biokütus

Mängufilm „Lähestikku“ („Close“, Belgia-Prantsusmaa-Holland 2022. Režissöör Lukas Dhont, stsenaristid Angelo Tijssens ja Lukas Dhont, operaator Frank van den Eeden, helilooja Valentin Hadjadj. Osades Eden Dambrine, Gustav De Waele, Émilie Dequenne, Léa Drucker, Kevin Janssens.

„Lähestikku“ on visuaalselt väga ilusalt jutustatud, sügavalt puudutav lugu sõprusest ja selle haprusest. Juba Lukas Dhonti eelmine meie kinodes jooksnud film „Tüdruk“* lummas siiruse ja haarava jutustamisega, siis nüüd on ta suutnud minna veelgi kaugemale, jättes vaatajale isegi enam mõtlemisruumi.

Film on nii psühholoogiliselt kui ka visuaalselt väga hästi komponeeritud. Mõningad pildilised lihtsustused tulevad minu meelest isegi kasuks, andes väga selgelt edasi loo fookuse ja sõnumi. Jutustusviis on psühholoogiliselt äärmiselt veenev ning näitlejatööd, arvestades peaosaliste noort iga ning nappi elukogemust, suurepärased. Siirus on laste puhul ehk iseenesestmõistetav, kuid täiesti omaette tase on pakkuda sedavõrd peeni, kohati lausa dokumentaalselt mõjuvaid nüansirikkaid emotsioone. Kindlasti on siin toeks olnud ka detailne ning täpne stsenaarium.

Léo (Eden Dambrine) ja Rémi (Gustav de Waele) ideaalne lapsepõlv, kus on mängu ja lusti, mööda lillepõlde jooksmist ja füüsilist lähedust, saab läbi uude kooliastmesse minekuga. Seni lahutamatut tandemit tabavad sõprade tögavad pilked, mis viivad Léo eemaldumiseni. Suurepärane näide, kuidas mürgitav keskkond sunnib tegema hetkeemotsiooni ajel valesid valikuid. Siinkohal tuleb mainida, et tegelikult on süsteem üsnagi toetav ning pilked ei ole niivõrd seotud orientatsiooniga. Tegemist on eelpuberteetikute naljadega, kui avastatakse oma seksuaalsust. Ma ei taha siinkohal pisendada ühtegi kiusamist, kuid julgen siiski väita, et ses filmis on see pigem tavaline norimine, mitte otsene vaen LGBT+inimeste vastu.

Paraku haavavad need naljana mõeldud sõnad sedavõrd, et Léo otsustab Rémist eemalduma hakata. Siinkohal võib mõelda, kumma poisi vaimne tervis rohkem tuge vajab. Rémi kohta on võtta mitmeid vihjeid (Léoga võrreldes on ta melanhoolsem; ilmselt tajuvad ohtu ka tema vanemad, kes on tal ära keelanud ukse lukustamise jms), mis võivad viidata tema peast läbi käinud enesetapumõtteile. Léo sisse vaataja nii kergesti kohe ei näe. Rõõmsa pealispinna all leiduvast tohutust ebakindlusest – pinnas, kus sõprade visatud kuri seeme vohama hakkab – saab ta ise ja vaatajagi teadlikuks hiljem. Alguses pole teada, milliseks kasvab ja areneb läbi elatud trauma aastate pärast.

Teose keskel on huvitav moment: kulminatsioon on justkui ära olnud ja peast käib läbi küsimus, mis edasi. Siinkohal võiks film lõppeda, kuid Lukas Dhont pakub vaatajale veel ühe samavõrd sügava ja nauditava mõtiskluse, nagu on esimese poole kulgemine murranguni. Teemaks on lein ja sellega tegelemine. Eelkõige venna toel leiab Léo endas jõudu, et edasi minna, ning julguse tunnistada Rémi emale Sophiele (Émilie Dequenne) üles oma kahtlused, et tema tõukas sõbra üle vaimse kuristiku serva. Me võime aimata, et Sophie mõistab šoki möödumisel olukorda adekvaatselt, kuna oli teadlik oma poja emotsionaalsest haprusest. Dhont mängib peenelt ja oskuslikult vaataja alateadvusega, jättes väga palju vihjeid, mis elavdavad loovust, avavad tausta ning tekitavad tunde, et ollakse näinud rohkemgi, kui on filmis sündmusi ja dialooge. Näiteks saab Rémi ema Sophie kohati väga lähedaseks Léoga. Vaataja ei tea, miks on Sophie vahepeal Léoga justkui lähedasemgi kui oma pojaga, ega seda, kas Rémi viis sedavõrd radikaalse sammuni hapra vaimse tasakaalu purunemine, pettumine sõpruses, armastuses või hoopis miski muu. Vaatajana võib oletada, et ema end seepärast hiljem süüdistab, et oli justkui mingitel momentidel eelistanud Léod oma pojale. Selleni suunab tugevaid värve ning pisidetaile täis tekst, mis jätab samal ajal väga palju mõtlemisruumi ja lahtisi otsi.

Filmi lõpus leiab Léo endale uue sõbra. Psühholoogiliselt väga valus on hetk, kui ta mõistab, et sellist lähedust nagu Rémiga ta ilmselt enam ei leia. On see nüüd moraal või lihtsalt realistlik tõdemus, jääb vaataja otsustada.

Filmi visuaalne keel on tihedalt looga seotud: esimese poole lilleväljad, kus isegi töö on puhas ja meeldiv (õisikute korjamine), leiavad jõulise lõpu, kui kombain pimedas viimaseid taimi õgib. Seejärel tuleb vihm, hallus ja pori, mudaste juurikate puhastamine jne. Ja siis, koos vähemalt mingisuguse rahuga (Léo ülestunnistus ja leppimine Sophiega) tuleb uus kevad – looduse igavene ringkäik. Pole küll keerukas, kuid emotsionaalselt mõjus võte. Pisut nagu Mozarti muusika: reeglipärasuses mitte just üllatav, kuid heas esituses siiski alati väga nauditav.

Sarnaselt „Tüdrukuga“ on tegemist äärmiselt laetud looga. Eriti kõnekas peaks see olema Eestis, kus suur osa poliitikuid usub tõsimeeli, et alaealised tohivad pöörduda psühholoogi poole ainult vanema teadmisel ja nõusolekul.

Kui „Tüdruk“ on film, millele saab kahtlemata külge liimida LGBT+sildi, siis filmi „Lähestikku“ puhul see nii ei ole. Võib muidugi oletada, et Rémi fataalse sammu taga on tugev kiindumus Léosse, kuid kas ja kui palju on seal sõprusest enamat, seda vaataja ei tea. Niisamuti pole teada ka see, kas Léo eemaldumise tingib sõprusest välja­kasvamine, hirm koolikiusu ees või hoopiski instinktiivne põgenemine oma tegelike soovide eest. Ei peagi teadma: vaimse tervisega tegelemisel peame suutma soo- ja orientatsioonistereo­tüüpidest üle olla.

* „Girl“, Lukas Dhont, 2018.

Mängufilm „Valge müra“ („White Noise“, USA 2022, 136 min), režissöör-stsenarist Noah Baumbach, operaator Lol Crawley, helilooja Danny Elfman, põhineb Don DeLillo samanimelisel romaanil. Osades Adam Driver, Greta Gerwig, Don Cheadle, André 3000, Lars Eidinger, Barbara Sukowa jt.

Don DeLillo peateoseks peetud „Allilm“¹ on suurromaan. Seda mitte ainult lehekülgede arvu poolest – on väidetud, et raamat võtab kokku terve Ameerika olemuse. Kas midagi saab täielikult kokku võtta, on muidugi iseküsimus, ja kui saab, on seda võimalik teha vaid üldistades ja sümboolselt. See omakorda avab tehtud kokkuvõtte juba järgmistele tõlgendustele. Aga üks peamotiiv meenub „Allilmast“ ikka ja jälle: keset kõrbe asub sõjaväebaas – lennukite surnuaed. Üksteise kõrval uinuvad kümned ja kümned pommitajad. B-52d on kõrged nagu kolmekorruselised majad, tiivaulatus vastab keskmisele koolistaadionile. Aga päikselõõsas ja talumatus kuumuses askeldavad lennukite ümber kunstitudengid nagu töökad sipelgad. Nad puhastavad liivapritsidega metallkeresid ning meeter meetri, päev päeva haaval kannavad pindadele uusi eredaid värve.

Inimese ja tehnoloogia pingestatud vahekord, surm, äraviskamine ja taas­kasutus, õhuke kattekiht, mis annab uue tähenduse – need teemad ilmutavad end ka DeLillo läbimurderomaanis „Valge müra“, mis võrsub kümmekond aastat varasemast ajast, otse kaheksakümnendate keskelt. See aeg näib praegu tagasi vaadates ja iseäranis retrofilmi vormi viiduna fikseeritud ja hermeetiline. Ka tegevuspaigas seisab kõik justkui paigal. Kui kõrb on ameerika müüdi või mündi üks külg, siis kõnnumaa vastandiks on korrapärasesse ritta seatud eramajad, igavikuline eeslinn täis neuroosi ja mugavust. Selle maailma keskmes on ostukeskus („kõik on korras senikaua, kuni püsib supermarket“, kõlab üks paljudest filmi maksiimidest). Ostutemplile ligipääsu võimaldab aga sõiduauto. See võrratu müütiline ese on mõistagi täiendatud versioon tulisest ratsust ja lendavast vaibast.

Kui aga vaatame seda aega keskendunult empaatilise pilguga avaneb meile samasugune dünaamika nagu iga käesolevat hetke tajudes. Eemaldades tuleviku­teadmise rüü, paljastub erutav teadmatus ka minevikuhetkes. Kõigel uuel, mis vanale peale tungib ja seda murendab, on muul ajastul lihtsalt teine nimi. Juba on kasutusel arvutid, mille sõnumites näib peituvat jumalik või kuratlik tarkus, kusagil kaugemal vaikib ähvardavalt tuumasõda (mille eemalolev, kuid kõhedust tekitav motiiv DeLillo loomingust järjekindlalt läbi käib). Seevastu lähiümbruses, otse mugavustsooni piiri taga luuravad nähtamatud lained ja kiirgused. Äsja salalaborites leiutatud kemikaalid ja mürgid võivad end ilmutada tarbetavaaris. Iseloomulik on, et kaheksakümnendatel tuuakse apteegilettidele pereemade droog, serotoniini tagasihaarde inhibiitor, mille üks variant on tuntud ka Prozaci nimetuse all. Akadeemilises sfääris või täpsemalt selles, mis puudutab humanitaariat, laiutab aga psühhoanalüüs, sirutades kätt uue või vähemalt varjatu poole. Sensatsioonilist teavet inimhinge ja kultuuri kohta pakuvad uuringud masse liigutanud isikutest, Elvisest ja Hitlerist, rõhuasetusega neid vorminud lapsepõlvel.

Siit jõuamegi raamatu ja filmi peategelase juurde. Jack Gladney on keskealine kolledžiprofessor, Hitleri-uuringute spetsialist, kes iroonilisel kombel valdab saksa keelt vaid paari sõna jagu. Filmis kehastab teda Adam Driver – mees, kes sai karjäärile hoo sisse indie-filmides, teiste seas nii Coeni vendade, Jim Jarmuschi kui ka käesoleva teose režissööri Noah Baumbachi käe all, ning jõudis üpris kiirelt kõige suurema mõeldava publiku ette, Kylo Renina „Tähesõdade“ multiloogiasse.

Kuigi enamiku rollide ettevalmistus nõuab näitlejalt jõusaalis keha voolimist, et vastata fassaadikultuse standardile, on millegipärast märksa paeluvam jälgida seda harva juhtu, kus karakteri nimel võetakse kaalus juurde. Driver ongi rolli sobitumiseks maha nühkinud karismakihti ja kõhule kasvatanud õllevolti. See pole talt küll lõplikult röövinud kangelasaurat, jättes filmi-Gladney mõningasse nihkesse raamatutegelase, võrdlemisi abitu nohiku suhtes. Oma tegelaskuju kehastab Driver hooletult varjatud koomikaga, mitte küll täit vinti, kuid vähemalt mõndakümmet kraadi peale keerates. Pereisa ja hoolitseva abikaasana on ta ühelt poolt igamees, nagu viitab kultuurikoodina ka nimi Jack, teisalt on see igamees statistiliselt harvaesinev (stereotüüpe uurivad psühholoogid on korduvalt tähelepanu juhtinud sellele, et ka raamatuid lugevaid ja tarkuseteri pilduvaid rekajuhte on kordades rohkem kui sama tegevusega hõivatud kolledžiprofessoreid). Müütilise ameerika vaimuga saavutab temagi suurima ühtsuse kaubanduskeskuses, kus sakramendiks on tooted ja reklaamid. Ametipost ja staatus, nutikad lapsed ja kuulekas naine aga ulatavad talle vestluspartneritena sõnaõiguse targutusteks ja mõlgutusteks, remarkideks ja reflek­sioonideks.

Ühele kuulekale ekraniseeringule kohaselt on ka siinses filmis jäetud ruumi puhtale autoritekstile, lubades sel tulistada linateose avapaugud nii otseses kui ülekantud tähenduses. Siiski kujuneb just see asjaolu filmi ülesehituse keskseks probleemiks. DeLillo on sarnaselt paljude väärtkirjanduse autoritega üsna sisekõneline, dramaatiline tegevus jääb tal teisejärguliseks. Nii seisab ekraniseerija algteksti ees, mis on sündmustelt liiga hõre ja filosoofiast liiga tihe. Raamatudialoogides kipuvad tegelaste hääled koonduma autorikõnesse, seal on selline sarnastumine mõistetav ega häiri lugejat. Filmivaataja eeldab aga selgemat karakterite eristust, nende vahele tõmmatud teravamaid jooni. DeLillo raamatutekst teeb kuuldavaks metamõtisklusi sõnade ja väljendite tähendusest, materjali, millest on kootud kultuurikangas. Sedasama filmi liiga otseselt üle kandes on jõutud tulemuseni, kus tegelased räägivad tihtipeale „kirjalikku“, ebaloomulikuna mõjuvat teksti.

Ka žanrilt on „Valge müra“ keeruline film, mis ei mahu lihtsatesse kategooriatesse. Võime siinkohal meenutada, kuidas omal ajal püüti turustada Iñarritu „Lindmeest“², reklaamides seda superkangelase-eeposena, olgugi et tegemist oli iroonilise argieludraamaga. Kuigi Netflixi produtseeritud „Valget müra“ nügitakse nii komöödia- kui õudus-, kitsamalt, katastroofifilmi alla, on teose tähendusrõhk mujal. Õudusžanriga on siin väga vähe pistmist – katastroof ei jää küll tulemata, kuid sellel on pigem katalüütiline roll. Filmi madal hinne IMDb-s võib osaliselt tuleneda valedest žanriootustest. Kujutan ette, et film häirib rohkem ja mõjub igavamalt, kui ei olda eelnevalt mõnevõrra tuttav DeLillo loominguga.

Mis parajasti osutub naljakaks või õudseks – peaaegu puudutatav, kuid lõpuni kättesaamatu materiaalne substraat ja selle kohale ehitatud semiootilised struktuurid – on muidugi subjektiivne. Erinevalt filmi žanrimääratlusest läheneb DeLillo elule eksistentsialistlikult positsioonilt, võttes vaatluse alla tühjuse vastu ehitatud turvatsoonid: tarbimisühiskonna rituaalid, hubase kodu ja pereringi. Sõna „Perer i n g“ pakub siinkohal tabava sümboli: ring viitab nii värskendavale taassünnile kui ka painavale nõiaringile. Ringist on vaja nii välja murda kui ka sinna ringiga tagasi jõuda. Mugavustsoon on ka mõrane ja õõnes: öösiti rahulikult magamise asemel tunnevad Jack ja tema naine surmahirmu, vaieldes, kumb enne võiks lahkuda. Mõlemad pakuvad iseennast, sest „üksijäämine“ on hirmsamgi. Siinkohal osutub oluliseks mõte, mida film ka korduvalt esile toob: nimelt on just perekond suurim valede allikas. Esmapilgul lähevad valedena arvesse faktidena puistatud käibetõed, mis on kusagilt kuuldud ja edasi öeldes parasiitidena mällu tungivad, sügavamas plaanis aga etendab vale väikekodanlasele peamist turvagarantiid. Tõde ohustab ju heaolu ja õnnelikkust.

Nii saab katastroofist tõehetk, mis raputab lahti rutiinist ja sunnib liikuma. Seda vähemalt välises ruumis, heal juhul puudutades ka sisemaastikke. Mida äärelinna ja perekonna mugavus­tsoonis kõige rohkem napib, on lootus. Katastroofi katartiline, tasalülitav omadus osalebki lootuse taastamisel. Iseasi, kas mõnevõrra värskemana ringi sisse tagasi jõudmine on happy end või mitte. Võib siiski öelda, et film annab küllaltki hästi edasi raamatu filosoofilist mõttelaadi, kasutades asjaolu, et juba DeLillo on paigutanud tõdemused ja kahtlused ameerikalikesse, kergesti arusaadavatesse lööklausetesse („tapmine on taassünd“, „tähtis pole nimetus, vaid asukoht“). Teisalt tuletab teos järjekindla visadusega meile meelde nimetamise tähtsust. Baudrillardiliku reaalsuse kõrbe serval tuleb jällegi küsida, kuidas nimetada sündmust nii, et see paistaks ohutum või ka ohtlikum. On olukordi, kus ainult nimetus eristab ravimit ja mürki, tapmist ja taassündi, evakuatsiooni ja festivali.

Minu arvates on Bronxi kividžunglis kasvanud DeLillol lootusetuse ja suletuse küsimus esiplaanil seetõttu, et tal pole lähedast suhet loodusega. Loodusetaju ei pruugi iseenesest muidugi anda toetavat garantiid. DeLilloga võrreldav ameerika kirjanduse suurkuju on näiteks Cormac McCarthy, kelle lood leiavad aset üsna metsikuis paigus. Näiteks „Veremeridiaanis“³ (ilmunud „Valge müraga“ samal aastal, 1985) hõngub loodusest otse vaenulikku, deemonlikku mõju, see uuristab end sügavale olenditesse ja tungib neist kurjusena välja. Ka maniakk Chigurh teoses „Pole vanade meeste maa“⁴ (2005) on säärane, looduse puhast hävitusjõudu esindav olend. Olgu siis looduse lohutuse ja ähvardusega nagu on, urbaniseerunud inimhing on igal juhul kaugenenud ühest olulisest ringist, kuhu nii isiklikud kui ühiskondlikud katastroofid tagasi suunavad.

DeLillo tegelased otsejoones tapma ei kipu, või kui kipuvad, teevad seda ilma otsusekindluse ja suuremate tagajärgedeta. Sellisena võivad nad vägivallaga harjunud vaatajale jääda ebafilmilikuks. Paradoksaalsel kombel võib film, kus püütakse edastada tõsiseid mõttearendusi, osutuda kergekaaluliseks, ambitsioonituks meelelahutuseks. „Ameerika kokkuvõtmine“ pole DeLillo raamatu ja Baumbachi filmiga lõppenud – see projekt võib rahulikult edasi kesta, suubudes ikka ja jälle valgesse mürasse, tähenduse-eelsesse ja tähendusjärgsesse kaosesse, mis on täidetud maksimaalse paljususe ja tasalülitava tühjusega.

1 Don DeLillo. Underworld, Scribner, 1997.

2 „Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)“, Alejandro González Iñárritu, 2014.

3 Cormac McCarthy. Blood Meridian. Random House, 1985.

4 Cormac McCarthy. No Country for Old Men. Alfred A. Knopf, 2005.