arvutimäng

Et kunsti esitamise viis peegeldab ekspositsiooni loomise aega ja kohta, on kulunud tõde. Samavõrd levinud, vähemalt teoreetikute seas, on ettekujutus muuseumist kui võimukast institutsionaalsest monstrumist, mille tegevust ja otsustusi käsitletakse ohtlike võimuaktidena. Muuseume süüdistatakse nii selles, et nad pole piisavalt demokraatlikud, kui ka selles, et nad mõtlevad liiga palju meelelahutusele. Tõsi, näitus kõige laiemas tähenduses on muuseumi kui institutsiooni kõneakt, mille toon on tihtipeale soovitust jõulisem, sest see toimub keset tähistamismüra. Muuseum osaleb ühiskonna kõnelustes ja toimingutes (sh linna arhitektuuri-, massimeedia info vahetamise, (kunstiajaloolise) harimise jpt diskurssides). Muutuvate ühiskondlike tingimuste ja vaatajaskonna tõttu on muuseum sunnitud jätkuvalt mõtlema ka oma rolli üle kultuuritööstuses ja kommunikatsiooniäris (EKMi külastas 2005. aastal üle 220 000 inimese), kohandama esitusstrateegiat.

Kumu näituste loomise käigus põimus teadmine muuseumist kui ühiskondlike protsesside, mentaliteedinihete ja kunsti pidevalt muutuvate sõnumite-väljendusvahendite tõlgendajast kujutelmaga ekspositsioonist kui ideede ja inimeste kohtumispaigast. Traditsioonide ja ajakajalisuse, püsivuse ja liikumise ühendamine, loominguliste energiate muuseumisse toomine ja nende provotseerimine, ühiskondlikesse protsessidesse sekkumine kui Kumu toimimisalused tõid vaimusilma püsiekspositsiooni tähendusteküllase muutuva keskkonnana. Just püsiekspositsiooni abil saavutatakse kõige järjekindlamalt muuseumi näitusetegevuse olulisim siht – mõjuda ja mõjutada.

Maailma kunstimuuseumide näitusepraktikas on katsetatud mitmeid ekspositsioonivälja korrastamise viise. Väljapanekuid on üles ehitatud temaatiliselt, kunstnike elu- ja loomelugude keskselt, kronoloogiliselt, kujundite rännakut järgides, kunsti rahvuslikkust või rahvusvahelisi sidemeid rõhutades, dokumentaaljutustuse, melodraama või ajalootunnina. Me võime täielikult usaldada kunstiteoses peituvat jõudu elu- ja kunstinähtusi seostada, aga võime vaatajale “ette kirjutada” kõige otstarbekama liikumismarsruudi ja peita väljapanekusse loetavaid sõnumeid. Vanema klassika ekspositsioonis on kasutatud just viimast esitusviisi, sest ruumide paigutus eeldas lineaarset liikumist, 15aastane katkestus kunstiklassika püsival näitamisel eeldas loogilist ja hõlpsasti loetavat eksponeerimissüsteemi. Kronoloogilist telge katkestavad vanema klassika ekspositsioonis teemad, mille sõnastamises peegeldub ekspositsiooni kontseptuaalne sisu. Soov juhtida ajaloo ja tegelikkuse avastamisele kunsti kaudu inspireeris teemad, mis annavad võimaluse kõnelda ühtaegu nii kunstiprotsessidest kui mentaliteedinihetest. Kunstiteos jutustab autorist, värvidest ja kompositsioonist, aga ka paljust muust, ta on omavahel seostuvate tähenduste keskpunkt.

Nagu muuseumidel kombeks, toetutakse püsiekspositsioonide puhul (võetagu seda sõna tehnilise, ühele esituse formaadile, mitte kestusele osutava terminina) oma kogudele. Kuraator teeb ekspositsiooni korraldades sellest oma valiku, avab tähendusi, kuid ta ei esita ega saagi esitada lõplikult kinnistatud tõdesid. Ideed sünnivad ja muutuvad kunstiteostega suhtlemise käigus, vaataja enda aktiivsuse tulemusel. Nagu kinnitavad uurimused tullakse muuseumisse oma ideede ja kogemustega, ekspositsioonis liikuja suudab mitte üksnes esitatud lugusid jälgida, vaid ka oma lugusid konstrueerida. Külastajad soovivad väljapanekult seda, et oleks võimalik kujundada enda ja eksponeeritava kunsti vahele ruumi, kus on võimalik mõistlik väitlus või arutelu. Liiga lähedal olemine tähendaks objektidega identifitseerumist, liiga kaugel olemine aga pelka vuajerismi, empaatia puudumist eksponeeritavate objektide suhtes. Seega tuleks ekspositsioonimaterjalil lasta kõnelda selle valjuse ja selgusega, mis on piisav selleks, et õppida ja nautida tähenduste demokraatlikult esitatud vorme. Kirjeldatud välja loomine ja sellel tegutsemine on muuseumiprofessionaalide olulisemaid ülesandeid. Ekspositsioonid on veenmisaktid, mis ei toetu mingile väljaspool seda eksisteerivale sõltumatule tõele, suhtlussituatsioon ei ole kunagi lõpetatud asi, vaid avatud muutusteks ja uute väärtuste konstrueerimiseks. Eksponeerimine on alati kriisiseisundis, enesekonstrueerimine rahvuse, ajalooliste tingimuste, sotsiaalsete gruppide jne tasandil ei lõpe kunagi.

Esitamise meetodeid kasutades on võimalik kaasa rääkida üha heterogeensemaks muutuvas maailmas, nii rakendatakse “muuseumivõimu” demokraatlikul viisil. Ainus, mida tuleks vältida, on kunstiteose neutraliseerimine. Kunstiteos võib surra aktsepteerimise, mitte selle vaidlustamise ja hülgamise läbi.

Klassika ekspositsiooni kui mõjutamiskeskkonna loomisel mängivad oma osa ekspositsiooni kujundusvõtted. Selles mõttes on ekspositsioon tekst, mille kulgu juhitakse katkestuste, pauside, tagasipöördumistega. Luuakse suhete võrk, kus eelmise loo lõpp oleks järgmise loo algus, kasutatakse ära kunstiteose autonoomia, tema jõud asju ja ideid ühendada ja põimida, ilma et need üksteist redutseeriksid. Ruumide proportsioonid, järgnevus ja seinte värv mõjutab tugevasti teostest kujunevat muljet. Kumu valge kuup on ideaalne keskkond ajaliselt kokkusurutud modernismiperioodi kunsti jaoks, kuid ei lase vanema klassika kaht sajandit hõlmavas ekspositsioonis selgelt esile tõsta suuri mentaliteedi- ja stiilimurranguid. Lõpuks peegelduvad ekspositsioonis ka kunstiteaduses toimunud muutused. Eesti vanema kunstiklassika üheks mõõdupuuks on tõepoolest kaua peetud (raskesti määratletavat) rahvuslikkust, mille abil liigendati kunsti arenguperioode (rahvusliku kunsti sünd) ning loodi rahvusromantilisi kunstnikumüüte. Rahvuslikkuse printsiip lahutas kunstiajaloolaste teadvuses Eestis loodud vaieldamatutes mõjuseostes kunstiproduktsiooni eesti ja baltisaksa arenguliiniks ning selle rõhutamisest kujunes nõukogude ajal meelsuseavaldus, mis lükkas edasi siinse kunstiruumi kui terviku süsteemse analüüsi. Mida rohkem on õpitud kunstinähtusi vaatlema kunstiprotsessi kui terviku foonil, arvestama selle mitmekihilisuse ja läbipõimitusega, seda järjekindlamalt on hakatud loobuma hierarhiatest ja kunstiilmingute vastandamisest. Eestis elanud ja töötanud kunstnike looming on paratamatult seotud paiksusetundega, mis kujuneb kindla koha looduse, lugude, mõtete, kogemuste ja tähenduste võrgustikus, omamoodi saatuseühtsuses. See on kogemuslik lähedus, mille puhul rahvuslikud erinevused kaotavad oma tähtsuse. Eesti sajandeid erinevate võimusuhetega määratletud-jagatud geograafilist, poliitilist ja kultuuriruumi liitva nn maiskondlikkuse idee pole end ammendanud, sellele toetuv üks võimalikest kunstilugudest veel lõpuni kirjutatud. Mitmuslikkus, sh stiililine pluralism, eesti kunsti üks kammertoone, on keerulise ajalooga ääremaade kunsti, aga ka kuraatorite needus ja õnn.

Kunstihuvilised on viimase saja aastaga endale üsna paksu naha selga kasvatanud ja on ilmselt igasuguste tabude lõhkumisega harjunud. Pariisi Pompidou keskuses avatud näitus on aga jõudnud justkui tabudeta maailma tabuni ehk ilmaliku spirituaalsuse teemani kunstis. See olevat näituse ühe kuraatori Angela Lampe sõnul julge samm, sest erinevalt Saksamaast ja Ameerika Ühendriikidest pole Prantsusmaal seda teemat suurtel näitustel kordagi sisuliselt puudutatud sellest ajast saadik, kui 1905. aastal võeti vastu seadus riigi ja kiriku lahususe kohta.

Näituse teise kuraatori Jean de Loisy meelest on see teema olnud aktuaalne kogu viimase kümnendi jooksul. Ta väidab ka, et prantsuse kunstiajaloos domineeris kaua ülimalt formaalne lähenemine, mis pidas impressionismi kaasaegse kunsti ainukeseks allikaks, jättes kõrvale sellised irratsionaalsemad voolud nagu sümbolism. Ilmselt ongi näituse korraldamise teiseks peapõhjuseks sellise korrektsiooni tegemine tulevastes kunstiajalugudes.

Aegade hämarusest on kunst olnud inimese ja üleloomuliku sidemeks. Ristiusu alguses oli pilt illustratsioon, mis sai sakraalseks alles VI–VII sajandi Bütsantsis. Seal isegi juba vaieldi selle üle, kas sakraalsus on täiesti nähtamatu või saab seda kuidagi materiaalsete vahenditega kinni püüda. Kõnealune näitus püüab nüüd heita uut valgust kaasaegse lääne kunsti ja spirituaalsuse suhetele, mis on senistes kunstiajalookäsitlustes üldiselt tähelepanuta jäetud. Saalides on eksponeeritud peaaegu 200 rahvusvaheliselt tuntud kunstniku 350 maali, skulptuuri, installatsiooni ja videot. Kinnitamaks Pompidou keskuse püüdlust multidistsiplinaarsuse poole, korraldatakse paralleelselt näitusega ka sama teemaga seotud filmi-, video- ja live performance’eid, loengusarju ja kirjandusvestlusi.

Pompidou keskuse näitus on jaotatud 24 temaatiliseks ja ruumiliseks osaks. Valitud 24 teemat (mille hulka kuuluvad muuhulgas ka pühaduse teotamine, jumalate surm ja homoseksuaalsus kunstis) on andnud võimaluse läheneda paljudest  vaatenurkadest, eksponeerida töid temaatiliselt läbi pea 150 aasta. Pealkirjad, tihti tsitaatid, vanasõnad, mis on hästi valitud, need tekitavad arvukalt seoseid filosoofia, kunstiloo või kirjandusega.

Miks on neid saale just 24? Kuigi see arv on suvaline, samuti teemade valik, võib seda arvu pidada aja, aga ka terviku ja lõpetatuse metafooriks. See seostub üheaegselt nii meie käsutuses oleva aja lõplikkusega kui selle vastandiga, igavikulisega, üleloomulikuga ja jumalikuga, mis viib meid juba lähemale näituse pealkirjas mainitud sakraalsusele. Kuid mida see sakraalsus üleüldse tähendab? „Eesti entsüklopeedias” on sakraalse tähenduseks toodud: (lad) püha, ususse või kirikusse puutuv, kiriklik. Prantsuse filosoof Marcel Gauchet arvab aga hoopis, et prantsuskeelne sõna sacré tähendab üleloomuliku ja loomuliku kohtumiskohta, mis ei olene religioonist. Mõne teise seletuse järgi tähendab sakraalsus midagi sellist, millesse ei tohi puutuda.

Kaasaegses kunstis on tõstatanud pühaduse problemaatika muide korduvalt pissuaar, mida eksponeeris näitusel esmakordselt Marcel Duchamp juba 100 aastat tagasi. Kui Pierre Pinoncelli 1993. aastal Nimes’is sellesse urineeris, teostas ta sellega profanatsiooni ehk pühaduse rüvetamise. Et tänapäeval asendab muuseum templit või kirikut, on asi muuseumis muutunud „pühaks”. Selle väitega sobib hästi kokku etnoloog Maurice Godelier’ definitsioon, mille kohaselt „sakraalne on see, mida ei saa osta ega anda”.

Uut tüüpi sakraalsuse otsingud kunstiajaloos algavad näituse kontseptsiooni järgi XVIII sajandil, teiste seas Francisco Goya ja Caspar David Friedrichi loominguga. Uue vormiga seotud sakraalsuse otsingutele andis tugeva tõuke Friedrich Nietzsche filosoofia, põhiliselt tema jumalate surma ja üliinimese kontseptsioon. Nietzsche mõtted inspireerisid väga paljusid kunstnikke, kelle hulka kuuluvad muuseas Edvard Munch, August Strindberg maalikunstnikuna, De Chirico, Otto Dix, Vassili Kandinski ja isegi Mark Rothko, futuristidest ja ekspressionistidest rääkimata.

XX sajandi algul, mis oli Euroopa kultuuriloos viimane suurte sünteesiotsingute ajastu, püüdis terve hulk saksa kunstnikke luua uut müüti Jumalast vabanenud inimesest, tagasipöördumisest arhailise, eedenliku maailma juurde. Neid inspireeris kogu Euroopas moodi läinud okultism. Näituse eespool mainitud kuraatori, kunstikriitik Jean de Loisy meelest hakati kunstnikku mainitud ajastul käsitlema osana jumalikust loomejõust ja pidama teda teatud mõttes pühitsetuks, millega omistati kunstnikule peaaegu et liturgiline roll.

„The Doors of Perception” („Taju väravad”) ongi muide üks  näituse 24 teemast, mis demonstreerib, kuidas näituse teemad ning kunst, kirjandus ja muusika on läbi aegade üksteisega tihedalt põimunud. Selle teema pealkiri on  William Blake’i luuletuse tsitaat, tema müstilised maalid olid näitusel muidugi eksponeeritud. Sama tsitaat on ka Aldous Huxley raamatu pealkiri, mis viib meid XX sajandi 60. aastatesse, mil Ameerikas tegi ilma poeet Jim Morrison oma rokkbändiga The Doors. Nimetus The Doors on omakorda tsitaat Huxley’lt. Morrison ja The Doors olid tolleaegse silmakirjaliku ühiskonnamudeli ja tarbimisühiskonnavastase liikumise ühed sümbolid (seda liikumist nimetatakse saali saatetekstis XX sajandi viimaseks suureks utoopiaks) muusikas samuti kui Andy Warhol kunstis ja Allen Ginsberg luules. Neid ühendas muu hulgas huvi selle vastu, mis on tollal kõikvõimsana tundunud asjade maailma taga. Seda kõhklust peegeldab Warholi kummaline rahutust tekitav töö „Vari”, mis kujutab  tõenäoliselt Jumalat.

Näituse üks tugevusi ja samas ka nõrkusi on, et püütakse viidata ka sellele, kuidas kultuurilised ja filosoofilised voolud leiavad väljundi kunsti kõrval ka ühiskonnas (nagu seda tehti biitpõlvkonna puhul). Vihjeid kommunismi utoopiale, mille all kannatas ja kannatab üle miljardi inimese, me aga eriti ei leia. Kas küsimus on kuraatorite silmaringi ideoloogilises või geograafilises piiratuses? Või hoopis selles, et nn Ida-Euroopa maade kunstnikud pole andnud maailma kunstile midagi, välja arvatud ehk need, kes tegid endale nime Prantsusmaal, Saksamaal või Ameerikas? Kuna Gallén-Kallela maal („Ad astra”, 1894) valiti näitusele ilmselt laiendamaks selle  geograafilist haaret, siis võib ainult rõõmustada, et vähemalt Põhjamaad on juba jõudnud Euroopa kunstikaardile. Nojah, nad on ka kauem Euroopa Liidus olnud…

Kuna näituse esimest ja viimast tööd peetakse tavaliselt sümboolseks, tuleks veel mainida, et näituse lõpetab Jean-Michel Alberola töö, ühelainsal juhtmel rippuv peen neoonkiri „l’espérance” (lootus). See on omamoodi vihje näituse esimesele tööle, Bruce Naumani iroonilisele  neoonkirjale (1967): „Tõeline kunstnik aitab maailma, väljendades müstilist tõde”. Sellesse väitesse võib suhtuda muidugi ka irooniaga, nagu tegi seda selle töö autor. Võttes aga arvesse paljude suurte kunstnike avaldused, jõuame tõele ilmselt lähemale, kui otsime kunstnike seoseid spirituaalsuse ja sakraalsusega nende pühendunud töös. Matisse näiteks väitis: „ Ma olen usklik, kui ma töötan”. Jackson Pollocki ja Barnett Newmaniga sarnaselt sügavalt religioosne Kolumbuse-eelsest ja indiaanikunstist mõjutatud Mark Rothko aga ütles: „Kui vaataja nutab mõne mu maali ees, kogeb ta samasugust religioossuse tunnet, nagu mina siis, kui ma selle kallal töötan”.

Näitusega tutvudes ei jää kahtlust, et kaasaegse kunsti paremiku loojate jaoks olid eksistentsiaalsed küsimused sama olulised kui nende eelkäijatele keskaja ja romantismi vahel. Vahe seisneb ainult selles, et keskaja, renessansi- või barokiajastu kunstnik väljendas oma mõtteid tavaliselt otseselt religioosset temaatikat käsitledes, uue aja kunstniku absoluudiotsingud väljenduvad aga pigem vormiuuendustes. Piibli ja ristiusu asemel kerkivad esile uued inspiratsiooniallika
d, näiteks teosoofia, paganlus, šamanism, hinduism, islam, satanism, new age jne.

Tutvudes näituse materjaliga, võib nõustuda ajakirja Beaux Arts‘i kriitiku Emmanuelle Lequeux’ tähelepanekuga: „Peame endale aru andma, et spirituaalsust ei saa enam käsitleda sellise üleolekuga, nagu see ei kuulukski meie teadvuse valdkonda”. Igatahes näituse kuraatorite järgi on aeg igati küps selleks, et näha XX sajandi kunstilugu hoopis teises valguses, ja nende arvates saab see valgus olema teravalt metafüüsiline.

Fotokaader on Toomas Volkmanni arvates risttee, kus kõik suunad on valla, vali, milline tahad. Alles aastaid hiljem tuttavate pilte albumis lapates tead öelda, kuidas asjad edasi arenesid: et ühed ei kohtunud enam kunagi, teised käivad siiani läbi. Sellist hetketaju võib ju ka laiendada, näiteks külastuspaikade või kodukoha fotografeerimisele. Tagantjärele on tark nentida, et selle maja värv kestendab tänaseni, tolle asemel on nüüd ostukeskus. Aga see ei ole enam hetk, see on lugu. Teisest küljest, kõik sõltub mastaabist. Mis on inimesele aasta, on majale korraks sisse-välja hingata.

Fotohetk on nagu nõelaga paberisse torgatud punkt, mis määrab täpselt selle koha, kust deemon läbi lendab, ent seda ei tea keegi arvata, kus suunas ta kihutab või hiilib. Deemoni trajektoor on lugu, punkt selle teadaolev algus ja olemasolu tõestus. Ühel pool nullpunkti on autori, teisel pool vaataja maailm. Toomas Volkmanni fotograafiline nullpunkt on modell.

Lihtsate koduste vahenditega võib teha katse, mida kirjeldatakse paljudes fotoõpikutes. Võtke üks valgusekindel kingakarp. Minge täiesti pimedasse ruumi ja kinnitage karbi põhja fotopaber, näoga ülespoole. Valige koht ja aeg, mis tunduvad kohased. Hoidke karpi liikumatult ja torgake nõelaga auk keset kaant. Kindluse mõttes võite üritada näpunipsutamist või „kuku!” hüüdmist. Siis kleepige auk kinni ja ilmutage karbis olnud paber. Saate näha, kas deemon pani teid tähele ja viitsis külastada veel ühte camera obscura’t. Asi ei olegi nii lihtne? Võimatu ka mitte.

Kui valgus, ilme, asend ja faktuur on õiged, kui modelli reageerimistempo ja kehastumisvõime toetavad fotograafi otsinguid, võib ka deemoni leida. Sest see on võimalik nagu sukelduva jäälinnu sinise sähvatuse tabamine. Toomas Volkmann käitub ornitoloogi ettevaatusega, üritades eemaldada motiivist kõik liigse, mis võib moonutada loomulikku. Kaovad grimm ja riided, jäävad vistrikud ja sooned. Saavutatud nullväärtus, deemoni jaoks puhastatud ava, seab kunstikriitiku kimbatusse. Millest on siin rääkida? Ja isegi kui meeldib, kuidas kiita? Võib ju arendada diskursust, kas Toomas Volkmann on ikka läbinisti aus, sest natuke meiki kasutab ta ikka. Nagu lihuniku tähelepanuosutus, kui budist sipelga peale astub, sest budistid ju räägivad, et nii ei ole ilus. Võib öelda, et Toomas Volkmann suudab tabada süütust kui risttee nullpunkti, kus võimalused juba on, aga kogemusi veel mitte. See on täpselt teemakohane noortele, kelle kogemuseelne teesklus ja -järgne ülbus lisavad huumorihõngu. 

Üks Toomas Volkmanni viimase aja suuremaid seeriaid avaldati raamatus „Brides in Bloom” („Pruudid õites”), mille lilleseadete autor on Taivo Piller. Isegi passipiltniku juures käinud inimesel on ettekujutus sellest, kuidas ohvrit palavate lampide all pikki minuteid praetakse, et dokumendile sobivat nägu jäädvustada. Mis aga siis, kui modelli juustesse kevadõite õrn muster põimitakse? Modelli ilu ei morjenda eriti kedagi, seda vist eeldavad kõik, et ta naeratust ja rühti treenitakse talisukeldumise ja tulekustutamise tingimustes. Ent lilled käsu peale nägusad ei püsi. „Pruudiõite” lõikelillede värske noorus stuudiotingimustes on fotokäsitöömeisterlikkuse ime. Sama tundlikkusega läheneb Toomas Volkmann ka inimese süütule noorusele.

Nagu lilled ei nõua kirjeldavat diskursust, nii ka modellid mitte. Eelkõige on nad vaatamiseks. Pärjapilt ei avalda õie botaanilist tõde, vaid hetke, kui fotosüntees veel kestab, aga vars on juba lõigatud ja närtsimine alanud. Nii rebitakse ka modell välja oma loomulikust keskkonnast, kui teda stuudios sättima hakatakse. Inimese ilustamata loomulikkust hakkasid väärtustama ajakirjad The Face ja I. D. Selles võib näha briti klubides valitsevate töölisnoorte uhket poosi, mis trotsib klants-glamuuri. Kui oled Eestis keskklassist või jõukamast kihist, siis mukid end. Kui aga ei muki ega säti, saadetakse heaga või kaod ise häbenedes. Seepärast ei ole Toomas Volkmanni ilustamata glamuursed ja endaga rahul noored mitte ajastu fotodokument, vaid kunstniku fotosüntees. See on utoopia, paljude nullini puhastatud väärtuste lõppsadam.