biokütus

Eesti Draamateatri „Luidrik“, autor David Almond, tõlkija Laur Lomper, lavastaja Taavi Tõnisson, dramaturg Mihkel Seeder, kunstnik Marion Undusk, koreograaf Olga Privis, helilooja Kirill Havanski, valguskujundaja Priidu Adlas. Mängivad Märten Metsaviir, Markus Luik, Emili Rohumaa, Britta Soll, Tõnis Niinemets, Kristo Viiding, Kersti Heinloo, Christopher Rajaveer ja Jüri Tiidus. Esietendus 9. XII 2023 Eesti Draamateatri suures saalis.

November ja detsember on noore vaataja teatri puhul kvantiteedi poolest kõige viljakamad kuud. Nii ka mullu: 2023. aasta viimase kahe kuu jooksul sai siinne teatrivalik lisandust lastele, noortele ja/või peredele suunatud 15 professionaalse teatri lavastuse võrra. Noort publikut peibutavad uuslavastused katsid ühtlaselt nii Tallinna (rahvus­ooper Estonia, Eesti Noorsooteater, Vene teater, Unibet Arena (!), Eesti Draamateater ning muusika- ja teatriakadeemia) kui ka ülejäänud Eesti (Väätsa, Pärnu, Narva, Kuressaare, Viljandi, Rakvere ja Tartu).

Ehkki jaanuari lõpuks olin 15st jõudnud ära näha kõigest viis, saan vaatamiskogemuse alusel väita, et esietenduse kuupäev lavastust ei riku. Esietenduse ajastamine jõulueelsesse aega viitab osalt küll teatri lootusele teenida rohkem tulu, püüdes publikusse kooli- ja lasteaiagruppe, kes otsivad võimalust tähistada jõule ühise väljasõiduga, ent lavastuse kvaliteedi kohta ei saa selle põhjal järeldusi teha. Tegu pole tingimata haltuuraprojektidega, kuigi, jah, ka neid võib jõulu eel muidugi leida.

Miks ma sellest kõigest üldse räägin? Hiljuti avaldas kirjanik Jaak Urmet ühismeedias kriitilise quasi una fantasia teemal, kuidas Eestis lastele teatrit tehakse.¹ Urmet tõstatas sama teema, millest on kõnelnud kolme aasta eest Teater. Muusika. Kino veergudel²: liiga palju noore vaataja teatri lavastusi (ka jõululavastusi) tehakse ilma igasuguse kunstipüüdluseta ja ülejala. Urmeti kriitika käib muu hulgas lavastajate pihta, kes ei arvesta lapstegelaste osatäitjate valimisel näitleja välimust (ja seega veenvust lapse kehastamisel), aga ka kunstnike-kostümeerijate pihta, kes annavad 12aastast poissi kehastavale näitlejale automaatselt jalga põlvpüksid ja ruudulised traksid – mis siis, et säärane välimus tekitab samaealises vaatajas pigem võõristust kui äratundmist.

Oletasin esialgu, et Urmet viitab oma sõnavõtus just noore vaataja teatri haltuuraprojektidele, millega mul õnneks pole tulnud lähiminevikus kokku puutuda, ent kirjanik lisab kommentaarides: kirjeldatu toimub „Eesti suurimates teatrites, parimate lavastajate ja näitlejate osavõtul“. See väide võtab nõutuks. Seljataga värske vaatamiskogemus Taavi Tõnissoni Eesti Draamateatris lavastatud „Luidrikust“, mis mahub täpselt Urmeti sõnastatud raamidesse (suur teater, võimekas lavastaja, tunnustatud näitlejad), tahan tema kirjutisega polemiseerida.

Taavi Tõnissonist on aastatega kujunenud lavastaja, kelle nimi mõjub kui kvaliteedimärk. Mis tahes trupiga ta parajasti ka ei lavastaks, igal juhul võib sealt oodata põhjalikult läbi töötatud tulemust, kujundiküllast ja vaatemängulist maailma, kust kumab läbi Tõnissoni pühendumus ja imetlusväärne töövõime. Jah, eks maitse üle võib loomulikult vaielda ning teinekord küsidagi, kas ehk pole teos isegi liiga läbi lavastatud, ent ülejala tegemine on küll viimane asi, mida saaks Tõnissonile ette heita.

Nõndaks, „Luidrik“. Väidan, et kiitus kehtib ka selle puhul. Eesti Draamateatri suure saali laval saab jälgida maailma, kus midagi ei jäeta juhuse hooleks ning kasutusele on võetud kõik võimalikud vahendid publiku tähelepanu köitmiseks ja mõtte käivitamiseks. Tõnissoni lavastajatöö meenutab sestap dirigenditööd: eri väljendusvahendid tuleb omavahel kokku kõlama ja teineteist täiendama panna, lastes igaühel õigel hetkel soleerida. Sünnib vaatemäng, mis suudab efektsuse poolest konkureerida noorele vaatajale tuttavate filmide ja mängudega, ent ei mõju seejuures pealiskaudse ega kommertslikuna.

Keset lava seisab kolmekordne avatud seintega hoone, mis mõjub oma korrapäratuses ja tahtlikus kokkuklopsituses kui hiiglaslik puuonn. Mõnel mängumaal võiks too maja toimida oivalise tõmbenumbrina: isegi teatrisaalis istudes tundsin oma kehas impulssi minna ühes näitlejatega selle treppe ja redeleid mööda turnima, kiigata kardinate ja uste taha, sobrada vanakraamihunnikutes. Marion Unduski kunstnikutöö suudab tõepoolest vaataja mängulise meele üles äratada, Kirill Havanski loodud helid ja Priidu Adlase valguskujundus annavad hoogu vaid juurde.

Murekohaks kujuneb aga Olga Privise koreograafia, täpsemalt selle esitus. Privise seatud liikumine kõlab stiili poolest ülejäänud lavastusega küll kokku ning kannab endas olulisi tähendusi, ent toob seejuures ilmsiks, et näitlejad on pidanud lavastusprotsessis oma mugavuse piiridest üle astuma. Ideaalis annaks mugavustsoonist väljumine muidugi võimaluse näha näitlejat värske nurga alt, ent „Luidrikus“ avaldub see ilmselgelt ebamugavusena. Osa näitlejaid mõjub liikuvates stseenides sedavõrd kohmakana, et ülejäänud väljendusvahendite koosmõjus tekkinud illusioon tahab vägisi puruneda – tahtmatu võõritusefekt, võiks öelda. Arvestades lavastuse veel lühikest eluiga, jääb vähemalt lootus, et ajapikku saab koreograafia kehadele kodusemaks, loomulikumaks.

Mis puudutab näitlejate väljanägemist, siis põlvpükste ja ruuduliste traksidega ei ole „Luidrikus“ patustatud: tegelased paistavad nagu inimesed tänavalt, kui välja arvata Markus Luige mängitud müstiline Luidrik. Enamiku näitlejate seljas kasutatud valge T-särgi ja siniste teksapükste kombinatsioon mõjub ehk isegi liiga isikupäratult, aga õigustab end tänu funktsionaalsusele.

Veel heidab Urmet teatritele ette habetunud meesnäitlejate valimist poiste rolli. „Luidriku“ puhul tuleb tunnistada, et näiteks Jüri Tiidus ei näe tõepoolest eriti kümneaastasena välja, seejuures aga ei tuleks mulle pähegi nõuda tema asendamist mõne muu näitlejaga. Kui põlvpüksid ja traksid mõjuvad noore vaataja teatris tihti stereotüüpse ja naiivse lahendusena (ning väärivad seega kriitikat), siis habeme, aga ka näiteks näitleja pikkuse puhul on tegu paratamatu tinglikkusega rolliloomes. Või kas lapsi peaksid mängima ainult lühikesed, kõhnad ja karvatud näitlejad? Nõnda tõmbuks näitlejate ring noore vaataja teatris vägagi kitsaks.

Nagu näha, pakub Taavi Tõnissoni lavastus igatahes rohket analüüsimaterjali, seda ka dramaturgia seisukohast. „Luidriku“ etenduselt väljudes oli hea meel tõdeda, et ühe lausega ei saa David Almondi romaanil põhinevat lugu ega selle sõnumit kokku võtta. Kuigi tekstis sisalduvad sellised klassikaliselt helged noore vaataja teatri teemad nagu hoolimine, sõprus ja ühtekuuluvustunne, siis peegelduvad „Luidrikus“ tõsisemadki toonid ehk hüljatus ja surma lähedus. Kohati vilksavad näidendis distsipliini ja loovuse ning isegi teaduse ja religiooni vahekorda puudutavad repliigid, mis venitavad põgususest hoolimata lavailma sügavamaks. Tõlgendamisruumi jätkub.

Ükskõiksuse ja küünilisuse najal sellist tervikut üles ei ehita. „Luidrik“ ei pruugi olla ideaalne lavastus, kuid kahtlemata on kohatu sellele ette heita pühendumuse või põhjalikkuse puudumist. Tõestuseks, et „Luidrik“ ei ole selle poolest Eesti noore vaataja teatris erandlik, võib suurte teatrite ja tunnustatud tegijate kategooriast veel vaadata näiteks Endla teatri „Kurjust“ (lavastaja Laura Jaanhold) või Ugala teatri „Printsi ja kerjust“ (lavastaja Peep Maasik).

1 Jaak Urmet, Kuidas Eestis lastele teatrit tehakse. Quasi una fantasia. – FB-grupp „Eesti kirjandus läbi aegade“, 2024.

2 Jaak Urmet, Nukk ei ole mingi tilulilu. – Teater. Muusika. Kino 2021, nr 3.

Nuutrumi „Orzel. Laidoneri ööd“, autor Loone Ots, lavastaja Jaanus Nuutre, kostüümikunstnik Jana Wolke, valguskujundaja Targo Miilimaa, muusikaline kujundaja Tobias Tammearu. Mängivad Peeter Tammearu ja Liina Tennosaar. Esietendus 12. II Viimsi Artiumi black box’is.

Esmalt tuleb tunnustada autorit Loone Otsa näidendi tegevuspaiga ja -aja nutika valiku eest. Septembri algul 1939 oli Saksamaa tunginud Poolasse, surunud kiiresti maha sealse armee vastupanu, aga Venemaa polnud veel sõjategevust alustanud. Eesti oli tol ajal okupantidest puutumata.

Kuidas kujutada traagilist ajaloosündmust? Kannatuste kaudu. Kes oli tollal tuntuim poola rahvusest inimene Eestis? Johan Laidoneri abikaasa Maria. Poola allveelaev Orzel saabus Tallinna 14. septembril ja põgenes nelja päeva pärast. Maria oli tõepoolest Johani abikaasa. Need on faktid ja sealt edasi algab autori fantaasia.

Peeter Tammearu mängitud Johan Laidoner pakub õige nukra vaatepildi. Tammearu ja lavastaja Jaanus Nuutre tõlgenduses on Laidoner üpris arg ja lömitab tugevamate ees, olles seejuure ka võimukas inimene. Selline segu on kõrvalt vaadates üpris naljakas ja Tammearu ei jäta võimalusi kasutamata. Nii sünnibki vastuoluliselt pingeline õhkkond, kus lavalt lampidega raadiost kostavad traagilised teated Saksa vägede edasitungi kohta, aga vaatajate meeli hoiab elevil üks kentsakas mees.

Liina Tennosaare mängitud Maria on sügavam ja tugevam natuur. Tennosaar loob abikaasale üdini truu, kuid oma kunagise kodumaa Poola pärast südant valutava tegelaskuju.

Etenduse eel oligi mulle kõige tähtsam küsimus, kuidas on Loone Ots tõlgendanud Laidoneri. Nii Päts kui ka Laidoner on Vabadussõja sündmuste valguses kangelased, aga Eesti elu edenedes said neist vaikiva ajastu kehtestajad ning seejärel Eesti ühegi püssilasuta ära andjad. Kui võtta prantslaste eeskuju, siis pole marssal Philippe Pétainile koostööd natsidega andestatud. Ometi oli Pétain enne seda kodumaal austatud Esimese maailmasõja kangelane, le lion de Verdun ehk Verduni lõvi.

Ots on teinud oma valiku. Tema valik on ühtaegu Laidoneri tühistav ja õilistav või, kui mõtlen lavastusele, siis pigem isegi mitte niivõrd Laidoneri panust suurendav, vaid Loone Otsa on valinud Eestit, iseseisvat Eestit ülistava hoiaku. Ta mõtleb Laidonerile selga tiivad, sest on seadnud oma loo nii, et kindralist saab Orzeli põgenemise organiseerija. Lavastuses eiratakse tõsiasja, et sadamast loata lahkudes saab Orzel pihta teda takistada püüdva Eesti kaitseväe kuulide ja kahurilaengutega.

See ei ole tähtis, sest oluline on teha Laidonerist kangelane. Tõsi, vähemalt nii, nagu mina seda näen ja mõistan, siis tubane kangelane, sest Johan ei tee seda kõike Eesti, vaid hoopis Maria pärast. „Orzel. Laidoneri ööd“ on kummaline lugu. Natuke nagu armastuslugu, natuke aga poliitiline lavastus, arvustades vaikivat ajastut. Kõike seda ääri-veeri, justkui püüdes kõike sülle haarata, aga seejärel uuesti käest pillates, sest juba uus teema tahab tähelepanu.

Lavastus on ühtpidi kahe inimese suhte lugu, aga seejuures meenutatakse sellega ka traagilist aega ajaloos. Pole kahtlustki, et sõjateated ja aina nõudlikumaks muutuvad Venemaa ähvardused kõlksuvad saalist vaatajailt vastu. Paralleelid on ilmselged: esmalt jagati Poola, seejärel Eesti. Esmalt langeb Ukraina, seejärel Eesti.

Kuigi mõistus ütleb, et näen pisut naiivset näitemängu, siis tunded ei lase lahti, silmi ei saa laval toimuvalt ära pöörata. Ma ju tean, et Orzel põgeneb ja õige pea viiakse Laidoner vangilaagrisse. Tean, et Maria saab vangistusest pärast sõda naasta ja elab viletsates tingimustes surmani, aga ma ikkagi vaatan, sest ootan justkui imet. Nii et kui see on mõõdupuu, siis tähelepanu oli köidetud ja tühjade pihkudega ma etenduselt ei lahkunud – oli, millele mõelda.

Näidendi autori tahtel otsustab Maria Laidoner helistada Ameerika saatkonda ja nõu küsida. See on kummaline, sest Ameerika Ühendriigid astusid Teise maailmasõtta alles kaks aastat hiljem. 1941. aastal tegid jaapanlased maatasa Pearl Harbori sadama ja seejärel ei olnud jänkidel enam valikut. Ameerika Ühendriikide saatkonna tähtsustamine iseloomustab muuseas kogu lavastust, kus ajaloolised tegelased mõlgutavad mõtteid ja räägivad sõnu, mida praegu tahetaks, et nad oleksid rääkinud ja mõelnud.

Nõnda tundubki mulle, et näidendi autor, lavastaja ja näitlejad on loonud maailma, mis ei ole niivõrd Johani ja Maria, vaid pigem Jüri ja Karini või Kaja ja Arvo kodu. Või ükskõik kelle kodu, kus praeguses sõjahirmus seisab õhus küsimus, kas põgeneda Venemaa külje alt kohe või oodata veel natuke.

Lavastuses deklareerib Maria: „Meie ei põgene.“ Johan kordab kajana: „Jah!“ „Me oleme koos,“ sõnab Maria. „Nii kaua, kui saame,“ vastab Johan. Lavastus on seega kui deklaratiivne tõotus: me ei lahku, me ei anna alla. Kaudselt võib seda võtta ka hinnanguna Pätsu ja Laidoneri omaaegsetele otsustele, kui valiti ikkagi allaandmine.

Aga vaadata võib lavastust „Orzel. Laidoneri ööd“ ka kui armastuslugu, armast väikest lembelugu, kus pole palju tundeid, aga see-eest rohkesti vaoshoitud ustavust ja lojaalsust. Viimast mängib Liina Tennosaar õige nappide vahenditega, märkamatult, aga usutavalt.

Hirmu peatselt puhkeda võiva sõja ees aitab lavastus paariks tunniks peletada, sest lõppude lõpuks pole see muud kui ilus-lohutav muinasjutt, et eestlased tegid enne iseseisvuse venelastele loovutamist siiski ühe püssipaugu. Orzel sai ju põgenema. Oli ju nii?

Vanemuise „Lõpp“, autor ja lavastusdramaturg Piret Jaaks, lavastaja Marta Aliide Jakovski, kunstnik ja valguskunstnik Kristjan Suits, helilooja Ann Reimann, kaamerarežii autorid Fidelia Regina Randmäe ja Marta Aliide Jakovski. Mängivad Külliki Saldre, Karol Kuntsel, Reimo Sagor, Lena Barbara Luhse ja Kaarel Pogga. Esietendus 20. I Sadamateatris.

„Lõpp“ on lugu surmast ja surma lugudest: mida me kardame, millised on meie eelarvamused, hirmud ja stereotüübid surmaga seoses. Muu hulgas polemiseerib lavastus kümne aasta eest Taavi Rõiva öelduga, et meil pole enam tarvis suurt narratiivi, vaid lootust paremale homsele. Narratiivi aga, olgu suurt, väikest või keskmist, on vaja just siis, kui tead, et sinul või su lähedasel homset enam ei ole.

Lugu. Renaata (Külliki Saldre) rahulikus elus tuleb lõpp kätte. Ta matab oma mehe, poegade Taanieli (Karol Kuntsel) ja Rubeni (Reimo Sagor) isa, Jane (Lena Barbara Luhse) ja Kristiani (Kaarel Pogga) vanaisa. Järgmisel päeval tuleb ülemus mesimagusalt teatama, et Renaata on 40 aastat tubli raamatupidaja olnud, aga nüüd peaks „noored möllama laskma“. Renaata saadetakse pensionile. Kõige tipuks avastatakse Renaatal vähk – ravida seda pole enam mõtet, loodus tahab oma saada. „Lõpp“ on ses osas lihtsalt kulgev ning jälgitava faabulaga lugu: surmaga puutume kõik ühel või teisel kombel kokku ja siin on (ka koomilisi) äratundmishetki.

Lavastuse kaks vaatust kulgevad erisuguses tonaalsuses. Esimene vaatus on koomilisem, kohati jabur ja naljakas. Soliidses eas härra minu kõrval puksub aina naerda. Ükshaaval võetakse lahti eriilmelised situatsioonid, mis surmaga, pensioniea, pensionäride klubi või peielauaga ette võivad tulla. Nende vahel kuuleme hingehoidjate ja kirikuõpetajate monolooge. Teises vaatuses jälgitakse Renaata kuhtumist ning laste ja lastelaste reaktsiooni. See on tõsisem pool ja ka kergemini jälgitav.

Kummaski vaatuses on mõned liinid, mille puhul pole kindel, kas need algavad või lõpevad. Kaarel Pogga vikatimees jääb kuidagi laokile, tal nagu ei ole õiget rolli. Tore detail on kell, mis näitab inimesele, palju tal veel elada on, aga nii vikatimees kui ka kell otseselt tegevust ja teemat edasi ei vii. Lena Barbara Luhsel on teises vaatuses munasarjavähki sureva noore naise monoloog: naine ei ole üle 200 päeva oma lapsi näinud, kuna tema advokaadiniru ei suuda hooldusõiguse küsimust ära lahendada. Renaata annab talle hea advokaadi numbri, kuid siis see teema jääb kõrvale. Kas keegi Renaata poegadest on jurist?

Pensionäride klubi ja peielauastseen ei panusta ka tegevusse, aga need on vahvad, naljakad. Esimeses vaatuses tuleb oma naerud ära naerda, ennast valmis panna. Publik laeb naerdes oma eelarvamused, hirmud ja kahtlused maha ning saab seeläbi puhastunult minna vastu teisele vaatusele, mis on tõesti „Lõpp“, eelnev vaid sissejuhatus.

Teater ja kino. Esimene vaatus on rohkem teater, väljapoole suunatud: liftimuusika ja põsemikrofonid jätavad alguses mulje mingist surmakoolitusest või -laagrist. Nii väikeses ruumis, nagu seda on Sadamateater, mõjuvad põsemikrofonid ja kaamerapilt tarbetuna. Näitleja on minust mõni meeter eemal ja alateadlikult järeldan, et need on lavastuse osa, butafoorsed, mitte etenduse edastamise vahendid.

Esimeses vaatuses on tegevust, erilaadseid situatsioone rohkem kui teises, nii tekib mitu tähenduskihti, mida jälgima peab: esmalt Renaata ja tema perekond, teiseks hingehoidjate jt monoloogid, siis näitlejate kõrvalrollid Renaata ülemuse või matuselistena. Siia lisandub kaamerapilt: eri stseenides kuvatakse näitleja tohutu näoplaan tagaseinale. Vaatuse üldpilt on kirju ja kui naljakas ei oleks, siis muutuks see kiiresti koormavaks. Raske on võtta leinavat tegelast tõsiselt, kui tema kaheksaruutmeetrise näo küljes turritab põsemikrofon. Ikka on mulje, et ta on mingi surmakoolitaja, kes demonstreerib, mismoodi on õige leinata või oma tunnetest rääkida.

Teine vaatus on sissepoole pööratum: Renaata ei teegi vaatuse ajal suurt muud peale (haiglas) istumise. Näitlejad vahetavad vähem rolle, tekst läheb rohkem süvitsi, fookus on tegelaste psühholoogial, mitte situatsioonikoomikal. Ka kaamerapilt ei häiri, sest see on igas stseenis motiveeritud, täiendab, toob esile. Nüüd hakkan aru saama, et esimese vaatuse ajal võeti minult midagi ära ja ma olen osaliselt ise selles süüdi. Kippusin ikka projektsiooni vaatama, sest mis sa ära teed, raske on mööda vaadata. Kuna näitlejate mäng on teises vaatuses staatilisem, siis ma hakkan märkama, mida kõnelemise ajal teevad nende käed, kuidas nad pead hoiavad, kuidas asetuvad laval teise näitleja suhtes. On põnev ja kurioosne, et „Lõppu“ tagumistest ridadest vaadates näeb ja märkab rohkem. Ees ja keskel istudes on projektsioon nii suur, et näitlejat, tema liikumist, plastikat jälgida on raske. Tagant vaadates on projektsioon eemal, väiksem ja tähelepanu pöördub ka misan­stseenile.

Filmi lähi-, kesk- ja üldplaan surub fookuse publikule peale – kaamera näitab, mida vaatama peab. Teater on ses osas demokraatlikum nähtus: vaataja saab ise valida, keda, kui palju ja mida ta täpselt laval vaatab. Külliki Saldre teises vaatuses peamiselt istub, aga ta istub väga huvitavalt. Näitleja ei istu ju ainult tagumikuga, ta istub ka käte, jalgade, pea ja pilguga, ta mängib kogu kehaga, isegi, kui ta otsustab kasutada tunde ja mõtte edasi andmiseks ainult oma vasaku käe sõrmi. Näitleja on stseenis kohal, ja seda kohalolu kaamera­pilt paratamatult lõhub. Üks suuremaid elamusi „Lõpu“ etendusel olid Külliki Saldre käed, kuid ta esitas teise vaatuse lõpus vähidiagnoosiga Maarja monoloogi. Kaamerapilt on huvitav, toob näitleja miimika lähemale, aga ma pean selle pildiga heitlema, selleks et näitleja mängu jälgida.

Sagor ja Saldre. Näitlejad mängivad tervet hulka eri tegelasi, nende seas hingehoidjaid (kelle tekstid on autentne materjal). „Lõpus“ on kaks selgemini välja joonistatud siseilmaga tegelast: Külliki Saldre Renaata ja Reimo Sagori Ruben. Kuntsli Taaniel, Luhse Jane ja Pogga Kristian lahustuvad rohkem teiste rollide vahel.

Renaata on olnud kogu elu raamatu­pidaja ning nüüd on käes aeg, mil ta siit elust lahkub. Mis elu see oli? Kui vanade­kodus tutvutud härraga tolle venna matusele läheb, siis ei oska keegi peielauas kadunukese kohta midagi ütelda. Elas, sai lapsi ja oli tööl. Sama väljavaade ootab ka Renaatat: ta on küll koos mehega lapsed suureks kasvatanud, aga näib, et täisväärtuslikku sidet lastega pole tekkinud. Juba onkoloogiahaiglas olles arutab ta hingehoidjaga, et pole kunagi oma mehele ega lastele öelnud, et neid armastab.

Ka pojad Ruben ja Taaniel ei oska oma emale kuidagi läheneda. Kas ees ootab järgmine peielaud, kus piinlikus vaikuses, kuna kadunukesest midagi iseloomulikku ei meenu, ennast täis juuakse? Saldre mängib selle perspektiivi rahulikult, paisutamata lahti. Eriti esimene vaatus on kohati, ja täiesti heas mõttes, surmakarneval, aga näiteks kui Renaata ütleb oma sünnipäeval, et tal avastati vähk, siis on ta seljaga saali poole. See mõjub, võtab situatsioonilt Saldre näo ja laseb vaatajal mõne enda vähiviidud sõbra või sugulase näitleja asemele panna. Saldre tempereeritus, mõtestatud vaikimine ja rahu laseb tal oma rollis vabamalt liikuda, teha selle mitmeplaanilisemaks. Teistel näitlejatel on rohkem tegu, et forte’st vaikusesse tulla. Saldre mäng on meeldiv vaheldus esimeses vaatuses kohati türanlikult käituvale projektsioonile.

Reimo Sagor on mees nagu jää­lõhkuja ning sellepärast on huvitavamad tema need rollid, milles ta saab näidata, mis selle jäälõhkuja kapteni­sillal toimub. Esimeses vaatuses on ta seesama karm vend, nagu ikka, aga õnneks ei jää ta sinna pidama, vastupidi, see on platvorm, millelt ta saab mängida usutavaks riiaka poja leppimise ema surmaga.

Eriti ilus detail on stseenis, kus Renaata kutsub pojad enda juurde. Palatiukse taga ootavad pojad on kindlad, et ema tahab juba lootusetus olukorras arutada oma võimalikku elushoidmist või elustamist. Pojad lähevad käsipidi kokku ning kui ema küsib, et mida te kaklete, vastab Ruben: „Me arvasime, et sa tahad arutada seda … elustamise asja.“ Enne „elustamist“ Sagori hääl katkeb ja see on külmavärinaid tekitav hetk. Sagori nurgelise näo taha ilmub üks ümmarguste põskedega väike poiss, kes ei saa aru, miks ja kuhu ema nüüd minema hakkab. Ma ei tea, kas see katkemine on teksti sisse kirjutatud, kas see on lavastuse osa, aga ma olen õnnelik, et sellest hetkest osa sain.

Siis tuleb fassaad tagasi, Sagor nõuab, et meditsiinitöötajad oma tööd teeksid ja ema elus hoiaksid, maksku mis maksab. Stseeni lõpus Ruben lepib olukorraga, nutab ja see on usutav, ehkki vähem ehe, kui too (võib-olla juhuslik) hääle katkemine. Teises vaatuses saavad näitlejad rohkem oma tegelase tunnetega üksi olla ning nüüd on kaamera kasutamine igal juhul õigustatud, projektsioon ei mata enam tegevust ja tegelaste omavahelist dünaamikat.

Linnupete. „Lõpp“ aitab surma maa peale tuua, siia meie ligi. Rääkida elus kõige olulisemast ja vääramatust, mille enamasti eelistame eufemismide taha peita. Keegi ei sure, ta „lahkub“, ta on „kadunuke“, läks „parematele jahimaadele“. Seejuures ei hakata „Lõpus“ noomima, ette kirjutama, et surm on surm ja inimesel ei tohi olla oma vahendeid sellest mõtlemiseks, vastupidi. Ka ebausk, talismanid või „linnupette võtmine“, et kägu hinge kaasa ei viiks, on osa inimese surmakultuurist.

Tänapäeval arvatakse, et psühholoogia, ravimite ja ratsionaalse mõtlemisega saab lahendada kõik hingeprobleemid, et enam pole tarvis esivanemate ja iseenda lugusid või uskumusi. Piisab diagnoosist. Surnu saab kohe tuhastada ja karbikesega auku panna, lastele ei peagi ütlema, mis emaga juhtus. Aga surma ei saa ratsionaliseerida midagi asemele andmata.

„Lõpu“ tugevus on dokumentaalne materjal, mida illustreeritakse ühe võimaliku Renaata viimse teekonnaga. Surija ja hingehoidja vestlus jääbki ainult nende vahele. Seepärast pakub „Lõpp“ haruldast võimalust heita pilk sinna piiripealsesse maailma, kust meie edasi ja surija enam tagasi ei saa.