Toeta
Otsi

biokütus

  • Kaheksa aastat Venda Villemovitši elust

    VEIKO MÄRKA

    Venda Sõelsepa (1923–2006) nime teadsin juba lapsepõlves, ilmselt luulekogu „Pani timmi viiuli“ tõttu. Ka „Kolõma – kole maa“ pakub sellest ühe koostaja valitud näite („Kirbul kindad kirbukarva“, lk 356). Muidugi ei mäletanud ma neid värsse, kuid „Kolõma“ kontekstis pole kahtlust, et näiliselt süütu värss kirbust on tegelikult mõistulugu Kolõma sunnitöölisest, kes peab tegema karmis pakases üle jõu käivat nüri füüsilist tööd. Paarikümne aasta eest avastasin sellegi fakti, et Pikri 1970-80ndate ühed leidlikumad ja originaalsemad autorid Villem Sarimaaker ja Adne v Zoel on tegelikult Sõelsepa pseudonüümid.

    Kirde-Siberis paiknev kole maa pole kunagi olnud kindel geograafiline üksus. Nime on ta saanud üle 2000 kilomeetri pika jõe järgi, mille kaldal või läheduses asus hiiglaslik vangilaagrite süsteem. Peale kulla-, tina- ja söekaevandamislaagrite olid seal veel metsalangetamislaagrid, tee-ehitajate laagrid, autoremonditöökojad, põllumajanduslikud abimajandid, ei puudunud ka täielik infrastruktuur poodidest haiglateni. Lühidalt: tegu oli täiesti omaette hirmsa ja totalitaarse riigiga, mille piiri valvati tunduvalt kindlamalt ja karmimalt kui NSV Liidu piiri. Ja see riik oli suur – Sõelsepa väitel umbes 27 Eestit. Elanike arvu ei saa hinnata, sest suremus oli suur ja uusi vange lisandus kohutavalt palju. Kokkuvõttes on suurusjärguks igatahes miljonid. „Erilise koha on Solženitsõn oma raamatus andnud Kolõmale. Ise ta (õnneks? õnnetuseks?) seal pole olnud. Ehk siiski õnneks, sest olnuks ta seal, siis poleks meil võib-olla praegu „Gulagi arhipelaagi“. Solženitsõn nimetab Kolõmad Arhipelaagi külma ja julmuse Pooluseks (suure tähega rõhutamaks selle erakordsust)“ (lk 344).

    „Kolõma – kole maa“ pole läbimõeldud ilukirjanduslik ega ka memuaarteos. See on Sõelsepa meedias ilmunud ja osalt käsikirja jäänud artiklite kollaaž kõigest, mida ta oma mälestustes ning ilukirjanduslikes katsetustes sealsest vangilaagrite süsteemist on kirjutanud. Paratamatult on raamatus seetõttu rohkelt faktikordusi, sest autor ei saanud ju omal ajal uues väljaandes uut lugu avaldades eeldada, et lugeja on eelmist või koguni mitut eelmist lugenud. Eriti teises osas (lk 311–348), kus on üldistavad, kogu Kolõmas viibimise perioodi kokku võtvad lood, kasvab korduste osakaal suureks. Lugemist see siiski ei häiri, sest teema on selleks liiga põnev ja mitmekülgne.

    Inimesed hääbusid vaikselt

    Teose teeb veel kirjumaks memuaar- ja ilukirjandusliku diskursuse põimumine: näiteks on „Number M2-384 puhkepäev“ ilmne sugulane Aleksandr Solženitsõni „Ühe päevaga Ivan Denissovitši elust“, kas või juba kolmandas isikus antud peategelase ning tegevuse ühe päevaga piiramise poolest. Põhineb see ikkagi Sõelsepa enda mälestusel.

    Üldiselt: kui Sõelsepp räägib asjadest nii, nagu need olid, ning minavormis, jätab see sügava ning autentse mulje: „Sellele maailmale oli iseloomulik, et kui inimesed vaikselt hääbusid, kaebuste ja eriliste efektideta, ei pööratud sellele mingit tähelepanu. Ühel hetkel leiti, et mees on naril külm – viidi välja ja ta kadus. Barakist ja meelest.

    Kurbuse mask Venemaal Magadani kohal mälestamaks vange, kes kannatasid ja surid Kolõma vangilaagrites.

    Minu juhtum aga paistis olevat midagi enamat, erakordset“ (lk 93). Kui ta on hakanud literatuuritsema, on saanud kirjapandu profaansem. Eriti kunstlikult mõjuvad dialoogid ja otsene kõne. Häda pole kuigi suur, kui loo peategelane on autoriga identifitseeritav nagu Otškaarik „Jubileumis“ või Heino „Number M2-384 puhkepäevas“. Aga kui ta on end endise vangivalvuri positsiooni asetanud („Mustad punnid“), on tulemus väga nõrk. Samas ei saa koostajale midagi ette heita: kui Sõelsepa Kolõma-pärimus ükskord ometi välja anda, siis ikka täies mahus. Tekste pole ülemäära palju ning need moodustavad nii ideelise kui ka temaatilise terviku. Läbivalt ilmnevad Sõelsepa autori­positsioon ja hoiakud, endale vastu ei räägi ta kunagi. Vastupidi, vaidleb vastu isegi Solženitsõnile, kui leiab selleks põhjuse olevat: „Mitte kõik blatnoid ei olnud ainult aina väitse ihuvad kõri­lõikajad. Nende sekka sattus huvitavaid kujusid, kellega vahel võis sõnakese asjalikku juttugi puhuda. Solženitsõni suhtumine neisse on eranditult negatiivne. Õigustatult küll, kuid siiski liialt ühekülgne. Ka ülemusi oli mitmesuguseid. Valvureid oli erinevaid“ (lk 346). Ka on tõsilugudest suur abi taustainfo andjatena ilukirjanduslikumatele. Ning vastupidi, mitmes lühijutus leidub olulist täiendust reaalsetele mälestustele. Mõni lugu mõjub nii elavalt, et polegi mõtet seda ühe või teise žanri alla paigutada, näiteks „Kaks kahvatut täpikest“.

    Sõelsepa kollaažirida ei koosne sugugi ainult mustast värvist: „Arutut julmust ja uskumatut ebainimlikkust saab lahkama minna ainult iroonia, sarkasmi ja satiiri kaitsekinnastes. Nunnutades ja vesistades jääb omadega varsti jänni, tekib nii palju vesist, et sellesse võib uppuda“ (lk 347). Kus vähegi võimalik, võimendab ta absurdseid situatsioone, kasutab musta huumorit, et pidevat surma piiril virelemist leevendada: „Sellest, et tervis on ülim vara nii siin- kui sealpool okastraati, paistsid kõrged ülemused Habarovskis ja Magadanis endale hästi aru andvat. Egas nad muidu oleks lubanud täie vungiga töötavate kullakaevanduste vahel eksisteerida ka niisugusel logelejate laagril nagu Magadanist ligi neljasaja kilomeetri kaugusel sopkade vahel asuval Dunskajal, kuhu kokku veeti neid, kes ennastsalgavast rügamisest võimsa impeeriumi kullakukru täitmisel ellu jäänud“ (lk 85). Isegi puhast situatsioonikoomikat leidub („Nimi ei riku meest“).

    Kased lehtedest puhtaks söödud

    Rohkem leiab „Kolõmast“ siiski tõsiseid ja rabavaid paradokse: sadu mehi mahutavas sanitaarbarakis anti meestele putru ainult igal kolmandal päeval, sest kokad ei osanud keeta nii väikest kogust nagu ühe päeva norm. Vangide tööleminekutee kõrval kasvavad kased olid ilma lehtedeta, sest surmavat lasku mitte kartvad ja rajalt kõrvale hüpanud mehed olid need lehtedest puhtaks söönud. Laagri poest leiva ostmisel oli vangil kohustus osta ka purgike musta kalamarja jne. Autoripositsioon on algusest lõpuni vaimukas, tasakaalukas, analüüsiv ja diskreetne.

    „Kolõma“ koostaja ja toimetaja Jüri Kaldmaa on sisuliselt kaasautor. Tema mahukad kommentaarid ja järelsõnad annavad Sõelsepa konkreetsele kogemusele tunduvalt pikema ajalise dimensiooni. Need valgustavad näiteks paljude Sõelsepaga sama saatust jaganud inimeste eludaatumeid ning viitavad põhjalikult teistele kirjalikele allikatele. Kui meie memuaarkirjandusest „Kolõmale“ paralleele tuua, meenub kõigepealt Peep Kärbi „Piletita külmale maale“ (1991). Kärp vangistati samuti selle eest, et oli Saksa okupatsiooni ajal provintsiajalehe toimetaja (Rakveres) ja teadagi, mis propagandat ta lehes tegema pidi. Mõlemad olid niisiis väleda sulega ja sõnaosavad mehed ning raamatutes see ühisosa ka ilmneb. Tõsi, Kärp oli vangis Haapsalu natsiaegse seitungi toimetajast Sõelsepast tunduvalt lähemal ja looduslikult paremates tingimustes – Komimaal. Aga sisuliselt pole muidugi mingit vahet, kas inimene külmub metsatööl surnuks –30 või –60 kraadi juures.

    Sõelsepp viitab, et enne tema saabumist (juunis 1945) olid olud veel ebainimlikumad. Siis ei tapetud vange mitte ainult töö, nälja ja külmaga, vaid ka täiesti tahtlikult. Ere näide leidub lk 274-275: laagriülem laskis ühe mehe maha sellepärast, et viimane kaebas, kui vilets elu tal seal on, teise tappis aga seetõttu, et see kiitis, kui hea elu tal laagris on. „Meie Kolõmale jõudmisel 1945. aastal ei praktiseeritud enam brigaadiviisilist mahalaskmist ega paugupanemist selle järgi, kas lõust meeldib või mitte“ (lk 332).

    Tuntav paranemine leidis aset ka autori Kolõma-perioodil: „Rasked aastad olid 1945, 1946 ja 1947. Kergemaks hakkas minema 1948. aastast, kui trust „Dal­stroi“, kelle teenistuses kogu see laagrite süsteem oli, sai uue ülema kindral Petrenko. Tema üks esimesi samme oli vangide toidunormi tuntav suurendamine, samuti regulaarsete puhkepäevade sisseseadmine ja mitmete muude administratiivsete abinõude rakendamine vangide eluolu kergendamiseks“ (lk 324).

    „Kolõma – kole maa“ sunnib edasi mõtlema palju laiemalt aastatest ja paigast, mida seal on käsitletud.

    Orjatöö on igal juhul ebaefektiivsem kui kapitalistlik majandus, seda on ajalugu ammu tõestanud. Võimalik, et nii ekstreemsetes oludes nagu kulla-, tina- ja söekaevandamine kohati 50–55 külmakraadi juures on esimesel siiski ka omad plussid. Ehkki ma ei kujuta ette, et kapitalistlikus kaevanduses peidaks brigaad 70 kilo kaaluva tinamaagikamaka lihtsalt ära, et hiljem sellest kilde raiuda, kui päevanorm täitmata kipub jääma. Stalini-aegses Kolõmas polnud siiski tegu orjatöö, vaid massilise surnukspiinamisega ning surnu töö efektiivsus on null. Miljonid inimesed saadeti tuhandete kilomeetrite taha lihtsalt sellepärast, et nad seal võimalikult ruttu ära sureksid, mitte rahvamajandust edendaksid: „Meid saabus sinna 29 eestlast. Kolme kuu pärast, kui sealt lahkusime, oli 14 surnud. [—] Mäletan, et tollal, saabudes, kõneldi umbes 1000–1100-st vangist, kuid kui ära sõitsin, öeldi olevat järele jäänud poole tuhande ringis. Ja seda kolme sooja suvekuuga!“ (lk 363). Majanduslikult mõtestatud orjatöö algas alles 1948. aastal.

    Genotsiid soo alusel

    Toimus genotsiid soo alusel. Sõelsepa andmeil saadeti Kirde-Siberi orjalaagritesse tema tapiga umbes 1000 eesti meest ja 14 naist. Meestest tuli tagasi umbes 10%, naistest kõik. Toimis ka soosisene negatiivne selektsioon. Tugevamad ja tervemad mehed, s.t bioloogiliselt jätkusuutlikumad isendid, määrati kõige raskematele töödele. Haiglasemad ja vanemad pääsesid enamasti kergematele abitöödele. Tuleb arvestada sedagi, et represseeriti ettevõtlikumaid mehi, kes oleksid olnud suutelised üleval pidama suuremat ja paremal järjel peret. Polnud ju mõtet santi või idiooti nii kaugele ja säärastesse tingimustesse orjaks saata. Lühidalt: hiiglasliku vangilaagrite võrgu peamiseks tulemuseks oli punaimpeeriumi rahvaste, eeskätt muidugi venelaste geneetiline mandumine. Baltimaade rahvaid tabas see täiel määral alles 1945, seega 15 aastat hiljem, ning kestis tunduvalt vähem aega: „Siia tahaks veel Vargamäe lapsi parafraseerides lisada, et „kõige julmemad ajad Gulagis olid enne meid ära olnud“. Oli muidugi seal mitteolnule kujuteldamatuid jubedusi (kannibalism kullakaevanduses, metsalangetamine tühja kõhuga 55-kraadilises pakases, 12-tunnine öine vahetus tinapesemisagregaadil lakkamatus vihmas ja lumelobjakas jm), kuid Solovki, Kanali ja Kolõma sõjaeelsete ning sõjaaegsete jõledusteni need siiski enam ei küündinud. Hilisematest aegadest rääkimata. Nii et mõni veel imekombel minueelsetest aegadest ellujäänu võib mulle täie õigusega öelda, et „sa, mees, ei ole õiget laagrit näinudki“…“ (lk 342).

    Koos kvaliteediga sulas kokku ka kvantiteet: tänapäeva Venemaa on pindalalt ligi 20 korda suurem kui Pakistan ning üle saja korra suurem kui Bangladesh, elanike arvult aga mõlemast väiksem.

  • Cheironi pärand

    KAARINA REIN

    Tartu ülikooli raamatukogu repositooriumist võib leida 1982. aastast pärineva foto, kus tollane TRÜ rektor Arnold Koop kohtub Johan Skytte ja Friedrich Parrotiga. Viimased, tõsi küll, on Tartu ülikooli 350. aastapäeva pidustuste ajal vastavaid tegelasi kehastavad näitlejad. Aga kui Parrotist ilmus mõni aasta tagasi põhjalik monograafia Epi Tohvri sulest,1 siis Johan Skytte (1577–1645) kohta enne eelmist aastat ühtki eestikeelset raamatut ei olnudki, seda vaatamata asjaolule, et Skytte nimi ei tohiks ühelegi Tartu ülikooliga seotud inimesele võõras olla. Fakte, et Johan Skytte oli Tartu ülikooli esimene kantsler ja õppeasutuse tegelik rajaja, pole muidugi raske leida, kuid siiski oleks ammu vaja olnud enamat.

    Möödunud aastal Ivar Rüütli eestinduses ilmunud rootslase David Lindéni raamatust „Johan Skytte: suurvõimu arhitekt“ saab ülevaate Johan Skyttest, tema päritolust, elukäigust ja Skyttet ümbritsenud inimestest ning ajaloolisest kontekstist. Rootsi keeles ilmus see teos kõigest mõni aasta varem ning autorit ühendab peategelasega asjaolu, et mõlemad on pärit Nyköpingist – linnast, millel olid juba XVII sajandil pikaaegsed haridustraditsioonid. Kuigi 400 aastat tagasi oli maailmas paljugi teistmoodi kui tänapäeval, on poliitilised mängud David Lindéni sõnul jäänud samaks. Ning autori põhihuvi ongi suunatud poliitikale ja võimu ajaloole – Skytte eluajal sai väikesest ja lõhestatud Põhja-Euroopa maast Rootsist hästikorraldatud impeerium.

    Raamatu esimese kolmandiku jooksul Johan Skyttest peaaegu ei räägitagi. Jutustatakse hoopis Vasade suguvõsast ja tollastest ühiskonnakihtidest ning viidatakse korduvalt William Shakespeare’ile, väites, et lood Gustav Vasa poegade omavahelistest vastuoludest nonde nooruspäevil pärinevad XIX sajandi püüdlusest luua võimupoliitiliste draamade rootsi versiooni.

    Ivar Rüütli suurepärased vahendused Rootsi ajalugu ja valitsejaid käsitlevast kirjandusest on arvukad ning ka antud raamatu puhul on tema töö imetlusväärne. David Lindéni raamatust on näha, et see on adresseeritud eelkõige rootsi lugejale ja seda külge on tõlkija püüdnud pehmendada. Teose eessõna esimene lause „„Suurvõimuaeg“ on sõna, mida tunnevad paljud“ on algupärandis teistsuguse nüansiga, „paljude“ asemel on seal „enamus“ (de flesta).2 Originaali pealkirjas on Johan Skyttet nimetatud „suurvõimuaegseks õpetajaks“ (stormaktstidens lärare), mitte „suurvõimu arhitektiks“. Siinkohal võikski küsida, kumb ta siis õieti oli, kas õpetaja, arhitekt või koguni mõlemat ja kas raamat annab sellele ammendava vastuse. Rootsikeelne algupärand ja eestikeelne tõlge erinevad muuhulgas raamatu kaanepildi poolest, eestikeelse versiooni esikaanel on Tartu ülikooli senati saalist tuttav Ilmar Malini portreemaal Johan Skyttest ning originaaliga võrreldes on see väljaanne soliidsem. Tänuväärne on asjaolu, et eestikeelsele väljaandele on tegelaste rohkuses orienteerumiseks lisatud nimeloend, mis algupärandis puudub.

    Johan Skytte juurde jõuab autor oma raamatu teise kolmandiku algul koos intrigeeriva ideega Skytte päritolust ja hiilgava karjääri põhjustest. Johan Skyttet on nimelt peetud Gustav Adolf II isa Karl IX vallaspojaks, seda seisukohta võib küll lugeda ka varem ilmunud eestikeelsest kirjandusest.3 David Lindén pakub selguse loomiseks välja idee võtta DNA proovid nii Uppsala toomkirikus puhkavalt Skyttelt kui ka Strägnäsi toomkirikusse maetud Karl IX-lt.

    Noppeid Skytte elust

    Kui visandada verstaposte Johan Skytte elukäigust, võib välja tuua järgnevad: 1577. aastal sündimine Nyköpingi kaupmehe Bengt Nilssoni ja tema naise Anna Andersdotteri perekonda, 1598. a õpingute lõpuleviimine Marburgi ülikoolis Johannes Schroderuse nime all, 1602. aastal Gustav Adolfi õpetajaks määramine, 1604. aastal aadliseisusse tõstmine Skytte nime all, 1605. aastal esimene külaskäik Uppsala ülikooli, mis tollal vaevu hingitses, 1617. aastal Rootsi riiginõunikuks saamine, 1622. aastal Skytteanuse õppetooli rajamine Uppsalas kõnekunsti ja poliitteaduste viljelemiseks ning Uppsala ülikooli kantsleriks nimetamine, 1625.-26. aastal koos Axel Oxenstiernaga Uppsala ülikoolile uue põhikirja koostamine, 1629. aastal Liivimaa, Ingerimaa ja Karjala kindralkuberneriks määramine, 1630. aastal Tartu õuekohtu rajamine, 1632. aastal vastrajatud Tartu ülikooli kantsleriks saamine ja kooli asutamine Lapimaal, 1634. aastal Göta õuekohtu presidendiks saamine, 1645. aastal surm Söderåkras.

    Igal juhul oli Johan Skytte homo novus – kaupmehepojana jõudis ta Rootsi aadli tippu ja haridus oli see, mis seda võimaldas. David Lindén toob eriliselt välja Skytte tungi hariduse poole, sealhulgas koolide asutamise, Uppsala ülikooli taastamise ja eraõpetajana tegutsemise, samuti oma laste õpetamise. Skytte ise õppis Marburgi ülikoolis, mis oli maailma esimene protestantlik ülikool. Ülikooli toetaja Hessen-Kasseli maakrahv Moritz olevat Skyttet nimetanud koguni „oma maa Ciceroks ja Archimedeseks“, mis tähendas nii suurepärast ladinakeelsete kõnede esitamise oskust kui ka matemaatika tundmist. Lindén rõhutab Skytte praktilist hariduskäsitlust – ladinakeelsete kõnede pidamine oli tolleaegses diplomaatias vältimatu, kuid lisaks väärtustas Skytte oma kaasaja keeli, raamatupidamisoskust ja maamõõtmist. Eeskujud, kellele ta toetus, olid Petrus Ramus (1515–1572), Jean Bodin (1529/30–1596), Justus Lipsius (1547–1606) ja Ioannes Amos Comenius (1592–1670). Ka ajalugu on õpetajana tähtis ja nii viitab Skytte rahvusvaheliste sidemete kinnituseks rootslastele kui gootide pärandi edasikandjatele ja viikingitele (lk 128-129 ja 194). Skytte elu tähtsaimaks aastaks peab Lindén aastat 1617, kui too sai riiginõunikuks ning ühtlasi võis asuda taastama Uppsala ülikooli.

    Kõige huvitavam on raamatu IV osa, kus räägitakse Skyttest kui prints Gustav Adolfi õpetajast. Sellest on üsna palju teada tänu Skytte koostatud õppekavale „Lühike õpetus“ („En kort undervisning“), kust võib lugeda, et valitseja peab lisaks retoorikale, keeltele ja ajaloole mõistma ka aritmeetikat ja geomeetriat ning kaasaegset poliitikat. Skytte sõnul peab valitseja oma võimu ära teenima, olema oma alamatele hea juht, vältima riigi lõhenemist ning kuulama haritud ja omakasupüüdmatuid nõuandjaid.

    Mööda ei saa ka Skytte konfliktidest aadlipäritolu Rootsi riigitegelase Axel Oxenstiernaga (1583–1654), kes kasutas ikka ja jälle võimalust pilgata Skyttet tolle madala päritolu tõttu, Skytte omakorda võrdles Oxenstiernat Macchiavelli „Valitseja“ nimitegelasega (lk 202). Kirjeldatud on ka Skytte arvukaid diplomaatilisi reise, kus eredalt joonistuvad välja tema head suhted Inglismaa kuninga James I-ga. Skytte retoorilise eeskujuna on nimetatud Inglismaa eelmist valitsejat kuninganna Elizabeth I-st (lk 122). Ning kuna Skytte paistis silma vahendaja ning probleemide lahendajana, on sümboolne, et tema viimaseks missiooniks jäi osalus Brömsebro rahuläbirääkimistel Rootsi ja Taani vahel (lk 283-284).

    Skytte sõlmis 1606. aastal abielu Šoti aadlidaami Maria Näfiga (srn 1649), abielust sündis üheksa last ning Skytte oli ka omaenda laste õpetaja. Kui tema pojad Johan (1612–1636), Bengt (1614–1683) ja Jakob (1616–1654) õppisid ülikoolides nii Rootsis kui välismaal ja osalesid hiljem poliitilistel missioonidel, siis tütarde Vendela (1608–1629) ja Anna (1610–1679) hariduskava koostas Skytte ise. Vendela Skytte puhul toodi eriti esile tema hämmastavat eruditsiooni ja kõneosavust.4

    Lindéni raamatust ilmneb veel Skytte Venemaa-alane diplomaatiline tegevus, eesmärkideks Poola vastu liitlaste otsimine, kaubandussidemed ja autori sõnul ka Skytte isiklik huvi. Neist lähtuvalt saatis ta Venemaale saadikuid ja maakuulajaid, teiste hulgas oma kolm poega. Skytte enda suhtumine Venemaasse raamatust ei selgu, kuid tema noorim poeg ja hilisem Tartu ülikooli rektor Jakob Skytte kirjeldas 1631. aastal reisilt naastes venelasi kui naudingule ja pahedele pühendunud rahvast, kes armastab iseennast ja vihkab välismaalasi. Üksnes omaenda tahtele toetuvat ka tsaar, kellel on Venemaal ainuvõim (lk 246). Pärast Jakobit suundus Venemaale Skytte keskmine poeg Bengt, kes arvas samuti, et venelased on rahvas, kes tunneb end kõige paremini siis, kui ta oma naabreid kardab. (lk 246). On tähelepanuväärne, et Skytte õpilane Rootsi prints Karl Filip (1601–1622) oli üks kandidaate Venemaa troonile.

    Riigi teine ülikool

    On arvata, et siinsele lugejale seostub Johan Skytte nimi eriti tugevalt 1632. aastal asutatud Rootsi riigi teise ülikooli ehk Tartu ülikooliga. Liivimaa kindralkubernerina vaatles Skytte siinset kanti kui protestantismi eelposti vastureformatsiooni edasise leviku tõkestamisel, kus oli täielikult vaja välja juurida katoliikluse mõju ning tugevdada luteri usu positsioone.5

    Tartu ülikooli avamisel pidas Skytte 15. oktoobril 1632 kantslerina kõne, kus ta andis teada, et õppeasutus pole mõeldud vaid aadlile ja linnakodanikele, vaid ka kohalikele talupoegadele.6 Ent ülikooli areng ei kulgenud tema üllaste visioonide kohaselt ja Skytte loobus oma ametitest Liivimaal aastal 1634. Ülikool andis Liivimaale küll palju tublisid pastoreid ja kooliõpetajaid, kuid enamasti olid need rootslased, mitte kohalikud.7

    Lindéni raamatu V osas on Tartu ülikoolile pühendatud vaid üks peatükk ning üldjoontes kordab see lühendatult infot, mille leiab 1982. aastal ilmunud Helmut Piirimäe koostatud „Tartu ülikooli ajaloo“ I osast, lisatud on katked Tartu ülikooli asutamisürikust ja põhikirjast (lk 251-252). Rootsiaegse Tartu ülikooli kohta on silmapaistvaid uurimusi viimase 40 aasta jooksul ilmunud hiljemgi, eelkõige Arvo Teringu sulest, kelle koostatud Album Academicum annab täpse ja põhjaliku ülevaate tollaste üliõpilaste päritolust, õpingutest ja ka hilisemast karjäärist.8 Skytte Tartust lahkumisele on Lindéni raamatus püütud anda helge värving. Ent Gustav II Adolfi surm 1632. aasta novembris tähendas siiski muutust ka Skytte senises karjääris. Ehkki ta elas kuningast ligi 12,5 aastat kauem, ei olnud tal Rootsi poliitikas enam sõnaõigust. Kuninganna Kristiina eeskostevalitsusse Skytte ei pääsenud, tulevase valitseja ettevalmistamisega tegeles Skytte rivaal Axel Oxenstierna. Jääb üle vaid spekuleerida, kuidas oleks Rootsi ja Liivimaa saatust mõjutanud see, kui Skyttest oleks saanud ka kuninganna Kristiina õpetaja.

    Lindéni teose kasutatud kirjanduse nimekirjas näeb peaaegu ainult rootsi- ja ingliskeelset kirjandust, sekka mõni üksik Eesti autor, kuid ladina- ja saksakeelsed teosed puuduvad. Veel võib Lindéni raamatust nii tõlkes kui originaalis lugeda, et Liivimaal rajatud ülikooli ametlikuks nimeks sai Academia Gustaviana Tartuensis (vastavalt lk 252 ja 238). On selge, et XVII sajandil ei saanud see kuidagi olla Tartuensis, vaid ikka Dorpatensis. Vigaselt esitatud või tõlgitud ladinakeelseid fraase kohtab raamatus teisigi, nt Pro rege, lege et grege lk 133 on vahendatud kui „Kuninga, seaduse ja õiguse eest“. Viimane sõna ehk grex tähendab ’rahvamassi’, mitte ’õigust’. Vead ei ole tõlkija, vaid autori looming, kes osutab korduvalt Skytte enda väitele, et kõiki võõraid keeli võiks alguses õppida suuresti kasutamiseks ja ilma grammatikata, mis käiks ka ladina keele kohta (lk 223 ja 285). Sellest ütlusest hoolimata XVII sajandi haritlast käsitlevasse raamatusse ladina keele vead ei sobi, kahandavad need ju usku Skytte enda eruditsiooni.

    Lindén püüab oma raamatut Johan Skyttest tänapäeva lugejale lähemale tuua ja siin paistab ta vahel üle pingutavat, näiteks võrreldes XVII sajandi kuningat ja tema õukonda tänapäevase gangsteribossiga (lk 159). Samuti võib teosele ette heita laialivalguvust: peategelase elukäik ja mõttemaailm kipub autoril nii mõnigi kord käest libisema. Ent kahtlemata on tal õigus selles, et Johan Skyttet võib pidada suurepäraseks hariduspoliitikuks, sest toimib ju tema XVII sajandil rajatud koolivõrk osaliselt siiani nii Rootsis, Eestis kui ka Lätis. Skytte ajal pandi alus ulatuslikule Rootsi riigiametnike koolitamisele ning sellepärast võib teda tõesti nimetada üheks Rootsi suurvõimu arhitektiks. Ent Lindén rõhutab eelkõige Skytte identiteeti õpetajana ja tema kui hariduspoliitiku tähtsust. Eestis vajab ja väärib Johan Skytte tegevus edaspidi kindlasti veelgi avaramat käsitlemist.

    Kreeka mütoloogias sai kentaur Cheiron kuulsaks kui Achilleuse, Asklepiose ja Iasoni õpetaja, kellele ta muu hulgas õpetas vibulaskmist. Cheiron ise oligi eelkõige tuntud oma õpilaste ja nende tegude kaudu, hiljem tõsteti ta Amburi tähtkujuna taevalaotusele. Skytte tähendab rootsi keeles ’laskmist’ või ’küttimist’ ning ka Rootsi Cheironi õpilased, eriti sõdalaskuningas Gustav II Adolf, saavutasid silmapaistvaid tulemusi, mille sära pole praegugi tuhmunud.

    1 Epi Tohvri, Georges Frédéric Parrot: Tartu Keiserliku Ülikooli esimene rektor. Tartu Ülikooli Kirjastus 2019.

    2 David Lindén, Johan Skytte. Stormaktstidens lärare. Atlantis, Stockholm 2018, lk 9.

    3 Vt nt Juhan Vasar, Tartu ülikooli ajaloo allikaid I. Academia Gustaviana. a) „Ürikuid ja dokumente“. Tartu 1932, lk XVIII.

    4 Jenny Ingemarsdotter, Ramism, Rhetoric and Reform. An Intellectual Biography of Johan Skytte (1577–1645). Uppsala Universitet, 2011, lk 198–202.

    5 Arvo Tering, Eesti-, liivi-, ja kuramaalased Euroopa ülikoolides (1561–1798). Eesti Ajalooarhiiv, Tartu 2008, lk 283.

    6 Friedrich Menius, Jutustus Tartu ülikooli in­auguratsioonist, mis toimus 15. oktoobril 1632. aastal. Tõlkinud ja kommenteerinud Kristi Sak. Tartu Ülikooli Kirjastus, Tartu 1997, lk 43.

    7 Arvo Tering, Eesti-, liivi-, ja kuramaalased Euroopa ülikoolides (1561–1798), lk 284.

    8 Arvo Tering, Album Academicum der Universität Dorpat (Tartu) 1632–1710. Valgus, Tallinn 1984.

  • Otsides elus olemise tunnet

    MADLI PESTI

    Von Krahli teatri ja Ekspeditsiooni „Melanhoolia“, põhineb Lars von Trieri filmil, lavastaja Juhan Ulfsak, tõlkija Katrin Hammer, lavastusdramaturg Eero Epner, kunstnik Edith Karlson, helilooja Jakob Juhkam, kostüümikunstnik Kärt Ojavee, valguskunstnikud Oliver Kulpsoo ja Mihhail Makošin. Mängivad Anne Türnpu, Mari Abel, Katariina Tamm, Erki Laur, Rasmus Kaljujärv, Jörgen Liik ja Markus Truup. Esietendus 13. IV Von Krahli teatris.

    Koobas maailmalõpu ootesaalis. Seintel linnulaibad, näivalt savist. Eeslaval põrnitseb publikut elusuuruses hobune Abraham, samuti näivalt savist. Tagalaval näiliselt väikekodanlik purskkaev peata naiseskulptuuriga. End teibi ja ehitusvahuga koos hoidvad peata kujud. Kuivanud rootsudest pruudikimp. Plastikust kolmekorruseline pulmatort, mida traditsiooniliselt kaunistav pruutpaarikujuke on ka peata. Elu kui veiklevad varjud tehislõkke ääres. Üksikud karjed. Madalsagedusheli. Ergul valgusel läheneb Maale komeet Melanhoolia. Maailmalõpukoopas käib pulmapidu, kus aega veedetakse karaoket lauldes ja elus olemise tunnet otsides.

    Tõeline Gesamtkunstwerk. Von Krahli teatri uuslavastus „Melanhoolia“ on tõeline Gesamtkunstwerk – Juhan Ulfsaki lavastajakäe all on valminud uus meistriteos Lars von Trieri samanimelise filmi põhjal. Filmi põhitegelased ja -situatsioon on äratuntavad: peategelane on reklaamiagentuuris töötav ja depressiooni põdev noor naine (Katariina Tamm) ning põhisituatsiooniks pulm, mille on kingituseks korraldanud pruudi õde ja õemees ning mille peale pruut on kohustatud õnnelik olema. Näivalt ongi. „Ma olen õnnelik,“ sisendab ta enesele.

    Ja nagu pulmas ikka, saavad siin kokku laiendatud perekond ja sõbrad. Vastandatakse kapitalistlik eduühiskond ja läbinägelik depressiooni põdev peategelane (Trieri Justine’ist on Von Krahli teatris saanud Tiina). Pruudilt nõutakse isegi omaenda pulmas töö­tegemist: elegantselt küüniline reklaamifirma boss Jaak (Erki Laur) nõuab pruudilt reklaamlauset armastuse tarvis. Ühtlasi on peategelane ainus, kes teab, et maailma lõpp on kohe käes: Maale läheneb komeet Melanhoolia.

    Trieri filmi kandev telg on Richard Wagneri muusika ooperist „Tristan ja Isolde“ – see kõlab mu kõrvus hiljutisest Liis Kolle Vanemuise-lavastusest. Ka Ulfsaki lavastust kannab muusika, ent teisiti, Jakob Juhkami seatuna ja salvestatuna. „Melanhoolia“ lavastustervik on sugulane Ulfsaki lavastustest ehk enim „Unistajatega“ (2017, teater NO99), seda just muusikaliselt kompositsioonilt, jõuliselt atmosfäärilt ja punkhoiakult (olgugi et „Unistajates“ oli metal ja „Melanhoolias“ on popmuusika). Võimas koostöö Juhkamiga jätkub. „Melanhooliat“ on võimalik vastu võtta kui erakordset, tund ja kolmveerand kestvat muusikavideot. Lavastaja Ulfsak näitab siin end taas vilunud atmosfäärimeistrina. Atmosfäär kehtestub etenduse esimesest hetkest ega lase lahti enne, kui see kõik – muusikaline ühendkunstiteos – lõpeb kõrvulukustava vaikusega.

    Mihkel (Jörgen Liik) ja Tiina (Katariina Tamm) ning plastikust kolmekorruseline pulmatort, mida traditsiooniliselt kaunistav pruutpaarikujuke on peata.

    Teatrilaval kuuleme Wagneri muusikat vaid aimamisi (Juhkami imelises seades), kuid lavastustervik on kui wagnerlik ühendkunstiteos. Oma ala tippkunstnikud on loonud erisuguseid elemente, mille lavastaja ja trupp on voolinud hämmastavalt ühtseks tervikuks. Kõigepealt saab publik osa tunnustatud skulptori Edith Karlsoni tööst: ta on teinud „Melanhoolia“ pulmapeoks koopa, mille seintele on kivistunud kunstnikule iseloomulikud surnud lindude skulptuurid, ning elusuuruses hobuse Abrahami, kes justkui hingab ja pilgutab mulle silma. Koobas mõjub kui liminaalne ruum, maailmalõpu ootesaal. Karlsoni kunstiteos lisab tervikusse tubli annuse õõva.

    Lavastusega kaasnevatest intervjuudest on aimata, et seekord ei pidanud sobitama end kunstnik lavastaja ja trupiga, vaid vastupidi: trupil tuli asetuda valminud kunstiteosesse ning sellega kohaneda. Küllap oli esimesest ehmatusest ülesaamine piisavalt inspireeriv, nii et sündinud on kongeniaalne tervikteos.

    Edith Karlsoni käekirjale omase robustse savikarva koopa paneb elama Oliver Kulpsoo ja Mihhail Makošini dünaamiline valguskujundus. Koopaseintel veiklevad lillad, kollased ja punased varjud. Installatsioonina mõjuv koobas muutub galeriilikult pimestavvalgeks hetkiti, kui pulmalised märkavad publiku tagant lähenevat komeeti.

    Hoolimine ja soojus. Siin maailmalõpu ootesaalis oleme me kõik koos. Siin on raha ja edu tähtsustavad Kleer ja John (Mari Abeli ja Rasmus Kaljujärve võluvas esituses), siin on reklaamifirma boss Jaak – kuldsed kõrvarõngad, kuldne kell ja sõrmus –, detailideni väljapeetud eduinimene Erki Lauri vapustavas kehastuses. Üheks etenduse kulminatsiooniks on hetk, mil reklaamiboss purskab tantsima kui iluuisutaja. Enne on juttu olnud liblikatest.

    Koopiakirjutaja ehk tänaõhtune pruut Tiina on leidnud reklaamsõna armastusele – „tühjus“. Tiina loob lava keskele skulptuuri Edith Karlsoni robustsetest teibist ja ehitusvahust koosnevatest peata kujudest. Kas kujund seest tühjadest ja hingetutest inimestest, kelle tegevuse(tuse) tõttu peab hukkuma Maa? Erki Lauri tegelane on kui liblikas, kes lendleb, käed kui tiivad seljal, ümber tühjuse skulptuuri.

    Hingetuse ja tühisuse teemat kannab ka reklaamifirma bossi vennapoeg Tim (Markus Truup), kes on mängukann bossi ja ka Tiina käes. Viksi ja edasipürgiva Timi tööpäev kestab täpselt ühe päeva: tema funktsioon on näidata bossi hingetust ja küünilisust.

    Siin on pruutpaar Tiina ja Mihkel. Mihkli funktsioon on imetleda ja armastada pruuti, kuni Mihkli tagant paiskub Jörgen Liik, kelle esitada on üks lavastuse kulminatsioonilugusid, Billy Idoli „White Wedding“. Ei ole võimalik kirjeldada atmosfääri, mille suudab Jörgen Liik oma esitusega luua. Lavastuse kompositsioonitelg liigubki mööda poplaule, mida pulmakülalised (näiliselt) sõnu edastavalt ekraanilt lugedes esitavad, selg publikusse.

    Pruut Tiina on aga justkui üks neist koopaseintele kivistunud lindudest. Kui hetkeks valgus pruudi pealt eemale liigub, mõjub ta oma valges pruutkleidis kui kummitus, kui veel hingitsev lind, kes tahab koopast välja pääseda, kraapides häälekalt küüntega koopaseinu. Koopaseinu katavad linnud, kes pole välja pääsenud.

    Ja siin on ka pruutpaari ema Anne Türnpu võimsas kehastuses. Tema erakordselt sisendusjõuline karaoke-esitus saab publikult lausa vaheaplausi. Türnpu ema kukub äärmiselt sobivalt ansamblist välja, tema tegelaskuju oli antagonist ka Trieri filmis. Trier ja ka Ulfsak koos Türnpuga annavad omamoodi äraspidise ninanipsu põlvkondade konfliktile, kujutades ühiskonna konventsioone põlgavat vanemat põlvkonda ning pereväärtusi ja väikekodanlikku korda hindavat nooremat põlvkonda. Ema tegelaskuju (ainus, kellele ei ole antud isikunime – ehk ongi ta mõeldud suurema üldistusena?) eristub ka oma ekstravagantsema kostüümi poolest (kostüümikunstnik Kärt Ojavee).

    Sellise tegelaste konstellatsiooniga võiks eeldada hirmsaid konflikte ja vastandumist. Fookus on aga mujal. Küünilisust on lavastuses vähe, on hoopis soojust, hoolitakse üksteisest (näiteks väike detail: Tiina, kes näeb maailma lõppu tulemas, katab oma käega õe silmad, et õde ei hirmutaks lähenev komeet). Siin otsivad kõik elusolemise tunnet, ka siis, kui kogu lootus on ära võetud. Hooliva soojuse kõrvale hiilibki sõda, pommivarjend, häving, peata mehed ja lapsed. Peagi laulab peata laps karaoket!

    Kes, kurat, ütles, et peab olema õnnelik? Ulfsakil on õnnestunud luua erakordselt mitmekihiline teos, kus ühtaegu tuuakse esile üksikisiku sisevõitlus, vastandatakse eri ajastute arusaamu perekonnamudelist ning osutatakse ka laiemalt ühiskonna toimimise mudelitele (loe kavalehelt läbipaistvusühiskonna kontseptsioonist). Selle kolmetasandilise surve alla paigutub kohustus olla õnnelik. „Ma olen õnnelik,“ kinnitab pruut Tiina korduvalt, sisendades näivust. Õemees John õpetab „õigesti“ mõtlemise kunsti: „Tiina, sa mõtled täiesti valesti. Õnn on tegutsemine õnne nimel. Ei jää koopiamasinat melanhoolselt põrnitsema, vaid teed koopia naksti ära ja töötad edasi.“ See on ehk humoorikas viibe Ulfsaki eelmisele lavastusele „Pigem ei“. Tiina aga lihtsalt ei ole õnnelik. Abikaasa Mihkel: „Kes, kurat, ütles, et peab olema õnnelik?“

    Etenduse jooksul voolab vähemalt minu taju läbi väga paljude emotsioonide: vahelduvad hämmastus, imetlus, õõv, hirm, hoolivus, haavatavus, raskemeelsus, ahastus, jõuetus, hüljatus, kergendus, kergus ja nali, kuid hetkiti siseneb selgelt ka nimiemotsioon melanhoolia. Von Krahli teatri „Melanhooliasse“ mahub justkui terve maailm oma mitmekülgsuses. Võib lavastust vaadata kui ühe hingetõmbena kulgevat muusikavideot, võib näha selles filosoofilist traktaati ja võrrelda omavahel platonlikku koopametafoori, läbipaistvusühiskonda ja baudrillardlikku simulaakrumit, võib vaadata seda kui performatiivset installatsioonikunsti, keskkonnateemalist ohudraamat, aga ka oodi ühtehoidmisele.

    „Melanhoolia“ on Von Krahli teatri reklaamlause „puhas kunst“ sügav väljendus, asetudes ülitäpselt tänapäeva. Siinkohal on hädavajalik laenata väljendit healt kolleegilt: tegemist on tõeliselt ajastuväärilise kunstiteosega, mille teeb veelgi mõjuvamaks kunstilistesse kujunditesse kätketud ambivalentsus. Lavastus võbeleb ühelt poolt õõva ja võõrituse vahel, aga teiselt poolt soojuse ja hoolivuse vahel. Lõpuks näeme castelluccilikke aeglasi performatiivseid ja sümbolitiineid kaadreid. „See ei ole elu, vaid kõigest varjud koopa seintel,“ kuuleme. „Kogu kurjust ei saa enam tagasi pöörata,“ öeldakse. Lõpuks jäävad elav tuli, surnud linnud, peata kujud ja vaikiv hobune. Tule sahin. Veel viimsed varjud veiklevad saabuva komeedi madalsagedushelis, kuni saabub kõrvulukustav vaikus.

  • Käbi Laretei elu kui Tuhkatriinu-lugu

    ANDRUS KARNAU

    Eesti Draamateatri „Solist“, autor Mehis Pihla, lavastaja ja kunstnik Kersti Heinloo, kostüümikunstnik Anu Lensment, valguskujundaja Triin Suvi, muusikaline kujundaja Kirke Karja. Mängivad Kersti Kreismann, Märten Metsaviir ja Kirke Karja. Esietendus 28. II Eesti Draamateatri maalisaalis.

    Mõnikord läheb nii, et lavastus saab päevakajaliseks tegijatest sõltumata. Eesti Draamateatri „Solist“ esietendus mõni päev pärast Ukraina sõja algust. Kujutan ette, kui ängistav võis olla mängida stseeni, kus Käbi Laretei (Kersti Kreismann) jutustab vanavanemate küüditamisest keset ööd Nõmmelt. Publik kogeb sellist puudutavalt traagilist elamust teatris harva. Ukrainas kärgatavate plahvatuste kauge mõtteline kaja oleks justkui Eesti Draamateatri ärklikambris lavale jõudnud, meenutusena sellest, kuidas Vene väed sundisid teises ilmasõjas kümned tuhanded eestlased kodust põgenema. Miljonid Ukraina pagulased, kelle sõda on praegu Euroopasse pillutanud, annavad lavastusele lisatähenduse.

    „Solisti“ võib võtta kui üht piiska meres, mis käsitleb rootsi kirjaniku ning filmi- ja teatrilavastaja Ingmar Bergmani elu ja loomingut. Aga seda saab võtta ka kui Tuhkatriinu-lugu sõjapõgenikust Käbi Lareteist, kellest sai maailmakuulus pianist. Olgu kohe öeldud, et Bergman on Mehis Pihla kirjutatud näidendis õige juhuslik tegelane.

    Klišeelikult kõlaks „Solisti“ sisukokkuvõte enam-vähem nii: selles jutustatakse eestlasest, kes pagulusest ja kiusust hoolimata murrab end saatusest suuremaks töö ja tahtejõuga. Kui ühel päeval avastatakse, et turvalist elu ei ole enam, on ainult kaks kätt ning klaver, siis polegi muud kui harjutada. Kas teie teate, et maailma parimaks ihkav pianist peab harjutama kümme tundi päevas? See on ainult üks detail paljudest, mis teevad „Solisti“ usutavaks.

    Ent õnneks pole „Solist“ klišeelik. See, mis tegi Käbi Laretei saatusest suuremaks, on Kersti Kreismanni kehastuses täiesti olemas. Aga ma ei hakka seda kohe välja ütlema – mis mõtet oleks siis veel teatrisse minna, kuigi sel hooajal ei ole see nagunii enam võimalik, kõik kohad on välja müüdud.

    Käbi Laretei pole poolmüütiline tegelane Pätsu ajast, vaid inimene, kelle häälekõla veel paljud kodumaal mäletavad. Kui raudne eesriie langes põrmu, sai ta Eestis intervjuusid anda. Üks tähelepanuväärsemaid neist oli Urmas Oti ja Käbi Laretei vestlus „Carte blanche’i“ sarjas.1 See oli 1990. aastate algul, Ott küsis otse-eetris õige mitu korda, kuidas Laretei nii hea välja näeb, viidates sellega nii tema vanusele kui ka välimusele. Laretei vastas, et ta on elus palju naernud, see aitavat. Praegu ei tuleks ilmselt kõne allagi niiviisi küsida, aga see oli ka teine aeg.

    „Solistis“ (fotol Kirke Karja ja Kersti Kreismann) ei räägita Käbi Laretei eraelust, vaid temast kui muusikust.

    Laretei imestas tookord, miks kõik küsivad, kuidas tema Bergmaniga tuttavaks sai, vaevalt aga oleks Ott küsinud Bergmanilt, kuidas tema Lareteiga tuttavaks sai. Õiglane, kui Oti nimi oleks ka kavalehel, sest peaaegu kõik rõhud, mida laval kuuleb, on samad, mis selles intervjuus. „Räägime ikka minust, härra Ott,“ ütleb Laretei, „mitte Ingmar Bergmanist.“

    See intervjuu pani mind imestama, et Laretei hakkas esimese asjana rääkima, kuidas teda Stockholmis konservatooriumi ei võetud, kuidas rootslased jätsid pagulase ilma muusikaharidusest. Maailmakuulus pianist ja kirjanik kandis aastakümneid hiljem hinges ikka veel nii haridusest kui ka kodumaast ilmajäetuse tunnet. Kas lilled ja aplaus ei olnud seda temast välja uhtunud? Sama rõhk on ka lavastuses, see on Kreismanni võti Laretei rolli tarvis.

    Suuresõnaline ja suurustlev Ott astub siiski „Solistis“ lavale. See on üks paljudest minirollidest Märten Metsaviiru kehastuses – kõik mehed Laretei elus on ühe näitleja teha. Keeruline ülesanne, Oti pealiskaudne bravuur jäigi tabamata, vähemalt minu nähtud etendusel, aga mida stseen edasi, seda paremini mehed õnnestusid. Lõpuks on Metsaviirus selline hoog, et seda on kuulda üle linna.

    Ingmar Bergman on teinud Käbi Lareteist filmi,2 sellest on sündinud lugematu hulk lavastusi ja soomlastel isegi ooper.3 „Solisti“ lavastust vaadates ei tekkinud tunnet, et olen seda kõike juba näinud ja kuulnud, milleks seda veel kord mängida. Näidendis ei räägita Laretei eraelust, vaid temast kui muusikust. Abikaasad, lapsed, vanemad on tähtsad vaid nii palju, kui palju nad mõjutasid pianisti muusika tõlgendamise oskust.

    Õige vürtsi annab lavastusele pianist ja helilooja Kirke Karja, kes kehastab noort Käbi Lareteid. Karja on öelnud, et ta tahtis saada klassikalise muusika pianistiks, aga see ei õnnestunud.4 Nüüd on ta hoopis džässmuusik. Isiklik kogemus andis talle võtme noore Laretei kehastamiseks, sest klaverimänguoskus pole sugugi tema ainus panus lavastusse. See on ka lavastaja Kersti Heinloo hea töö tunnistus.

    Kammerlik on õige sõna „Solisti“ lavastuse kohta Eesti Draamateatri katusekambris, mida poeetiliselt maali­saaliks kutsutakse. Linnaliikluse müra tungib sinna läbi seinte ja katuse ning kuna seda ei ole võimalik vaigistada, siis on lavastaja selle leidlikult mänguga sidunud. Maalisaali suurelt aknalt kardinat eest tõmmates näeb publik taustaks Pärnu maanteed. Kui Laretei laval räägib, kuidas ta oli üle ilma kuulus pianist, kes reisis suurtes linnades, siis mis veel võiks olla parem heli- ja pildikujundus kui tiheda liiklusega Tallinna tänav, mille võib mõelda mõneks New Yorgi tuiksooneks.

    Vaatajate kujutlusvõimet toidab lavastus hästi ja külluslikult, Kersti Kreismann oskab seda oivaliselt. Esimese vaatuse alguse konarlikkus võis olla ühekordne, või sel pole ka tähtsust, sest kõik edasi läks aina paremaks ja paremaks. Saalis on klaver, seda mängitakse, aga muusikast ei saa kordagi selle lavastuse peategelast, sest peategelane on ikkagi Käbi Laretei. „Solisti“ võib vaadata kui Eesti oma Tuhkatriinu-lugu, nii on see kirjutatud ja lavastatud.

    Printse on selles loos küll rohkem kui üks, aga see pole oluline. Lavastuse finaal pakub lunastuse pianistile, kes sellest Bergmani „Sügissonaadis“ ilma jäi. See on nii ilus kui ka ülev. „Solist“ on mõõdult väike, aga sisult selle võrra suurem. Intiimne selle sõna kõige paremas mõttes.

    Kui tohib midagi praktilist lisada, siis Eesti Draamateater vajab uusi toole. Toolide nagin (ja seda mitte igavusest) läks saalis lõpuks juba väljakannatamatuks. Enamik teatrikülastajaid pole valmis kipakaks klapptooliks, millel tuleb paar tundi veeta.

    1 „Carte blanche“ – ETV 17. II 1995, saatejuht Urmas Ott.

    2 „Sügissonaat“ („Höstsonaten“), režissöör Ingmar Bergman 1978.

    3 Sebastian Fagerlundi ooper „Sügissonaat“ („Höstsonaten“) esietendus 2017. aastal Helsingi ooperimajas.

    4 Kirke Ert, Eesti džässi mässav kapten Kirke Karja. – Muusikaelu, veebruar 2020.

  • Meenutusi metsikust idast

    ANDREI LIIMETS

    Peale sarnase ajalookogemuse ja piiri marutõbise idanaabriga seob Eestit ja Ukrainat veel vähemalt üks asi: Serhi Žadani looming kipub raamatulettidelt kaduma nagu lääne brändid Venemaa kaubanduskeskustest. Sõda ja tunamullu ilmunud esimese tiraaži lõppemine on andnud hea võimaluse anda Loomingu Raamatukogu paremikku koondava kuldsarja raames kauni sinikollase eriväljaandena taas välja Ukraina ühe oma põlvkonna tuntuma kirjaniku ja luuletaja debüütteos „Depeche Mode“.

    Kodumaal on Žadan rokkstaar, seda sõna otseses mõttes: kirjanik laulab ska-rokki viljelevas ansamblis Жадан і Собаки ehk Žadan ja Koerad. Aktiivne on Žadan ka ühiskonnaelus ning olnud nii oranži revolutsiooni kui ka Euromaidani barrikaadidel. Vastamaks elu seikluslikkuselt oma raamatute tegelastele, on vasakpoolsete vaadete ja anarhistlike sümpaatiatega Žadan muu hulgas meeleavalduste käigus Vene-meelsetelt korralikult kere peale saanud. Ta on asutanud ka fondi, mille kaudu toimetab humanitaarabi juba 2014. aastast saati sõdivasse Donbassi piirkonda.

    Kontakt Venemaa varjus asuva Donbassiga on kirjanikul isiklik ja vahetu. Nagu viitab tõlkija Riina Roasto põgusas järelsõnas, on Žadan sündinud Rakvere-suuruses Starobilski linnakeses ning elab lapsepõlvekodust vaid mõnesaja kilomeetri kaugusel Harkivis. Seal on ühismeedias paarisaja tuhande jälgijaga kirjanik tegutsenud veebruaris alanud sissetungi ajast saadik, kogudes raha, hankides kaupa, kajastades kohalike lugusid, andes pommivarjendites kontserte ja tehes pöördumisi Euroopa poliitikute poole.

    Harkivis leiab aset ka suurem osa kuulsa briti süntpopi ansambli järgi pealkirjastatud romaani „Depeche Mode“ sündmustikust. Raamatut on praegu seda huvitavam lugeda, et teose tähendusväljal kohtuvad Ukraina minevik (tegevus toimub 1993. aastal), kirjutamisaja olevik 2004. aastal otse enne oranžiks revolutsiooniks ristitud demokraatliku liikumise algust ning tol hetkel tulevik, praegu Venemaaga peetav sõda iseseisvuse ja enesemääramisõiguse nimel.

    Peategelasi on raamatus kolm: autori alter ego’st 19aastane minajutustaja ning tema sõbrad Koer Pavlov ja Kommunisti-Vasja veedavad päevi sihitult ekseldes ja viinaraha otsides. Ühel hommikul tuleb hakata ajama hoopis kaduma läinud kamraadi Karburaatori-Saša jälgi, et viia tolleni uudis kasuisa surmast. Nii kolmiku eesmärk kui ka kõik muud sündmused on suures plaanis siiski üpris tinglikud, sest keskne lugu vaat et puudub. Kui parafraseerida peategelase mõtteid, siis ei saa olla kunagi kindel, kas nad jõuavad kohale või ei jõua, ja kui jõuavadki, siis kuhu.

    Žadani on võrreldud prantsuse sürrealisti Arthur Rimbaud’ ja legendaarse alkašist kirjaniku Charles Bukowskiga, aga kõige lähedasem võiks talle olla hoopis šoti pättide kroonik Irvine Welsh. Eks olegi „Depeche Mode“ ukraina „Train­spotting“ – isegi tegevusaeg on laias laastus sama, ehkki kulissideks ühel puhul heaolu poole püüdlev läänelik Edinburgh ja teisel lootusetult metsik ida keset Nõukogude Liidu rususid.

    Olgugi kese mujal, tarbivad „Depeche Mode’i“ tegelased oma šoti teisikutega võrreldavas lõputuna näivas koguses nii alkoholi kui ka palju kangemaid aineid. Isegi „Trainspottingu“ Rentoni kuulsale „vali elu“-monoloogile on Žadanil vaste, Tšapai marksistliku teooria lühikursuse finaal: „mul on kõigest pohhui, rahast on pohhui, plaanimajandusest on pohhui, investoritest on pohhui, ministeeriumitest on pohhui, riigist on pohhui, rahvusvahelistest korporatsioonidest on pohhui, kapitali akumulatsioonist on pohhui, mõjusfäärist on pohhui, turu laiendamisest itta on pohhui“.

    Žadani kõnekeelne ja õigekirja suhtes loominguline lõõpiv stiil („retsiteerib valjult midagi hõuli baiblist“ või „rüüpab suurest plasttopsist oma kohvilurri ning ajab seda oma lumivalgele triiksärgile, šit, ütleb ta“) annab hästi edasi tegelaste enamasti hägustunud, kohati jälle koleerilistel täistuuridel töötavat teadvust. Olgu siinkohal kiidetud ka Roasto ladus ning eesti keeleski vilkalt lippav tõlge.

    Welshi hittromaani alusel tegi lavastaja Danny Boyle mäletatavasti 1996. aastal ühe kümnendi menukama ja mõjukama filmi. Vähemalt sama rajult filmilik ja visuaalselt erksaid pilte vaimusilma ette manav on ka „Depeche Mode“. Arvestades, kui julgelt on Ukraina uuema aja filmitegijad võtnud ette keerulisi ühiskondlikke teemasid ja riigi lähimineviku paineid, võib lausa imestada, et „Depeche Mode“ pole veel kinodesse jõudnud. Lühiversioonina on pealkirja „DepeshMod“ all õigupoolest 2013. aastal üks ekraniseering valminud, kuid teadjamate hinnangul ei kannatavat see kriitikat.

    Žadani raamatut lugedes on kerge ette kujutada tõelist kultusfilmi, mis annaks edasi ka Eesti ja teiste endiste Nõukogude Liidu okupatsiooni all kannatanud riikide möllurohkeid, kuritegevust triiki täis, aga tagantjärele ka mitmes mõttes intrigeerivaid ja loominguliselt viljastavaid üheksakümnendaid. Kaos, millesse tegelased tahes-tahtmata eksivad, kohtudes ühe värvika tegelasega teise järel, omandab erakordselt jaburad mõõtmed.

    Kellaaegade alusel tükeldatud ja nelja proloogiga algav raamat kujutab alkoholivines uitamist postsovetlikul tühermaal, kus kõik on maha joodud või mahajoomisel. Minategelase ja tema kaudu kogu raamatu ühiskondlik-eksistentsiaalsed deviisid on sõnastatud juba esimestel lehekülgedel: „mu elu on iseenesest tipp-topp, hoolimata selle kliinilisest idiootsusest“ ja „Olen olnud rahul riigiga, kus ma elan, olen olnud rahul kogu selle pasaga, mis riiki on täitnud ja mis elu kõige hullematel hetkedel on ulatunud põlvini ja kõrgemalegi. Saan aru, et niisama hästi oleksin võinud sündida ka mõnes teises riigis, kus on veel hullem, kus on näiteks karm kliima või autoritaarne riigikord, kus võimul ei istu mitte lihtsalt värdjad nagu minu riigis, vaid poolearulised värdjad, kes pärandavad võimu oma lastele ühes välisvõla ja sisemise vaimupimedusega“.

    Vaevu funktsioneerivad tegelased kannavad edasi laiemat ajastuomast suunatust, millest on õnneks saanud nüüdseks pigem hägus mälestus. Kui üks väikest kasvu diktaatorihakatis ütles, et Nõukogude Liidu kokkuvarisemine on XX sajandi suurim geopoliitiline katastroof, ei mõelnud ta ilmselt „Depeche Mode’i“ tegelaste tragikoomilist igikestvat tuumapohmelli, aga igatahes pole selle geopoliitilise katastroofi tagajärjed kunagi nii hüsteeriliselt naljakad tundunud.

    Kuigi sündmustik, tegelaste saatus ja motiivid on sageli traagilised, kirjeldab Žadan neid ülima teravmeelsuse ja vaimukusega, aga ka ootamatult hinnanguvaba empaatiaga. Olgu tegemist kanepit müüvate mustlaste, permanentsest pohhuismist soniva Tšapai või kõrge sõjaväelase elupõletajast tütre Marusjaga, on nad kõik pigem ajastut saatnud minnalaskmismeeleolu ja kivimüüriga laupkokkupõrke teinud ideoloogia ohvrid. Raamatus puudub seetõttu kalduvus minevikku kuidagi romantiseerida või pikemalt nostalgitsema jääda, aga ka ohvripositsiooni võtta või kurja saatust sajatada – oli nagu oli.

    Või nagu nendib minategelane ühel hetkel tuttava kohta: „tema rääkimine on nagu mingi mantra kordamine, on liiga palju Engelsit lugenud, normaalne info ei jõua enam pärale, nendel uuskommunistidel on mingi oma segane zen, kuhu nii lihtsalt ligi ei pääse, ja kui pääsed, siis ei pääse enam minema, töllerdad mingitel sügavatel kohtlastel marksismi-leninismi radadel, jagamata üldse enam millestki midagi“.

    Kui distantsilt tekib kiusatus vaadata Ukrainat monoliitsena, erineb riigi ida- ja lääneosa majanduslik ja kultuuriline ajalootaak sama palju nagu näiteks Saksamaa ida- ja lääneküljel. Kui läänetiib on sättinud end rohkem euroopalike väärtuste järgi, siis idapoolsetele aladele jagub rohkem Aasia steppidega seonduvat metsikust. Žadan ei ole aga ei iseenda ega oma tegelaste päritolu suhtes kõrk ega üleolev, vaid tunneb selle identiteedi üle kogu traagika juures isegi teatavat uhkust. Märgiliselt lõpetab ta tõdemusega, et peategelase silmatud tigu roomab perrooni mööda läände ja see teekond võib tal kesta terve elu. Nii et läände, aga paraku aeglaselt, aeglaselt, aga siiski läände.

    Raamatu kaasahaaravust arvestades on kuritegelik, et Žadani teisi töid, nagu „Vorošilovgrad“, „Mesopotaamia“, „Anarhia UKRis“ ja värskeim, 2017. aastal ilmunud ning juba taevani kiidetud „Orbudekodu“, pole eesti keelde tõlgitud. Loodetavasti päädib kõrgenenud huvi kõige Ukrainaga seotu vastu selle olukorra muutumisega. Neile, kes tahavad saada sissejuhatuse saatusekaaslaste kultuurimälusse, on aga raske soovitada rajumat algust kui „Depeche Mode“.

  • Lühinägelik sõjaeelne prognoos vaenuliku mõtteviisi teenistuses

    BORIS VEIZENEN

    „Mis nurga alt sa maailma vaatad, sellisena seda ka näed.“

    „Euroopa tango“ (lk 247)

    Eestis elava viljaka vene kirjaniku Andrei Anissimovi romaani „Euroopa tango“, mille autor on ise määratlenud lähi­tulevikku käsitleva ulmeromaanina, on Ukrainas toimuvat sõda ignoreerides võimatu lugeda. Selles kontekstis on eriti oluline teadvustada retoorikat, millest on juba aastaid vormitud Venemaa riiklikku ainutõde: „eriline ajalugu“, traditsiooniliste väärtuste kaitse jne. Kuigi Anissimovi romaanis Venemaa siiski põhifookuses ei ole – möödaminnes antakse teada, et selles „südametunnistusega“ riigis ei muutu midagi ning surematu Putin valitseb ka 2075. aastal ikka edasi –, annab see tekst väga selge ettekujutuse konservatiivsest või pigem antidemokraatlikust vaatenurgast, mis tegi võimalikuks Ukraina sõja.

    „Euroopa tango“ düstoopilise maailma loomisel on toetutud väga paljudele Vene meedias Lääne-Euroopa, Euroopa Liidu ja demokraatliku maailma kohta ohtralt kasutusel kuvanditele. Neid võib kohata kõigis infokanalites telesaadetest raamatuteni ning need taanduvad veendumusele, et „Гейропа“ ehk haige ja agoonias läänemaailm on loomult inimvastane ja silmakirjalik ühiskond, kus karistatakse selle eest, kui sa ei ole poliitiliselt korrektne, kus irvitatakse inimeste traditsiooniliste väärtuste üle, kus tõeliste tunnete (ehk müütilise „vene hingeavaruse ja lahkuse“) asemel huvitab kõiki ainult kasu ja tarbimine, kus kõik on võltsid „kombekad totud“ (lk 166) ja kus kardetakse kogu aeg paaniliselt Venemaad. Suurem osa nendest hoiakutest on Nõukogude Liidu läänevastase propaganda pärand ja nagu näha, töötab väga hästi ka tänapäeval. Nendele lisanduvad veel igasuguse tähenduse kaotanud süüdistused fašismis ja natsimeelsuses. Euroopa puhul rõhutatakse selle venevastasust, armastatakse kirjeldada heaoluühiskonna tagamaid ja ilusa fraasi taha peidetud sotsiaalset või rahvuslikku ebavõrdsust. Anissimov on saanud nendest kuvanditest palju inspiratsiooni ning võimendanud neid grotesksel ja koledal kombel veelgi.

    Missugune siis on antud romaanis Euroopa lähitulevik? Ühelt poolt näeme suurejoonelist tehnoloogia arengut: mainitakse kosmosesõite Marsile ja Veenusele, robotitest teenindajaid, inimkehaosade vahetamist tehniliste analoogidega ning ka igapäevaelus kasutuses teleporteerimisteenust pakkuvaid skankabiine, mille kaudu saab inimese koopia kiiresti jõuda ükskõik mis sihtpunkti. Kuid autor, nagu ka tema kangelased, „normaalsed mehed“ vennad Ostap ja Dmitri Krõmov, ei ole sellest uudsusest lummutud, vaid tahavad olla vanamoodsad. Pole ka ime: haiguse tõttu on Dmitri Krõmov tehnoloogiliste edusammude tegemise ajal külmutatuna maganud ning avastab ärgates õudusega, et elab täiesti uues maailmas. Just vendade vanamoodsus annab neile võimaluse valve alt põgeneda, kui uus tehnoloogia lakkab üheks päevaks töötamast, ja päästab nad globaalsest katastroofist. „Ja veel räägiti, et kõiges on süüdi ukraina prostituudid, kes olid kutsutud Kuule, ja nemad, olles narkotse suitsetanud, vajutasid valele nupule“ (lk 175).

    Nagu näeme, pole Anissimovi sarkasm suunatud uue maailma olme pisidetailide pihta, nagu näiteks keeld süüa liha „humanistlikel kaalutlustel“, vaid sihib palju kõrgemale. Autori tähelepanu all on „lääneliku eluviisi“ väärastunud ettekujutused, mida ta igal sammul ka võimendab. Peatume siin ühel näitel, milleks on lastekasvatus ja perekond. Euroopa tulevikku kirjeldatakse järgnevalt: „Seaduse järgi jäetakse lapse sugu sündides määratlemata. Saanud kuueteistkümneaastaseks ja teadlikuks, otsustab laps ise, kas ta on poiss või tüdruk. Kui loodus ei ole lapsele meelepärane olnud, parandab vea meditsiin. Selle seaduse kahte punkti rakendatakse kaitsmaks last vanemlike eelistuste eest. Esimeses punktis käib jutt traditsioonilisest perekonnast. Sellises perekonnas on ette nähtud, et last ei toida rinnaga mitte üksnes ema, vaid ka isa. Igal niisugusel perekonnal peavad olema kunstrinnad, mis mahutavad piisava koguse inimtoitu“ (lk 10). Edasi kirjeldab autor, et lapsed peavad kandma nii poiste kui ka tüdrukute riideid, et emad ei tohi imikuid oma käega puutuda ning seaduse rikkumise korral võetakse laps vanematelt ära ja antakse ära samasoolistesse peredesse või pedofiilidele, kelle õigus intiimelule on tuleviku Euroopas kaitstud. Kõik need ettekujutused on kergesti taandatavad Vene meedias liikunud libauudistele lääne lastekaitsest, mis võivat iga hetk lapsed ära võtta, samasoolistest perekondadest, kes kasutavat lapsi seksuaalorjadena, jne. Selliste kuulujuttude toel ehitab Anissimov üles küll fiktsionaalse düstoopilise maailma, kuid kahjuks see juba vastabki paljude arusaamale Euroopa elust.

    „Euroopa tangost“ võib noppida veel hulga tsitaate, mis toovad esile, kui silmakirjalik ja inimvaenulik on lääne „veganite valitsus“, näiteks lubades Aafrika riikides kannibalismi ja põhjendades seda sellega, et tegu on „rahvuslike traditsioonide“ kaitsega. Arutletakse selle tsivilisatsiooni savijalgade üle: Ameerika Ühendriigid on teoses oma tähtsuse minetanud ja kogu maailma majandust vaata et juhib kommunistlik Hiina (päris otsene iroonia kapitalismi kõlbmatuse suhtes). Kõige suurem hoop on kahtlemata kõrge vanuse seadus, mille järgi peab igal vanuril – ja Euroopas on kõik kohalikud juba päris eakad ning noori ülivähe – olema nn eakaart: „Otstarbekalt elamise seaduse kohaselt kuulusid kustutamisele need isikud, kellel seda dokumenti polnud“ (lk 12). Vastava kaardi taotlemine on üks suur bürokraatlik piin, sest seda tuleb igal aastal uuendada ning maksta selle eest hiigelsumma. Mainitud kustutamine on aga „humanistlik“ inimese tapmise viis: eakas indiviid astub skankabiini ja ta kustutatakse seal ära nagu tavaline arvutifail. Niisiis näeme tehnoloogiliselt arenenud heaoluühiskonna fassaadi taga seaduspõhist inimeste likvideerimist. Romaanile pealkirja andnud „Euroopa tango“ on ametnike kavandatud humanitaarkomisjoni hümn, mille saatel hakatakse eakaid mõrvama. Viide natside kombele saata oma ohvrid koonduslaagrisse või gaasikambrisse kena muusika saatel on ilmselge. Tähelepanuväärne on, et tango esma­esitusel tantsivad seda „pederast ja lesbi“ (lk 39).

    Eesti lugejale võivad teatud huvi pakkuda need romaani leheküljed, mis on seotud „väikese vaese riigi“ (lk 205) Eestiga, kus on elanud vennad Krõmovid. Seal nagu ei olegi midagi muutunud ja edastatakse uudiseid „tsentristide järjekordsest võidust reformarite ja vene fašistide üle“ (lk 90). Võib isegi mõelda, et Eestit ja eestlasi on kirjeldatud suhteliselt positiivselt ning pankur Arvo, tema kaunis naine Leila, naabrinaine Reet ja koguni Eesti president on peategelaste suhtes heatahtlikud, kuid sarkastilised nooled ei kao, kui selgub, et abielupaari aiarobotite nimed on Jaška ja Saška. „Sajandeid kestnud solvumine Venemaa peale ei lasknud väikese rahva hinge vabaks“ võtab selle kokku autor (lk 93). Ka visatakse kilde „sõltumatu Eesti sõltuvuse“ üle Euroopa Liidust (lk 92), seegi on üks populaarne Vene meedia iroonia sihtmärk, ning leitakse, et „Brüsselis ei jõuta veel õieti aevastadagi, kui Tallinnast karjutatakse juba „Tervist!““ (lk 118).

    Anissimovi romaanis on Euroopa Liitu kujutatud kui salakavalat bürokraatlikku tapariiki, mille ametnike kõige õudsem tüüpnäide on tähtis nina ning „kärnkonn“ Magda Collins, kes vihkab südamest venelastest peategelasi ning soovib, et nad kustutataks. Areneb keskpärane intriig, lugeja ees virvendavad mustvalged karakterid. Igati normaalsete vendade Krõmovitega liitub vana elulaadi igatsev neiuke Catherine, kes armub jääst sulanud Dmitrisse. Psühho­loogilisusest siin rääkida ei saa, seda ei luba romaani pamfletlikkus. Tänapäeva peegeldusena kõlab aktuaalselt küsimus, mille esitab üks romaani tegelastest: „Meie omad on tublid. Naaseme ehk Venemaale?“ (lk 110). Ja juba varem on kõlanud ka vabandav vastus: „Kodumaa on nagu ema, seda ei saa valida. See ei ole ka tüdruk, kellele meeldida püütakse. Mulle ei meeldi riigikord minu kodumaal, sellepärast ma ära sõitsingi. Aga Venemaast halba rääkima ma ei hakka ja ei luba ka teistel seda teha. Isegi sinul mitte“ (lk 108). „Euroopa tango“ annab väga hea ettekujutuse, kuidas tajuvad maailma need Eestis elavad venelased, kes küll ei taha ühel või teisel põhjusel Venemaale naasta, kuid kes näevad kogu muud maailma läbi tumedate prillide, on esimesed, kes usuvad kuulujutte ja populistlikke avaldusi, ja tunnevad end võõrana seal, kus peaksid juba ammu olema omad.

    Romaani lõpus pääsevadki Euroopa poolt ahistatud Krõmovid ja Catherine koju ehk okupeeritud Krimmi, mis on loomulikult omaette tähenduslik. Nad vaatavad televiisorist valitsejat Putinit, kuulavad tema sõnu, et „nüüdsest iga inimene, kes kasutab sõnaühendit „Vene rahvas“ ja unustab selle ette panna sõna „suur“, kannab kriminaalvastutust kuni eluaegse vangistuseni“ (lk 246), näevad Kremli müüride ees esitatavat „Euroopa tangot“. See ei ole tegelikult Putini režiimi kriitika, ei ole isegi naiivne arvamus, et kõik valitsused on ühtviisi halvad. Ostap Krõmov pigem arvab, et „kui tolerantne Euroopa võttis vastu totraid seadusi ja järgis neid rangelt, siis Vene seadustel oli puhtalt deklaratiivne iseloom“ (lk 246). Nüüdsed sündmused on veel kord tõendanud, et niisugune mõtteviis on vale.

    Intervjuus portaalile tribuna.ee räägib Andrei Anissimov, et Nõukogude Liidu lagunemisega on Venemaal professionaalne kunst otsa saanud, mõistab hukka nii fašismi kui ka kommunismi ning leiab, et demokraatia on kohutav, aga midagi paremat pole suudetud välja mõelda.* Eesti keelde on arvukalt tõlgitud vene nüüdiskirjanduse teoseid, mis on nõukogude pärandi suhtes kriitilised. Sarkastiline, hirmu- ja foobiarohke „Euroopa tango“ on erand: ühelt poolt tasakaalustab see meie arusaama Venemaa kirjandusest ja selle otsingutest, aga teiselt poolt hoiatab, et autori Eestis elamine, hoogne sulg ega vastuolulised vaated ei pruugi mõnikord kirjanduses populistlikku tupikusse sattumist ja külma sõja aegsete troopide taaskasutamist ära hoida.

    * Элла Аграновская, Андрей Анисимов: Если пишешь – пиши, а если хочешь трепаться, то это уже другая профессия. – Tribuna.ee 21. XII 2021. https://tribuna.ee/tribuna/interview/andrei-anisimov-intervju/

  • Mugavalt teisiti

    GREGOR KULLA

    Eesti muusika päevad 16. – 26. IV Tallinnas ja Tartus. Kunstilised juhid Timo Steiner ja Helena Tulve, Tartu programmi kunstiline juht Märt-Matis Lill.

    2022. aasta festivalil tõstatasid Helena Tulve ja Timo Steiner mitu küsimust. Miks me midagi teeme? Miks me nii teeme? Kas ja kuidas saaks või võiks teisiti? Miks me üldse tahame või ei taha teha teisiti? Ja mis me siis teeme, tunneme ja mõtleme, kui elu läheb järsku täiesti teisiti, ootamatult ja pöördumatult? Praegu tunduvad need küsimused pooleldi aktuaalsed, pooleldi ana­kronistlikud: ei möödu päeva, mil me endale oma privileegi meelde ei tuletaks. Õigem oleks ehk küsida, miks jätkata midagi harjumuspäraselt, miks takerduda või mugavusse vajuda. Kes selle mugavuse või harjumuspärase tõttu kannatab?

    Ootasin ehk, et tänavuse programmi tellimustöödes kajastub selgemini maailmatunnetuse muutus või muutlikkus. Sellest tulenevalt eeldasin ka rasvasemat eksperimenteerimiskihku, kuid jäin pika ninaga. Tegin festivali teemale mõeldes otsuse keskenduda esiettekannetele ning teostele, mis jäid enim kõrvu või erinesid minu meelest mingil moel n-ö klassikalisest lähenemisest.

    Trio 95 esituses kõlanud Liisa Hõbepapli „Last Step, Last White“ ehk „Esimene samm – see viimane valge“ (2022, esiettekanne) koosneb põhiliselt klaveril kootud mustrist, mis loob sekstoolliikumisega teosele sihikindla raami, millest astutakse välja vaid paariks hetkeks. Neil harvadel hetkedel on horisontaalsed harmooniad seatud justkui vertikaalseks, tuues külma helikoesse akvarellilikku lootust, et andestamatu kulg lubab pausi. Nagu pigment, mis näitab vees silmapilguks oma sära, kuid minetab pärast seda erksuse. Ärev hingetõmme oli kui viirastus ning andestamatu liikumine jätkub muutumatult sealt, kus jäi pooleli. Hõbepaplit saatis teost kirjutades Mina Loy luuletsükli „Laulud Johannesele“ XXVIII osa: „Astmed lähevad üles lõputult / Ja nad on valged [—] Värvilised lõpud / Sulanud mu / Ilmumise / Sünteetilisse / Puhtusse“1. Teose algul ja keskel, kuid eriti lõpus jäi mulje, et klaveri kõlalt hele, sammult karm partii oli keelpillidele kui puhtus, millega ühes või mille poole püütakse liikuda. Teos ilmestab püüdluse tahet ja paratamatust, kuid samal ajal hetkes kogetava sünteetilisust: ei saa olla astmed, mida mööda kõnnitakse, või puhtus, mille poole püüeldakse – saab üksnes kõndida ja/või püüelda. Trio 95 (Robert Traksmann, Marcel Johannes Kits ja Rasmus Andreas Raide) esitus oli viimistletud ning teose ideele truu. Habrast värvi ja kerget puudutust suudeti klaveril püsivalt hoida ning rabas keelpillide ühtsus tempos, dünaamikas ja strihhides.

    Mari Poll ja Momir Novaković esitasid Eesti Filharmoonia Kammerkoori kõrval Eesti muusika päevade ühe tugevama kava.

    Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi ansambli kavas on kirjas, et Õie Olinda Sacherman on arvatavalt Eesti esimene naishelilooja, kes loonud elektroonilist muusikat. Kontserdil kõlanud lint on leitud teatri- ja muusikamuuseumi fondist. Sachermanil oli arvatavasti ligipääs Eesti Raadio tehnikale, millest annab tunnistust toona kasutusel olnud drossel-võnkekringide eriline kõla. Teoses on kasutatud tolle aja kohta üllatavalt ajakohaseid elektroonilisi lahendusi. Tema elektrooniline süit „Eestimaa rännakud“ (eeldatavasti 1950. aastatest) koosneb kolmest osast: „Vaikelu lumisel pankrannikul“, „Rongisõit läbi Vooremaa“ ja „Kevadöine mets“. Mind rabas süidi stiiliülesus ja -puhtus ning ajatus: Sachermani puhul võiks vabalt olla tegu mõne tänapäeva müramuusika autoriga, kelle loomingut Spotifys voogedastada. Lindikompositsiooni esimene osa toob kahe siinusheli ja taustamühinaga silme ette tuulise ja karge ranniku. Rongisõitu on Sacherman kujutanud abstrakselt lõbusalt ning erinevalt eelnevast osast pole siin püütud keskkonnahelisid imiteerida. Kolmandas osas on jäljendatud varahommikust linnulaulu. EMA kontserdil oli see kõige üllatavam leid ennekõike sellepärast, et väidetav Eesti esimene elektroonilise muusika helilooja on naine ja ka seetõttu, et katsetus on pärit 1950. aastatest.

    Irina Zahharenkova tõlgenduses kõlanud Toivo Tulevi teos „shining through“ („kumab meist läbi“, 2022, esiettekanne) võiks olla Liisa Hõbepapli teose järg: mõlemad kujutavad samalaadset ideed, küll pisut teistsuguse nurga alt – õigemini teise teksti abil. Mõlemal on idee kirjeldamiseks samalaadne värvipalett. Tulev on teosele kaasa andnud al-Hamadani luuletuse: „pärastlõuna / ei mina ei sina / läbistab meid / valgus valgusest / pärastlõuna / valgus valgusest / kumab meist läbi / ei mina ega sina“2. Keerukasse, kuid tohutult väljendusrikkasse partiisse on helilooja põiminud ka n-ö klaveriülese liikumise. Kolmest osast koosnev teos kujutab peale kromaatilise laskuva motiivi töötluse protsessi kehatumast kehaliseks, millest andis kaudselt märku äkkpedaliseerimine esimeses, sahistamine teises ja kolmandas osas ning partituuri märgitud sisse- ja väljahingamine vahest enne teose lõppu. Värskelt vabrikust väljunud klaveri pedaalid liiguvad kui nuga toasoojas võis, sestap ei hakanud pedaali­vahetused hästi kõrva, see-eest sahistamist oli märgata küll. Nagu Hõbepapli oma on ka Tulevi teos impressionistlikult valge. Mõlemas jõudis värv kõrvu ringiga – samuti aimdus, et valge on värvide summa. Kui Hõbe­pappel on keskendunud värvile, siis Tulev valgusele, mis superpositsioneerib end endas ja teistes, tühistades ja taasluues seeläbi oma olematut olemasolu. Partituuri märgitud esimene sisse- ja väljahingamine vallandas justkui kuhjunud pinge, mis liikus lainena kolmemõõtmeliselt laiali ning kadus kui pigment veetilka, siin­kohal kui valgus valgusesse või pimedus pimedusse.

    Arash Yazdani „Hurreh“ (2022, esi­ettekanne) tugineb samuti luulele: „Külmal talveööl / ei põle päikese ahi / nagu ka minu lambi kuum süda, / ja ükski lamp ei helenda nii nagu minu oma / samuti ei külmuta teda kõrgel sirav külm kuu“3. Eesti Filharmoonia Kammerkoori esituses kõlanud „Hurreh“ on rituaalse loomuga ning haaras oma läbipaistvusega. Protsesse oli hõlbus jälgida ning need töötasid ühes tekstiga mitmemõõtmeliselt: sisisemine ning vilistamine raamina kirjeldab süte hõõgumist, millele hakkab aegamööda peale kasvama monotoonne lausumine. Helilooja on teose kirjutamisel tuginenud pärsia keele (lisaks lori dialekti) formantidele ning kasvatanud sellest välja spektraalse kulminatsiooni. Alusheliks on võetud kontraoktavi D. Ülemhelide rida on ehitatud neljandast ülemhelist kuueteistkümnendani, korduvad ülemhelid on vahele jäetud. Teos on lauljatele katsumus, sest on valdavalt mikrotonaalne ning ka oktavi-, nooni- või septimihüpetega kaunistused ei ole vana rasva pealt teostatavad. Liikumised tõusevad valdavalt glissando’s ning veerandtoonides. Teose alguses ja keskel lahenevad need pidevalt allapoole, kuid lõpus tõuseb teos kui sütest vallanduv kuumus vilena lae alla. „Hurreh“ jäi enim meelde, sest oli üks vähestest teostest, mis erines teistest nii kõlalt kui ka kompositsioonitehnikalt. Lauljate tähelepanu ja kohalolek oli sedavõrd intensiivne, et seda jälgides oli mulgi tunne, nagu laulaksin. Kui EMPist midagi järele kuulata, siis Yazdani „Hurreh“ võiks olla järjekorras esimene.

    ERSO kontserdilt Kaspar Männi juhatusel jäi enim kõrva Helena Tulve „Mäena vaikin ma paljust“ (2013), mis oli minule esiettekanne. Ka Tulve teosega on kaasa antud luuletus: „tasa, tasa / pudenevad kollased mägiroosid / kärestikumüha“ (Matsuo Bashō)4. Haikus on kujutatud Nishiko kärestikku ja maalitud pilt, kuidas Yoshino jõe kärestiku ramm puhub tuulde kollase mägiroosi õied (jaapani keeles yamabuki ’mäe hingus’). Ilm on tuuletu ja vaikne. Tulve kihiline teos kujutab allegooriliselt mäge, mis lööb vaikuses omaenese hinge tuulde. Teoses on kihistusi sedavõrd palju, et partituurita on neid jälgida peaaegu võimatu. Haarata võis meloodilisi liikumisi, mis hetkeks lainetena ookeanipinnalt tõusevad ning õige pea sinna tagasi vajuvad. Kärestiku müha kostub teoses distantsilt, esiplaanil on lenduvad õied, mille märkamine pole kaugeltki lihtne, vaid nõuab täit tähelepanu. Selle taustal kõlab tihti kristalne tuiklev (beating) niit, mille kärestik lööb meloodiaks hargnema. Teose lõppedes lendub veel kaks õit I ja II sooloviiuli vahelduvate flažolettidena, need pühib horisondile keelpillide sillal mängitud tutti laine. „Mäena vaikin ma paljust“ on esmapilgul tagasihoidlik, kuid pakatab sisust, milleni on tarvis ise jõuda: ta ei laiuta kuulaja ees avasüli, vaid temaga on tarvis dialoogi astuda, et ta end avaks. Ning siin ei piisa üksi kõrvast.

    The Bright Future Ensemble’i esituses tuli täismahus esiettekandele Helena Tulve teos „Was It Light?“ ehk „Oli see valgus?“ (2020/2019). Teost saadab Theodore Roethke katkend luule­tsüklist „The Lost Son“ ehk „Kadunud poeg“, mis kõlab kohe teose algul otsekui kauge kajana: „Oli see valgus? / Oli see seesmine valgus? / Oli see valgus valguse sees? / Liikumatus tärkamas elule, / liigutamata siiski / Erkelus endastmõistetav hing / vaimustas kord sind. / Ta tuleb taas. / Ära liiguta. / Oota“5. Helilooja on saateks märkinud, et teos on kirjutatud enne suuri muutusi, teatava aimdusega, et midagi seisab ees, ehk mõnetise eelkajana. Nõnda on ka heliteosega: see võtab pidevalt ettearvamatu kursi ega lase endast viimse piisani aru saada. Mõistmatust süvendavad lühikesed improvisatsioonilised jupid partiides, kohatine segadus ning pealtnäha taotluslik sihitus. Läbi harmoonilise avaruse kõlava paigalseisu, üha kaalukamate ja tempolt raskemate liikumiste ning plokkflöödi laisa iseloomu joonistub teoses välja kõikehõlmav jõuetus. Teos justkui ei lõpe ära, vaid jääb lahendamatu küsimärgina õhku rippuma. Luuletuse lootusrikas lõppakord ei leia muusikast tuge ning tekitab sestap paradoksi: kas see oligi üldse valgus või sain millestki valesti aru? The Bright Future Ensemble on tämbraalselt eriilmeline ning elektroonika abil mitmekülgsete võimalustega kollektiiv, mille võimalused pandi tänavusel festivalil esimest korda proovile. Loodetavasti võib sellega tulevikus tihedamalt tutvust teha, sest ansambel tõotab olla heliloojatele otsekui lõbustuspark.

    Tatjana Kozlova-Johannes ja Liis Kolle lõid Maarja Kangro „Klaaslapse“ ainetel muusikale ka visuaalse tahu. Muusikateatrilavastus „söövitab.tuhk“ on Maarja Kangro raamatus väljendatud tunnete helivaste ja tõlgendus. Kavas on kirjas, et lavastus käsitleb vaimset ja emotsionaalset seisundit, mille määravad kehasse ja hingeellu talletunud ning sinna lukustunud mälestused. Tuhastava protsessi käigus on peategelane muutunud läbipaistvaks, näidates otsekui nii oma füüsilise kui ka vaimse seisundi röntgenipilti.

    Mari Poll ja Momir Novaković esitasid Eesti Filharmoonia Kammerkoori kõrval festivali ühe tugevama kava. Esile toon Elo Masingu teose „… becoming with …“ ehk „… muutudes koos …“ (2022, esiettekanne), mis kõneleb ühekssaamisest mitte kui võimalusest moonduda kellekski täiesti teiseks, vaid muutumisest koos teisega; mitte tunda sama, mida teine mõtleb või tunneb – tunda nagu koormaks olev kaasatundja –, vaid pigem võtta vastu ja luua võimalus astuda lähedus- ja vahetussuhtesse, millel pole midagi tegemist enda samastamisega teisega. Selgemini tuleb teose idee välja selle vormi kaudu. Viiulipartii koosneb kümnest n-ö kaardist, mida mängida, akordionipartii üheksast. Nende hulka olen arvestanud ka vaikuse. Mängijad nagu ka tantsija pidid partii enda sisse mängima. Kaarte hetke ajel kujundatud otsuste alusel välja käies tuli märgata, kuidas suhe materjaliga muutub – kuidas muutub kaartide tonaalsus – ning mil moel mõjutavad mängitavat materjali partneri materjal ja hetkeotsused – kuidas kõiguvad tempo, dünaamika ja tämber. Seega uuritakse teoses ühekssaamist intuitiivsete vastasmõjude ja tähelepanu kaudu. Missugune pinge tekib interpreedi ja materjali vahele? Kui tugeva säraka saab sellega kontakti astuv teine pool? Kuidas sellele reageeritakse? See teos on tähelepanuharjutus, mille taotlus oleks justkui kultiveerida sallivust või tingimusteta hoolt.

    Eesti muusika päevade lõppkontserdil kõlas Tallinna Kammerorkestri esituses ja Andres Kaljuste juhatusel Marianna Liigi „Rõõmust ja kurbusest“ (2022, esiettekanne), milles väljendub helilooja vaade kurbusele kui taas­loovale tundele. Teose pealkiri pärineb Kahlil Gibrani raamatust „Prohvet“. See katkend kõneleb kurbuse ja rõõmu vastandamisest: „Mõned teist ütlevad: Rõõm on suurem kui kurbus, ja teised vastavad: Ei, kurbus on suurem. Aga mina ütlen teile, et nad on lahutamatud. [—] Tõesti, tõesti, te kõigute otsekui kaalud oma kurbuse ja rõõmu vahel. Ainult siis, kui olete tühi, seisatute te tasakaalus“6. Liigi teos põhineb samuti kontrastsel materjalil, nii harmoonia kui ka rütmi poolest. Dünaamiliselt paisuvat ja pisenevat liini ähvardavad äkiline sünkopeeritud motoorika, aktsentueeritud kvintoolid või kuueteistkümnendikud. Peamiselt kahe vastanduva liini kaudu kujutab teos paradoksaalset summat, milles mõlemad osapooled on selgelt tajutavad ega sula ka teose lõppedes tundmuslikult üheks. Nii ei leia teos endale lõpuks lahendust, vaid viskab justkui mündi õhku keerlema.

    Samal kontserdil kõlanud Madli Marje Gildemanni teose „Three Studies on Plant Biology“ ehk „Kolm uurimust taimede bioloogia kohta“ teine osa „Transpiration“ ehk „Transpiratsioon“ erines kontseptsiooniliselt kõigest muust, mis tänavustel Eesti muusika päevadel kõlas. Helilooja kirjutab teose lühitutvustuses, et kujutab teose teises osas vee aurumist taime lehtedest ja muudest osadest ning loob seega kuulajaile helirännaku, mis kirjeldab inimesele tajumatut protsessi. Sellega pöörab Gildemann tähelepanu nähtusele, mis lubab otsida meil puhtust, sõita rongiga läbi vooremaastiku, kujutada valgust, mägiroosi lenduvaid õisi või rõõmu ja kurbust. „Transpiratsioon“ tõi fookusse muusika allika, millest inimene on end kõrgemale seadnud. Teos andis festivali teema toel Eesti muusikale perspektiivi, mille poole vaadata ka väljaspool festivali.

    Brasiilia indiaanlaste, suja rahva seas levis arusaam, et inimesel pole oma laulu, kuid ta saab õppida teiste liikide laule, mida õpitakse spetsialistide, šamaanide abil, kes võivad kehastada end mõneks teiseks elusolendiks ning siseneda nende ruumi. Selle põlisrahva silmis on kõigil elusolenditel hing ning iga liik näeb end inimesena, kasutab keelt, tööriistu ja osaleb tseremooniatel, mille juurde kuulub tavaliselt muusika ja tants. Metssead, hiired ja mesilased elavad sujadega samasuguses külas, kus võtavad oma naha maha ja räägivad omavahel nagu meiegi. Metssead näevad üksteise meelest välja nagu inimesed, kuid hiired näevad välja nagu hiired. Igal loomaliigil on maailma nägemisel mõnevõrra omanäoline perspektiiv. Näiteks raisakotkaste maitsev tseremooniatoit tundub inimesele mäda­lihana.7 Fluminense’i ülikooli antropoloogiaprofessor Lima8 on kirjeldanud seda ühe teise Brasiilia põlisrahvaste rühma vaatepunktist. Jurunad arvavad nii: „Pekaarid mängivad enda arvates flööti, mis inimesele on lihtsalt kookospähkel (seest tühjaks söödud). Pekaarid närivad tühja pähklit, tekitades justkui vilistamist meenutavat heli, kuid selle heliomadused on pekaari kõrvadele sama rikkalikud kui meile flöödi omad“9.

    Sujade meelest tugevdab üheskoos laulmine kogukonna sidemeid. Samas funktsioonis on ka teiste liikide laulude laulmine – nendega ollakse ühel meelel. Häälestatakse end nende sagedusele ning mõistetakse heli kaudu: nii sünnib üksmeel, mida pole tarvis tõestada. See heli ei pruugi kosta keskkonnast, vaid on midagi enamat või teistsugust – seesmist. Kuidas laulaksid liblikad, kui nad oleksid inimesed? Või kuidas kostab meie laul liblikatele? Madli Marje Gildemann on olnud teost kirjutades kui šamaan: ta õppis ära taimede laulu ning tõi selle arusaadavas keeles publiku ette.

    Seega aitab „Transpiratsioon“ meil ehk ka oma elukeskkonda teisiti mõista ning näha end mitte sellest kõrgemal seisva, vaid sellega sümbioosis elava olendina – ökosüsteemi osana. Heli meelelahutuslikkuse kõrval oleks kasulik näha ka selle algset rolli – näha heli mõistmisvahendina. Vahest pole tuleviku kese enam lennukatel ideedel, meelelahutusel ega inimtekkelistel nähtustel, vaid millelgi avaramal ja laiemal, mis on seni jäänud igavusehirmu peletamisel silme all märkamata. Ehk pole tarvis võtta puiesteelt maha puid, et meie autoelu oleks kiirem, lasta metsas maha paar karu, et nad meid linnas ei hirmutaks, niita õuel muru, et tunneksime end rikkamana. Madli Marje Gildemanni teos on mõttevoog, mida võiks rohkem kohata nii muusikas kui ka omaenda mõtetes.

    1 Tõlkinud Kadri Kosk.

    2 Tõlkinud Toivo Tulev.

    3 Tõlkinud Virge Joamets.

    4 Tõlkinud Helena Tulve.

    5 Tõlkinud Tõnu Pootsmann.

    6 Tõlkinud Doris Kareva.

    7 Anthony Seeger, Natural Species, Sounds, and Humans in Lowland South America: The Kĩsêdjê/Suyá, Their World, and the Nature of Their Musical Experience. – Current Directions in Ecomusicology: Music, Culture, Nature (1st ed.). Toim Aaron S. Allen, Kevin Dawe. Routledge, 2015, lk 89–98.

    8 Tânia Stolze Lima, O dois e seu múltiplo: reflexões sobre o perspectivismo em uma cosmologia tupi. – Mana 1996, kd 2, nr 2, lk 21–47.

    9 Rafael José de Menezes Bastos, Apùap World Hearing Revisited: Talking with ‘Animals’, ‘Spirits’ and other Beings, and Listening to the Apparently Inaudible. – Ethnomusicology Forum 2014, kd 22, nr 3, lk 287–305.

  • Tõsine heade asjade festival

    ANDRUS AASLAID

    Eesti muusika- ja teatriakadeemia festival „Commute“ 18. – 23. IV Tallinnas.

    „Kas kontsert sai juba läbi?“ EMTA garderoobis küsis mult just uksest sisse tulnud härrasmees küsimuse. „Jah.“ „Kas oli hea?“ „Jah, väga hea kontsert oli.“ „Ma unustasin ära. Tulin igaks juhuks vaatama veel. Parimad asjad ongi siin ilmas tasuta. See maja siin … Siin toimuvad nii ägedad asjad. Tasuta. Vaatamas käivad neid tavaliselt vanemad inimesed. Nad teevad siin kõik õigesti – maja on täis kleebitud ilusaid postreid. Neil on kavalehed. Trükitud! Aga ikka ei tea neist keegi mitte midagi!“

    Tõepoolest. Meil on TalTech koos oma igavesti keriva nimevahetussaagaga, mis tehnikaülikooli nime all on terve iseseisvusaja tootnud väikeettevõtete juhte. Tartu ülikool pretendeerib ainukese ülikooli nime vääriva asutuse tiitlile. Tallinna ülikool on õpetajaid õpetavast õppeasutusest jõudnud meedia, filmi ning kõike muud tee peal ette jäävat õpetavaks õppeasutuseks. EKA on suutnud oma firmamärgi peale panna kõigele, mis on kõrghariduses metsikut ja ägedat.

    EMTA on aga vaikselt ajanud oma asja. Sealt tulevad üldjuhul inimesed, kes jäävadki tegema seda, mida on neile koolis õpetatud. Pärast kooli lõpetamist kaovad nad vaikselt kuhugi läbimängule või proovi, teevad päriselt tööd. See kõrgkool on omale suurema või väiksema käraga loonud maailmatasemel akustika ja varustusega saalid, kus korraldatakse tasuta kontserte.

    Sel aastal neljandat korda toimuv festival „Commute“ (COMposition and MUsic TEchnology) on veidi juubelihõnguline, sest EMTA tähistab sel aastal audiovisuaalse kompositsiooni õppekava kümnendat aastapäeva.

    Mul ei jätkunud südant oma uksel leitud uuele tuttavale öelda, et ta jäi napilt hiljaks millelegi, mis oli kõige ägedam asi, mida olen viimasel kümnendil kuulnud. See oli festivali „Commute“ avaüritus „Tomorrowland“. Kuulajaid oli peaaegu täissaal ja niiviisi sai järgnevast õnneks osa vähemalt nii suur arv inimesi, nagu korraldajad olid plaaninud, sest kõlama hakanud muusikat oleks ilmselt tahtnud teha Art of Noise, kui nad oleks selleni küündinud. Päris tõsiselt.

    Algas kõik millestki, mis kõlas nagu suhteliselt ettearvatav kolmehäälne hääleimpro, mida toetab mõõdukal ja maitsekal arvul filtreid, kajasid, ringmodulaatoreid, feedback’e ja palju muid elektroonilisi vidinaid, mida ma ei suutnud määrata.

    Edgar Pacheca Ruizi „Sisehääled“ võtab kokku kunstniku suhte tema aknast paistva korstnaga. Peale ekraanil eri poosides end eksponeerivale aknast paistvale (tehase)korstnale olid laval neli muusikut. Ilmselt oli kogu saal kindel, et korsten leiab oma õudse lõpu lõhkeaine või buldooseri läbi, kuid õnneks seda ei juhtunud.

    Siinkohal on ka hea koht külvata komplimentidega üle kogu processing team, kes terve etteaste vältel suutis reaalajas kogu häälematerjaliga töötada ja olla solistidega (see sõna on siin kasutusel ainult sellepärast, et paremat pole) dialoogis. Vaoshoitus ja musikaalsus, millega nuppude taga hakkama saadi, samal ajal kindlalt kogu helimaastikku juhtides, oli nauding omaette. Samal ajal jäi kogu kontsert (jällegi parema sõna puudumisel) selgelt hääleimpro triumfiks ning selles ei domineerinud tehnoloogia.

    Edasi kolme vokalisti juurde. Ma ei tea, millist muusikalist intelligentsi ja pieteeditunnet peab valdama, et teha midagi sellist kolmekesi. Hääleimprost sai suhteliselt kiiresti psühhedeeliline rännak üle kogu aegade jooksul häälega loodud helide maastiku.

    Nagu ühele korralikule šamanistlikule riitusele kohane, toimus kogu ettevõtmine lainetena ja niiviisi viidi kuulajad tunni jooksul eri paikadesse, toodi sealt tagasi ning paisati uuesti kohtadesse, mis tulid vahetevahel tuttavad ette, kuid nende harmooniate loomiseks peab valdama oma häält mitmes mõõtmes ning esitamiseks peab olema harmooniataju, mida pole antud just paljudele.

    Nii juhtuski teele ette dadaismi­tsitaate, mis vaibusid korraks lihtsalt selleks, et anda teed väga Art of Noise’iga sarnanevatele hääleeksperimentidele, minna sujuvalt üle aramea ja gruusia lauludele ning saada omakorda kokku milleski, mida oskan kirjeldada väga naiseliku väega sufide zikkiri’na.

    Ühelgi juhul ei kahtlusta ma esinejaid selles, et nad tsiteerisid teadlikult üht või teist kultuuri. Geeniused jõuavad paratamatult samadele radadele ning vägi liigub oma loogilist teed pidi kõigis meediumides ühtemoodi.

    Festivali teisel päeval järgnenud kaks etteastet viisid mu esimest korda mõttele, mis ei lasknud mind lahti festivali lõpuni. Tõsidus.

    Keegi kusagil (Richard Hammond?) ütles, et kui rumalad inimesed teevad rumalaid asju, on see nõme. Kui targad inimesed teevad tarku asju, on see igav. Kui aga targad inimesed teevad rumalaid asju, milles neil pole mingisugust šanssi õnnestuda, on see meelelahutus.

    Festivali teisel päeval tegid targad inimesed tarku asju. Áki Frostasoni teoses „The Mind–Body Problem: A Personal Philosophy“ on väga ägedal provokatiivsel viisil illustreeritud keha ja vaimu lahusust ning see töötas. Etendust ümbritsevat surmtõsidust oli aga tunda ilmselt saali tagumissegi nurka. Sellise tunde tekkimises võib natuke rolli mängida ka asjaolu, et nii see kui järgmine töö olid tegelikult üks bakalaureuse-, teine magistritöö ning lõppude lõpuks peavadki kohviplekid näha olema.

    Edgar Pacheca Ruizi „Sisehääled“ on niisiis magistritöö ning võtab kokku kunstniku suhte tema aknast paistva korstnaga. Peale ekraanil eri poosides end eksponeerivale aknast paistvale (tehase)korstnale olid laval neli muusikut ning läbi eri aastaaegade ja ilmastiku korstna vaatlemine oli kantud abstraktsest kammerlikust helimaastikust, mille vaieldamatu staar oli pisike mängutoos koos talle selleks teoseks loodud spetsiaalse väikese helimotiiviga.

    Teose lõpus muutus muusika selgelt eleegialaadseks ning ilmselt oli kogu saal kindel, et korsten leiab oma õudse lõpu lõhkeaine või buldooseri läbi, kuid õnneks seda ei juhtunud ning korsten jäi traagilisest muusikast hoolimata oma kohale. Kerge traagikaelement on arvatavasti seotud hiljem pealt kuuldud vestlusega, kus kunstnik kirjeldas kogu teost omamoodi hüvastijätuna Eestiga, kuna naaseb peagi koju.

    Kolmas päev, kino Sõprus. Helikunst, videokunst ja müramuusika on minu koduväljak. Seda, et seekord tutvustab neid kunstivaldkondi mulle akadeemia, sain esmalt aru sellest, et peaaegu kümne aasta jooksul, kui olen aidanud sedasorti kontserte korraldada, ning arvatavasti umbes paarisaja kanti küündiva esineja vaatamise jooksul ei ole veel keegi minu kuuldes nimetanud selliseid helimanipulatsioone terminiga „akusmaatiline teos“1. Sõpruses toimunud festivalisisesel minifestivalil oli selliselt nimetatud taieseid lausa kaks.

    Sõpruse kino ploki avaesineja Karl Korts alustas juba enne ametlikku algust ning viis mu mõtted peale liigse tõsiduse ka neljanda seina juurde. Teate küll, see mõtteline asi esineja ja publiku vahel. Sõpruse kinos menetleti minu sisse astudes seda neljandat seina täie tõsidusega. Parasjagu esitatav glitch’ile ja mürale üles ehitatud muusikaline etendus anti pühalikkusega, millega teise klassi õpilane esitab jõuluõhtul sugulastele selgeks õpitud pala. Tulemus kõlas akadeemiliselt ning kaotas sellega mulle harjumuspärase Tuborgi õlle ja odava viski järele lõhnava punkarlikkuse ja särgirebimise. Ma väga ei imestaks, kui kusagil puldi nurga all oli isegi selle teose noot.

    Olin juba sisimas vaikselt kogu üritust maha kandmas, kui jõudis kätte ametlik algus, tuled kustutati ja seesama Karl ärkas äkitselt puldi taga ellu ning järgmised minutid täitis tõeliselt nauditav eklektiline impro-set, mis algas klassikaga ning jõudis kuhugi helikunsti tumedamatesse ja väga nauditavatesse soppidesse, saades tuge hästi miksitud videost, mis vist tagatipuks valmis suuresti etteaste käigus. Siin oli juba tunda seda punkari vaibi, mis paistab sellist stiili viljelevate muusikute puhul kaugele, ja üritus läks uuesti huvitavaks.

    Otto Iivari „Thở“ oli esimene akusmaatilise silti kandev teos ja vastas püüdlikult kõigile selle reeglitele. Mitme­kanalilise immersive audio’ga töötamine ei ole lihtne ja paljuski on oht jääda kinni skemaatilistesse lahendustesse, kuid siin olid metalse kõlaga heliallikad salvestatud ülitäpselt ja kvaliteetselt, mis tegi heliallikate tagaajamise hämaras ruumis tõeliselt nauditavaks ning omamoodi meditatsiooniks.

    Sellele järgnenud gruusia kunstniku Mariam Gviniašvili „Revelation“ on aga ilmselt üks paremaid heli- ja pildikunsti sünergia näiteid, mille vaataja mul on olnud au olla. Tinglikuks redutseeritud tants on teoses kombineeritud peaaegu eimillekski redutseeritud ruumiga ning see kõik moodustab koos muusikaga millegi, mida jälgisin nagu Toomas Lunge lavalt rahvast, ja sain aru, et ma pole juba tükk aega silmi pilgutanud – alles siis, kui ma seda lõpuks tegin, ja tükk aega oli pärast ebameeldiv tunne. Kuna ma meelega ei lugenud varem kavalehte ega teadnud sellest kunstnikust midagi, siis ei olnud mu üllatus siiski kuigi suur, kui tuli välja, et tegemist on hinnatud ja paljuesitatud audiovisuaalse legendiga, kelle olemasolu teadvustamise võrra olen nüüd rikkam.

    Rebeca Žukovitši „La donna“ flirdib väga ägedalt soo-, emantsipatsiooni- ja paljude teiste narratiividega, millest iga vaataja püüdis kinni oma. See oli ka õhtu esimene teos, mille puhul hakkas tunduma, et akadeemia varjus siiski sünnib ka keelatud asju ja kellelgi on kusagil salaja lõbus!

    Järgmises kahes teoses demonstreeriti perfektselt heli ja pildi muusikalist ühendamist. Neist koos rääkida on tegelikult ebaaus, aga korraldajad olid teosed pannud järjest ja sama juttu kaks korda kirjutada oleks ka imelik. Kuigi kavalehel seisis mõlema kohal „audiovisuaalne teos“, oli nende puhul tegu siiski pigem millegagi, mis võiks täie uhkusega kanda nimetust visual music ning mis võib-olla isegi aitaksid oma teostuse täiuslikkuses seda veidi laialivalguvat ja vastuolulist terminit illustreerida.

    Andrea Pagliara ja Vincenzo Mada­ghiele „A Stubborn Illusion“ puhul taasloob interstellarilik esteetika ennast koos muusikaga üha uuesti ja uuesti ning moodustab väga nauditava esteetika. Kuigi muusika on peaaegu sümfooniliste mõõtmetega ning millegipärast tahaksin kasutada ka sõna „tehnogeenne“, ei hakka ta siiski visuaali üle domineerima.

    Minu meelest täiesti puhtakujulist visual music’u žanri esindas Bret Battey „Estuaries4“. Siin on pildil millegi kuulmisel peaaegu sama suur roll kui audiol ning proovida seda lahti seletada tähendaks sattuda samasse lõksu, kus lugematul arvul visual music’ust kirjutajad juba ees ootavad. „Tähtedevahelise“2 pildi­keele mainimisest ei saa siin ka päriselt mööda, aga vist ongi see film midagi meie visuaalse vastuvõtuvõimega teinud sellist, et meelte ristkasutus pole peale selle vaatamist enam endine ja mingi visuaalne esteetika hakkab automaatselt seostuma helimaastikuga, kostab siis samal ajal Hans Zimmer või mitte.

    Valerio Galadini „Office View“ oli teine akusmaatiline kuuldemäng tol õhtul ning meenutas mulle oma esteetikaga veidi Yoshinori Sunaharat („Take Off and Landing“). Nagu pealkiri ütleb, on tegu paljude kontorihelide virvarriga ning sõna „kuuldemäng“ pole just päris juhuslikult valitud. Oma mitmemõõtmelisuse ja ülesehitusega esindab „Office View“ akusmaatikat igati hästi, kuigi teose kunstilised kaalutlused jäid mulle pisut hämaraks.

    Triin Brigitta Heidovi ja Ööamööbi koostöös valminud „Kusagil on käimas igatsus“ tuletas meelde, et pärast 1990ndate house’i ja ambient’i on uuesti moodi läinud ka kogu ülejäänu. Karikatuurse sündisaundi taustale ehitatud videopusle hoidis mind kogu aeg ootuses, et kohe-kohe hakkab laulma Thea Paluoja, aga hakkas hoopis keegi, kes nägi välja ja kõlas nagu Andres Lõo, kuigi ma olen suhteliselt kindel, et Lõo see ei olnud.

    Õhtu enigma oli Andrew Knight Hilli „Void“. Kuna ma ei tea selle looja kohta rohkem, kui et ta on Greenwichi ülikooli lugupeetud õppejõud, siis ei oska ma hinnata, kas tegemist oli (enese)iroonia, taotluse või juhusega, aga see video­kompositsioon esindas täpselt seda, mis on pandud pealkirjaks – void ehk tühjus.

    Tunde, mida selle vaatamine tekitas, saab lahti mõtestada kujundiga, kus keegi on pannud kunstigaleriisse postamendile kangi suitsuvorsti ja sinna juurde sildi „Vorst. 2019“. Vaataja tühjuses kobavad kunstiretseptorid üritavad luua narratiivi, tekitada konteksti, tabada kontseptsiooni, aga haaravad vaid hämarust ja tühjust ning kunsti­lemb võitleb sisemise kiusatusega leppida faktiga, et tegemist võibki olla lihtsalt vorstiga ning ei millegi enamaga. Vorsti asemel oli ekraanil küll anonüümne betoonist trepikoda, aga sellega ka lõppes erisus suitsuvorstiga.

    Festivali lõppakord oli ooperisarnane vintage nüüdismuusikatoode „An Index of (Cold) Metals“, mis koosnes kahest osast. Esimene oli Fausto Romitelli ja Paolo Pachini „An Index of Metals“ (2003, Eesti esiettekanne) ning teine tol õhtul oma esiettekannet tähistanud ning eelnevast inspireeritud Einike Leppiku „Cold“.

    Kui olin üle saanud esialgsest šokist, et keegi kasutab väikese orkestri mõõtu instrumentaalkoosseisu sissejuhatavateks taktideks Pink Floydi loo „Shine on You Crazy Diamond“ algusest laenatud sämplit, rullus mu kõrvadele lahti audioillustratsioon jungiaanliku kangelase arhetüübile kohasele teekonnale allilma ja tagasi.

    Selle heliteosega annaks muutmata kujul helindada ükskõik missugust eepost, kus protagonist on ainult talle teadaoleval põhjusel teel mingisse jõledasse paika ja tee peal tuleb vastu igasuguseid sõbralikke ja vähem sõbralikke elukaid.

    Kui keegi oleks mulle öelnud, et see on lihtsalt moodsamas võtmes ja kiiremini arenev „Parsifal“, siis ma oleksin uskunud. Või mõni Persephonega seotud lugu. Või „Kalevipoeg“. Kuna teose osad kannavad pealkirju nagu „Drowningirl III“, „Hellucinations“ ning „Risingirl“, siis ei ole võrdlus sedasorti teekonna kirjeldusega ilmselt täiesti kohatu.

    Väga sobilik jätk kogu kontserdile oli järgnenud „Cold“. Kuigi vahepeal plaksutati ja kummardati, jätkas Einike Leppiku teos täpselt sellest kohast, kus eelmine pooleli jäi, ning oli oma helikeelelt sellega äravahetamiseni sarnane. Jungiaanlikust vaatepunktist oli tegemist perfektse üleminekuga.

    Nimelt jääb Romitelli ja Pachini teos mingil põhjusel pooleli kohas, kus kangelane on oma allilmateekonna maha käinud ning jõudnud tagasi meie sekka. Arhetüüpsete valemite järgi naaseb kangelane siinkohal ülailma, kus ta saab lõpuks realiseerida end oma täielikus minas, kangelasena. Seda realisatsiooni „An Index of Metals“ meile ei paku. „Cold“ pani aga i-le ilusti täpi ja sellega muutus kogu teos omamoodi psühho­analüütiliseks tervikuks. Kas ja kui palju sisaldavad teose „Cold“ sõnumid (puudutus, jäätmed, plahvatus) meie üla­ilmas eksisteerimist kirjeldades just seda narratiivi, mida me näha loodame, on omaette küsimus.

    Minul jäi festivali lõpetama Külli Roosna ja Kenneth Flaki „Between Bone and Silence“. Kontsert kahele kehale, nagu kavalehel seda on nimetatud, toimus tegelikult paar päeva varem. Kuna ma ei saanud aga seda tol õhtul vaatama minna, siis küsisin Triinu Araka käest mitte just suure lootusega, kas keegi äkki salvestas. Minu õnneks oli salvestis olemas ja Triinu nõus selle, korduvate manitsuste saatel mitte edasi jagamise kohta, mulle saatma.

    Miski, mis algas nagu iga teine moodsa tantsuskeene toode, kus tagasi­sidestatakse keha ja selle liigutuste tulemusel tekkivaid helisid, muutus sisuliselt esimeste minutitega millekski, mille mõju enesele oskan kõige paremini kirjeldada selle kaudu, et vaatasin öösel ära kõik 45 minutit järjest, pimedas toas klapid peas ja nina vastu läpaka klaasi. Ja see on esimene video, mille vaatamise järel ma plaksutasin koos saaliga. Ausalt!

    Siin tuli välja see, mis eristab oportunismi ja geniaalsust. Maailm on täis tantsulavastusi, kus keha liikumisest võetud andmed, olgu nad siis helid või närviimpulsid, muudetakse abstraktseks tapeediks ja kleebitakse tapeedina taustale. „Because we can!“ Vastupidi lugematutele tehnoloogiale tuginevatele lavastustele ei paistnud siin karikatuurina välja tehnilise mõtte võit kunsti üle. Elektroonika oli oma töö juba ära teinud ja andnud kunstile, mis tal anda oli. Elektroonika ei tundunud enam olulisem kui näiteks põrand või mõni muu asi, milleta on tülikas esineda.

    See, mida laval esitati, oli niivõrd perfektselt kokku sulandatud liikumine ja heli, et osalt oli mul tunne, nagu vaataksin kõrvadega ja kuuleksin silmadega!

    Koos ei eksisteerinud mitte üksnes heli ja kehad, vaid kusagilt õhkus läbi ka osaliste koosrändamine. Ma ei oska seda nimetada muu sõnaga kui „rännak“, ayahuasca-tripile omaselt lainetena ennast uuesti ja uuesti taasloov sakrament. Sellega koos ekraani taga tundsin, et olin koos nendega rännakul. Küll enda omal, aga ma käisin nendega samu teid, tundsin ja hullusin ja tulin ja läksin.

    Nii vist peabki kunst inimest puudutama.

    1 Ines Reingold-Tali, Sound art ja muusika. – TMK 2014 nr 5. https://www.temuki.ee/archives/583

    2 „Interstellar“, Christopher Nolan, 2014.

  • Keskaja rõõmud

    MART NOORKÕIV

    Mängufilm „Apteeker Melchior“ (Eesti-Läti-Leedu-Saksamaa 2022, 90 min), režissöör Elmo Nüganen, stsenaristid Indrek Hargla, Olle Mirme ja Elmo Nüganen, operaator Mihkel Soe, produtsendid Kristian Taska, Esko Rips, Armin Karu, Veiko Esken ja Tanel Tatter. Põhineb Indrek Hargla romaanil „Apteeker Melchior ja Oleviste mõistatus“. Osades Märten Metsaviir, Maarja Johanna Mägi, Marko Matvere, Hendrik Toompere jr, Franz Malmsten jr, Alo Kõrve, Henessi Schmidt, Andero Ermel.

    Keskaegne Tallinn, salapärane raamat, mida kõik jahivad, ja üks silmapaistev kodanik, kes oma tähelepanuväärse intellektiga raeisandates ühtaegu nii poolehoidu kui umbusku tekitab, kavaldades üle kõik, kes teda alahindavad. Nii võib lühidalt kokku võtta tuntud kirjandusteose põhjal tehtud filmi „Kolme katku vahel“1. Apteeker Melchior Wakenstede ei kõnni sugugi uuel eesti filmikunsti munakivisillutisel. Küll aga ei leidu seal sellist puhastverd (whodunit) kessetegi-mõrvamüsteeriumi. Elmo Nüganeni neljas mängufilm ei ole päris Jaan Kross. Ega ka Umberto Eco. Pigem võrdleksin seda Kenneth Branaghi kehastatud Poirot’ vuntsipaariga – pilkupüüdev, kummastav, natuke liiga pikk, kuid täidab ekraani mõjuvalt ära.

    Etteruttavalt võib mainida, et tegemist on üldiselt ikkagi heatahtliku arvustusega. Eesti kinokunstis on kodumaine pooltõsine massimeelelahutus harv nähtus. Alles muidugi oli Margus Paju „O2“ (2020), mis paigutas samuti kergelt jälgitava mõrvamüsteeriumi ajalooliselt põnevasse perioodi. Jälgitavuse ohvriks on aga mõlemas filmis toodud ajalooline kontekst, mis on lahjendatud tegevustiku hõredaks fooniks. „Apteeker Melchiori“ puhul on see veelgi hõredam, piirdudes uhkete kostüümide, soengute, mõne väärika tiitli ja suunurgast mainitud viidetega ristirüütlitele ja Gotlandi piraatidele. Isegi keskne MacGuffin, mille ümber selle triloogia esimese osa kogu triangel keerleb, osutub täiesti mittemidagiütlevaks detailiks, mis ei küta sugugi fantaasiat nagu Püha Graal või tarkade kivi.

    Apteeker Melchior ei ole küll teab mis huvitav tegelane mängimiseks, aga inimmõõtme suudab noor näitleja Märten Metsaviir oma mängufilmidebüüdis talle igati anda.

    Klassikalisele mõrvamüsteeriumile kohaselt lasub siin suurem rõhk muidugi Oleviste mõistatuse (sellist nime kannab Hargla esimene Melchiori-romaan) lahenduskäigul ja sellega kaasnevatel pööretel. Siin tahaksin jällegi nuriseda (kuigi tegemist on üldiselt ikkagi positiivse arvustusega). Sellise žanri Achilleuse kand on mõistatus ise. Või täpsemalt see, kui palju on vaatajaid lubatud ette meisterdetektiivi deduktsioonidest või kui kaugele maha on vaataja jäetud järele sörkima. Kuldse kesktee leidmine on iga sellise loo toimimise võtmeülesandeks. Kahjuks pole siin seda leitud. Kogenum mõrvafänn tunneb juba kaugelt ära tema petmiseks külvatud valejäljed ja kahjuks pole ka mõrvari enda tuvastamine teab mis pähkel. Kui siia nüüd lisada mainitud lahja ajalooline kontekst ja mõistatuse väheütlev lahenduskäik, siis võib vaataja kurja vaeva näha, et end asjast huvitatuna hoida. Rohkem intriigi ja huvitavat ajalugu leiab kindlasti Virve Aruoja Balthasar Russowi filmitõlgendusest. Pealegi: kuna kahe filmi lõpplahendused on põhimõtteliselt identsed, siis saab tsipa suurema elamuse minu silmis vanemast filmist. Aga nagu juba mainitud, siis polegi Nüganeni film Jaan Kross, vaid lihtne meelelahutus, mille tegemist on tegijad võtnud täie tõsidusega, nagu peab. Ja kui mitte väga pingsalt kaasa mõelda, siis võib isegi üllatuda.

    Sellisena „Apteeker Melchior“ ka toimib, hoolimata nurinatest, mis loodetavasti kahe järgneva filmiga mahenevad. Ja nurinad on eelkõige seotud ootustega, mida sellise mastaabiga produktsioon kodumaisel turul endaga paratamatult kaasa toob. Selliseid ajaloolisi ajaviitefilme tehakse Põhjamaades igal teisel teisipäeval, aga kuna Eesti oludes on see haruldane ning aluseks on populaarne raamatusari, siis ollakse tahes-tahtmata nõudlikumad, mis väljendub peamiselt kriitikute jahedas vastuvõtus. Melchiori puhul on nurinaks ka põhjust, kuid mitte sellepärast, et tegu oleks halva filmiga, vaid lihtsalt äärmiselt keskpärase, kuigi väga professionaalselt tehtud, eestlasliku lohutusauhinnaga. Stsenaristika madal tase võrreldes kõigi ülejäänud filmisektori valdkondadega on meie filmitööstuse häda olnud ajast aega. Alati ei aita isegi hea raamatu aluseks võtmine (Hargla teost mitte lugenuna ei oska selle kirjanduslikku kvaliteeti paraku hinnata). Tagatipuks on tegemist veel Elmo Nüganeni filmiga. Režissöörina on tema peamiseks tunnusjooneks saanud lai haare. Seda väljendab ka hulljulgus teha kolm filmi ühekorraga. Vaadates vähemalt seda esimest peatükki eraldiseisvana, on tegemist üllatavalt väikese looga. Erinevalt Nüganeni eelmistest filmidest (kui „Meeletu“2 välja jätta) puudub siin igasugune laiem mõõde, mis seda huvitavamaks muudaks. Mastaap piirdub siinkohal eelkõige filmiproduktsiooni logistikaga.

    Ajaloolise ilmetuse süü võib aga ehk hoopis veeretada Hargla kapsaaeda, kes on miskipärast paigutanud oma uuriva proviisori suhteliselt igavasse aega XV sajandi algusesse, Jüriöö ülestõusu ja Liivi sõja vahelisse perioodi, kus suurt midagi ei toimunudki. Pole siin ei katku ega midagi. Vähemalt selles algfaasis. Hilisemates lugudes peaks üht-teist põnevat ka ajaloost laenata olema. Eks kolmeosalist lugu olegi ühe osa järgi raske lõplikult hinnata. Iga osa seisab küll eraldi omaette looga, kuid ei tasu arvata, et tegijad kolme filmi kogumõju peale ei mõelnud. Elame-näeme. Nüganeniga sama ambitsioonika Denis Villeneuve’i „Düüni“3 esimene osa oli samuti kehvapoolne, aga ootame ikkagi teise osa ära enne kindlat hukkamõistu.

    Kuna tegemist on ikkagi positiivse arvustusega, siis mainiksin ka midagi positiivset. Neid asju on päris palju. Eelkõige muidugi näitlejad. Jällegi eesti filmide stampkiitus, kui midagi muud kiita pole, aga ei maksa seda ka iseenesestmõistetavana võtta. Anna eesti näitlejale sant materjal ja ta suudab imesid teha. Eelistatum oleks muidugi vaadata, mida ta suudaks teha veel hea materjaliga. Kogu krempel lasub mõistagi oma mängufilmidebüüti tegeva Märten Metsa­viiru õlgadel. Ei anta talle küll teab mis huvitavat tegelast mängimiseks (jällegi võib olla tegemist sissejuhatava osa paratamatusega), aga inimmõõtme suudab noor näitleja talle igati anda. Vähemalt nii palju, et tahaks juba järgnevaid osi näha. Ega krimiloo uurija ei pruugigi tingimata olla loo huvitavaim tegelane. Kõik ei peagi olema Sherlockid või Wallanderid. Kõige põnevam võiks olla roim ise ja kahtlusaluste galerii. Selles vallas jääb aga Melchioril omajagu vajaka. Kõrvaltegelastest ei oska kedagi esile tõsta, sest keegi ei jäta erilist muljet. Marko Matvere ja Alo Kõrve foogt saavad kõige pikantsemad suutäied, mis järgmistes osades lähevad loodetavasti ainult suuremaks. Nagu tõestas äsja ka „Kiik, kirves ja igavese armastuse puu“4, siis Matverele see hobuse otsas lõrisemine sobib. Eraldi mainiksin ka täiesti moonutatud Kristjan Sarve pidalitõbise Rinusena, kes väidetavalt tappis Melchiori isa ja sundis poissi varakult meistriks saama, et isa amet üle võtta. Stseen Rinusega Revali katakombide sünges pimeduses on filmi üks mõjuvamaid, sest julgeb eristuda ülejäänud filmi erksast keskaegsusest ja korraks üle minna lausa õudusfilmiks. Muidugi on siin olemas ka kohustuslik armastusliin, mis aga mõjub rohkem kohustusliku kui vajalikuna. Nagu peaosaliselegi, ei paku stsenaarium Maarja Johanna Mäele erilist karakterit, kuid ta suudab Gerkena jätta väga hea mulje ja olla peapõhjus, miks järgmisi osasid tasub oodata. Mulle jäi aga arusaamatuks, kas tema „Mulani-paljastus“ pidigi olema vaatajale üllatus või lihtsalt demonstreerima Melchiori läbinägemisvõime puudujääke.

    Õigupoolest on „Apteeker Melchior“ päris hea film. Visuaalselt ladus lugu liigub küll etteaimatavalt, kuid nii hoogsalt, et võib rahule jääda. Keskaegne Eesti pole kunagi nii lihvituna välja näinud ja kevadise eskapismina töötab lugu kenasti. Raske on sellest triloogia hüppelauast aga kuidagigi vaimustusse sattuda. Ootused on halvad asjad, aga Nüganenilt lootsin siiski midagi meeldejäävamat. Kahe filmi jagu on veel muidugi aega see koge põnevamatesse vetesse pöörata. Aga isegi kui seda ei juhtu, pole ka midagi katki, sest sellist kodumaist meelelahutust on kinos tore leida. Ja esmased vaatajaarvud seda ühiskonna ootust ka tõestavad. Muidugi sobiks see film oma olemuselt rohkem telekavade repertuaari, aga praegu on kinodel vaatajaid rohkem vaja kui telekanalitel.

    1 „Kolme katku vahel“, Virve Aruoja, 1970.

    2 „Meeletu“, Elmo Nüganen, 2006.

    3 „Dune“, Denis Villeneuve, 2021.

    4 „Kiik, kirves ja igavese armastuse puu“, Meel Paliale, 2021.

  • ,

    Polüamooria Telliskivis

    FRANCISCO MARTÍNEZ

    Urmas Lüüsi lavastuslik installatsioon „Ülerahvastatud üksindus“ Sõltumatu Tantsu Laval 12. – 14. IV, 18. – 21. IV ja 23. IV. Sisekujundaja Juss Heinsalu ja butafoor Marko Odar.

    Miks pimedus hirmutab meid, kui see on vaid puudumine? Armastan õuduse vaakumit.

    Mina ise ja mu asjad vormivad melanhoolia. Armastan hüperlinki.

    Sinu ja minu elu loendatakse aastatuhandete kaupa. Armastan lõpmatust.

    Torulukksepaks maskeeritud teise maailma saadik Urmas Lüüs istub ooteruumi nurgas ja ei avalda külastajatele, et ta on tõepoolest Hitchcock „Üle­rahvastatud üksinduse“ taga. Kahjuks ei ole meid kunagi varem tutvustatud, nii sean sammud tema poole, et öelda, kes ma olen. Tema reageerib hüüdega „Francesco!“ (nagu oleks ta seda vampiiri oodanud).

    Samal ajal kui ma vaatan installatsiooni, püüab üks arhitektuuriajaloolane selgitada seda oma tütrele. Sellele vaatamata ilmub Urmas Lüüsi kogum minu ette sõnaeelsena, frontaalsena, sellel puudub kokku kuhjatud tähendus ja see ületab oma materiaalsuse piirid. Rohkem kui erilise atmosfääri on Lüüs loonud visuaalsete ja füüsiliste objektidega vildist ideede võrgustikke. Selle terviku iga osis on induktiivne lüli, moodustades võimaluste ja potentsiaalide pilve. Kirjanik Agustín Fernández Mallo on määratlenud sellist asjade ühendamise viisi kompleksse realismina, mis omakorda loob „asjade uusi sugulusi“.1

    „Ülerahvastatud üksindus“ on düstoopiline imedemaa, kuid Alice’ita. Ei ole selge, millisele uksele koputada, kuhu vaadata, mida puudutada, mida avada ja mida sulgeda.

    Kui armastajapaar läheb lahku, siis meie linna üks tänavaid hüljatakse, tuul puhub meie mälestuste puiesteel; pargid, kus pidasime piknikke, on külmad; pingid, kus tülitsesime ja õrnutsesime, on puhastamata. Sama juhtub, kui keegi kaotab oma abikaasa. Armastuse linnaplaneering.

    Ka kireta kehad moodustavad maastiku. Armastan depressiooni.

    Millestki midagi teada, tähendab selle omamist; paraku ka kedagi armastada, tähendab teda omada. Armastan omamist.

    „Kui üksildased võime olla? Kas praegusel ajal saab üksi olla?“ Urmas Lüüs võtab mind vastu nende pealtnäha vastuoluliste küsimustega. Meil on selleks maskid, vastan talle.

    „Nagu ise näete, siis see, mida olen installatsioonis kasutanud, ei ole maskid, vaid olen kõik selle kaasa toonud. See lubab mul luua kujuteldavaid kooslusi, mida olen saanud oma suguvõsast – vanaemalt, vanatädilt … Ma lihtsalt näitan nende jälgi, kes on mind füüsiliselt või ka mentaalselt mõjutanud.“

    Üksindus on täpne fantaasia, mida võite näha ja puudutada selles performatiivses installatsioonis. Nürid noad ja teritamise akt panevad mõistma põlvkondade jooksul kogunenud passiivset agressiivsust. Installatsioonis on kellad, mis näikse käivat tagurpidi, aja eest põgenevat. On peegleid, mis paljastavad varju või kummituse (see sõltub juba, kui palju Carl Jungi uskuda). Kraanist tuleb musta vett ja vannis on meie sõpruse jäänused.

    Kõik asjad, millel on liiga palju tähendust, et neid saaks mõista, on ülearu, nagu surmgi. Theodor Adorno kritiseeris Walter Benjamini, sest Benjamin uskus, et mõnedel asjadel on „kivistunud rahutuse“ tõttu tagasivaatamise võime.2 On raske tõestada, et asjad võivad hõivata koha ja aja meie sees, kuid see veel ei tähenda, et asjad ei võiks seda teha. Asju saab defineerida, kuid neil on ka võime suhestuda. Asjad on paindlikud ja selektiivsed, neis on maailma loomise võimet ja nende abil võib näha avaramat pilti, asjad panevad ka inimese paika.3

    Käsikäes surma poole. Ma kujutan ette su tontlikku nägu ja leinan sind isegi siis, kui sa oled veel elus. Armastan Heideggeri moodi.

    Sa oled mulle nagu kükloobi üksik silm. Armastan ainult ühte.

    Sa tood mu ellu valgust. Armastan pimendamist.

    Joan Fontaine mängis küllaltki gooti­pärases lavastuses „Rebecca“ (1939) Maxim de Winteri teist naist. De Winteril oli naine, kelle nimi oli Rebecca ja kellesse ta oli sügavalt kiindunud, kuid kes oli aastaid tagasi surnud veidratel asjaoludel. Rebeccast sai Maximile kinnimõte, tema uus naine hakkas uskuma, et ta on vaid tõelise armastuse aseaine. Hitchcock tõi judisema paneva armukolmnurga uuesti välja filmis „Vertigo“ (1958). Seekord mängis James Stewart endist detektiivi, kellel oli kõrgusekartus, ja kelle üks tuttav palkas jälitama oma naist Madeleine’i (Kim Novak). Seegi kord sai naisest, keda Scottie jälitas, tema kinnisidee, kuid Scottie ei suutnud naist päästa. Ta oli lohutamatu, kuni kohtas Judyt, kes sarnanes Madeleine’iga. Scottie taastas allasurutud armastuse ja riietas Judy samadesse rõivastesse, nagu oli kandnud Madeleine.

    Urmas Lüüs on omandanud disainerihariduse, kuid ta esitleb ennast kunstnikuna ja töötab nagu arheoloog. „Igas objektis on inimesega seotud ruum, mis toob inimese objekti tagasi,“ rõhutab Lüüs. Ta tahtis luua veel „ühe preformance’i“, kus asjade kogumis varisevad kokku tulevik ja minevik. Järgides seda eesmärki, on ta raamatute, ehete ja pesemata nõude abil loonud puuduva kohalolekutunde. Antidisainesemetega on ta dekonstrueerinud modernsuse esteetika (need esemed ei ole vajalikud, kuid need tükivad esile). Esemeid saadavad heli-, valgus- ja videoefektid ja ka sellele kooslusele võõrad kehad.

    Väljapanek on jagatud tubadeks ja need tuletavad meelde kunstniku eelmist näitust „Teatavate piiride poorsusest“ (Hobusepea galerii, 2021). „Pärast vanaema lahkumist hakkasin remondi jaoks korterit tühjendama. Minu ette oli kuhjunud 83 aastat elu.“ Urmas Lüüs parafraseerib sõpruse mõistet arusaamaga, et „ütle mulle, mis on sul kodus ja ma ütlen, kes sa oled. Inimese identiteet peitub sügavalt teda ümbritsevates objektides.“

    Jean Paul Sartre on samuti juhtinud tähelepanu, et kui tahta vastata küsimusele „kes me oleme?“, tuleb vaadata asju, millega oleme ennast ümbritsenud. Asjad, mida oleme enda ümber koondanud, määratlevad meid ennast, nagu rõivad kapis, söögiriistad köögis, mööbel elutoas, poja joonistus kirjutuslaual, salajane õnneamulett vihmamantli taskus jne.

    Meie kodu kõige tähendusrikkamad esemed võivad olla just need, mida algselt ei peetud millekski.

    „Ülerahvastatud üksindus“ on düstoopiline imedemaa, kuid Alice’ita. Ei ole selge, millisele uksele koputada, kuhu vaadata, mida puudutada, mida avada ja mida sulgeda.

    Karta on, et mõnelgi külastajal jäi mõni salapaik nägemata. Urmas Lüüs aga ainult rõõmustab selle üle.

    Me oleme laborihiired.

    Kuid kas meie suhe inimeste ja objektidega on ikka võrreldav? Pärast seda, kui antropoloog Daniel Miller oli Londoni 30 perekonna kodusid uurinud, pani ta kahtluse alla tõdemuse, et asjad on ainult inimeste passiivsed kaaslased. Tema arvates tuleks ka materiaalset kultuuri vaadata millenagi, millel on valikuvabadus. Näiteks panustades kodustele mugavustele, korrale, tähelepanu kõrvale juhtimisele, toovad asjad esile suhteid, mõnikord ka genereerivad enesepettust, allasurumist ja võõrandumist.

    Miller toob ühe näitena George’i korteri: see tekitab segadust just tühjuse tõttu, seal valitseb rahustav puudumine, mis mõjus külalisele (Millerile) vägivaldsuse, pingelisuse, ebaviisakusena. „Siin elab keegi, kellele teise soki jalga tõmbamine on täiesti teistsugune kogemus, kui oli esimese soki puhul.“4

    Korteri materiaalne tühimik osutab sellele, mis on George’iga juhtunud: tema sunnitud pensionile jäämine 55aastaselt, varasem töö suure ettevõtte ametnikuna, raskus võtta vastu individuaalseid otsuseid ja kanda vastutust, üksindus ja vahest ka depressioon. Kodus puudusid kaunistused, sest millelgi ei olnud mõtet.

    Milline ilus praht. Meie armastus kasvab sisemise ja välise mustuse koosmõjul. Armastan plekki.

    Maailma kogu informatsioon on minu ja sinu vahel. Armastan rohkelt andmeid.

    Ma sisenen endasse, kui olen koos sinuga. Armastan basseini.

    Me kardame tundeid, sest need toovad välja, kui haavatavad me oleme, et me ei ole kangelaslikud, vaid haprad ja kehalised. Meie keha vajab hellitusi, suudlusi ja komplimente, sest armumine tähendab, et lubame teisel tungida oma kehasse ja vaimu, et ühendame maailmad üksinduste radikaalses vahekorras.

    Sotsioloog Klaus Theweleit väidab Freudile põhinedes, et valime asju sama moodi, nagu armume: tugineme alateadvuse sunnile, andmata endale mõistusega aru ja oleme pimedad isegi oma motiivide ja ihade suhtes.5 Järgides ka psühhoanalüütilist traditsiooni, on Jean Baudrillard väitnud, et asjade omamine on seksuaalse perverssuse karastatud režiim.6

    Mitte midagi, nii on see ka pärast meie vahekorda. Armastan auku.

    Milline soe uppunud seniit on sinu sees. Armastan Ikarost.

    Enamorá’ de tu pistola, roja amapola. Amor Rosalía.*

    Urmas Lüüs teeb kokkuvõtte: „Üksindus on meie aja üks jõhkramaid pandeemiaid. See murrab su, halvab sind, surub su maha. See võib siseneda aknast, televiisori või nutitelefoni kaudu. Me pole kunagi varem olnud teistest inimestest nii ümbritsetud, kuid inimkond pole ka kunagi varem kannatanud nii laialt levinud üksindustunde all.“

    See mõjutab ka viisi, kuidas armastame, järjest enam vingudes ja pealiskaudsemalt. Armastan kriiside kriisi.

    Tõlkinud Reet Varblane

    * Armu oma relva, punane moon. Armastan Rosaliat.

    Francisco Martínez on antropoloog, kes on huvitatud materiaalsest kultuurist, sotsiaalsest disainist ja etnograafilistest eksperimentidest.

    1 Agustín Fernández Mallo, Teoria General de la Basura. Barcelona: Galaxia Gutenberg. 2022. El Libro de Todos los Amores. Barcelona: Seix Barral 2018.

    2 Walter Benjamin, Illuminations. London: Fontana 1973.

    3 Francisco Martínez, Ethnographic Experiments with Artist, Designers and Boundary Objects. London: UCL Press 2021.

    4 Daniel Miller, The Comfort of Things. Cambridge: Polity 2008, lk 10.

    5 Klaus Theweleit, Object-Choice (All you need is love …). London: Verso 1995.

    6 Jean Baudrillard, The System of Objects. London: Verso 1996.

Sirp