootikakirjaniku tundlik hing. Miks saadavad aga vabameelsed noormehed Cliffile muudkui vanade aegade mälestuseks nii südamlikke tervitusi? Kui filmis paneb Cliffi, Sally ja ühe parun Maxi ménage à trois komberuumi tõsiselt proovile, siis seda ümaram ja hillitsetum on selle kõrval Estonia lavastuse Mustamäe paneel­majade stiilis erootika.

    Seda, et värvikas element lavastuses täiesti puuduks, muidugi ka ei saa öelda. Konferansjee ehk Priit Võigemast või Kaarel Targo olnuks oma platvormkingadel näiteks 1970ndate New Yorgi vabameelses Greenwich Village’is üle linna Vinskid. Sealne rahvas ei vajanud vist siiski rahu- ja üksteisemõistmise sõnumi edastamiseks mitmes võõr­keeles esinevat vanamoodsat konferansjeed. Seega, mine võta kinni, kus või mis ajas on Rootsi lavastustiim otsustanud „Kabareest“ pajatada. Sellal kui vaataja kukalt kratsib, troonib aga konferansjee oma kõrge poodiumi otsas, mis on lavaruumi otstarbekalt ära kasutava elemendina õnnestunud valik, ja muudkui piilub, kuidas allpool hargneb Sally ja Cliffi lugu või preili Schneideri ja härra Schultzi elusügisene õnneotsing.

    „Kes pagan on veel preili Schneider ja härra Schultz?“ küsib see, kes on näinud „Kabareed“ filmina. Filmis preili Schneider vaid vilksatab, lavaversioonis hargneb temaga seoses aga omaette tunde­küllane tegevusliin. Juuli Lille ja Mart Lauri lavapaar oli esietendusel üles astunud Katrin Karisma ja Jassi Zahharoviga võrreldes isegi õnnestunum, sest puuviljapoodi (fruit shop)* pidavale härra Schultzilegi jagus selles veidi elaani, mis aitas muidu peale tikkuvale ja kangesti venivale halemeelsusele prundi ette lüüa. Niisugune naer läbi pisarate pole muusikali žanris sugugi ebatüüpiline. Õigupoolest on 1950ndate ja 1960ndate tuntumad muusikalid enamasti just traagilise alatooniga, olgu jutt „Viiuldajast katusel“ või pealtnäha ülihelgest „Helisevast muusikast“.

    Sellal kui tegelased ennast otsivad, nõuab karm aeg Saksamaal oma. Natsiteemast ei saa „Kabareed“ lavastades muidugi mööda minna, ehkki samal ajal on küsitav, kas teatritükk pakub niivõrd keerulise probleemi käsitlemiseks ikkagi piisavalt algmaterjali. 1972. aasta filmis on Saksamaa allakäik edasi antud suuremas osas vihjete keeles, sellal kui rootslaste tehtud Estonia lavastuses sammuvad Kit Kati klubi lahti riietunud asukad lõpustseenis suisa gaasipilve. Praegu on moes lisada ajaloosündmustele muuseumlikult äraseletavad sildid. Kui aga keegi tõesti veel ei tea, mis juhtus Saksamaal aastatel 1933–1945, siis muusikalilava ei peaks olema koht, kus sellest esimest korda teada saadakse.

    „Kabaree“ ei pruugi olla Estonia muusikalide või operettide seas just kõige nõrgem lavastus, aga siiski tuleb seda pidada mõnes mõttes käest lastud võimaluseks. Estonia „Kabaree“ joonib taas alla veelahkme, mis laiub meil muusika- ja sõnateatri vahel. Kui sõnateatris on küllalt tugevasti esindatud ka see suund, kus tabudest üle astudes publikut raputatakse, siis muusika­lavastustes kipume ikka nägema pigem visuaalsetes stampides kinni olevat püüdlikku esitust kui julget tõlgendust. Seda enam et „Kabarees“ tegid kaasa ka draamanäitlejad (eriti Võigemast), võinuks lavastaja püüda tema käsutuses olevat ressurssi kasutada intrigeerivamalt, küsides endalt: mis oleks, kui teeksime seekord hoopis teistmoodi „Kabaree“? Estonia puhul näib olevat saanud tavaks, et lavastajad tulevad ja lähevad, mistõttu teatril pole välja kujunenud ka oma selget lavastuslikku suunitlust.

    Huvitava faktina olgu nimetatud, et 1920. ja 1930. aastatel oli kabareeks kutsutav muusikalis-teatraalne meelelahutus vägagi levinud ka Tallinna restoranides. Niipea kui Vabadussõja-aegsed viinamüügipiirangud läbi said, läks Tallinna lõbustusasutustes lahti tants ja trall. Linnavõim, kellele kabareed alati pinnuks silmas olid, pidas linnarahva kõlbluse üle hoolega valvet ja isegi keelustas aastatel 1924-1925 mõneks ajaks kabareede pidamise. Ükskõikseks ei ole kabareed niisiis jätnud kunagi kedagi, nagu huviline võib täpsemalt lugeda Kalervo Hovi põhjalikust raamatust „Kuld Lõwi ja Kultase ajal. Tallinna restoranikultuuri ajalugu 1918–1940“ (2017).

    * Vt Wikipedia artikkel „Fruit (slang)“. https://en.wikipedia.org/wiki/Fruit_(slang)

     

Sirp